'Inleiding achteraf (bij Het hart in het hoofd, 1979)'

[p. 125]

Carel Peeters

Inleiding achteraf

[p. 127]

Eerst verscheen mij altijd het beeld van een waterval: met donderend geraas stortte het water zich naar beneden. Het was alsof het geluid van het vallende water opsteeg, alsof er tegelijk een echo mee naar boven kwam. Dan kwam het beeld van de uitloper van de waterval, een snel stromende rivier tussen twee hellingen met aan de zijkanten bomen die enigszins over het water waren gegroeid. De stroom van het water werd regelmatig gebroken door grote stenen. In mijn verbeelding stond ik links van de waterval op de hoogte waar het water de afdaling begon. Daar beneden nu, ietwat in de verte, stonden midden in het stromende water vier of vijf gestalten: bewegingloos, met lange donkere jassen, de kraag opgeslagen en de handen in de zakken. Je zou zeggen: een schilderij van Caspar David Friedrich of van Edward Lear.

Dit is niet het begin van het achtste adembenemende verhaal van deze bundel. Deze voorstelling verscheen mij voor het eerst toen ik in een bibliotheek tegenover de kast met handboeken over de Nederlandse Letterkunde zat. Terwijl ik peinzend voor mij uitkeek - denkend aan gewichtige zaken als: zou het werk van Willem Frederik Hermans niet met ‘scheppend nihilisme’ omschreven kunnen worden; of: heeft Gerard Reve daar in Frankrijk 's winters wel deugdelijke verwarming - las ik met doelloze aandacht de titels van de standaardwerken, die ik hier niet allemaal zal opsommen. Met deze halve aandacht las ik ook de titel op de rug van een dik boek: Stroomingen en gestalten. Op hetzelfde moment, als een geest uit de fles, verscheen mij het boven beschreven beeld. Ik heb sindsdien met deze voorstelling leren leven, zij verschijnt mij regelmatig als ik aan de Nederlandse literatuur denk. Dat komt niet door dat boek zelf, de titel roept het op. Het is weliswaar een geschiedenis van de Nederlandsche Letteren, maar dan een waarin het loflied wordt gezongen op Nederland. ‘De vreugde en verrukking’ van

[p. 128]

het landschap, de geschiedenis die ‘zo rijk is aan verheffende herinneringen’, de Nederlandse literatuur met haar ‘schatten van den eersten rang.’

Het standaardwerk werd geschreven, zo bleek mij later, door K.H. de Raaf en J.J. Ris, met medewerking van Dr. N.A. Donkersloot voor de literatuur na 1914. Het was een raar boek dat mij interesseerde vanwege de ondertitel: ‘Geestelijke stroomingen, cultuurverschijnselen, overzicht van het leven en karakteristiek van het werk der hoofdpersonen uit de Nederlandsche literatuur.’ Dit leek mij op zichzelf interessant, maar verder dan de Voorrede bracht ik het niet. Wat stond daar?: ‘De bedoeling was, te doen uitkomen dat literatuur leven is, leven in schoonen vorm.’ Toen wist ik het wel. Het was een zin die bij iemand met een snel ontwakende verbeelding alweer een voorstelling zou kunnen oproepen: een lezende man die niet stil kan zitten tijdens het lezen omdat literatuur voor hem leven is. ‘De schoone vorm’ ontlokt hem ook voortdurend diepe zuchten van verbazing en bewondering; zijn donkere vlinderdasje met witte spikkeltjes zucht mee. Stroomingen en gestalten herinner ik mij omdat het me aan het denken zette over het verschijnsel ‘stroming’. Ik heb het boek natuurlijk wel ingekeken, en me verbaasd over de macht van de natte vinger. Men hoefde hem maar in de lucht te steken of daar kwam het windje van het ‘sentimentalisme’, ‘estheticisme’, ‘naturalisme’ of ‘vitalisme’. Het was voor mij helemaal niet eenvoudig om aan te nemen dat bepaalde schrijvers bij een zekere stroming thuishoorden, en ik begreep ook wel waarom: de definitie van al deze stromingen is zo vaag dat ze er wel in gewurmd konden worden. Toch doordrong dit vreemde boek mij er na verloop van tijd van dat een indeling in stromingen voor de literatuurgeschiedenis onvermijdelijk is. Ja, zelfs dat een tijd waarin geen duidelijke literaire stromingen op de voorgrond zijn getreden een tijd zonder reliëf is. Zo'n periode zou men over het hoofd zien bij gebrek aan accenten, onderscheidingen. Het zou een tijd zijn waarin geen enkele schrijver zijn nek heeft uitgestoken om te kijken wat er achter de wereld van dag en feit schuil gaat.

