Logo DBNL
Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen) (2011)

Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

(2011)–Willem Pijper–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Appendix Q&S

Mechanische muziek en virtuozendom1
De Quintencirkel, pp. 46-54

Een der vele vraagstukken van deze tijd is ook het verschijnsel der mechanische muziekvoortbrenging. Alvorens ons standpunt ten dezen opzichte uiteen te zetten zal het nodig zijn de fenomenen zo nauwkeurig mogelijk in groepen onder te brengen.

De instrumentale muziek heeft altijd min of meer ingewikkelde apparaten nodig gehad. Een kerkorgel was reeds in de Middeleeuwen een gecompliceerder constructie dan bijvoorbeeld de in die jaren in gebruik zijnde voertuigen. Een moderne piano is een product van horlogemakersaccuratesse; saxofoons worden in series gebouwd, gelijk Fords of koelkasten.2 Maar om deze - ingewikkelde of simpeler - speeltuigen tot klinken te brengen had men nog altijd de kunst, of althans de vaardigheid van een bespeler nodig. De moderne mechanische muziekinstrumenten maken een van beide, of alle twee, overbodig.

Dit is de eerste scheiding die wij behoren te maken. De speelvaardigheid wordt bijvoorbeeld bij de pianola's tot een minimum gereduceerd. Daartegenover stelde de pianola nog altijd enige eisen aan de muzikaliteit van haar bestuurder. Een onmuzikaal, onartistiek mens zal met een pianolarol geen schoonheidsontroering kunnen geven, terwijl een kunstenaar dit mechanische speeltuig nog betoverende klankeffecten zal weten af te vangen.

Ten andere zijn daar de apparaten die geheel zonder menselijke inmenging ‘spelen’. Men denke aan elektrische piano's en orchestrions. Deze produceren zuiver mechanische muziek.

 

Op een geheel ander plan van observatie behoren twee geluidsverwekkers thuis die met de techniek veel, met de muziek niets hoegenaamd te maken hebben: de grammofoon en de radio.

Dat wij deze beide in één zin noemen, sluit niet in dat zij tot eenzelfde familie zouden behoren. De radio is een vervoermiddel. Een vervoermiddel van plaatjes of van muziekjes. Men kan, in abstracto, alles per radio verspreiden; het signalement van een bankrover of Tristan und Isolde. En wanneer wij ons duidelijk genoeg bewust hebben gemaakt dat de radio in het huidige stadium van ontwikkeling nog niet aan muziekesthetische waarderingen onderworpen behoort te worden, dan opent dat tevens de gelegenheid om vast te stellen dat de waarde van dit meesterstuk van menselijk vernuft weliswaar niet bepaald wordt door de abjecte muziekjes die onafgebroken door de ether worden geslingerd - maar dat de toekomst van deze uitvinding voor een ruim deel zal afhangen van de artistieke bevoegdheid van de leiders der broadcastingstations.

De radio is geen muziekinstrument. Dat men het als zodanig pleegt te gebruiken, is een toevallige samenloop van omstandigheden die aan de feitelijkheid niets af of toe doet.

De grammofoon betekent voor de muziek evenveel als de bioscoop, twintig jaar geleden, voor het toneel. Namelijk: niets. De film zal wellicht uitgroeien tot een zelfstandige kunstuiting; bij de grammofoons kon zoiets nimmer geschieden. De film bezit expressiemiddelen die het toneel moet ontberen (daartegenover mist de bioscoop het gesproken woord, een gemis dat door de stukken geprojecteerde tekst slechts voelbaarder gemaakt wordt), de grammofoon kan niet anders dan, in de meest letterlijke zin, afdraaien wat eerst voor het ontvangtoestel uitgevoerd werd. De grammofoon is een mechanische geluidsverwekker, geen automatisch speeltuig; zij kan precies even goed - dat wil zeggen even slecht - de toespraak tot de hoofden van Lebak3 interpreteren als een natuurgetrouwe nachtegaal of de Ouverture Tannhäuser.

Zowel radio als grammofoon vallen dus buiten het kader van deze korte beschouwing. Dat de grammofoon in een, hier ook uitgevoerd, werk als orkestinstrument werd gebruikt (de nachtegaal in Respighi's Pini di Roma wordt ‘weergegeven’ door een Columbia-record, nummer R.6105;4 en de muziek, de klank der strijkinstrumenten op die plaats, wordt daardoor gedegradeerd tot milieuschildering, ofwel tot coulissen van het theaterbos) verandert hieraan niets. Noch grammofoon, noch radio zijn muziekinstrumenten. Evenmin als kristallen wijnglazen (waaruit men toch een heel lief geluid kan trekken) of de conservenblikjes die onze Amerikaanse broeders in hun trombones stoppen, tot verhoging van het vermaak. Wij zien slechts de pianola's en de orchestrions (draaiorgels natuurlijk incluis) voor mechanische muziekinstrumenten aan. En dan komt dus de vraag aan de orde: wat betekenen deze apparaten voor de kunst van onze dagen?

