Logo DBNL
De steen (1974)

De steen

(1974)–Sybren Polet–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige

Fragmenten van een geschreven leven

1 Waar en wanneer begint het leven van een schrijver? Op het moment dat hij zijn eerste gedicht schreef (meestal genoemd: gedichtje), zijn eerste werk publiceerde in een tijdschrift of in boekvorm, in het jaar dat hij leerde schrijven): het vijfde of zesde levensjaar) of gewoon op het moment dat hij geboren werd?

Waarschijnlijk het laatste. Niet alleen omdat hij toen geboren werd als de mens die later zou gaan schrijven, maar ook omdat waarschijnlijk zijn schrijverschap toen al in de kiem bepaald werd, door erfelijke, familiale, sociale en/of andere faktoren. Anders zal het in de daarop volgende jaren gebeuren. De kinderpsychologen en dieptepsychologen stellen steeds nadrukkelijker dat het karakter van een mens in wezen gedurende de eerste twee levensjaren en vooral tijdens het eerste jaar bepaald wordt. Het verloop van zijn hele verdere bestaan modificeert alleen maar de grondtrekken, behalve misschien als er zich heel ingrijpende gebeurtenissen afspelen.

Daarom is het voor een schrijver ook nauwelijks mogelijk om antwoord te geven op de vraag, die blijkbaar bij uitstek aan schrijvers gesteld wordt: Waarom schrijf je? Het antwoord is soms een rationaliserende repliek, maar de werkelijke reden ligt veel dieper.

Minstens even boeiend is de vraag, waarom de een als reaktie op een konflikt, een trauma, een frustratie, een prikkel, beeldend kunstenaar wordt of filmer en een andere schrijver/woordhanteerder of arts of politicus. De schrijver/kunstenaar zelf zal zelden antwoord kunnen geven op de gestelde vraag. Ik ook niet. Hooguit kan ik in mijn latere leven en in mijn werk - en eigenlijk is alleen het laatste hier belangrijk - trekken, eigenschappen, momenten terugvinden die ik herken van vroeger en die mij aan mijzelf doen herinneren, mijn gedachten, mijn leven; vermoede verbanden, waarover anderen mogen

oordelen, meer niet.

Voor de rest interesseert het me niet erg, die autobiografie; een schrijver hoort eigenlijk geen gezicht te hebben - fotoos, televisieportretten zijn uit den boze - alleen zijn werk hoort een gezicht te hebben, voor zichzelf te spreken. Zijn werk is ‘waar’, ‘werkelijk’, zijn gerekonstrueerde leven voor een groot deel hypoteties.

 

Wat zijn de eerste beelden uit mijn vroegste jeugd die me bijgebleven zijn? Het zich herhalende avontuur van de lichtjes die ontstoken worden in de dorpsachtige stadswijk van Kampen waar mijn ouders toen woonden, de terugkerende verrukking - ik kan mezelf prakties nog horen kirren van plezier; de angst toen mijn vader zich uit het raam van het bovenhuis boog en een potlood probeerde te pakken dat ik naarbuiten had gegooid op het schuin aflopende dak van de erker, de angstige overtuiging dat wie zover naarbuiten boog - alleen zijn voeten en schenen rustten nog op de vensterbank - wel naarbuiten moest vallen - maar hij viel niet; de toverachtige verrassing in dezelfde periode toen mijn grootvader een klein tafeltje, dat hij speciaal voor mij en op mijn maat had gemaakt, door het vloerluik naarboven stak.

Die eerste beelden, realiseer ik me - ze stammen waarschijnlijk uit mijn derde jaar - zijn niet onvrolijk en positief en ze waren van een grote en sprookjesachtige intensiteit. Hoewel ik naderhand (mede door familiale en sociale omstandigheden) een behoorlijke neurotikus ben geworden, aan terugkerende depressies en melancholie leed, enzovoort, ben ik eigenlijk altijd wat je noemt een typiese levensaanvaarder geweest, met nogal wat veerkracht en mateloos nieuwsgierig, tot in het onbeschaamde toe, terwijl ondanks de sombere buien, frustraties, tegenwerking, enzovoort, het leven voor mij een avontuur was en is. Meestal word ik zonder ongenoegen wakker - in tegenstelling tot veel mensen - , sta zonder aapachtig te treuzelen op, ontbijt zonder uitzondering graag en begin vrij gauw te werken: een ochtendmens, een ochtendwerker. (Ongeveer de helft van de mensen en een groter percentage kunstenaars en schrijvers zijn avondmensen; voor de namiddag- en avond-

werkers heeft dit soms vervelende maatschappelijke konsekwenties omdat bijna iedereen tot een typies dagleven wordt gedwongen. Alleen kunstenaars bepalen meestal hun eigen dagindeling, werknemers vrijwel nooit.)

