|
| |
| |
| |
Zeventiende-eeuwse dichters in last
‘Op enen berg zo veer van huis’
Karel Porteman
Tijdens de openingsplechtigheid van het Vondeljaar 1987 heeft zich
warempel een incident voorgedaan. Inmiddels is de gebeurtenis het voorwerp
geworden van legendevorming: de waarheid werd lichtjes aangedikt en derhalve
won het verhaal aan betekenis. De bijeenkomst vond plaats in de foyer van de
Amsterdamse Stadsschouwburg, want voor de kleine schaar Vondelofielen zijn
zalen uiteraard al veel te ruim geworden. De herdenking werd onder meer
opgeluisterd door een optreden van de bekende Nederlandse acteur Hans Croiset.
Hij bracht het beruchte bodeverhaal uit het slotbedrijf van de
Gijsbrecht van Aemstel, waarin de vreselijke
slachting van de nonnen en bisschop Gozewijn wordt beschreven.
Literairhistorici beschouwen dit wreedaardig nummer als een bravourestuk, een
demonstratie van de in 1637 nog hooggeschatte Senecaanse stijl. Voor de
Amsterdamse burgers die gedurende meer dan drie eeuwen in de nieuwjaarstijd
naar het stuk zijn gaan kijken, moet deze scène hebben gefunctioneerd
als een woeste brok bloederige pathetiek, waardoor ze in de donkerste dagen van
het jaar even konden meerillen met het heroïsche ‘Trojaanse’
verleden van hun vaak zo prozaïsch-mercantiele stad. In de negentiende
eeuw noemde men dat ‘une scène dans le goût anglais’:
Shakespeare op zijn Hollands.
Croiset ging zeer heftig tekeer. Hij brulde het verhaal met ogen die
uitpuilden van ontzetting, de Gijsbrecht-bode meer dan waardig. Hij werd
daarbij evenwel fel gehinderd door een flitsende fotograaf die als een volleerd
regisseur de monoloog met bliksemschichten stoffeerde. Het ging ongeveer zo -
ik cursiveer Croisets ‘tussenvoegsels’:
1415[regelnummer]
Maar Haamstee vaart hem toe met opgestroopten arm,
Beklad en rood, en van Kristijnes bloed nog warm,
En vat hem bij den baard met d'ene, met den degen
Gereed in d'ander hand, bebloed en bloot. Mit stegen
De nonnen op, en geen, hoe lieflijk van gemoed,
1420[regelnummer]
Die geen leeuwin geleek, wanneer ze brult en woedt
Vermits de jager 't nest wil plondren en beroven.
| |
| |
Zij worstelen een wijl. Klaris zet voet bij voet,
Omarremt Gozewijn, omringd van haren stoet.
1431[regelnummer]
De vijand stond versuft, en deisde om deze zaak,
Maar 't aanzien van Klaris beweegde 't hart tot wraak
1435[regelnummer]
Hij blaakte en kreeg een koorts, en door de koortse
dorst
Naar haar en Aemstels bloed, en stiet eerst door de borst
Met zijn bemorste pook dan d'ene non, dan d'ander.
(Maar hou toch op, meneer, hou op)
Zij vielen overhoop en lagen bij malkander
In 't rond, gelijk een krans van rozen, wit en rood […]
De fotograaf hield niet op en bleef maar veronderstellen dat
Croisets terzijdes, overigens in een perfect jambisch ritme uitgesproken, tot
Vondels tekst behoorden. Tien verzen verder heeft Croiset opgehouden: hij rende
theatraal-woedend de foyer uit, de flitser - die naar de legende fluistert nota
bene neerlandistiek had gestudeerd - in verbijstering achterlatend. De tomaten
en het boe-geroep van 1969 hadden na amper twee decennia ten volle hun effect
bereikt: zelfs de gecultiveerde Amsterdamse Vondelvierders kenden blijkbaar hun
Gijsbrecht niet meer!
Zou het al zinken en vergaan,
Zo profeteerde het de
Noach (v. 1059-61) en je had er tijdens de
receptie-met-taartjes achteraf uit het vervolg van deze prachtige rei aan toe
kunnen voegen:
Stervend zingt de zwaan haar lied
De zwaan is dood, de zwanen zijn dood. De vijver is leeg:
‘geen kring breekt nog de spiegel van het water’. Niemand die
zelfs nog met stenen gooit.
Maanden later werd in de Koninklijke Bibliotheek te Den Haag dag op
dag de vierhonderdste verjaardag van Vondels geboorte gevierd
(17/11/1587-1987). Daar verklaarde de gerenommeerde Vondelspecialiste Marijke
Spies:
Vondel is de grootste Nederlandse dichter. Er is
niemand die zo'n veelzijdig oeuvre van een dergelijk constant hoog niveau op
zijn naam heeft staan. Maar hij heeft totaal afgedaan. Eindelijk. | |
| |
Afb. 1. Rembrandt: De toneelspeler Willem Ruiter als
bisschop Gozewijn in de kleedkamers (Benesch, I, 132).