 

Er zijn tegenwoordig componisten die hun pianowerken direct voor pianola schrijven. Daar is in theorie niet zoveel tegen: een pianist heeft tien vingers, een kunstspelpiano achtentachtig. Oppervlakkig beschouwd levert dus het schrijven voor pianola een aanzienlijke vermeerdering van de trefkansen op, meer niet. Maar het is de vraag, misschien, of de muziek wel waarlijk gediend wordt door deze vermeerdering van technische vermogens. Kracht is niet alles, snelheid evenmin, veelstemmigheid ook niet. Snelheid, kracht en veelstemmigheid betekenen minder dan niets voor het mysterie dat het levende centrum vormt van alle kunst. Techniek is middel, nooit doel. Pianotechniek is het middel om een sonatine van Clementi of een concert van Chopin te kunnen spelen. Dat wil zeggen: een middel om de met die notentekens gesuggereerde muzikale ontroeringen5 tot een ogenblik klinkende werkelijkheid te maken. Wij kunnen dat met tien vingers - of met een kunstspelapparaat. De pianola kan een hulpmiddel zijn voor een musicus, een muziekgevoelige wiens handen de vaardigheid van het pianospelen niet verstaan. Een surrogaat, als ge wilt, een nuttig surrogaat zelfs, doch niet meer. Een kunstenaar zal, al spelende, klanknuances vin-

den, muzikale stemmingen scheppen die door de noten die hij vóór zich heeft, maar zeer tennaastenbij worden aangegeven. Dit is het element der persoonlijke bekoring, laatste overblijfsel van de magie der woordeloze redelijkheden. Deze nuances staan de pianolist niet in dezelfde mate ter beschikking.

Het is anders in de wereld der klanken dan in de wereld der techniek. Dat de paarden het veld moesten ruimen voor auto en avion is logisch en dus volkomen aanvaardbaar. De gegevens waarmee zowel postkoets als 80 H.P.-renwagen te maken hebben, blijven dezelfde: er is een vaststaande, in kilometers uit te drukken afstand tussen de plaatsen van vertrek en aankomst. Wij worden door de automobiel in staat gesteld die afstanden sneller af te leggen dan dat vroeger mogelijk was. Dit beduidt tijdsbesparing, winst, vooruitgang. Doch wat zou men van een mensheid denken die, omdat het vervoer sneller gaat tegenwoordig, de wegen in grote bochten ging aanleggen - alleen maar om ongeveer dezelfde rijtijd te houden?

Even absurd ware het vergroten van de imaginaire pianistische ‘moeilijkheden’, op het motief dat de kunstspelpiano ons biedt. Moeilijk en gemakkelijk zijn geen criteria voor de muziek - snel of langzaam zijn dat wel voor het verkeer. Alleen in een tijdsgewricht dat zo volstrekt de relatie tussen technische en metafysische problemen uit het oog heeft verloren als het onze, zijn dergelijke denkmonstruositeiten te verwachten. Iemand die niet leerde pianospelen, mag de pianola dankbaar zijn. Evenals de man zonder benen blij kan zijn met zijn krukken of met zijn wagentje.

Maar zouden wij, omdat wij zo gemakkelijk invalidenwagentjes kunnen krijgen, het gebruik van onze ledematen wensen te verleren?

Curt Sachs heeft ons het inzicht bijgebracht dat de cultuur der (onbeschaafde) volkeren in omgekeerde evenredigheid staat tot de verbreiding die de zogenaamde ‘mittelbar geschlagene Idiophone’ bij die volkeren genieten. De observaties die aan deze stelling ten grondslag liggen zijn de volgende:

Er zijn volksstammen wier voornaamste muziekinstrumenten tot de orde der ‘unmittelbar geschlagene’ idiofonen behoren: trommen, gongs, klappers. Dit zijn de hoger ontwikkelde stammen. De lager staande volkeren gebruiken de indirect tot klinken gebrachte ratels en rammelaars. Klappers, trommen zijn antropomorf, zij zijn ontstaan uit een wil tot nabootsing van menselijke geluiden6 (in de handen klappen, keel- en tongklanken). De ratels en rammelaars noemt men chrematomorf, het geraas van gedroogde kalebassen, zaadhulzen ‘toevallig’7. ‘Jede feinere Rhythmik,’ schrijft Sachs in zijn standaardwerk Die Musikinstrumente Indiens und Indonesiens, ‘verlangt die unmittelbare Herrschaft des Spielers, sie fordert einen Klangapparat, der vom Gehirn des Musikers bis zum schwingenden Körper mit exaktester Zuverlässigkeit arbeitet. Daher steht bei den Völkern die Verbreitung der Rassel in umgekehrten Verhältnis zur Kulturhöhe.’

Deze observatie kan ook in de milieus onzer beschaafde wereld worden gemaakt. Een te zeer op de voorgrond raken van het technische is een degeneratiesymptoom.

Zo ging het met de a-cappellazang vóór de Renaissance, zo ging het met de middeleeuwse kunst van het contrapunt - zo zou het ook met de pianistiek kunnen gaan. En als symptoom van een ontaardingsproces is de pianola wel van groot belang. Het lijkt geraden voorlopig maar geen moeilijke pianoconcerten meer te gaan schrijven.

Want: de virtuoos schijnt voorbestemd om te verdwijnen. Met hem zou evenwel een element uit onze muziekbeoefening heengaan dat mij volkomen onmisbaar lijkt. Het persoonlijk contact van speler en toehoorder, het contact dat goede musici soms met een bepaalde collectiviteit, met een wat zij noemen enthousiast publiek, vinden, is een der wonderlijkste factoren, misschien wel de allervoornaamste, van de praktijk van het musiceren. Ik weet niet of de muziek voor een niet-musicus, buiten die zeldzame momenten van persoonlijke beïnvloeding, ooit meer zijn kan dan een moeilijk raadsel of een vulgair amusement. De toverspreukige muziek is voor haar adepten een duidelijk orakel, maar de leek verstaat haar duisterheden slechts dan, wanneer die hem in allerpersoonlijkste vorm direct worden overgebracht.

Het nog niet verklaarde verschijnsel doet zich voor dat ook in de muziek distillaten niet dezelfde waarde hebben als de originele producten. Wanneer men muziek conserveert op een grammofoonplaat, is zij gesteriliseerd; de radio, die (voorlopig nog erg mistekende) foto's van concerten verspreidt, rooft enkele, hier niet nauwkeurig aan te geven details. Deze preparaten zijn gegarandeerd antiseptisch, maar dan ook volkomen waardeloos. Het schijnt dat ook het gehoor vitaminen behoeft, welke door het proces van opnemen en uitzenden gedood worden.

En de virtuoos is de enige middelaar tussen componist en toehoorder. Om de sonates van Beethoven, de fuga's van Bach, de préludes van Debussy, de fantasieën van Chopin ten gehore te brengen, heeft men nu eenmaal virtuozen nodig. Er is nog andere muziek dan symfonieën en koorwerken; wellicht vingen de componisten, genaamd de klassieken, meer eeuwigheid in enkele strijkkwartetten (alleen uitvoerbaar door virtuozen) dan in honderd orkestpartituren. Het is waar dat de virtuozen zich bijna altijd tollenaren getoond hebben: maar al te vaak bleken zij ijdel, leeghoofdig, prat op succes en doof voor belangen die boven hun persoonlijk niveau uitgingen. De podiumhelden hebben de muziek gewis veel schade berokkend - doch moet daarom hun hele geslacht hangen?

De muziek is ons niet slechts overgebracht door Gregorius of de kruisridders, maar ook door poorters en minstrelen. Dit wordt op het ogenblik systematisch vergeten. De wereld is nimmer louter met kloosterlingen bevolkt geweest en de muziek8 bloeide veelal rijker op de burchten dan in de kerken. De wereldlijke en de geestelijke kunst hebben altijd en overal gunstig op elkander ingewerkt, maar tegenwoordig is dat anders geworden. De niet-kerkelijke muziek, de symfonie9, werd dermate omhangen met ethische, filosofische en theologische voorwendsels, dat men niet meer wist of men nu eigenlijk naar een kanselrede zat te luisteren of naar een muziekstuk. Daartegenover verdween de religieuze kunst volkomen, en nu wellicht voorgoed, van het toneel. De muziek, dat wil zeggen de wereldlijke of de absolute muziek, of

korter: de toonkunst, heeft zich na Beethoven ernstig gecompromitteerd met een heel of half religieuze ethiek. Een virtuoos als Joseph Pembaur zoekt zijn roeping niet in zijn beroep, in het pianospelen, maar in een soort wormstekig idealisme: ‘Wir reproduzierende Musiker fördern das Leben der Psyche am meisten, indem wir das Wort Virtuose im geistigen Sinne fassen und Schüler wie Zuhörende zur Tugend erwecken.’ Daarvoor placht men vroeger nu juist naar de kerk te gaan.

Andere virtuozen - de meesten - houden zich ver van ethische bespiegelingen en dienen Mammon in plaats van Caecilia. Maar aldus deserteren de strijdbaarste soldaten der muziek, de virtuozen. Instrumentale techniek is nog slechts verzilverbaar in het amusementsbedrijf en de zin van het musiceren dreigt hoe langer hoe meer teloor te gaan. Herstel is slechts mogelijk wanneer men weer leert beseffen dat het muziek maken slechts behoort te geschieden ten behoeve van de muziek, die in zichzelve klinkende werkelijkheid is en geen wingewest van theologie of ethiek.


Vorige Volgende