Tegenover deze vorm van levensaanvaarding heeft bij mij altijd gestaan: een grote angst voor de dood en een zo mogelijk nog grotere weerzin tegen het ouderworden. Ik moet veertien, vijftien, zestien jaar geweest zijn toen ik welhaast in bed lag te huilen dat het leven zo snel ging en dat het eigenlijk nauwelijks zin had om veel te leren omdat die kennis na korte tijd toch weer verloren ging; al lang daarvoor was ik me ervan bewust dat ik griezelig gauw opnieuw jarig was - het jaar was zó voorbij; daarnaast ben ik beschamend lang bang geweest in het donker, tot ver in mijn puberteit, hoewel ik het nooit heb laten merken en dapper de onverlichte zolder overging naar mijn kamertje of om winterappels van de kratten te pakken als er mij om gevraagd werd. Het oudste kind uit een gezin hoort niet bang te zijn, laat staan iemand in wie zoveel geïnvesteerd werd als in mij.

 

Nu ik deze korte passages neergeschreven heb, heb ik het sterke vermoeden dat veel ervan in mijn werk terug te vinden is - zoals het eerste gedicht van mijn verzamelbundel Persoon/Onpersoon in een notedop de tematiek van mijn overige poëzie bevat - en dat de gespletenheid die eruit spreekt, de tegenstrijdige trekken, kenmerkend zijn voor mijn persoonlijkheid en mijn werk. (Ik ben dan ook een Tweeling, duiden astrologie-gelovigen.)

Anderzijds ervaar ik vaak wat anderen als tegenstrijdig ondergaan of benoemen niet als tegenstellingen. Maar daarover later.

 

2 Psychologies en dieptepsychologies gezien zou je kunnen zeggen dat er twee individuele aandriften zijn om iets kunstmatigs te maken, om te schrijven e.d., en één meer algemene. De laatste is de algemeen aanwezige behoefte om iets te maken dat er voorheen niet was (: de mens is een zelfschepper) en om zichzelf, een deel van zichzelf te externaliseren, zijn eigen

grenzen te overschrijden en zo pas goed tot objektieve buitenwereld te worden: waarmee het afsplitsingsproces van de soort en van het individuele proces dat bij de geboorte begon voltooid is. Deze objektivering en afsplitsing is een proces van vervreemding, maar ze voert voor de produkten van een kunstenaar lang niet zover als het geval is bij de industrieprodukten die de arbeider voortbrengt. Kunst blijft herkenbaar persoonlijk en als zodanig het onvervreemdbaar eigendom van de kunstenaar; deze wenst dit ook en ziet er met argusogen op toe dat het zo blijft. Of dit maatschappelijk gezond is in marxiaanse zin is iets anders en ook iets anders dan Marx ten aanzien van de industrieprodukten bedoelde.

De andere twee aandriften zijn hoogst persoonlijk, al spelen ook hier maatschappelijke en familiale omstandigheden een rol, een kleine of grote of allesoverheersende: kunst, literatuur als kompensatie van een tekort aan kontakt en kommunikatie of ook wel door andere tekorten, maar waarom de een schilder wordt, de tweede schrijver en een derde filmer, daarover weten we weinig of niets. Maar het is in oorsprong zeker niet uit bewust gekozen sociale motieven.