Van je vriendinnen moet je het horen, zou Joost wellicht al hebben
verzucht. Dat Eindelijk is echter geen oprisping van oversaturatie, maar
richt zich tegen de manier waarop onze beschaving zo vaak met deze
‘grootste’ dichter - zo zijn er nog wel een paar - is omgegaan. Het
heeft inderdaad lang geduurd eer het Vondelbeeld was verdwenen uit de
vertekenende toverspiegels die stonden opgesteld in de kermistenten van de
ideologen, die de oude letteren naar de onderling meest tegensprekelijke
| |
| |
intenties wisten te actualiseren. Spies denkt kennelijk - en ik dik
haar lijstje voor de gelegenheid wat aan op de wijze van de karikaturist - aan
de
Vondel die de liberalen tot de kampioen maakten van de
vrije meningsuiting, de Vondel van de katholieke emancipatie, de vooroorlogse
Sanctus Justus vanop leerstoelen vereerd, de Vondel van de protestant Gerretson
‘die het Nederlandse volk tot een natie samensnoerde rond de pijlers van
de reformatorische vrijheidsgedachte’, de Vondel van het nationale
establishment, de Vondels van de Groot- en Kleinnederlanders, de Vondel in
dienst van de Belgisch-Nederlandse neutraliteitspolitiek - ‘onze
gemeenschappelijke zoon’, zei ooit Leopold III in zijn gemillimeterd
Teirlinck-Nederlands tijdens zijn staatsbezoek in Amsterdam (1938) -, de Vondel
van republikeins links die nog in 1979 van het Paleis op de Dam weer een echt
Raadhuis zou helpen maken, de groene Vondel die ze nog niet zolang geleden te
Keulen aan de vervuilde Rijn hebben gepropageerd… Alle zovele
schaduwballetten die
Menno ter Braak destijds toeschreef aan het
Vondelsyndikaat, het Vondelsnobisme dat zijn roezen beleefde in kleurige
én gekleurde herdenkingen waarvan de dimensies - denk aan 1937 - nu onze
verbeelding tarten. Spies' Eindelijk vertolkt opluchting en tevredenheid
met een nieuwe situatie. Vondel is nu geheel verleden. Zelfs zijn nu nog
gebloemleesde hekeldichten betreffen niets dat ons nog direct raakt; zijn nu
nog gespeelde tragedies behandelen vergeten problemen en welke moderne gelovige
zal zich nu nog laven aan 's dichters heroïsch-barokke religiositeit?
Eindelijk is Vondel zo onbekend en neutraal geworden dat wij weer
nieuwsgierig zijn. De vooroordelen zijn weg: het woord is aan de
literairhistorici.
De verademing van de Amsterdamse literairhistorica is, zeker in een
Nederlandse context, begrijpelijk. Dat het in het verleden overigens niet
allemaal ‘ideologie’ was - verre van! - bewijst trouwens haar
bekroond artikel ‘Vondel in veelvoud’ in het
speciaal Vondelnummer van het Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en
Letterkunde (1987). Daarin tekent zij met instemming het beeld van een
vrijwel algehele verwetenschappelijking van de Vondelstudie, wat het uitzicht
zou bieden op een herontdekking. Ik wil haar hierin graag bijtreden, zij het
met de bedenking dat ook deze ‘bevrijde’ wetenschap vast zit in een
kluwen van maatschappelijk-ekonomische en cultuurpolitieke relaties. Ons
hedendaags cultuursysteem - Culture high and dry! - heeft een groot
gedeelte van het Westers cultureel erfgoed verbannen naar de universitaire
departementen. Klassieke auteurs dienen blijkbaar vooral voor een
wetenschappelijke of academische carrière. Ze zijn voorwerp geworden van
specialisatie, demonstratiemateriaal voor methodes, en de vraag rijst of dat
hun ‘klassieke’ literaire functie | |
| |
niet perverteert.
Uiteraard moeten het wetenschappelijk onderzoek en onderwijs met alle kracht
worden aangemoedigd. Maar dat geldt evenzeer voor het domein van de literaire
cultuur waarin de oude letteren, zeker in ons taalgebied, nog nauwelijks
meespelen. En wat doen we dààr nog voor? ‘Il n'y a pas de
héros sans auditoire’, schreef André Malraux.