Stromingen kunnen op drie manieren onstaan: ten eerste door het werk van literatuurhistorici die, van een afstand kijkend, bij een aantal

[p. 129]

schrijvers gemeenschappelijke kenmerken zien; ten tweede door de schrijvers zelf: zij geven manifesten uit en polemiseren zodat iedereen weet waar ze samen voor staan; de derde manier behoort exclusief bij De Revisor: gedurende vijf jaargangen worden er verhalen in het tijdschrift opgenomen die niet gekozen zijn op basis van een programma, maar op grond van ... ja wat eigenlijk? De keuze werd gemaakt op grond van een matige afkeer van het eenvoudige realistische verhaal dat zich rechttoe rechtaan ontwikkelt middels een reeks anekdotes en wat sfeertekening. Men wist instinctief wat men niet wilde en wat men wel wilde werd opengehouden. Als er een neo-realist aan de deur van De Revisor klopte gaven de heren niet thuis. Ze keken wel heimelijk door een kiertje van de glasgordijnen om te zien wie daar dan wel stond - zou het Maarten 't Hart zijn? Oek de Jong? Op den duur verschenen er geen realisten meer aan de deur en kon de redactie weer vrij in en uit lopen, zonder eerst spiedend links en rechts gekeken te hebben of de kust wel vrij was. Soms stond er dan nog wel eens een fantastisch-realist aan de overkant van de straat te dralen, ten prooi aan gekmakende twijfels of hij wel of niet zou kunnen aanbellen, maar ook dergelijke taferelen namen geleidelijk af.

Het afweermechanisme van de redactie van De Revisor werkte in deze vijf jaar goed. Na vijf jaar wordt er nog steeds niet met een literair programma gezwaaid, maar met de protocollen zelf: een boekje met verhalen die kenmerkend zijn voor het redactionele beleid van het tijdschrift. Men wil dus best in de fuik van de literatuurhistorie, maar de kritiek moeten de auteurs er in schrijven. Dat is ook heel goed mogelijk, mits men bereid is enige waarde te hechten aan de richting die een natte vinger wijst.

Het Revisor-verhaal is een verhaal waarin de werkelijkheid niet als iets vanzelfsprekends wordt opgevat. De schrijver van zo'n verhaal kijkt niet naar buiten en noteert wat hij daar ziet. Hij kijkt naar buiten en denkt: wat is dat, wat betekent dat, hoe moet ik dat opvatten? Een herinnering is bij een schrijver van een Revisor-verhaal niet zomaar een herinnering: als er iets bij hem bovenkomt wordt het aan een nauwkeurige expertise onderworpen: herinner ik het mij wel goed, verwar ik niet twee gebeurtenissen, in welk verband staat wat ik me nu herinner tot wat ik nu