En dan is er nog de klassieke dieptepsychologiese teorie van kunst en vooral van de taal als ego-uitbreiding, een middel om de primitieve almacht van het kind zoals het die ervaart in de eerste maanden na de geboorte te bestendigen. Het ik en de omgeving, waaronder de moeder, zijn één: de wereld is ik en ik is de wereld, een niet-ik bestaat nog niet eens. Na ongevraagd uit de veilige onwereld van de moederbuik geperst te zijn, door een nauwe doorgang naar de nieuwe ik-wereld, wordt het kind opnieuw gedwongen deze onbegrensde ik-wereld te verlaten d.m.v. een geleidelijk breukproces dat een scheiding tussen ik en niet-ik, tussen hand en wieg, tussen eigen lichaam en moederlichaam aanbrengt. Dichters, schrijvers, woordgebruikers slagen er gedeeltelijk in door middel van woorden weer een greep op de afgescheiden wereld te krijgen en de afstand tussen ik en wereld te reduceren. In die zin wordt het schrijfproces door de psychologie benoemd als een infantiel, regressief proces, dat tevens een vorm van magies-primitieve machtsuitoefening is; macht is ook: de wereld dwingen naar je te luiste-

ren. En wat voor funktie de literatuur verder in iemands leven ook mag krijgen, het blijft daarnaast een vorm van zelfrealisatie, getuige de enorme inzet waarmee het woordspel gespeeld en de markt bespeeld wordt, de vaak volledige investering in het kunstenaarschap, die soms ten koste gaat van andere fakulteiten, de eindeloos lange (!) ruimtetenen, de gekwetstheid bij slechte kritieken wanneer op het uitgestrekte en geëxternaliseerde ego getrapt wordt en tenslotte, daar de wereld die veroverd moet worden dezelfde is als die van iedereen, de bekende onderlinge jaloezie, de kemphanigheid enzovoort, die tot de grootste onsmakelijkheden van het kunstbedrijf behoren. De middelen moeten dan ook tot het uiterste geperfektioneerd worden om zo effektief mogelijk te kunnen overtuigen. De toeeigening is hier kompleet. Wanneer een dichter het woord huis gebruikt is het (voor hem/tijdelijk) een huis en als de inhoud van zijn werk ook voor anderen reëel wordt (w.o. zijn woord huis) is hij tevreden, heeft hij zijn doel bereikt.

Over deze zaken zijn wel enkele studies geschreven en er is een overvloedig materiaal bijeengebracht, dat wijst op een relatie met het infantiele orale stadium: ‘melk van woorden’. Alle elementen die bij de voorkonditionering een rol spelen zijn echter nog lang niet bekend, laat staan verklaard, noch wat betreft de sociale invloeden en bepaaldheden, noch wat betreft de psychologiese, de biologiese, biochemiese of de erfelijkheidsfaktoren, etc. Onderzocht zou moeten worden of bepaalde orale symbolen niet vooral in een vroeg schrijfstadium optreden of in een bepaalde labiele periode, iets wat ik eigenlijk verwacht. Hoe het zij, wanneer dit de voorgeschapen en misschien latente konditie is, dan wordt deze geaktualiseerd door latere konflikten en frustraties en dezelfde infantiele mechanismen treden in alle hevigheid weer op, met als gegarandeerde straf depressies en melancholie.

Is dit allemaal ook bij mij het geval (geweest)? Voor een deel onderken ik het wel, voor een ander deel wil ik het niet of pas achteraf onderkennen uit angst mijn spontaniteit te verliezen: spontaniteit, de absolute en noodzakelijke voorwaarde voor het maken van kunst en literatuur, ongeacht alle bewustzijn en rationaliteit die er verder aan te pas mogen komen. Het is

een levensgroot misverstand te denken dat deze dingen elkaars tegendeel zijn; het bewustzijn van de motieven is iets anders.