Leidt de vaststelling dat onze grote zeventiende-eeuwse literatoren
hun ideologische actualiteitswaarde hebben verloren dus niet tot spijt, het
feit dat ze in het literaire leven nog maar een zeer marginaal bestaan leiden
en dat ze in de cultuuroverdracht (het onderwijs) in toenemende mate worden
verwaarloosd, kan wel aanleiding zijn tot enige zorg. Deze zorg heb ik onlangs
uitvoerig in Ons Erfdeel (jrg. 34, nr. 1, 1991) vertolkt. In wat volgt
wil ik aan de hand van enige voorbeelden aantonen dat de als absoluut ervaren
historiciteit van de zeventiende-eeuwse literatuur de belangstelling van het
letterlievend publiek niet alleen niet in de weg staat, maar zelfs kan
bevorderen. Gebroken spiegels repareer je echter niet met wonderlijm die, om
Marnix van Sint-Aldegonde te parafraseren, is 't
samen gewrocht met zand dat uit de gebarsten putten der menselijker
superstitiën (de pedagogische trukendoos) gegraven is, of van dat
zand, daar de oude ketters (van de secte van het principiële close
readership) hare snoerkens mede plegen te binden. Wie de traditie
reduceert tot haar bijdrage tot het klassikale leesplezier of tot de zogenaamde
boventijdelijke schoonheid, geeft ze in feite op. Inzonderheid de literatuur
van de Renaissance en de Barok behoort in eerste en laatste instantie tot het
verleden, niet alleen chronologisch of taalkundig, maar vooral op grond van de
toenmalige literatuuropvatting. Die was niet zo maar op individuele expressie
afgestemd; ze stelt de eruditie centraal en rekent op een meer dan subtiele
kennis van de genres. Deze literatuur vroeg en vraagt qualitate qua om
erudiete lezers. Wie van haar vraagt dat ze meteen ons diepste innerlijk raakt
en ze alleen op basis daarvan in het onderwijs en het literaire leven wat
ruimte wil gunnen, maakt ze meteen onmogelijk. Wie daarvoor kapituleert,
kapituleert ook voor Musil, Borges, Hermann Broch of zelfs Antonia Byatt en
cultiveert een vorm van intellectuele luiheid. Waarom mag oude literatuur geen
moeite kosten? De meest verantwoorde, verrijkende en opwindende manier om met
deze literatuur om te gaan bestaat erin ze voor alles te benaderen als een brok
zeer behartenswaardige geschiedenis: binnendringen in een andere wereld
waaraan we principieel niet onze normen, onze literatuurbeschouwing, onze
manier van lezen, onze ideologie opleggen.
De wereld van de zeventiende-eeuwse Nederlandse cultuur geniet
vandaag overigens een grote internationale belangstelling. Daarbij is uiteraard
de schilderkunst troef. Maar ook de historici, inzonderheid de
angel- | |
| |
saksische, toonden de laatste jaren een opvallende interesse,
vooral voor de Republiek. In het collectief Europees geheugen leven de cultuur
en de samenleving van de Verenigde Provincies voort als een uniek moment dat
zich op velerlei gebied van de rest van Europa heeft onderscheiden: de
àndere schilderkunst, de zo eigengeaarde combinatie van wetenschap,
techniek en levensbeschouwelijke tolerantie en niet in het minst het bewustzijn
dat men iets te bieden had. ‘Al wat de wereld vangt, dat valt in onze
fuiken’, zei
Cats in een bevlogen moment. Jammer genoeg komen de
letteren in dit spektakel nauwelijks voor. Nochtans hebben zij aan deze cultuur
geparticipeerd. Meer nog: ze zijn er de stem van. Dààr hoor je
wat de mensen hebben gewenst én verwenst. Dat geldt ook voor onze
goudeneeuwse klassieken, al is er soms heel wat literairhistorische vaardigheid
nodig om deze dimensie van de teksten bloot te leggen. Wie de profetische
slotscènes van de
Geeraerdt van Velsen of van de
Gijsbrecht van Aemstel niet alleen leest als
uitingen van bepaalde literaire tradities of tegen de achtergrond van de norm
van wat het ideale treurspel zou moeten zijn, maar deze visioenen opnieuw
beleeft als koen ontworpen spiegelbeelden voor het vaderland, luistert naar de
ongemeen boeiende stem van een functionele literatuur. Ondeugende vragen
over de Europese waarde van onze klassieken spelen in zo'n benadering nog amper
mee. Afgezien van elke vergelijkende literair-esthetische evaluatie: is
Camoès' epos de vertolking van de ‘idealen’ van de Portugese
expansie, wat betekent dan, mutatis mutandis, Vondels hymne
Lof der Zeevaart ten opzichte van
Amsterdam? Beluister je in de
Decamerone de Florentijnse jeunesse
dorée, wat vernemen we dan niet in de door
Heinsius en
Hooft gedragen liefdesemblematiek? Wie ziet hoe
Roemer Visscher in zijn
Sinnepoppen gebruik maakt van een genre waarin
de oude aristocratie haar idealen projecteerde (de deviezenliteratuur) om een
satirische en op de economie afgestelde beschavingsspiegel aan de nieuwe
Amsterdamse burgerij voor te houden, beleeft méér dan een amusant
platenboekje waaruit schilders af en toe wat moraliserend bijwerk plukten. Is
Angelus Silesius de hoogbarokke katholieke mystiek, wie
is dan voor de stiefkinderen van het christendom
Jan Luiken? En wie zal beweren dat de tot op de draad
versleten vergelijking van
Vondel met
Rubens goedkope cultuurhistorische pasmunt is?