[p. 130]

denk? De werkelijkheid in deze verhalen is niet wat zij lijkt: wat we zien is niet vanzelfsprekend, niet eenduidig, niet alleen oppervlakte. In de bundel Korte verhalen uit de jaren zeventig, gekozen en ingeleid door Aad Nuis, komt een verhaal voor van Hilbert Kuik: Trix en de onzekerheid. Daarin ontvangt een meisje een jongen op haar kamer die ze bij een andere gelegenheid heel aardig en boeiend had gevonden. Al snel blijkt hij een onbehouwen kinkel die ze niet in haar buurt kan verdragen. Ze zorgt dat hij binnen de kortst mogelijke tijd weer is verdwenen. Het is één-recht-één-averecht verhaal, kundig opgeschreven, een aardige anekdote, maar daar is dan ook alles mee gezegd. Het is een verhaal zo plat als een lege portemonnee. Het bevat geen kleine deurtjes die suggereren dat er iets meer achter zit, bijvoorbeeld dat ze de jongen bij eerste ontmoeting zo aardig vond omdat ze onbewust het karakter van haar broer, van wie ze zo veel hield, op hem projecteerde. Haar wens zou de werkelijkheid hebben gekleurd. Bij het terugzien van de jongen doet ze een desillusie op en wordt geconfronteerd met haar onbewuste drijfveren. Ik noem maar wat. Zoiets zou dit verhaal al enig reliëf hebben gegeven.

Het proza van realisten als Hilbert Kuik, Sal Santen, R.J. Peskens, Bob den Uyl, Hans Vervoort verschilt essentieël van het proza van Doeschka Meijsing, Patrizio Canaponi, Nicolaas Matsier, Dirk Ayelt Kooiman, Hedda Martens en Frans Kellendonk. Voor de realisten is de werkelijkheid geen probleem, die bestaat, een tafel is een tafel: daar kun je van eten, je kunt er aan schrijven etc. Er bestaat voor hen een werkelijkheid die ook buiten hen bestaat. Als we even moed vatten om de generalisatie aan te durven, kan van de Revisor-schrijvers gezegd worden dat voor hen de werkelijkheid slechts een produkt van de verbeelding is. We raken hier inderdaad aan een hoofdpijnverwekkend probleem van filosofische aard dat sinds de klassieke filosofen, bisschop Berkeley en Bertrand Russell (The Problems of Philosophy) een blinde staar van verbazing heeft gewekt bij menigeen die het probleem tot zich toeliet. Alle schrijvers zetten de werkelijkheid naar hun hand, maar de een minder dan de ander. Een realistische schrijver selecteert uit de werkelijkheid afgeronde feiten en omstandigheden en die beschrijft hij nauwkeurig. Een schrijver die niet realistisch te werk gaat, gaat meer

[p. 131]

van zijn eigen geest uit en die projecteert hij op de ‘werkelijkheid’. Hij is dus een idealist in de filosofische betekenis en dat betekent dat hij met een idee de ‘werkelijkheid’ benadert. Dat ‘idee’ moet men zich zo voorstellen: het wordt gevormd uit zijn obsessies, remmingen, kennis, persoonlijke geschiedenis. Trix, in het verhaal van Hilbert Kuik, zag in mijn bewerking van het verhaal de jongen door haar idee van de werkelijkheid: met in haar achterhoofd haar broer projecteerde ze haar verlangens op hem. Aldus gaat het bij de schrijvers die men, om ze te onderscheiden van de realisten, idealisten kan noemen.

De idealisten interpreteren de werkelijkheid, de realisten beschrijven hem. Voor de idealisten is de werkelijkheid gecompliceerder dan voor de realisten: ze kijken door alle deurtjes die toegang verlenen tot wat er achter zit. Aan een verhaal van een ‘idealist’ is daarom meer te beleven, hij ziet meer, vermoedt meer, denkt meer na over wat hij schrijft. Het proza van Doeschka Meijsing is samengesteld omdat de werkelijkheid als iets gecompliceerds wordt opgevat, als iets ingewikkelds waarin feiten, gevoelens, verlangens en gezond verstand met elkaar wedijveren. Omdat de werkelijkheid in de verhalen in meerdere of mindere mate geïnterpreteerd wordt, vindt men bij de idealisten ook meer reflectie op omstandigheden en feiten: de schrijver abstraheert de werkelijkheid, concludeert, vat iets samen in één woord of gedachte.