In ieder geval heb ik al heel vroeg willen schrijven, ik schat dat het in de derde of vierde klas van de lagere school was dat ik op de vraag wat ik later wou worden, antwoordde: verhaaltjesschrijver. Ik probeerde het ook, nam potlood en schriftpapier en ging achter de tafel zitten. Bij mijn weten kwam er nooit iets op papier of niet meer dan een paar regels. Poëzie ging beter; de eerste versjes schreef ik op mijn dertiende, wat vroeg is voor een provinciaal jongetje uit dat miljeu in die tijd. Ook schreef ik thuis opstellen voor school, waarvan ik me er een duidelijk herinner. Nogal opgetogen liet ik het aan mijn moeder lezen. Mijn moeder, niet tevreden met de krisissituatie waarin de tijd ons geplaatst had en die niet strookte met haar ambitie, een situatie waaruit mijn vader ondanks al haar verwijten ons niet kon verheffen, had het heft zelf in handen genomen en met hulp van beter gesitueerde familieleden een zaak opgericht, in manufakturen. De zaak floreerde vanaf het begin en begiftigd met een groot zakentalent, evenals haar vader en broers, slaagde ze erin om samen met mijn vader na ongewoon korte tijd op vrij vroege leeftijd te gaan rentenieren, na alle vier kinderen bovendien nog een goede opleiding gegeven, respektievelijk aangeboden te hebben. Maar zover was het nog niet. Ik liet het opstel dus aan mijn moeder lezen, maar in plaats van de verwachte lof werd ze razend, of nee, half razend en half kil, zoals ze vaker kon zijn. Het onderwerp waarover we voor school moesten schrijven was namelijk: Op de markt. En de eerste zin, die ik me nog letterlijk herinner, luidde: Iedereen gaat altijd naar de markt, want op de markt is alles veel goedkoper. Woedend was ze. Pas een zaak openen en dan zoiets schrijven! hoe ik het in m'n hoofd haalde! En bovendien, op de markt was niet alles goedkoper, dat leek alleen maar zo; en de kwaliteit was veel slechter. Enzovoort. En hoe ik haar probeerde aan te praten dat het maar een opstel was, het bleef een schande wanneer ook maar iemand het onder ogen kreeg en ze verplichtte me gewoon het opstel te herschrijven, waarschijnlijk de enige keer in mijn leven dat ik iets uit opportunistiese reden herzien heb. Maar ik nam het haar wel kwalijk,

vond het bekrompen, zeker van iemand die tenminste één boek per week las en in de Mattheüs Passion had gezongen. Maar het duurde nog een flink aantal jaren voor ik de moed had op haar ‘Denk je soms dat ik hier sta te liegen?’ te antwoorden met: ‘Ja!’

De tweede ervaring die me schichtig maakte was toen ze, jaren later, een zakboekje met echte gedichten van mij ontdekte, meest sonnetachtige toestanden. Ik was toen zestien, zeventien jaar en de verzen dropen van eenzaamheid en oorlogsleed, terwijl levensgrote twijfels werden uitgesproken aangaande het bestaan van God, de zin van het leven, enzovoort (de titel van een gedicht uit 1941 luidde: ‘De atheïst’). Voor de helft leefde ik in die tijd in een romanties heelal, vol rondvliegende woordvogels, bijna tastbare materie aannemende gevoelsvormen en verliefdheden op afstand, want het edele vingerwerk was er bij ons niet bij zoals bij de legendariese AJC, die toen ‘vingerclub’ genoemd werd. Ik snoof het op uit de lucht, noteerde lopend mijn invallen en werkte ze uit ook. Het resultaat stopte ik 's avonds in een leeg radiokastje, helemaal achterin onder andere papieren. Maar natuurlijk was ze weer te nieuwsgierig om er af te blijven, pakte op een keer toen ik naar bed was het boekje en las erin. Voelde ondanks de voor haar hermetiese taalvormen toch iets van de sfeer en ontdekte mijn twijfel aan het bestaan van God. Toen was de boot aan en begon het gezeik: het half huilerige ‘of ik dan niet meer van God hield?’ - en dat voor iemand die ze zo graag dominee had willen zien worden en later arts - de droom van alle kleine middenstanders in die tijd, zeker in het Mekka van de Gereformeerden zoals de goede stad Kampen genoemd werd - en wie dat meisje wel was waar ik over schreef. Ik was diep geschokt en voelde me aangetast in mijn recht op alleenheid, op poëzie. Ik herinner me niet meer wat het verloop van het gesprek was waar mijn vader zwijgend bij aanwezig was, zij het zoals gewoonlijk herhaaldelijk aangemoedigd om toch ook eens wat te zeggen, maar ik meen dat de eerstvolgende tijd beter op mijn lektuur werd toegezien. Mijn poëzie besloot ik voortaan beter weg te stoppen, wat ik dan ook konsekwent gedaan heb, niet alleen om mijzelf. Ik had gemerkt dat ik mijn

ouders diep geschokt had en pijn had gedaan, alleen door die dingen te schrijven die ik voelde. Het bezitten van een schuilnaam leek mij een onontbeerlijke zaak, een naam om je niet achter maar in te verschuilen en het is één van de redenen dat ik er later een aangenomen heb: om van het gezeur af te zijn.