Toch schuilen achter het geweld van deze retorische vragen een
aantal gevaren, niet in het minst die van een vaag impressionisme, een holisme
of van de door Bacchus gezegende geestdrift van avondlijke terrasgesprekken.
Slechts op basis van een degelijke kennis van wat literatuur was, hoe ze
werkte, hoe ze functioneerde, kan men verantwoorde uitspraken doen over de
wijze waarop zij cultuurhistorisch onmisbaar is. Wat je ook over
Den Spaanschen Brabander denkt, je moet toch
eerst weten wat een comedie is en | |
| |
hoe die werkt; vooraleer je het
stuk maatschappelijk-relevant laat spiegelen in de Amsterdamse grachten, moet
je goed beseffen dat de literaire achtergrond ervan een Spaanse
schelmenroman is. Zelf heb ik nooit Jan van Goyens dramatische eiken in het
Rijksmuseum bewonderd zonder daarbij te denken aan het fascinerende
bomenepigram van
Constantijn Huygens, en dat epigram las ik nooit zonder
aan
Van Goyen te denken:
Van d'aard ten hemel gaan met uitgestrekte armen
Zijn als de goddeloz' in nood, die opwaarts karmen
Maar het literatuuronderzoek leert mij bij monde van wijlen Leen
Strengholt dat Huygens hier een bedenking van een Engelse prozaïst in
voetmaat, rijm en reden heeft gebracht. Zulke menselijke bomen waren overigens
in de antieke epigrammen al een geliefde topiek. Huygens' vers heeft dus niets
te maken met de nieuwe landschapschilderkunst, maar alles met literatuur. Of
neem nu dat zeer curieus, want zo vrolijk huppelvers over het dode
Constantijntje. Het zijn literaire conventies die deze toch wel
eigenaardige omgang met het verdriet verklaren - kinderlijkjes moet je volgens
het decorum kinderlijk bezingen - en niet de zeventiende-eeuwse
toestanden van de ‘dagelijkse’ kindersterfte. Deze eenvoudige
voorbeelden kunnen alleen maar een pleidooi zijn voor de specificiteit van het
literair-historisch onderzoek, specificiteit die inzonderheid de
mentaliteitshistorici wel eens uit het oog durven verliezen. Het staat
inmiddels als een paal boven water: onze zeventiende-eeuwse literatuur maakt
een stevig, uitzonderlijk waardevol deel uit van het ‘goudeneeuwse’
cultuurpatrimonium en het is aan de literairhistorici om dat duidelijk te
maken. Niet de esthetische evaluatie alleen, maar vooral de onderkenning van
haar cultuurhistorische functie en betekenis kan van de literatuur weer een
boeiend onderdeel maken van ons patrimonium en haar verlossen uit de isolatie
van het schoolboek of de gepriviligieerde jachtdomeinen van geleerde filologen.
Dat de literatuur op deze wijze zelfs bij gelegenheid haar plaats naast de veel
geroemde en unieke schilderkunst mag opeisen en zich zo manifesteert als een
beluisterenswaardige participant aan de zo vaak geroemde Gouden Eeuw, wil ik
aan de hand van twee eenvoudige gedichten illustreren. Het odium van de
moeilijkheid valt dus weg.
Anderzijds mag de keuze provocerend lijken. Ze betreft bewust
teksten waarvan het onderwerp vandaag niet meer tot de verbeelding spreekt. Het
eerste gedicht stamt uit de wereld van de contrareformatorische barok, het
tweede hoort in het vakje van de vrome, Hollandse predikantenpoëzie thuis.
Dat op deze wijze de beide luiken van de zeventiende-eeuwse | |
| |
Nederlandse cultuur worden geopend, het katholieke en het Noordelijk
protestantse, is uiteraard graag meegenomen.