Een goed voorbeeld hiervan is het verhaal ‘Flatus vocis’ van Nicolaas Matsier (De Revisor, III/6 en in de bundel van Nuis). Het idealisme waarvan hier sprake is doet zich bij elke schrijver in de bundel Revisor-verhalen anders voor. Het idealisme van Matsier is zijn standpunt als schrijver: hij is ten opzichte van de werkelijkheid altijd een soort toeschouwer. De hoofdpersoon valt altijd met de schrijver samen. Die schrijver/hoofdpersoon heeft het idee dat de werkelijkheid zich buiten hem om afspeelt. Als hij zich ermee inlaat raakt hij er subiet in verstrikt. Dus laat hij zich er altijd maar voor een deel mee in. Over dit verstrikt raken handelen Matsiers verhalen. Bij de beschrijving van de werkelijkheid om hem heen houdt hij voortdurend afstand. Wat de hoofdpersoon in ‘Flatus vocis’ meemaakt wordt als het ware met de aanwijsstok geschreven: hij gaat een hoog gebouw binnen. Een realist zou hem gewoon met de lift laten gaan. De idealist interpreteert deze

[p. 132]

gebeurtenis meteen: ‘Ik stijg dus op in een vacuüm, zonder enig zintuiglijk houvast, hoog in de lucht stap ik uit.’ Er wordt niet gesproken over het weer, nee, ‘de notie weersomstandigheid’ wordt behandeld, zoals er niet gesproken wordt, maar ‘het gesprek’ op het kantoor als een fenomeen wordt beschouwd: ‘Ook de gesprekken die ik soms met collega's voer, hebben iets van tafeltennis.’ De hoofdpersoon is zo weinig bij de realiteit betrokken dat er staat ‘Bepaalde beslissingen neemt mijn viltstift volkomen zelfstandig’. Hij is niet boos, nee, zijn boosheid ‘is van een ritueel karakter geworden’. Deze interpretaties in het licht van de geestelijke toestand van de schrijver/hoofdpersoon vindt men ook in ‘De Minnema-variaties’, waarin de werkelijkheid wel iets lijkt dat men alleen maar met een tang of met een gedetacheerde houding kan benaderen. Alle hoofdpersonen bij Matsier zijn gedetacheerd: ze zijn eigenlijk nooit op de plaats waar ze eigenlijk zijn moeten; ze zijn alleen maar in hun eigen geest. De sekretaris van het tijdschrift in ‘De Minnema-variaties’ schrijft: ‘Over dat lezen dus. Ik lees alsof - dit kan niet genoeg benadrukt worden - de lektuur me persoonlijk zou interesseren.’ Zo is hij voortdurend op de vlucht, bang dat hij meegesleurd zal worden door de duivel van de werkelijkheid. In ‘Scheltema Oostersche Kunst,’ ‘Oud-Zuid’ en ‘Coppertone’ (de verhalen in Oud-Zuid) is het niet anders. Van de twee jonge heren die op een vacantieadres ooggetuigen zijn van de bewegingen van een naakte vrouw, wil de schrijver zich voortdurend afzijdig houden; de schrijver/hoofdpersoon die in het laatste verhaal met vacantie gaat naar Italië is slechts een gezelschapsheer voor zijn zusje: hem gaat het allemaal niet aan. Dat is zijn houding, daarachter bevindt zich de draaikolk van de vraag wat zijn houding zou moeten zijn als hij niet zo gedetacheerd dacht.