 

Wie wil schrijven doet dat met zijn hand, althans begint ermee. In de eerste klassen van de lagere school trilde mijn hand als die van een volwassen zenuwlijder; ik had een slecht handschrift, bibberend en met veel uitschieters; de onderwijzeres hield soms mijn hand vast om mooie rechte op- en neerwaartse lijnen te trekken van de letters. Heel langzaam ging het iets beter en kreeg ik mijn hand meer in de hand. Maar nog tientallen jaren hield ik hem soms voor mij uit om te zien of hij trilde, of ik mijn spieren in bedwang had.

Over enige jaren zal mijn hand weer gaan trillen. Afschuwelijk. En feitelijk doet hij het soms weer een beetje, van emotie of omdat ik mijn spieren niet meer beheers? Ik zie soms de handen van veertigjarigen trillen of het oudemannetjeshanden zijn. Ontzettend. Maar wat is er gebeurd dat ik in zo'n korte tijd een kleine zenuwlijder werd? En heb ik daarom misschien schrijver willen worden, beter-schrijver? Nog een wonder dat ik geen mooi-schrijver ben geworden.

 

Ik zou niet weten wat er van mij zonder taal, zonder woorden geworden zou zijn. Een nog grotere neurotikus? of een gezonde houthakker, een geslepen koopman? Soms is het zo dat woorden de dingen juist versterken in plaats van ze van leven of spanning te draineren; aan verbaliseren wordt te vaak een katartiese invloed toegeschreven, mede onder invloed van een foutieve opvatting van de psychologie. Niet alles moet verwoord worden. Daar staat tegenover dat woorden mijn leven enorm verrijkt hebben, niet alleen de woorden die ik zelf gebruik in mijn werk, al breng ik daar de voor mijn gevoel meest essentiële in onder.

Taal. Woorden. Ik zou ze hebben willen uitvinden als ze er niet geweest waren. Bijvoorbeeld als primitief mens, holbewoner: een of twee werkelijk nieuwe woorden vinden. En de

weinige andere die er waren heel goed gebruiken, het effekt ervan op elkaar en op de mensen nauwlettend bespieden. Aaahhgrr. Het woord is wat het voorstelt.

Ben ik dan een typies woorddier? Nee, eigenlijk niet; dat is weer een van mijn vele tegenstrijdigheden. Ik ben altijd dol op reizen geweest - vroeger ook op moedwillig verdwalen, net als de surrealisten in hun begintijd -; in de zon liggen, zwemmen, neuken, direkt kontakt met mensen, praten, zijn voor mij even belangrijk als lezen, schrijven, al komt het eerste wel eens in gedrang door het laatste, tot mijn eigen nadeel overigens (wat schrijven soms tot iets dwangmatigs maakt: een beroepsfiksatie die ik met de meeste schrijvers gemeen heb, ik bedoel de behoefte tot schrijven).

Mijn lichamelijke konditie houd ik gierig in de gaten en ik ben mijn ouders voor twee dingen gelijkelijk dankbaar: het abonnement op de Openbare Leeszaal dat we allemaal van jongsaf gehad hebben en het lidmaatschap van de gymnastiekvereniging, plus zwemabonnement en ijsbaankaart. Gevoetbald heb ik niet, maar gezwommen en geschaatst des te meer. Dat ik de beste levende en dode nederlandse schrijver ter wereld ben vind ik heel normaal - ‘als het niet zo was zou ik het niet zeggen’ - , maar dat ik het bij het snelzwemmen nog steeds win van mijn negentienjarige neefje schenkt mij meer voldoening. Al moet ik er wel bij zeggen dat de voldoening die het schrijven mij de laatste tien jaar biedt groter is dan vroeger, toen aandrift en weerstand elkaar soms in evenwicht hielden.

‘Ik ben misschien voor driekwart literatuur, / maar heus de rest is eerlijk mens.’ Fout, achterhaald. (Wie schreef het ook weer?) Literatuur tegenwoordig is voor mij een geuzennaam. Schamen moeten de slechte werkelijkheidsmakers zich maar.