En weer wend ik mij eerst tot
Vondel, de dichter die we ‘eindelijk’ zijn
vergeten, maar die zonder meer fascinerende gedichten heeft geschreven over
contemporaine schilderijen. Goethes reacties op en beschouwingen over kunst
wekken nog steeds belangstelling. Die van Vondel niet. Hoe komt het dat
in een cultuur die in Noord én Zuid zo prat gaat op haar
picturaal verleden en daar zoveel energie en geld, luxeboeken en TV-produkties
aan besteed, deze bijzonder fraaie en bijwijlen merkwaardig relevante teksten
zijn vergeten? Het gedicht gaat over een barok altaarstuk, genre waarvan de
moderne cultuurconsument én vanwege de stijl én vanwege de
behandelde onderwerpen meestal volkomen is vervreemd. Denk maar aan de
smachtende Maria Magdalena's die je in elk museum over deze periode of in elke
barokkerk (vaak in de buurt van de biechtstoel) figuurlijk én letterlijk
tegen het (mooie) lijf loopt: losgemaakte lange haren, het hoofd langoureus
leunend op de sierlijke hand, tranende en hemelwaarts gerichte ogen, half
geopende mond, vaak deels ontblote of bedekte boezems; deze heilige schoonheden
zitten, knielen of liggen achter een tafel of rots met schedel en andere
penitentie-attributen en presenteerden de gelovige hét emotionele
symbool van het echte berouw. De vrome vrouwenliteratuur liet zich daarbij
trouwens evenmin onbetuigd. In het tot voor kort onbekende, anonieme Utrechtse
Magdalena-boekje,
Viersteen der godlijker minnen, uit de late
zestiende eeuw, luidt het plastisch dat
Uut haar schoon ogen klaar veel hete tranen leken
Over haar borsten blank, tranen gelijk als beken.
Moderne cultuursemiotici zouden wellicht zeggen: mooie vrouwen
moesten boeten en boetend mooi zijn en op deze wijze werden de evenwichten
tussen de zondige aantrekkelijkheid en de aantrekkelijke zondigheid in het
licht van de vergiffenis hersteld.
Een gedicht op een dergelijk Magdalena-schilderij van de hand van
zijn goede vriend, de Duitse schilder
Joachim von Sandrart (1606-1688), publiceerde
Vondel in 1644. Het altaarstuk blijkt onvindbaar. De
beginregels van het gedicht, dat zelfs in de stilaan canonachtige 1000 en
enige van
Gerrit Komrij werd opgenomen, vertolken treffend de
lokatie van de zeventiende-eeuwse literatuur in het landschap van onze
literaire cultuur.
Op enen berg, zo veer van huis,
Zo eenzaam, slechts met doodshoofd, kruis
En boek verzien, zat Magdaleen,
En schreide: als haar omhoog verscheen
5[regelnummer]
Een dag van Engelen, ten troost.
Zij keert, op dat gezicht, naar 't Oost
| |
| |
Haar drukkige ogen, rood beschreid.
Zij ziet, wat dat gezicht haar zeit,
En hoe haar d'Engel, God ten prijs,
10[regelnummer]
De heirbaan toont naar 't Paradijs,
En toezeit d'onverwelkbre kroon
En blijschap, der bedroefden loon;
't Welk zulks haar stenend hart verlicht,
Zodat men in het aangezicht
15[regelnummer]
Dien troost ziet opgaan; als men plag,
Heel vroeg, in 't krieken van den dag,
T'aanschouwen, na de duisternis,
Het licht, dat op haar hielen is;
Den dag en nacht gemengd ineen,
20[regelnummer]
En licht en duisternis gemeen.
Zo ziet men 't oog der bange vrouw,
Gemengd met vrolijkheid en rouw,
Nog staan de tranen in het oog,
En 't licht der blijschap van omhoog
25[regelnummer]
Bestraalt het smeltend kristalijn
Der ogen. Al de hartepijn
Gaat over. Het geweten smaakt
Iets zaligs dat de geest vermaakt.
30[regelnummer]
De blijschap, die voor 't schreien ging,
Betreurde zij, en zulk een druk
Verkeerd in blijschap en geluk,
Op 't allerlest voor haar gespaard.
Gods blijschap is wel tranen waard.
In Vondels schilderijenpoëzie neemt dit gedicht, dat naar mijn
gevoel grote klasse bezit, een bijzondere plaats in. In tegenstelling tot wat
in dit soort teksten vaak het geval is, ontbreekt hier elk uitdrukkelijk
compliment voor de schilder of de bezitter van het werk. Evenmin worden de
clichés aangewend waarmee in die tijd dicht- en schilderkunst eindeloos
met elkaar in verband werden gebracht, en van expliciete artistieke
evaluaties over de compositie, de houding of stand der figuren, de
levendigheid, de natuurlijkheid, het koloriet en de lichtinval, de rijkdom en
de variatie - alle aspecten die
Vondel in andere beeldgedichten meestal scherp in het
oog houdt - is ook al geen spraak. De tekst biedt een getrouwe beschrijving van
het kunstwerk, maar dan wel aan de hand van de methode van de retorische
evidentia; de dichter maakt de toeschouwer via de inleving tot een
ooggetuige. De in eenzaamheid boetende heilige wordt door een vanuit de hemel
neerdalende engelenschaar troost en vergeving gebracht. De taal laat alle
elementen van de voorstelling zien: de locatie, de attributen van de heilige,
haar beschreid gelaat, de wijzende engel in de | |
| |
Afb. 2.