Er is sprake van thematische verwantschap tussen Matsier en Kooiman. Matsier laat zichzelf altijd samenvallen met zijn hoofdpersoon, waardoor er geen extra afstand wordt gecreëerd met de lezer. Zijn proza getuigt daardoor van meer betrokkenheid. De hoofdpersonen bij Kooiman gaat wat er allemaal gebeurt ook niet echt aan. Kooiman maakt het echter nog ingewikkelder door een spel te spelen met het zogenaamde ‘vertellersperspectief’: wisselingen van ‘ik’ en ‘hij’, of in-

[p. 133]

grepen van de schrijver (‘Maar heeft hij dan helemaal geen voorgevoel gehad?’). Bij Kooiman bestaat het idealisme uit een speciale opvatting over de verhouding tussen literatuur en werkelijkheid. Hij laat steeds merken een verhaal te schrijven; hij manipuleert en regisseert zijn personages en vertelt dat erbij. Er kan dan staan dat een personage ‘bijvoorbeeld’ aan dit of dat denkt, waarmee aangegeven wordt dat de schrijver maar wat uitgekozen heeft. In ‘Niets gebeurt’ komen deze opvatting van het schrijven en de manier waarop de hoofdpersoon de werkelijkheid ondergaat samen; de hoofdpersoon denkt over zichzelf: ‘Je bent zo griezelig oppervlakkig dat je je in iedere situatie afvraagt voor welke houding, voor welke emotie je moet kiezen, alsof je in een toneelstuk speelt (...)’. Dit komt in meerdere verhalen terug: zie het laatste verhaal van Souvenirs waarin de jongeman naar zijn vader zit te luisteren en het gevoel heeft dat dit allemaal niet werkelijk is. ‘Niets gebeurt’ is een karakteristiek verhaal. Voor de hoofdpersoon en de schrijver Kooiman is de werkelijkheid iets willekeurigs; hij kan zich er niet mee inlaten omdat er niets echt van in hem doordringt: gebeurtenissen, gevoelens, het maakt geen indruk op hem. Een extreem voorbeeld hiervan is ook de zesde vertelling van De vertellingen van een verloren dag (De Revisor VI/1). Daarin wordt een toestand van verliefdheid beschreven, waarbij we stuiten op zo'n passage: ‘Hij zegt: ‘Vreemd is dat toch: op de momenten dat ik mezelf in de hoogste mate als individu ervaar, voel ik me tegelijk in even hoge mate van mezelf vervreemd’. Men treft er ook zinnen in aan als ‘alsof hij destijds niet alleen deelnam aan de gebeurtenissen, maar er tevens ooggetuige van was’, of ‘Wat is er gebeurd en hoe gebeurde het?’, of ‘Maar was hij dat werkelijk geweest?’. Kooiman heeft van deze opvatting van de werkelijkheid het thema van zijn werk gemaakt; de steriele gevoelens van de hoofdpersonen steken het proza aan waardoor het koel, afstandelijk en observerend wordt.

Omdat het in deze verhalen over zulke emotionerende en gewichtige zaken gaat als dood, zelfmoord, liefde is in de laconieke toon veel emotie weggedrukt en wordt de betrokkenheid van de personages zelf het belangrijkste thema. In Een romance en De grote stilte gaat het hier ook om, maar die romans hebben een onderliggende spanning waardoor er

[p. 134]

emotioneel meer op het spel lijkt te staat. Er zit een lichte verbazing en paniek in de mentale toestand van de hoofdpersonen die zich soms wel, soms niet betrokken voelen bij wat er gebeurt.