 

Ik zeg tegen Oscar, die mij verplicht een soort autobiografie achterin De steen op te nemen, hij kent mijn weerzin tegen zelfbeschrijving en ik kan me bovendien niet indenken dat iemand die persoonlijke gegevens interessant zou vinden - , ik zeg teten Oscar: Wie weet wat je losmaakt. Ik stuur jou de rekening van de psychiater.

En hij: Die kun je zelf wel betalen uit de opbrengst van het

boek.

Ik: Zoveel brengt het nooit op.

Hij: Dan schrijf je maar sneller dan de psychiater kan analyseren.

En ik: No cure no pay. Moesten ze voor boeken ook zeggen. Niet goed, geld terug.

- Dan nemen ze maar een abonnement op de openbare bibliotheek.

- Righto. Maar ik schrijf het niet in chronologiese volgorde, dan wordt het een schijn-zelfbeschrijving van iemand die nooit bestaan heeft en ik heb wel bestaan. En ik schrijf alleen op waarvan ik zelf denk dat het verband houdt met mijn werk.

- Je gaat je gang maar, zegt hij, als het maar literatuur wordt.

- Geschreven leven.

- Juist, zegt hij.

 

3...en toen schreef ik De steen dus (1957), een sprookjesroman. Ik had toen het eerste deel van Verboden tijd al geschreven - een versie waarin later weinig meer veranderd is, als ik me goed herinner - maar ik vond het te weinig om als een zelfstandig werk te publiceren, hoe afgerond het ook was. Ik wilde het ergens in inbedden, maar dat lukte me vooralsnog niet. Uitgeversmaatschappij Holland, bij wie al een dichtbundel van me was verschenen en waarvoor ik om den brode al eens wat had vertaald, vroeg me toen om een ‘kinderboek’. Ik kreeg een idee en begon te schrijven. Het resultaat werd De steen, niet louter een kinderboek dus. Ik heb er met enorm veel plezier aan gewerkt en tijdens het schrijven ook veel geleerd in technies opzicht. Bij het reviseren voor een nieuwe druk in de Dar Pockets was ik zelf verrast hoeveel stijlmiddelen en literaire trucs er al in waren verwerkt die je ook tegenkomt in mijn volgende boeken. Maar waarom wou ik eigenlijk proza schrijven?

In proza kun je heel andere dingen onderbrengen dan in poëzie: andere ervaringen, verbeeldingsmomenten, maar vooral op een heel andere manier. Die andere wijze bepaalt mede (de aard van) de ervaringen en van het verbeelde. De techniek van de poëzie is bijvoorbeeld flitsend, sterk symbolies wat betreft de keuze van details en het resultaat is een sterk gekompri-

meerde vorm van weinige maar hoogst werkzame woorden. Die overzichtelijke komprimering maakt de kracht en de aantrekkelijkheid van poëzie uit: de onmiddellijkheid, als ze werkt.

Maar in proza kunnen enkele dingen die in (de meeste) poëzie niet plaatsvinden, of hooguit min of meer in cyclusvorm. Proza is veel meer in staat - alleen al vanwege de konventionele lengte - een visie uit te werken, emoties te verlengen, uiteraard de verbeelde werkelijkheid te detailleren en (daarom) een totaalbeeld te geven dat veel vollediger is dan vrijwel alle poëzie ooit biedt. Proza is konkreter, realiteit-betrokkener, is ‘histories’ in die zin dat gegevens in de tijd duidelijk verbonden worden, soms in de vorm van een chronologiese rangschikking (: het verhaal / de narratio) en soms niet, maar voor historiese verwerking van hetzij persoonlijke of sociaal-maatschappelijke gegevens is in de poëzie vrijwel geen plaats; poëzie kent in wezen geen psychologie, nauwelijks psychologika, enzovoort.

Er zijn nog veel andere dingen, die het proza kunnen karakteriseren, maar dit zijn enkele facetten die me aantrokken. (Dezelfde elementen kunnen ook sterk belemmerend werken als ze te star worden toegepast en het ontstaan van totaalprozawerken in de weg staan, maar daarover later.)

Daarnaast kunnen nieuwe prozavormen alle elementen bevatten die we meestal alleen uit de poëzie kennen. Zo'n soort proza stond me voor ogen en wilde ik schrijven. Ik bedacht meteen een hele konstruktie waarin ik dit allemaal kon onderbrengen, gesentraliseerd rond een figuur die al gauw om de een of andere onnaspeurlijke reden de naam Lokien kreeg. Hij zou door de geschiedenis wandelen, te beginnen met het ontstaan der mensheid, in allerlei historiese tijdperken leven, tot in een verre science fiction-toekomst en hij zou niet sterven, of wel sterven maar in andere gedaante voortleven en met millenniaoude ogen uitzien over de wereldzee. Het was een prachtige lenteweek - een prachtig idee trouwens ook - en ik was dronken van al de toestromende vondsten. We woonden nog maar kort in Amsterdam en de stad was verrukkelijk, uitgezonderd de toeterende taxies en het geknetter van de bromfietsen 's nachts. Wat ik me vooral herinner uit die tijd en de jaren erna

is de grote intensiteit: van de ervaringen, de emoties en de beelden die ik waarnam; het was dit soort poëzie dat ik in mijn proza wilde onderbrengen.

Beeld. De bijna mystieke intensiteit van de Tuschinski-bioscoop; de nabijheid van mensen, veel mensen, de honderden lampen, het golven van de bijna voelbare emoties. Daarna de zomerse avond buiten, het halfdonker, de onzichtbare mensen in de lucht, de platte filmbeelden onder je voeten op het asfalt, mijn ogen die nu letterlijk de beelden maakten, in mijn bewustzijn - nog steeds - onvoorstelbaar scherp, louter door te kijken, C. naast mij, tegen wie ik probeerde iets onder woorden te brengen van wat ik van plan was. (Een soortgelijk bioscoopbezoek heb ik later beschreven in Breekwater.) Maar met één ding had ik geen rekening gehouden: de techniek, het vakmanschap dat nodig was om die ambitieuze struktuur te kunnen verwezenlijken. En dat vakmanschap had ik niet, noch de rijpheid, laat staan de greep op het literaire en historiese materiaal. Poëtiese rijpheid bereikte ik pas halverwege Organon en daarna in Geboorte-Stad en Lady Godiva op scooter; en het prozawerk dat me toen voor ogen stond heb ik nog steeds niet geschreven; ik zal er waarschijnlijk pas aan beginnen na X-pertise, dat ik nog moet laten uitkristalliseren.

Technies had ik het gevoel dat ik het zou kunnen of eraan toe was na De sirkelbewoners, maar de psychologika van de hele ‘Lokiniade’ vereiste eerst de andere werken. Het boek dat ik het eerst had willen schrijven zal waarschijnlijk pas aan het eind van de serie komen. Dwz. als ik er dan nog zin in heb!

Een speelse afspiegeling van dit idee is terug te vinden in De steen, realiseer ik me nu (opnieuw), waarmee ook deze sirkel dan weer rond zou zijn. Veel vroegers is in veel laters terug te vinden: sirkels, bewegingen, transformaties, parallellen, enzovoort. Zoals gezegd, ik had het boek met enorm veel plezier geschreven en me er alshetware in los geschreven, los van een deel van mijn frustraties en ‘existentialistiese’ remmingen - althans voor zover het de literatuur betrof. De vondsten buitelden op een volstrekt vanzelfsprekende manier over elkaar heen, zoals ik soms van louter hilariteit mezelf inhaalde op straat. Bovendien probeerde ik toen ook voor het proza in

de praktijk te brengen wat voor de poëzie altijd al gold: veel aandacht voor de taal, woord voor woord schrijven wat de lezers woord voor woord moeten lezen, ‘lezen wat er staat’ (: niet meer en niet minder!), kortom, het woord aan zijn woord houden.*

Maar wie schetst mijn verbazing toen bleek dat sommige kritici er precies het tegenovergestelde in aantroffen. En nu, bij het overlezen, verbijstert het me nog steeds.

De kritikus K.F. in De Tijd, na het boek eerst volmondig geprezen te hebben, vindt toch dat het bij gedeelten ‘te veel fantaseert zonder van de grond te komen’ en, na nieuwe lovende bewoordingen, ook dat sommige belevenissen van de steen ‘nogal dor, vervelend en een beetje gezocht’ zijn, om te besluiten met het boek voor het onderwijs ‘in de levensschool’ van harte aan te bevelen aan ‘volwassen kinderen en onvolwassen ouders’, zoals ik zelf de kategorie lezers zag waarvoor het geschikt zou zijn. Grote verwarring dus.