Jacob van Ruisdael, Een verdorde iep met een gezicht
op Egmond aan Zee (The Currier Gallery of Art, Manchester, New
Hampshire).
lichtbundel die van bovenuit op haar aangezicht is gericht. Voor
Vondel geeft het schilderij het moment weer van een
gelukkige wending van schreien naar blijdschap, van berouw naar vergeving. Hij
biedt een literair surplus: er grijpt iets plaats, een opeenvolging van
innerlijke gebeurtenissen geschiedt: ze zat (v. 1), ze schreide (v. 2), haar
verscheen (v. 4) en - let op de tijdwisseling - ze keert het gezicht (v. 6) en
ziet (v. 8) en de | |
| |
hartepijn gaat over (v. 26-27); de druk verkeert
in blijdschap en geluk (v. 31-32). Op deze wijze heeft
Vondel als beelddichter wel vaker de statische
momentaniteit van historieschilderijen zeer bewust via de verhaalmogelijkheden
van de taal bezield. Dit surplus draait hier niet van het schilderij weg, maar
brengt het emotioneel tot leven. Dàt is het wat de contrareformatorische
barok met het movere, het bewegen, het ontroeren door beelden heeft
bedoeld. Wie weet dat dergelijke schilderijen juist de intentie hadden
dergelijke meditaties uit te lokken, ziet hoe Vondel eigenlijk alleen maar het
schilderij laat functioneren: op deze wijze is het gedicht, zonder het gebruik
van de obligate figuren der lofprijzing, tot een bijzonder werkzaam compliment
voor
Sandrart geworden. Zulke meestal vergeten verzen mag men
vanuit een cultuurhistorisch standpunt niet links laten liggen: ze bieden een
uitstekende gelegenheid om oude literaire teksten - en wie zal in dit geval
loochenen dat het bovendien om kwaliteit gaat - weer tot een boeiend en
geapprecieerd onderdeel te maken van het gehele cultuurpatrimonium. Geen enkel
essay, geen enkele catalogusnotitie kan even effectvol duidelijk maken hoe
altaarstukken hebben gefunctioneerd. Het gedicht is een tot poëzie
geworden Ignatiaanse meditatie, een gebedsmethode waarmee de Jezuïeten een
paar eeuwen lang de spiritualiteit en de religieuze verbeelding van het
katholieke Europa tot haar ontaarding in Saint-Sulpice hebben getekend. Bidden
is zien, horen, ruiken, tasten en voelen, lachen en wenen:
Gods blijdschap is wel tranen waard.
Mijn tweede verhaal hoort in alle opzichten in het Noorden thuis. We
ruilen de gloed der barokke emoties voor een veel stillere en kortere
poëtische predikantenverzuchting, die dit keer niet in
Komrij staat opgenomen. Het gedicht is van de hand van
Jodocus van Lodensteyn (1620-1677). De dichter vaart van
Holland naar Sluis waar hij van 1650 tot 1653 predikant was. Een
windstilte in het Zwin onder de Scheldemonding brengt hem tot de volgende
overdenking:
Op de stilte in 't Zwin.
Zag iemand stiller weder?
De vlaggens hangen neder,
Het zeil en doet geen boet,
En al den voortgang komt ons van den tragen vloed.
Dat gaat zo zachjens drijven,
't Schijnt dat wij stee-vast blijven,
't Verwisselt nauwlijks stand.
Flus was 't Cassandria en nog is't al Cadsand.
| |
| |
't Schijnt dat het schip om hoog ligt,
Juist nu mij Sluis in 't oog ligt!
't Is lang, maar nu 'k verlang, nu is het eens zo lang.
't Mag wel verlangen heten,
Want als ons ziel de beten
Van 't Zal, en nog niet lijdt,
Dan met verlangen, schijnt, verlangen wij den tijd.
(Er is geen zuchtje wind, het zeil dient tot niets en de boot moet
zich laten meedrijven met de langzaam opkomende vloed. De reiziger schiet
nauwelijks op: wat al de vesting Cassandria zou moeten zijn, blijkt nog steeds
het niet voorbijgevaren Cadzand. Het lijkt wel of het schip is
vastgelopen vlak voor het de verlangde thuishaven Sluis zou
binnenvaren. Verlangen maakt de tijd alleen maar langer, zeker wanneer onze
ziel lijdt aan de religieuze onvervuldheid van het nog niet).