Ten opzichte van Matsier is bij Kooiman alles extremer; Matsier worstelt niet met de werkelijkheid, die is eenvoudig dáár, elders. De gebeurtenissen worden bij Matsier minder omslachtig en wantrouwend beschreven, minder metafysisch zou men kunnen zeggen. Als Matsier Italië beschrijft is het echt Italië; Kooiman zou twijfelen aan het bestaan van Italië en zich afvragen ‘Is dit Rome? Of is dit nog Amsterdam?’ terwijl hij op zo'n moment toch echt op de Via Appia staat. Bij Hedda Martens is de werkelijkheid ook heel erg ver weg: zij kijkt er naar alsof ze zelf in een cocon zit. De hoofdpersoon maakt de indruk in zichzelf opgesloten te zitten, en daarin verschilt ze niet veel van de hoofdpersoon in een ander verhaal: ‘Gegevens’ (De Revisor IV/3). De werkelijkheid wordt gezien vanuit een verkrampte psychische claustrofobie, dat is de ‘idealistische’ basis van deze verhalen. (Ik geef toe dat het hier wat wonderlijk klinkt, omdat deze mentale toestand niet bepaald gekozen lijkt). De hoofdpersoon in ‘Sjibbolet’ is voortdurend bezig mensen die haar willen benaderen onschadelijk te maken door ze te classificeren, hun handelingen te interpreteren in het licht van de schade die ze haar zouden kunnen toebrengen: ze wil alleen gelaten worden en krijgt er geen kans voor. De titel van het verhaal slaat op dat afhouden en classificeren; een sjibbolet is een herkenningsteken. Een man die naast haar zit in het vliegtuig zegt dat hij historicus is. Dat betekent onraad, want dan is hij van haar soort en dat wil zeggen dat hij denkt dat het contact in principe gemakkelijk zal verlopen. Er staan talloze zinnen in het verhaal die de geïsoleerde positie van de hoofdpersoon ondubbelzinnig weergeven. ‘Nu weet ik beter dan ooit tevoren hoe zorgvuldig je met de wereld om moet gaan.’ De buitenwereld bestaat uit regels voor haar; als ze die maar goed leert maakt ze geen brokken. Ook in ‘Gegevens’ gaat het om isolement met de neiging tot psychische claustrofobie: de jonge vrouw daarin zondert zich af, verwaarloost het contact met vrienden en maakt een proces door waarna ze denkt weer langzaam te kunnen terugkeren naar dat sociale verkeer.

[p. 135]

Doeschka Meijsing en Patrizio Canaponi beschrijven allebei wat er voorvalt in het theater van hun verbeelding. De voorstellingen zijn weliswaar aan de werkelijkheid ontleend, maar niet rechtstreeks, ze zijn vervormd door hun verbeelding. Zij zoeken een vorm voor de ideeën, emoties en beelden die ze in hun hoofd hebben. De werkelijkheid in hun verhalen is altijd een interpretatie, er bestaat geen andere. Bij Canaponi zijn die ideeën nog wat willekeurig, alsof zijn hoofd een grabbelton is waar maar iets uitgevist wordt. Dat geldt meer voor de andere verhalen in Een gondel in de Herengracht dan voor ‘De Gazelle-jongen’. Ook in dit verhaal dreigen de uitweidingen teveel op zichzelf te staan en weg te drijven van de romp van het verhaal, maar vooral tegen het einde ontstaat er een eenheid tussen de gedachten-associaties van de jongen/de schrijver als hij op de zolder van zijn ‘piramide’ masturbeert. Het zijn die uitweidingen, zijpaden waardoor men kan zien dat er tijdens het schrijven regelmatig voorstellingen worden gegeven in het theater van Canaponi's verbeelding. Gedachten-associaties zijn zich voordoende beelden die verband houden en licht werpen op het eigenlijke verhaal. Het zijn voorbeelden, adstructies, ze verlenen een extra dimensie, brengen perspectief aan. Het is dus een verre van realistisch verschijnsel, want het zijn deurtjes naar wat er achter en in de werkelijkheid zit. Dit associatieve schrijven heeft natuurlijk ook invloed op de vorm; bij Canaponi gaat die wisseling van perspectief geleidelijk en natuurlijk in zijn werk; het is geen literair-technisch foefje, maar iets dat voortvloeit uit de aard van het verhaal.