R.B. in de Haagse Post in een evenzeer lovende beschrijving ondergaat de inhoud blijkbaar toch als ‘kil’. Het Haagsch Dagblad waarschuwt vervolgens de lezers dat men niet een ‘erg fraai Nederlands’ in het boek moet verwachten, hekelt het taalgebruik en vindt het allemaal maar niks. En de bespreker besluit: ‘De steen is typisch een boekje - roman kan men het niet noemen - waar de schrijver zelf de meeste lol aan heeft beleefd, bepaald veel meer dan enige consument ooit zal doen. Het is pretentieus, kwasi-gevat, slordig en armoedig. De illustraties van de heer Yrrah, die zich gespecialiseerd heeft in het afbeelden van klompvoeten, passen daarom bij uitzondering uitstekend bij de tekst. Uit de coöperatie van twee figuren die zich kennelijk bijzonder geslaagd achten, is een bijzonder slecht namaakproduct ontstaan. De steen vraagt gewoon om deze keiharde constatering.’

Prisma-Lectuurvoorlichting, menend dat de ‘schrijver er wel in slaagt de steen een eigen karakter te geven’ (!) en dat er ‘enkele aardige en soms zelfs geestige vondsten’ in het boek staan, konkludeert toch dat ‘het verhaal als geheel te gezocht

(is) en te weinig om het lijf heeft om voor aanschaffing door openbare bibliotheken in aanmerking te komen’. Pure broodroof dus. Ook Cl.E. in het Leidsch Dagblad vindt het een vervelend stuk maakwerk en ‘de lichtvoetige toon’ wordt ‘geïllustreerd met een eindeloze reeks van platvoeten’. En daar kon ik het dan mee doen.

Wat mij nog het meest treft is de onverholen afkeer die uit sommige resensies spreekt en het zou niet de enige keer blijven. Enkele jaren later, ik meen te beginnen met Breekwater, besloot ik uit zelfbehoud de meeste resensies niet meer te lezen, dwz. in prinsiepe alleen van een paar mensen naar wier mening ik nieuwsgierig was. Alleen masochisten lezen alle resensies.

Inmiddels was De steen geen verkoopsukses gebleken, iets waar ik wel op gehoopt had; we hadden het geld dringend nodig, o.a. omdat we altijd een paar duizend gulden achter de hand wilden hebben voor een abortus wanneer C. zwanger mocht worden, want kinderen wilden we geen van beiden, ‘voor geen goud’. Makkelijker literatuur schrijven louter en alleen ter wille van het geld wilde ik niet; zelfs de sprookjes die ik na De steen schreef werden als te gedurfd beschouwd en niet geschikt ‘voor kinderen’, hoewel alle kinderen die ze lazen of aanhoorden er geen enkele moeite mee hadden, maar zoals zo vaak wisten de ‘experts’ het beter.

Gevolg: De man die een hoofd groter was, een bundel waar ik zelf erg op gesteld was en waarin enkele sprookjes staan die volgens mij tot de beste behoren welke ik ooit gelezen heb, die bundel werd niet uitgegeven. Pas in 1971, toen sprookjes weer in de mode kwamen, verschenen ze bij mijn eigen uitgeverij, nadat een stuk of vijf, zes uitgeverijen ze hadden afgewezen.

De steen was het enige boek waar ik mijn ouders ooit een exemplaar van heb gegeven. Van mijn gedichten noch van mijn proza begrepen ze iets en ik had besloten ze de konfrontatie te besparen met inhouden die hun overtuiging alleen nog maar konden versterken dat ze me later ‘in de hemel niet zouden ontmoeten’. En het moet gezegd, ze hebben mijn boeken ook nooit stiekem gekocht of ingezien in de boekhandel voor zover ik weet. Wel heeft mijn moeder een paar maal gevraagd: Wanneer verschijnt er weer eens een leuk boek als De steen? Ik had

haar, ondanks haar neurotiese bemoeizucht, graag een tweede boek van mijn hand gegeven, maar toen De man die een hoofd groter was verscheen, was ze al overleden. Ik had toen al 18 andere titels op mijn naam staan.


Vorige