Blijkens de titel van de kleine cyclus waarvan het deel uitmaakt -
Lodensteyns tweede reeks
Invallen op eene and're Reyse en Weder-reyse tusschen Sluys
en Holland - behoort het gedicht tot het ‘genre’ van de
‘invallen op voorvallen’, een didactisch-moraliserende dichtsoort
die onder invloed van
Jacob Cats'
Invallende gedachten op voorvallende
gelegentheden (ca. 1654) veel succes en tal van beoefenaars zou
kennen, ook in de Zuidelijke Nederlanden.
De methode en de strekking van dit soort poëzie blijken
genoegzaam uit de voormelde titels. De werkwijze is emblematisch. Ter stichting
en verbetering van de lezer wordt aan wat zich voordoet in het concrete
waarnemingsveld, een diepere dimensie toegevoegd. Als zodanig is het genre bij
mijn weten nog nooit aan een systematisch onderzoek onderworpen.
Cats is er blijkbaar niet de eerste vertolker van
geweest. Wel leidt hij zijn
Invallende gedachten in met een lezenswaardige en
historisch belangrijke inleiding, waarin hij aan het genre een literair en
moreel gezag verleent: het gaat terug op bijbelse en antieke voorbeelden en
hijzelf loopt in het spoor van de Engelse calvinistische piëtist
Joseph Hall en de Zeeuwse predikant
Willem Teellinck. Deze verzen noemt Cats een
‘oeffeninge’, met andere woorden een praxis voor vrome
lieden:
Indien ons innig hert ten goede wist te keren
Al wat het oge ziet, wat zou men konnen leren!
Al lijken
Cats' voorvallen van echt ervaren situaties en
gebeurtenissen uit te gaan, vaak komen zij gewoon in dichtvorm de afdruk van
een embleemprent vervangen: niet zelden gaat het om bekende emblematische
stoffen en heerst de indruk dat het in feite om geënsceneerde
voorvallen gaat. Anderzijds en inzonderheid onder de bevindelijke vromen van de
Nadere Reformatie, met hun intense geconcentreerdheid op het innerlijk
geestelijk | |
| |
leven, leidde het procédé tot een haast
systematische spiritualisering van het aardse. In het dagelijks leven worden
allerlei parallellen ervaren met de situatie van de mens in een
geestelijk perspectief. De inval beperkt zich op deze wijze niet tot het
voorschrijven van juiste morele gedragingen, zoals dat in de
emblemataliteratuur meestal het geval is. De wind voert de beschouwer met zijn
gedachten naar Gods Geest en de harde bedplank van de korte slapeloze nachten
roept de vlug voorbijgaande pijn op van het aardse leven. Op het eerste gezicht
lijkt Lodensteyns inval op een windstilte zich volmaakt in deze realisaties van
het genre in te passen: het verlangen naar huis onthult een àndere
honger. Een ‘predikant’ op de stille Zwinwateren, een voorval en
een inzicht…
De moderne lezer zullen in eerste instantie de literair-esthetische
kwaliteiten van het gedicht opvallen en hij zal misschien zelfs van enig
vakmanschap spreken. Getuige de haast langoureuze klankexpressiviteit en het
ritme - in dit bij uitstek als Catsiaans ervaren genre nu eens geen Catsiaanse
dreun! - met de fraaie vondst om de slotregel van elke strofe lang te laten
uitdeinen als vertolking van de onbehaaglijke traagheid. Bijzonder aardig ook
is het spel met de plaatsnamen in de tweede strofe dat bovendien aan de
geografische realiteit van het ‘voorval’ beantwoordt: de voortgang
is zo traag dat wat Cassandria, een vesting ten Zuiden van
Cadzand, zou moeten zijn, nog Cadzand blijkt; de naam wordt
langer, de afgelegde afstand niet. Vooruitgaan doen ze amper.
Maar noch dit leesplezier alleen, noch de situering van de tekst in
het genre van de stichtelijke invallenpoëzie, kunnen dit gedicht in zijn
volle betekenis ‘openen’. Het maakt immers niet enkel deel uit van
de spirituele cultuur van de nieuwe vromen, maar het illustreert op
intrigerende wijze wat van deze vergeten en vaak geridiculiseerde dichtsoort -
het beruchte wijsvingertje van vader
Cats - de cultuurhistorische betekenis is geweest. Het
procédé is bij
Lodensteyn niet het voorwerp van een enscenering. Er is
een ervaring, een beleving van de windstilte en een verlangen die
het hele gedicht doordrenkt: er wordt niet uitdrukkelijk geswitcht naar een
toepassing toe, er is geen toonwisseling, geen sprong van het ik naar het gij,
geen didactische stemverheffing. De beleving van het wachten wordt in haar
diepere, metafysische dimensie onderkend: ‘'t mag wel verlangen
heten’. De emoties van het ongeduld worden op de wijze van het
piëtistisch taalgebruik verpuurd tot de abstracta van het Zal en
het Nog niet. Dit is niet langer een embleem, maar veeleer een
stemmingsgedicht, misschien wel een van de oudste in onze Nederlandse
literatuur.