In het theater van de verbeelding van Doeschka Meijsing zijn de voorstellingen minder luchtig dan bij Canaponi. Hier is het ernst. Bij Meijsing er een rechtstreeks verband tussen emoties, gevoelens en de beelden. Ze worden allebei tegelijk in toom gehouden door het gezond verstand en de behoefte alles in de juiste vorm te gieten. Het idealisme is in de verhalen van Meijsing duidelijk aanwezig: de verbeelding op zich is er al een uitdrukking van, want daarin vermengen zich de ideeën en gevoelens over de werkelijkheid. Het zit ook in de personages: de wereld is de voorstelling die ze zich ervan maken, de verlangens die ze er op projecteren. Er worden vragen in gesteld over de tijd, over de

[p. 136]

samenhang in de wereld, over de werking van het geheugen. In De kat achterna is sprake van een uitvinder, de jonge heer Eduard H. die de ambitie heeft iets uit te vinden ‘dat verklaart, veroorzaakt, bijeenbrengt, verdraait.’ Het is alsof hij zover wil gaan dat hij als een plaatsvervanger van god de verbeelding wil uitvinden, want die werkt op deze manier.

Bij Meijsing treffen we in de verhalen steeds anderssoortige personages aan: van een klein meisje, tot een politiebeambte, een hotelhoudster of student in de theologie. Wat deze personages verbindt zijn de sterke drijfveren waardoor bezeten worden: een verlangen dat ingelost wil worden. Daarom is het ernst achter de elegante vorm van deze verhalen: de politiebeambte in ‘De zaak Judith Reiss’ is schijnbaar objectief bezig een moordzaak uit te zoeken; geleidelijk blijkt dat het gaat om een moord/ongeluk op het meisje waar hij mee getrouwd had willen zijn. De ongelukkige ‘moordenaar’ werkt sinds kort in hetzelfde kantoorgebouw. Het schijnbaar koele onderzoek wordt bijna beneveld door verwarrende wraakgevoelens. Ook het verhaal ‘Het meisje met de vogelhoed’ wordt gedragen door een emotionele onderstroom: de behoefte van het kleine meisje zich los te maken van haar vader, ongeveer zoals de slangen - waarvoor ze op de dijk op de uitkijk zit - hun huid afwerpen. De slangen en het feit dat ze hun huid afwerpen: dat is het preciese beeld waarin emotie en idee samenkomen, en daardoor maakt het ook zo veel indruk. In De kat achterna zijn het de olifant en de kat waarin idee en emotie samenkomen.

Frans Kellendonk zou ongetwijfeld in de bundel korte verhalen uit de jaren zeventig van Aad Nuis zijn voorgekomen als hij in die tijd meer verhalen had gepubliceerd. Hij staat het dichtst bij wat Nuis ‘de hoofdstroom’ van de verhalende literatuur noemt: het ironisch realisme. Kellendonk schrijft het ‘gewoonste’ proza in deze bundel; hij wijkt niet van een eenmaal gekozen vertellersperspectief af, bedient zich niet van zijpaden en zijn verbeelding onderneemt geen hoge vluchten. Maar ironisch is zijn toon niet, behalve in het fragment uit De nietsnut (De Revisor V/5) dat over de vader handelt. Ook is er nauwelijks sprake van idealisme. Kellendonks verwantschap met de andere Revisor-schrijvers heeft te maken met de subtiele gelaagdheid van zijn verhalen. Hier is

[p. 137]

het verhaal ‘Overige bestemmingen’ niet het sterkste voorbeeld van, en evenmin een ander verhaal dat in De Revisor heeft gestaan: ‘Clara’ (IV/5). Voor de verhalen in Bouwval en de roman De nietsnut gaat het wel op. Bij andere schrijvers in deze bundel voelt men steeds de aanwezigheid van het schrijven als métier: het vormgeven, de zijpaden, het point of view, de schrijver die de lezer aanspreekt. Dit is allemaal afwezig bij Kellendonk; bij hem valt de stilistische voldragenheid op, de verwerking van een inzicht (Bouwval), de gematigd cynische toon. Die is zo alles doordringend dat men geneigd is dit als zijn thema te zien: de subtiele ontluistering van grote en kleine idealen en verwachtingen. De afbrokkeling van de vage verwachting de opvolger van zijn grootvader te worden (‘Kroonprins’) heeft plaats gedurende het verhaal, het is een langzaam proces. In dit verhaal ontstaat dus een idee of inzicht, het was geen produkt van de verbeelding vóór het schrijven. De schrijvers in Het hart in het hoofd vormen zeker een stroming in de hedendaagse literatuur, terwijl ze ook als ‘gestalten’ aanwezig zijn. Ze onderscheiden zich van de realisten die Aad Nuis verzamelde door hun literair ‘idealisme’. Nuis noemt zijn realisten over het algemeen ironisch, de auteurs van De Revisor zijn eerder sceptisch of cynisch. De inhoud van de verhalen die Nuis koos wordt beheerst, schrijft hij, door ‘absurde heroiëk op huiskamersterkte’. Daar is in De Revisor geen sprake van: door de enigszins filosofische instelling van de schrijvers is de huiskamer van wereldformaat geworden. Ook zijn de verhalen gesitueerd in een on-Nederlandse omgeving en sfeer. Nuis noemt het ironisch realisme een produkt van een klein land, ‘waarin een generatie van vrede en onpersoonlijke welvaart de verbeelding meer gericht heeft op het onaanzienlijke, tijdloze kleine ongeluk dan op de grote schokken en verschuivingen van het maatschappelijk gebeuren.’ De proza-schrijvers van De Revisor houden zich niet bezig met het ‘kleine ongeluk’, maar evenmin met die grote schokken en verschuivingen. Zij richten zich meer op de werkelijkheid als probleem: de mogelijkheden er samenhang in te ontdekken, het isolement als literair en filosofisch probleem; als er van tragiek sprake is, zoals in het werk van Meijsing, dan zal men dat niet gauw ‘klein’ noemen. De thematische en stilistische ‘lagen’ in de verhalen van De Revisor maken de thematiek rijker en

[p. 138]

gecompliceerder. Het zijn verhalen die meestal niet eenduidig zijn (al nemen de variaties in de thematiek bij Kooiman drastisch af). Het is vooral ook door de openlijk beleden invloeden die zij ondergaan hebben waardoor de schrijvers van De Revisor niet met de huiskamer genoegen kunnen nemen: Gombrowicz, Vestdijk, Nabokov, Handke. Dat brengt hun werk in een internationale sfeer, zonder dat men daar de conclusie aan hoeft te verbinden dat ze ook het internationale peil zouden halen.

De oriëntatie op de wereld van de schrijvers in Het hart in hoofd is beperkt. Die beperkt zich tot het eigen hoofd, de literaire problemen en het essentiële vraagstuk van de werkelijkheid als een produkt van de verbeelding. De grotere culturele thema's zoals men die in het werk van John Fowles of Saul Bellow vindt, zijn afwezig, al doet met name Meijsing pogingen tot een bredere aanpak. De realisten beschrijven de werkelijkheid nauwkeurig, de idealisten wenden zich ervan af. Meijsing en Canaponi brengen het contact met de werkelijkheid aan via de omweg van de verbeelding en slagen er daardoor in soms iets van belang over een grotere werkelijkheid te zeggen. Dat hebben ze dan gemeen met Maarten 't Hart, Willem Brakman, F.B. Hotz, Ethel Portnoy en Gerrit Krol, schrijvers die het dichtst in de buurt van het Revisor-proza staan.

Het beeld dat in mij opkwam bij het lezen van de titel Stroomingen en gestalten behoeft na dit alles enige correctie. Een waterval dus; er stroomt inderdaad zoiets als het Revisor-proza. Maar de gestalten zijn in beweging. Het zijn er nu zes, waarvan er twee onder de lange donkere jassen lange elegante rokken dragen.