Zou het niet kunnen dat de stemmingspoëzie bij ons niet alleen
een kind is van de Romantiek, maar ook van de Invallen, een traditie
waarbij | |
| |
bijvoorbeeld een vrome priester-dichter als
Gezelle bijwijlen zo goed lijkt aan te sluiten? De
‘stichtelijke’ poëzie van de opkomende gedachten is in elk
geval niet uitsluitend een didactische verwerking van de realiteit, die uit het
boek der natuur lessen distilleert, vaak met het oog op het juiste handelen.
Evenmin beperkt zij zich tot het loven van Gods scheppende hand. Zij bezit, zij
het zeldzaam, ook een meer emotionele component waarbij het proces van
vergeestelijking aan het verwerken van stemmingen wordt verbonden. Het is een
aantrekkelijke gedachte om deze drie wijzen van natuurverwerking die wij in het
genre der Invallen aantreffen, met de toenmalige landschapschilderkunst
in verband te brengen. Ook daar neemt men, zij het in een andere verhouding,
een benadering waar van de natuur, die zowel de vergankelijkheid van het aardse
en de pelgrimage van de mens suggereert, als uitnodigt tot lof van de Schepper:
‘Des Heren goedheid blijkt aan elken duin zijn top’ (C.
Huygens).
Maar Lodensteyns inval in (en niet over) het
windstille Zwin roept toch vooral de atmosferische, tonale marines en
landschappen op, waarin met een drastische reductie van verscheidenheid en
motieven en via een eenmaking van de ruimte en kleur stemmingen worden gevat.
Jodocus van Lodensteyn op de ‘jachtschuit’
waarmee
Jan Porcellis (c. 1584-1632), beroemd schilder van
tonale ‘stille watertjes’, ooit over de wateren van Holland voer!
Historische letterkunde mag best ook eens leuk zijn.
Tenslotte is dit gedicht in de strikte zin van het woord een
literaire verwerking van een ervaring. De ‘pun’ op het woord
‘verlangen’ stamt uit P.C. Hoofts beroemde sonnet ‘Gezwinde
Grijsaard’. Vandaag kunnen wij vanuit de postmoderniteit zo'n vorm van
intertextualiteit weer waarderen. Vroeger was dat niet altijd het geval: men
vond het een storende overname van een geestigheid die sommige Hooft-critici
zelf al niet zo gelukkig vonden. Wie historisch tracht te lezen, ziet dat wel
anders.
Hooft besloot het gedachtenrijk en geciseleerd sonnet,
waarin hij het objectieve begrip van de tijd met de subjectieve ervaring ervan
confronteert, met een expliciete etymologische ‘pun’:
Maar 't schijnt verlangen daar zijn naam af heeft gekregen,
Dat ik den tijd, die ik verkorten wil, verlang.
Het procédé, geleerd en geestig, viel toen zeer in de
smaak. Maar
Lodensteyn doet meer dan bewonderend imiteren. Nog eens
wijs ik op de beide de facto langere regels waarin dit tijdverlengend
verlangen hoorbaar én zichtbaar wordt gemaakt (v. 12 en 16). De
ontleende pointe komt de ‘tonaliteit’ van het gedicht overigens
niet verstoren. Zag iemand stiller weder?
| |
| |
| |
Bibliografie
| J. Barzun,
The Culture We Deserve. Middleton 1989. |
| M. Geesink en A. Bossers (red.),
Vondel! Het epos van een ambachtelijk
dichterschap. 's-Gravenhage 1987. |
| G. Komrij,
De Nederlandse poëzie van de zeventiende en achttiende eeuw
in duizend en enige gedichten. Amsterdam 1986. |
| K. Porteman,
De ‘klassieke’ dichters van de Nederlandse
‘Gouden Eeuw’. Wat doen we er nog mee? In: Ons
Erfdeel, jrg. 34, nr. 1, 1991, pp. 71-77. |
| M. Spies,
Vondel in veelvoud. Het Vondel-onderzoek sinds de jaren
vijftig. In: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde,
jrg. 103, nr. 4, 1987, pp. 235-269. |
| L. Strengholt,
Bedelaars, bomen en goddelozen. In: Woordwerk,
jrg. 1, nr. 3, 1983-84, pp. 22-24. |
| P.C. Sutton e.a.,
Masters of 17th-Century Dutch Landscape Painting.
Amsterdam/Boston/Philadelphia 1987. |
| J.C. Trimp,
Jodocus van Lodensteyn. Predikant en dichter.
Kampen 1987. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd