Logo DBNL
Voetstappen van WFH (1982)

Voetstappen van WFH

(1982)–J.J. Oversteegen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De mier in de spons

I

Het verbazingwekkendste aan De tranen der acacia's19 is de literaire durf van een schrijver van zowat vijf-en-twintig jaar, die een chaos aan beelden, gedachten, gevoelens zo overtuigend in éen kader heeft weten te dwingen, dat het hyperemotioneel geschreven verhaal toch niet uit elkaar spat. Een verhaal dat halverwege een komplete decorwisseling ondergaat, met een heel andere stad als achtergrond en een vrijwel volledige vernieuwing van de cast. Zuiver technisch is zo'n ‘tale of two cities’ al verbluffend.

Natuurlijk zijn de Amsterdamse en Brusselse delen van de roman, van bovenaf gezien, de twee helften van een in zich zelf besloten wereld, maar een lezer heeft meer nodig om ‘eenheid’ te ervaren dan zo'n blik uit de ruimte. Zelfs als een centraal idee het verhaal beheerst, wat bij De tranen zeker het geval is (men weet hoe noodzakelijk Hermans dat zelf vindt), zijn krachtige inhoudelijke en formele bindmiddelen nodig, om alle feiten, denkbeelden en emoties in toom te houden. De lezer moet het verhaal blijven volgen als een serie gebeurtenissen die in éen universum achtereenvolgens plaats kunnen vinden, en die nooit louter symbolen worden voor de onderliggende idee, maar hun zakelijke begrijpbaarheid behouden.

Hermans heeft het risiko van de abstraktie weten te vermijden, vooral door de konkrete wijze waarop hij zijn romanwereld zichtbaar heeft gemaakt: geen redeneringen maar feiten, standpunten alleen als gedragsvormen van personages.

De schakels tussen de gebeurtenissen, die het ‘lineaire’ verband in het verhaal moeten aanbrengen, worden gevormd door allerlei korte- en langebaans verteltrucs. Enkele duidelijk omlijnde thema's lopen als een golflijn van onderduiken en weer bovenkomen door het hele boek heen. Is Oskar Ossegal, de naaste vriend van Arthur Muttah, een verrader, een held, een slachtoffer van intriges van anderen? De lezer heeft zijn vermoedens (het laatste), maar

Arthur zal nooit zekerheid krijgen, en zijn zwevende gissingen vormen de etappes van dit thema.20

Een andere thematische lijn brengt een nog sterkere eenheid in Arthurs lotgevallen aan: haast niets weet hij van zijn verleden en zelfs van zijn heden, maar de toekomst is hem op de belangrijkste punten niet onbekend! Daarvoor heeft zijn spiritistisch begaafde grootmoeder gezorgd: ‘Elle dit l'avenir / Et je suis chargé de vérifier’, luidt het aan Eluard ontleende motto van het boek. Bijna iedere keer dat iets in deze geschiedenis, waarin zo veel mis gaat, ‘klopt’ (voor de lezer), is dat omdat het de vervulling is van een onderdeel van oma's banvloeken en visionaire profetieën.

Het aardige, om een understatement te gebruiken, is dat op deze wijze de ontknoping steeds vantevoren gegeven is, en dat beseffen wij heel goed: al lijkt Arthurs leven soms een gunstige wending te zullen nemen, het noodlot ligt op de loer. Maar dat vermindert de spanning geen moment. Alles lijkt, achteraf, onvermijdelijk, maar wat er precies staat te gebeuren weten wij niet, zodat de rampen als een onbegrepen dreiging aan de horizon blijven hangen. De identifikatie van de lezer met de gebeurtenissen wordt door de synchronisering van romanontwikkeling en lezersvermoedens natuurlijk in hoge mate bevordert.

Allerlei, heterogene, gebeurtenissen worden door hun verband met een paar korte teksten, de voorspellingen (p 33-34, p 64, p 193), aan elkaar vastgemaakt. De dood van Arthurs moeder en de slepende ziekte van zijn ‘tweede moeder’ Alice, de onbereikbaarheid van zijn eigen vader en de dood van die van zijn halfzuster Carola, zij hebben allemaal éen oorzaak, namelijk het overspel van zijn geslachtszieke vader (zegt de grootmoeder).

Maar ook: die voorgeschiedenis, van gebeurtenissen uit een voor Arthur onachterhaalbaar verleden die in het heden doorwerken, wijst vooruit naar zijn eigen onafwendbare lot. Door het hele verhaal heen wordt, langs de weg van vermelding van kleine ongemakken (slapende voeten, hoofdpijn, gesuis in het hoofd, een heftige bloedneus) de grote katastrofe voorbereid van een neusbloeding waaraan Arthur sterft.21 Een nadruk op de erfzonde waar

Nederlandse critici zich eigenlijk erg over hadden moeten verheugen!

Ook andere beslissende gebeurtenissen worden ons vantevoren aangezegd: de zinloze moord op de Duitser Ernst, waarvan Arthur zelf, en vooral Oskar, de fatale gevolgen zullen ondervinden; de bevrijding die van Carola geen verzetsheldin maar een moffenhoer maakt (nauw verbonden aan het thema: is Oskar een held, een verrader of een verliefde goedzak).

De grootmoeder, kortom, is een wetende (zij kent verleden, heden en toekomst), maar zij is ook Arthurs grootste vijand, en zal hem haar kennis alleen meedelen als zij hem daarmee schaden kan. Een heel klein beetje hebben Arthur en Carola van haar voorspellende gaven meegekregen, maar niet genoeg om er profijt van te trekken. Meer dan een kleine vingerwijzing naar het belang van ‘erfelijkheid’ (in de zin van: Arthurs afstamming) hoeft men in de voorgevoelens en dromen van de belaste jongelieden niet te zien.

Het is interessant, even te kijken hoe Hermans in zijn tweede roman incidenteel procédés toepast, die later de techniek van zijn boeken zullen gaan overheersen. Associatieve verschuivingen,22 oppervlakkige gebeurtenissen die symbolische lading krijgen (als Arthur zijn definitieve tocht naar het hoerenhuis gaat maken, zit hij in ‘de allerlaatste tram’, die naar de remise gaat), herhalingspatronen in gebeurtenissen, waarvan de eerste meestal wèl opvalt maar niet heel erg belangrijk lijkt voor de loop van de gebeurtenissen, de tweede een beslisende wending in het verhaal vertegenwoordigt. Een prachtig voorbeeld: Arthur staat bij zijn slapende grootmoeder. ‘Hier ligt de wolf die haar heeft opgegeten, dacht hij en zij spreekt uit zijn buik’ (p 64-65). Arthur speelt dan de rol van roodkapje. Op dat moment lijkt die gedachte alleen de doorwerking van een verwarrende droom waaruit Arthur zojuist wakker geworden is. Op zichzelf is die koppeling zeker niet zonder

gewicht, maar dan vanwege de inhoud van die droom, waarin de eerste, benauwende, voorspelling van de grootmoeder en Arthurs Napoleontische afstamming (zijn ontsnappingsmiddel uit de grootmoederlijke klem) bijeenkomen. Maar dat onmiddellijk gegeven verband valt weg, vergeleken bij de voorspellende rol die deze losse gedachte van Arthur aan het eind van het boek toekomt: het miezerige bordeelkamertje waar Arthur zijn einde tegemoet gaat, heet ‘Roodkapje’, er staat een opgezette hond (de wolf), Arthur heeft volgens de hoer ‘wolvenogen’, en het rode kapje zet Arthur zichzelf, of anders het meisje wel, op door leeg te bloeden, zodat de mededeling dat ‘Roodkapje zelf door geen enkel symbool vertegenwoordigd [wordt]’ (p 413) ongedaan gemaakt wordt. Twee episodes worden zo verbonden op een wijze die aan toevalligheden een noodlottig karakter geeft.

Ook explicietere verbindingen tussen de in veel opzichten gescheiden romandelen ‘Amsterdam’ en ‘Brussel’ zijn aan te wijzen, en zij spelen natuurlijk een belangrijke eenheidscheppende rol. In het eerste deel wordt Brussel soms terloops en in onschuldig verband genoemd, maar achteraf blijkt dat steeds vol betekenis geweest te zijn. De beslissing van Arthur om naar Brussel te gaan valt, nadat hij in Amsterdam een liedje heeft horen spelen dat hij met zijn vader in Brussel hoorde: ‘Bei mir bist du schön’!

Onbetaalbaar is de wijze waarop deel 1 en 2 (zij worden niet zo aangeduid) aan elkaar gekoppeld worden: door de laatste zin van het schakelhoofdstuk 13, die luidt: ‘het is eigenlijk alleen maar een begin’ (p 249).

Tekenend is ook dit voorbeeld: In een aangrijpende scène ziet Arthur een kapokmatras in een modderpoel drijven; hij ‘had er uren naar kunnen staan kijken, om de zwarte glans van het water, die hem aan niets denken deed dan aan die zwarte glans, als bracht zij hem in trance. Maar op een dag dreven op het water duizenden vogelveertjes, die door geen tochtje bewogen werden. Hij dacht toen: haast niemand ter wereld heeft zoiets gezien en was bijna gelukkig. Maar later dacht hij: wat moet ik ermee doen? Ik heb niets aan deze herinnering, ik kan het niet eens aan iemand vertellen, want er ligt voor een ander niets in om over na te denken’ (p 179). Hij praat er later echter wel degelijk tegen iemand over, namelijk tegen de psychotische Bastó: ‘Stel je voor een kelder [...]. In die kelder ligt een halverrot matras, het steekt boven het water uit. Op het water drijven vogelveertjes. Kun je het je voorstellen? Dat ben

ik. Dat ben ik helemaal’ (p 300). De haast mystieke sensatie van het ervaren van een verschijnsel buiten het eigen ik als zelfstandig existerend, door een kier tussen de ‘doors of perception’, wordt omgebogen, en via de woordkeuze in verband gebracht met de banvloek van de grootmoeder: Arthur is ‘verrot tot in [zijn] geheimste ingewanden’ (p 33). De korte momenten van bijnageluk verworden genadeloos tot beelden van een ontredderde wanhoop.

Op de grens van expliciet en impliciet verband ligt de manier waarop personages soms naar elkaar toe geschreven worden. Wat Oskar zegt tegen zijn celgenoten, en wat hij over zichzelf denkt, keert terug in de woorden van de Brusselse vader tegen Arthur: voor hem heeft het geen zin, zich nog ergens voor in te spannen, maar Arthur moet zijn best maar blijven doen (wij kennen de uitdrukking uit bijna al Hermans' romans), anders zou hij zichzelf misschien later verwijten dat hij zijn leven heeft verknoeid. Deze vermoeide filosofie brengt Oskar en de vader een beetje bij elkaar, zoals Arthur en Alice soortgenoten worden door de beschrijving van de wijze waarop zij buiten de oorlog gebleven zijn (bij Arthur éen van de regelmatig terugkerende formuleringen voor zijn buitenstaanderschap). Alice verkondigt ook vaak hardop allerlei meningen die Arthur in stilte koestert, of hoogstens tegen háar durft uit te spreken.

 

Dit waren wat voorbeelden van literaire kunstgrepen die later de formele struktuur van Hermans' romans gaan overheersen. In De tranen der acacia's komen zij meestal voor in statu nascendi, als zelfontdekkingen van een schrijver. Dat is, denk ik, de voornaamste reden waarom het boek, minder volmaakt dan laat ons zeggen De donkere kamer van Damocles of Nooit meer slapen, vaak raadselachtiger aandoet.23 Daarmee wil ik natuurlijk niet zeggen dat het als roman beter zou zijn, maar wel dat De tranen der acacias een ander

leesavontuur te bieden heeft dan het soort boeken waarin de schrijver iedere beweging van zijn figuren strak in de hand houdt. Om wat minder terloops en vrijblijvend over De tranen der acacia's als symptoom van groei te kunnen spreken, en om beter te kunnen laten zien, hoezeer het hierbij ook gaat om de ‘filosofie’ van Hermans, en niet alleen om zijn techniek, behandel ik één aspekt, dat van de ‘vertelsituatie’ uitgebreider.

II

Frans Janssen bespreekt, in het bovengenoemde artikel, de vertelsituatie van De tranen der acacia's uitgebreid, en hij volgt daarbij een weinig orthodoxe lijn, al verwijst hij naar Friedman, Stanzel (als Stanzl gespeld) en Booth. Zijn betoog is overzichtelijk, en legt rekenschap af van een aantal eigenschappen van de roman, maar in zijn principiële aannamen kan ik hem niet volgen, en dat heeft gevolgen voor de plaats die aan De tranen toegekend kan worden binnen Hermans' oeuvre.

De algemene beschrijving die Janssen geeft van de vertelsituatie in De tranen der acacia's, luidt als volgt: ‘Het is niet Arthur zelf die het verhaal vertelt. Een anonieme verteller beschikt over alle gegevens. Hij beschrijft, neemt waar, soms met de ogen van zijn personages, noteert gesprekken, geeft de gedachten van enkele personages weer; hij verdeelt de gegevens over de 370/381 pagina's die het boek telt. Hij onderbreekt soms zijn beschrijving van de loop der gebeurtenissen om de lezer informatie te verschaffen, bijvoorbeeld: “Het gezin, waar Arthur deel van uitmaakte, bewoonde twee gescheiden verdiepingen”, etc.’ (p 18).

Dus: 1. er is een verteller van het hele verhaal, 2. deze vertelt het verhaal van Arthur, 3. hij kan soms door de ogen van Arthur en andere personages kijken, maar blijft de alles beheersende instantie.

Waarom die ‘anonieme’ verteller? Dat suggereert een persoon of instantie, die de lezer informeert, en die daarin kontinuïteit vertoont. Nemen de lezers werkelijk zo'n zich zelf gelijk blijvende persoon/instantie aan? Ik denk het niet, ik denk zelfs dat zij zich geen zorgen maken over wie of wat daar nu eigenlijk aan het woord is. Waarom het gaat, dat is van wie uit de beschreven situatie gezien wordt, een vraag die Genette terecht losgemaakt heeft van de kwestie: wie spreekt. Die kijker bepaalt immers het schootsveld van de lezer! Het vertellen vindt niet plaats ‘door’ een persoon of instantie, maar

alsof er verteld wordt. Alleen de handeling van het vertellen is overgebleven, en in de relatie vertellen-kijken staat het tweede centraal; het eerste is niet anders dan een bijverschijnsel van het kijken.

Er wordt meegedeeld wat waarneembaar is vanaf de plaats waar de kijkende zich bevindt, en dat gebeurt niet door een, gedurende het hele boek zichzelf gelijk blijvende, persoon of instantie. Stanzels ‘personale’ vertelinstantie beschrijft heel duidelijk wat De tranen der acacia's voor soort verhaal is, namelijk éen waarbij de afzonderlijke ‘verteller’ (of vertelinstantie) verdwenen is. In andere soorten romans, zoals ‘auktoriale’, kunnen wij wèl een verteller aanwijzen en beschrijven, in dit type verhaal krijgen wij geen greep op de vraag ‘wie aan het woord is’.

Het is daarom dat ik de term ‘verhulde ik-roman’ van Hermans zelf heel raak vind. Iedere passage in De tranen wordt verteld alsof (alsof!) iemand aan het woord is, die over zich zelf in de hij-vorm praat; of, anders uitgedrukt: iemand die precies het zelfde ziet als een bepaald personage, en die als een onbestaanbare geleide-engel met dat personage mee-beweegt.24 Kortom: van de verteller is alleen nog maar een taalfunktie over.

Er wordt verteld, dat is alles. Ik durf te beweren, dat deze kommunikatievorm, waarin iets gezegd wordt zonder dat het zin heeft zich af te vragen wie het zegt, éen van de redenen is om aan te nemen dat wij met ‘literatuur’ te doen hebben. Dat wij zo'n tekst als verhaal kunnen lezen, komt alleen doordat wij het spel kennen, doordat wij geleidelijk aan dit soort teksten, waarin alleen maar gedaan wordt alsof er verteld wordt, gewend zijn geraakt. De vraag die wij wel kunnen stellen, is: wie zou het verhaal zo kunnen vertellen (maar doet dat niet), en dat komt neer op de vraag: wie ziet de meegedeelde feiten vanuit die hoek?

Dus: ik zoek niet meer naar een verteller of vertelsituatie, maar alleen naar personages die het blikveld bepalen. De paar, door Janssen gesignaleerde, episodes waarin niet vanuit éen van de romanfiguren gekeken wordt, zullen afzonderlijk verantwoord worden.25

Interessant genoeg komt ook Janssen, wiens uiteindelijk doel evenals het mijne is: inzicht verwerven in Hermans' kijk op de wereld zoals die zich in de romantechniek openbaart, vrijwel onmiddellijk terecht bij de vraag van wie uit een bepaalde ‘scène’ beleefd wordt. Hij start daarbij met de veronderstelling dat Arthur de hoofdpersoon is (‘het verhaal van Arthur Muttah’). Ik zou hem niet graag tegenspreken, en toch beginnen de problemen daar al. Het is van belang voor onze voorstelling van de romanwereld, wie wij als ‘kijkinstantie’ in het centrum zetten, maar hoe stelt men dat vast? Eenvoudig turven hoe vaak iemand de beurt krijgt, is mogelijk maar de werkwijze is niet zonder risiko. Belangrijke zaken, het is bekend genoeg, krijgen in een roman soms maar heel weinig woorden toegemeten. Iedere analysant weet hoe voorzichtig hij moet zijn met het trekken van konklusies uit ‘Raffung’ (samentrekking) en ‘Dehnung’ (uitbreiding). Waarom zou dat bij het speelveld dat aan een personage toegekend wordt door middel van ‘fokalisatie’ (kijken) anders zijn?

Belangrijker dan de toegewezen ‘romanruimte’ lijkt mij dan ook de relatie tussen personages als ‘kijkcentra’: bij wie wordt het gezichtspunt zoal gesteld? en als twee van die personages samen ‘in scène’ zijn, wie krijgt dan de voorrang? Vooral het laatste is beslissend voor de indentifikatiemogelijkheden van de lezer, want dat dunkt mij de voornaamste funktie van het wisselende gezichtspunt. De ‘kijker’ beslist over de vraag, hoe wij als lezers de situatie te zien krijgen, wat natuurlijk niet wil zeggen dat wij zouden moeten aannemen dat dit het ‘ware’ beeld van de werkelijkheid is.

Ik ga snel het hele boek door op deze twee vragen, en let dus verder niet nauwkeurig op de hoeveelheid pagina's die aan ieder personage als kijker toegewezen wordt. Dat heeft Janssen al gedaan, en het resultaat was natuurlijk dat Arthur blijkt te domineren.

Maar dat overwicht wordt helemaal niet direkt aan Arthur gegund. Wanneer men het verhaal niet alleen als een reeds bestaand universum ziet, maar ook als wereld-in-wording, een ontstaansproces waarvan de lezer getuige is, mag het feit niet verwaarloosd worden dat Oskar in de eerste acht hoofdstukken precies even vaak ‘kijker’ is als Arthur, en dat het zelfs bij hem begint. Op zijn minst moet

verklaard worden waarom wij niet zouden zeggen: er zijn twee hoofdfiguren, Oskar en Arthur, afhankelijk van de vraag welk deel van het boek men onder de loep neemt. Is éen van de twee geprivilegeerd ten opzichte van de ander, en hoezo dan?

Hoofdstuk 1: alleen Oskar is kijkcentrum. Carola en Andrea worden slechts genoemd, als gedachte-objekten van Oskar, en later ook Arthur. Hoofdstuk 2: Arthur en Carola, maar als zij samen zijn wordt de situatie vanuit Arthur gezien en is Carola alleen objekt van zien; 3: Oskar, 4 en 5: Arthur, 6: Oskar, 7: Carola en Ernst, beurtelings, zonder dominant.

Dan komen eindelijk de twee bevoorrechte ‘kijkers’, Oskar en Arthur, bij elkaar. Wie wint? Dat is niet onmiddellijk vast te stellen! Oskar komt na lange afwezigheid (gevangenis, onderduiken) thuis en loopt naar binnen, Andrea's naam zeggend. Tot dat moment onomstotelijk: Oskar kijkt. Dan volgt een regel wit, en: ‘Arthur kwam uit de badkamer, spiernaakt; met beide handen hield hij een grote handdoek vast, waarvan hij de punten in zijn oren drukte. Zijn mond stond half open van kou, zijn haren staken in natte toeven omhoog. Van onder zijn gebogen voorhoofd keek hij Oskar aan. Hij liet zijn handen met de handdoek erin even zakken, maar ging toen verder zijn oren uit te drogen. “Andrea!” riep hij. Maar Andrea stond al naast hem, nog bezig de kimono die zij omgeslagen had, dicht te trekken. Toen zei Oskar iets. Hij zei niets tegen Arthur, maar iets tegen Andrea in het Tsjechisch. Zij antwoordde met een heel lange zin, terwijl Oskar naar de wastafel liep en de kraan opendraaide’ (p 145).

Van wie uit is dit gezien? Op grond van het voorafgaande moet men zeggen: de eerste zinnen geven de situatie weer zoals Oskar die ziet, Arthur is alleen objekt van het zien, maar de ‘opname’ is zo neutraal dat tegen het eind van de passage even goed Arthur als kijkcentrum kan gelden. Men zou nu weer kunnen zeggen: dus de verteller is het die het kijkpunt bepaalt; maar welk belang wordt gediend met die invulling? Wat er aan de hand is, kan zonder de invoering van zo'n (uiterst vaag blijvende) ‘verteller’ beschreven worden.

Wie er kijkt wordt vaak duidelijk door het pendant: wie of wat wordt gezien. Heel terecht heeft Mieke Bal sterk de nadruk gelegd op het onderscheid tussen ‘fokalisator’ - ‘gefokaliseerde’. Ik zou vooral aan de dialektische relatie tussen de twee aandacht willen geven. Wat zien wij dan in de geciteerde passus? (Nog even geduld, lezer.)

‘Wie kijkt’ is niet precies vast te stellen, maar wél: wie kijkt niet, wie wordt gezien? En dat verschuift van Arthur naar Oskar, en zonder daaruit nu te konkluderen dat de kijkrichting van Oskar naar Arthur gaat, betekent dat toch dat eerst Arthur niet de kijkende kàn zijn (en Oskar wel), terwijl later de rollen omgedraaid worden. Vier zinnen na de aangehaalde passage lezen wij namelijk: ‘[Oskar] keek helemaal niet naar hen [!], ook niet in de spiegel, merkte Arthur op.’ Met de door mij gekursiveerde woorden vindt de verschuiving van Oskar naar Arthur als (mogelijke) kijker zijn beslag. Daarna blijft, bij konfrontatie van Arthur en Oskar, de eerste domineren, op twee heel korte wendingen (p 148) na waarin Oskar denkend opgevoerd wordt; éen daarvan heeft betrekking op de ‘geheimen’ die Oskar voor Arthur verborgen houdt, dus zonder belang is het niet.

Niet veel later verdwijnt Oskar zelfs helemaal als handelend personage uit het boek; er wordt alleen nog maar over hem gepraat. Maar even, heel even, toch domineert hij als ‘kijker’ over Arthur, en interessant genoeg is dat precies op het moment dat hij zijn ‘rechten als echtgenoot herneemt’, dus: dat hij ook binnen de gebeurtenissen Arthur opzij zet. Het uitzonderlijke van het moment spiegelt zich in de techniek. Direkt daarna zijn wij bij een inmiddels vertrouwde situatie terug: outsider Arthur (hij verstaat Oskar en Andrea letterlijk niet) bepaalt het gezichtspunt. Door het korte moment van opschorting van zijn kijkersoverwicht wordt zijn buitenstaanderschap juist beklemtoond.

Na dit incident zijn wij van de vraag af, wie in de hiërarchie van kijkers de baas is. In hoofdstuk 9 komt naast Arthur even Carola aan bod, maar alleen als zij zonder haar halfbroer optreedt; in 10 en 11 alleen Arthur, in 12 weer Arthur en Carola maar als zij samen zijn opnieuw Arthur, behalve op twee momenten dat Arthur voor Carola onzichtbaar is (p 230 en 231, beide malen ‘Carola zag’). Hoofdstuk 13: Arthur, die wegtrekt uit Amsterdam, en daarna, tot aan het eind (14 t/m 21, vooral in Brussel spelend) zonder onderbreking Arthur.

Nu ja, vrijwel zonder onderbreking. Op p 275 staat de zin: ‘[Lory, een halfzuster] scheen hem niet te begrijpen en zag hem aan, denkend, dat hij niets goed genoeg vond, maar het drong niet tot hem door. Hij keek.’ En alsof Arthur mijn betoog gelezen had, blijft hij vervolgens inderdaad zonder twijfel weer de ‘kijker’.

Aan dit minieme moment van uitzonderlijkheid hecht ik geen

waarde, al zou iemand met een heel doordouwerig karakter nog kunnen beweren dat de afwezig peinzende Arthur hier als kijk-instantie even onttroond wordt.

Er is echter een ander uitzonderingsmoment, veel uitdrukkelijker, en dat acht ik van exemplarisch belang, exemplarisch vooral voor Hermans' romantaktiek, ook in later werk. Ik doel op de slotpassage.

Arthur heeft zijn (vermoedelijk fatale) neusbloeding in het bed van het meisje Maritza gehad, en dan volgt een snelle wisseling van kijkposities tussen Arthur en Maritza, totdat Maritza over Arthur heen uit bed stapt. Dan is de hoofdfiguur uitgeteld. Er volgen nog een paar zinnen waaruit blijkt dat Maritza voor het eerst de kijkende persoon is, en dan valt de laatste mededeling: ‘Zij wist van weerzin niet wat zij moest doen’. Geen medelijden boezemt onze ongeluksvogel in zijn laatste momenten een ander meer in, alleen maar weerzin. Es war als sollte die Scham ihn überleben. Alle romans van Hermans eindigen met zo'n slotexplosie; en ook in enkele andere gevallen gaat dat samen met een kamerazwaai van 180 graden. Denk maar aan het einde van De donkere kamer van Damocles, waarin Osewoudt van (permanent) subjekt tot objekt wordt, en vooral aan dat laatste moment dat, indien al van iemand uit, gezien wordt met de ogen van pater Beer.

Er zijn, resumerend, in De tranen der acacia's een paar personages die kijken mogen. Maar ook enkele, die daarvoor niet in aanmerking komen: bijrolletjes als Proost (een omgekeerde ‘waarheidsspreker’ die geïntroduceerd wordt met ‘Proost liegt altijd’, p 24); de celgenoten van Oskar; Lydia. Maar toch ook, en dat is krasser, Andrea en Lucien. Die worden alleen maar gezien.

Personages die, naast de, in zo goed als alle situaties dominante, Arthur, nog ‘aan zicht komen’ zijn: Oskar, Carola, Ernst (en Maritza in de slotscène). Een hiërarchie wordt hier niet aangebracht. Dat vindt alleen plaats met betrekking tot Arthur.

In Brussel komt niemand aan bod, zolang er voor Arthur nog wat te kijken valt.

Arthur is dus, na een open begin, dat met zijn afhankelijkheid van Oskar en diens geheimen te maken heeft, onbetwijfelbaar de hoofdfiguur, voorzover het om een gezichtspunt gaat vanwaaruit de lezer de situatie mee beleeft.

Hoe zit het nu met die paar passages waarin Arthur optreedt en niet het perspektief bepaalt, die scènes waar Janssen de ‘anonieme

verteller’ rechtstreeks aan het woord laat en in het kijkcentrum plaatst? Ik loop ze weer langs, het zijn er slechts enkele.

Begin hoofdstuk 9, p 163, middenin een gedachtenstroom van Arthur: ‘(want Arthur twijfelde er nog steeds niet aan of Oskar had werkelijk iets met Carola gehad)’. Hier wordt inderdaad iets meegedeeld dat niet aan een ‘kijker’ gebonden is. Er is geen ‘berichtgever’, alleen maar een objekt van mededeling (de opinie van Arthur). Als er ‘hij’ gestaan had, was er niets aan de hand geweest!

‘Dwars door het toen verwoeste plantsoen’ (p 235). ‘De radio speelde nu “Don't fence me in”, wat alle radio's toen speelden’ (p 259-260). Dit zijn, nogal onverwachte, historiserende mededelingen. Er wordt iets gezegd dat niet in de akteurs zou kunnen opkomen, omdat die nu eenmaal vanuit hun heden kijken en niet vanuit een hun nog niet bekende toekomst waarin dat heden ‘toen’ is geworden. Dus op die plaatsen toch een verteller? Net als in de mededeling: ‘De dag dat hij Gaby voor het laatst zou zien, kwam hij tegen tweeën thuis’ (p 337), die overigens ook kan inhouden dat Arthur van plan is die dag met Gaby te breken, wat te verwachten was. Eventueel dus drie gevallen waarin een verteller aan het woord is die vanuit de toekomst naar de gang van zaken terugkijkt...

Dat zou dan een ander soort verteller zijn dan in die enkele andere passages waarin er zich een zou openbaren, namelijk die over het-nog-steeds-niet-twijfelen van Arthur en die over de inrichting van Arthurs woning, die ik al eerder citeerde.26 Dáar een ‘verteller’ die met de zich ontwikkelende situatie meebeweegt, hièr een terugziende. Willen wij terwille van die paar passages die niet gepresenteerd worden als gezichtspunt van een romanfiguur (wat in twee gevallen alleen maar nodig zou zijn omdat er ‘Arthur’ staat en niet ‘hij’) beslist tot het installeren van een ‘vertelinstantie’ overgaan dan krijgen wij er nog twee ook, met verschillende positie. Is het niet eenvoudiger om maar te zeggen dat in die ‘toen’-passages sprake is van Hermans die de lezers even rechtstreeks toespreekt, haast alsof hij een voetnoot zet? Het is bekend dat hij nogal hecht aan historische precisie in een deel van zijn teksten, ter bevordering van de authenticiteit. De enigen die belang hebben bij

deze mededeling zijn waarheidsgetrouwe lezers (en een schrijver die dat ook van belang vindt). Als het echt moet, en men mij op deze ketterse weg niet wil volgen, dan zou van een paar ‘auktoriale’ notities gesproken kunnen worden.

En die andere geciteerde passages, wat voort soort informatie bevatten die? Daarin horen wij alleen dingen die de op dat moment kijkende figuur toch al weet; in beide gevallen die nog een probleem kunnen opleveren, is dat al verdwenen als wij van ‘Arthur’ ‘hij’ maken. De term ‘verhulde ik-roman’ dekt die situatie.

Er blijft dan toch maar heel weinig over om een verteller voor uit de voorraadkast te halen. Zo'n aanname lijkt mij alleen zinvol als een serie passages, door het hele boek heen, die aan geen enkel personage gebonden kunnen worden, daardoor in een zinvolle relatie met elkaar gebracht worden, en samen binnen het verhaal een eigen, duidelijk beschrijfbare, funktie blijken te vervullen. Daarvan is in De tranen der acacia's geen sprake. Wij krijgen van die verteller helemaal geen ‘extra’ informatie, behalve in die ‘toen’-gevallen. Alles wat meegedeeld wordt, is gekleurd door de werkelijkheidskennis waarover personages beschikken. ‘Vertellen’ is daardoor ook in deze passages niet van ‘kijken’ los te maken. Hoogstens kan men zeggen dat een paar keer alleen nog maar sprake is van ‘gezien worden’.

Voor de volledigheid: men zou zich nog kunnen voorstellen dat de aanname van een afzonderlijke vertelinstantie te legitimeren is op grond van de vele algemene uitspraken (‘levenswijsheden’) die wij in De tranen der acacia's (en alle andere boeken van Hermans) tegenkomen. Het is immers niet uitzonderlijk dat een schrijver langs die weg de inzichten van de lezer bijstuurt. Ik citeer een aantal van die aforistisch getinte vaststellingen:

‘Als men geen verleden had, was het zaak er een te bedenken’ (p 37);

‘Altijd wordt het genie gesmaad’ (p 70);

‘Men wreekt zich altijd in het leven, alleen meestal niet op de personen die schuldig zijn. Schuldig is iedereen. De wereld streeft naar harmonie tussen schuld en wraak’ (p 71: drie achter elkaar);

‘Waar leeft hij voor die nalaat het enige te doen dat hem voorkomt de moeite waard te zijn’ (p 91);

‘Want wie nergens meer om geeft, voor hem bestaat alleen de eigen weerzin27 nog’ (p 96);

‘Wat kan men in een ander meer liefhebben dan de liefde die hij

voor ons koestert?’ (p 103);

‘Alle geleerden zijn min of meer kinderen die spelen’ (p 181);

‘Maar wie kan nagaan of iemand de bevelen die hij zichzelf heeft gegeven, letterlijk uitvoert?’ (p 243);

‘Kleiner dan anderen zijn is de moeite niet waard’ (p 284);

‘Het dient nergens toe een klein land te zijn’ (p 292);

‘Het leven is zwaar, [...] maar niet zwaarder dan een schaakprobleem dat zeer waarschijnlijk verkeerd is opgegeven’ (p 303);

‘Alle jongens hebben wrok tegen hun vaders’ (p 305);

‘In de oorlog doe je allemaal dingen waar je niets van begrijpt’ (p 372);

‘Het leven staat in geen verhouding tot onze voorstellingen’ (p 403).

Moet ik nog zeggen dat al deze ‘algemene’ uitspraken voor rekening komen van personages, Arthur, zijn vader? En dat zij tekenend voor hen zijn? Het zou apert onjuist zijn, een afzonderlijke vertelinstantie verantwoordelijk te stellen voor dergelijke generalisaties, en ik ben geen enkele tegengekomen die daarvoor wèl in aanmerking zou komen. Waarmee ik natuurlijk niet wil zeggen dat het niet de moeite waard zou zijn, een aantal ervan, vooral als zij van Arthur stammen, bij elkaar te brengen, en te leggen naast de redenaties van andere hermansiaanse (hoofd)-figuren. Ik denk dat wij, door vergelijking met standpunten die ons van de auteur zelf bekend zijn, op die wijze ‘waarheidssprekers’ in zijn roman zouden kunnen opsporen, wat weer wijst op een sterk moralistische inslag. Maar dat is iets heel anders dan een waarheidsprekende verteller of vertelinstantie aannemen.

III

Zoveel aandacht voor die verteltoestand, is dat wel gerechtvaardigd? Doet het er zó veel toe of men al dan niet van een verteller wil spreken? Ik denk van wel. Langs die weg krijgen wij direkte toegang tot de romanwereld die Hermans oproept, en daarmee tot het wereldbeeld dat zich door al zijn romans heen ontwikkelt. Als men eenmaal heeft vastgesteld, naar welke personages de aandacht van de lezer gericht wordt, kan men de volgende vraag stellen: wat

kunnen die figuren waarnemen, welke informatie hebben zij, ieder voor zich, ter beschikking?

Arthur Muttah kan bezwaarlijk een ‘held’ genoemd worden, in welke betekenis van het woord ook. Eerder een slachtoffer, op zijn minst in eigen ogen, die ogen waarmee de lezer het zo vaak moet doen. Alleen al het feit dat hij minder dan wie ook weet en begrijpt van de dingen die hij zelf het belangrijkste lijkt te vinden, maakt hem een zonderlinge bron van informatie.

Tot het eind van het verhaal blijft Arthur enkele vragen stellen, die niet beantwoord worden, al weten anderen wèl hoe de vork in de steel zit: Is Oskar een verrader? Arthur kan er niet achter komen. Ongetwijfeld wist de Duitser Ernst er alles van, maar die wordt door Arthur vermoord (bij toeval, het had net zo goed Carola kunnen treffen), zonder dat de voor éen keer handelend optredende hoofdfiguur hem zijn brandende vragen heeft voorgelegd. Carola zal ook wel heel aardig op de hoogte zijn, maar wat zij weet hangt zij Arthur niet aan zijn neus. Die wil trouwens liever van haar weten of zij met Oskar naar bed is geweest, maar als zij op het punt staat hem dat eens precies uit te leggen, valt Arthur haar zelf in de rede; net als bij Oskar, over het zelfde onderwerp. Wil Arthur de waarheid misschien eigenlijk niet weten? Hij bedenkt zelf de antwoorden, of lokt onbetrouwbare mededelingen van anderen uit, wat hij pas beseft als het te laat is.

Hij wil er achter komen wat zijn eigen moeder (nooit gekend) voor iemand was, maar zijn welingelichte grootmoeder kan hij niet vertrouwen, en zijn vader bezweert hem, nooit te pogen dat uit te zoeken. Dat is nog het duidelijkste antwoord dat hij op al zijn vragen krijgt, en het is weinig hoopgevend.

Arthur, de hoofdfiguur, hoort niet thuis in zijn eigen levensverhaal, daar komt het op neer. Hij is een buitenstaander, een gedoemde.28

Om die positie van Arthur duidelijk te maken, wordt niets nagelaten. Hij is een onecht kind, dat in zijn Amsterdamse wereld de ‘fils

du roi’ vertegenwoordigt (letterlijk: hij stamt van Napoleon af); overbekend motief, uit sprookjeswereld en literatuur, en éen van die, door Hermans zelf melodramatisch genoemde, gedurfdheden, waar behoedzamere schrijvers wel voor uit zouden kijken; maar die schrijven dan ook geen grote romans.

Wat heeft deze Napoleonide te zoeken in dat armzalige milieu van Amsterdam West? Zijn huis staat in Brussel, waar zijn vader is. Alle kontakten die nog iets voor hem betekenen, wijzen in die richting. Oskar, de enige vriend, is een halve vadervervanger, die op zijn beurt veel in Arthur belegd heeft. Dat wordt weer op feitelijke wijze aan de lezer duidelijk gemaakt (altijd ‘showing’, nooit ‘telling’) door middel van de innerlijke gesprekken (echte dialogen) die Oskar in zijn gevangenistijd voert met Arthur, en niet bijvoorbeeld met Carola en Andrea. Precies zo praat Arthur in gedachten met hèm.

Maar Oskar wordt steeds meer een onbereikbare vader, en ook dat wordt weer langs de weg van gebeurtenissen meegedeeld: Arthur raakt verward in de ‘geheimen’ die hij te weten wil komen. Zelfs de gewoonste waarheden over zijn vriend blijven hem verborgen.

Maar Oskar speelt voor Arthur nog een rol. Dat hij een beetje ‘vader’ is, kan geen lezer ontgaan; de uit de psychologie vertrouwde beginsituatie van leermeester en leerling, de karakteristiek van Arthur door Andrea (wanneer Oskar net terug is) als ‘kind’ (So klaine kiend', p 151), en door Oskar als ‘kinderachtig’ en ‘jongen’ (p 158), dat is allemaal duidelijk genoeg. De andere invallersfunktie die Oskar vervult, wordt heel wat meer geheim gehouden. Het gaat dan ook om een niet gering taboe in de Europese kultuur: Oskar vervangt Arthur bij Carola. Aan de oppervlakte is de relatie tussen de twee loten, van éen stam maar aan verschillende takken, er éen van pure haat, waar Carola hoogstens uit zieligheid even doorheen probeert te breken. Maar is het voor Arthur wel zo simpel? Minstens éen keer daagt bij hem zelf het besef, dat er meer aan de hand is, namelijk tijdens de vechtpartij tussen broer en zuster. Arthur ‘had een verrukt ontzind gevoel toen hij haar blote bovenlijf zag. Hij wist over heel verre grenzen gegaan te zijn’ (p 41). Niet alleen afkeer en haat bij Arthur, maar ook zoiets als sexuele opwinding29, en misschien is het daarom wel dat

Arthur zo graag wil weten of er ‘iets tussen Oskar en Carola gebeurd is’? Ook op dit punt is Oskar een beetje remplaçant. Ik merk hierbij op dat ook de duistere kant van de relatie tussen Arthur en Carola gezien kan worden in het licht van het zoeken naar een vader, een afkomst: in de gebroken spiegel die de halfzuster is, wordt naar het eigen beeld gespeurd. Met een psychologische term (hier wel op zijn plaats want de relatie tot een halfzuster is klassiek in incest-analyses): van Arthur uit is de verhouding geheel narcistisch bepaald.

Tenslotte lukt het Arthur om weg te breken uit zijn stagnerende levenssituatie van balling te Amsterdam. Hij gaat naar zijn echte vader, zijn ‘eigen’ huis in Brussel. Maar opnieuw wordt hij een buitenstaander, die zelfs een andere taal spreekt dan zijn omgeving. Een bastaard, een verloren zoon (de enige zoon), die zijn deel komt opeisen? Dat zullen anderen wel beletten. Zijn vader mag het gemeste kalf willen slachten, maar die heeft uiteindelijk niets meer in te brengen. De ‘stiefmoeder’ Alice, die Arthur voor de oorlog niet in haar huis wilde toelaten, gedraagt zich nu als een echte moeder (Arthur zegt tot zijn eigen ontsteltenis per vergissing ‘maman’ tegen haar, wat zij aanvaardt, p 362); zij wil hem bij zich houden, maar degenen die het werkelijk voor het zeggen hebben in dit tweede gekkenhuis in Arthurs leven stoten hem uit. Even hoopt hij de naam van zijn vader te mogen dragen (‘Eindelijk zou hij zijn wie hij werkelijk was’, p 356), maar het loopt er op uit dat Arthur vertrekken moet onder de naam van een gestorven Jood. ‘Ik ben niemand meer, dacht hij, ik ben iemand die helemaal niet bestaat’ (p 358).

In die gedachte van Arthur wordt bloot gelegd waar het voor hem aldoor om te doen was: wie ben ik? Hoe kan ik daar ooit achter komen? Hoe kan iemand zichzelf begrijpen? Vragen als: wie was mijn moeder, hoe is mijn vader, wat is Oskar voor iemand, zijn afsplitsingen van die poging tot inzicht in de eigen identiteit. ‘Nooit, nooit zou hij precies weten, wat Oskar wist, dacht en voelde. En als hij dat niet wist, wist hij ook niet precies wat hij van

zichzelf moest denken’ (p 163).

Arthur is en blijft een vreemde in zijn eigen leven, ‘een mier dwalend door een spons’ (p 188). Alle mededelingen en suggesties over de kennis waar anderen over beschikken, hebben tenslotte maar éen reden: Arthur zèlf weet die dingen niet, anderen bezitten de gegevens die zijn leven uitmaken!

Dit is het punt waar verteltechniek en inhoud bij elkaar komen. De tranen der acacia's is het verhaal van een narcistische adolescent (‘van mijzelf houd ik tenminste nog’, p 265), die de weg naar de volwassenheid niet kan vinden, die de stap van ‘niemand’ naar ‘iemand’ niet maken kan. Hij zou er zich misschien doorheen kunnen slaan als hij kapituleerde voor de gezeten macht, als hij in zijn ‘kleinheid’ berustte, als hij het opgaf de waarheid te achterhalen, als hij er zich bij neerlegde dat niemand ooit ‘gelijk’ kan krijgen die niet eerst macht verwerft.30 Maar dat juist weigert hij. Hij wijst een rustig bestaan met Rose (die hem ‘een kleine, au fond lieve jongen’ noemt, p 366) van de hand, hij neemt Lucien, die de touwtjes in handen heeft, tegen zich in (en voelt zich ‘klein worden als een kind’, p 391, wanneer de huishoudelijke machthebber hem de deur wijst), hij laat zich de laatste kans door de vingers glippen door zijn ‘moeder’ Alice verdrietig nieuws te besparen.

Met de laatste serie citaten heb ik willen aangeven, dat ik weliswaar noodgedwongen het verhaal in algemene termen gekarakteriseerd heb, maar dat het boek in een persoonlijk idioom geschreven is dat in alle romans van Hermans terug te vinden is.

IV

Mijn grootste bezwaar tegen Janssens voorstelling van zaken is, dat hij niet alleen De tranen der acacia's in éen lijn probeert te zetten met andere romans van Hermans - daar heeft hij gelijk in - maar dat hij de wereldvoorstelling van Hermans te statisch beschrijft. Zijn these, dat de ‘onkenbaarheid van de mens’ een centrale faktor vormt in Hermans' fiktionele wereld, kan ik zonder moeite aanvaarden: in mijn opstel over De god Denkbaar formuleerde ik dezelfde gedachte, in letterlijk dezelfde bewoordingen (zie p 51 van dit

boek). Het is echter niet juist, aan te nemen dat deze positiekeuze al zo vroeg in volledig ontwikkelde vorm terug te vinden zou zijn. Zo zeker van zijn zaak is Hermans bij het schrijven van De tranen nog niet.

Dat het hermansiaanse wereldbeeld in De tranen nog sterk aan de positie van éen personage verbonden wordt, negeert Janssen en dat blijkt uit zijn beschrijving van de vertelsituatie. Door een ‘anonieme verteller’ te postuleren, introduceert hij een waarheids-instantie, en die is er juist niet. Wanneer de lezer meer weet dan Arthur Muttah, zoals Janssen terecht vaststelt, dan komt dat niet doordat hij extra-informatie van een verteller krijgt, maar doordat hij ook te horen krijgt wat andere personages weten of denken te weten. Maar ook dat is maar relatief betrouwbare informatie. Wij kunnen, met meer of minder zekerheid, vermoeden dat x meer weet dan y, maar de waarheid achterhalen kunnen wij daarom nog niet. Er is alleen de (roman)wereld zoals die vanuit de personages zichtbaar wordt. Dat is dus al ‘typisch Hermans’.

Maar, al weet Arthur de belangrijkste dingen van zijn eigen leven niet, dat betekent nog niet dat zij principieel onkenbaar zijn.

Daarmee zitten wij middenin de hermansiaanse problematiek, ‘middenin’ ook in de zin van: halverwege de ontwikkeling daarvan. In Conserve levert een, alles panoramatisch overziende, vertelinstantie de informatie; deze kan bijvoorbeeld twee dingen, die in een verschillend deel van de wereld gebeuren, tegelijk waarnemen. Het is de instantie die ‘weet’. In De tranen der acacia's zijn er alleen persoonlijke voorstellingen van de ‘werkelijkheid’, zoals later bijvoorbeeld in De donkere kamer van Damocles. Maar daarbij is het wèl weer zo dat Arthur Muttah van sommige dingen die hem voortdurend bezig houden zonder twijfel minder weet dan anderen, bijvoorbeeld omdat die het zelf meegemaakt hebben en Arthur niet.

Arthur is een uitzonderlijk slechte ‘weter’ als het gaat om de dingen waar hij juist graag achter zou willen komen, en dat onderscheidt zijn verhaal van dat van Osewoudt in De donkere kamer, waarin iedereen even veel weet, of liever even weinig. Het onachterhaalbare van de waarheid, het bestaan van allerlei persoonlijke ‘waarheden’ naast elkaar, is daar juist principieel. In De tranen denkt de lezer nog dat ‘de waarheid’ gekend zou kunnen worden, in De donkere kamer is de weg daarheen voorgoed geblokkeerd.

De tranen der acacia's is een stap in een ontwikkeling, zowel van het

wereldbeeld dat vorm krijgt, als van de daarvoor gebruikte techniek. Die tussenpositie van Hermans' tweede roman is zelfs uit de ontplooiing van het verhaal zelf af te lezen. Het eerste gedeelte is polyperspektivistisch (net als Conserve); het Belgische gedeelte echter wordt, op de funktionele afwijking aan het eind na, geheel vanuit Arthur beleefd, is dus monoperspektivistisch (zoals Ik heb altijd gelijk en De donkere kamer). Door de lezer geheel op te sluiten in het gezichtspunt van éen personage, wordt hem de kans ontnomen, een ‘juiste’ kijk op de gebeurtenissen te krijgen. Daarmee is de weg open voor het kreëren van een romanwereld waarover geen ‘waarheid’ te kennen is. Dat dit, zeker achteraf gezien, de filosofie van Hermans adekwaat weerspiegelt, lijkt mij onontkenbaar; maar die zienswijze, en de uitdrukkingsmiddelen die gebruikt kunnen worden om hem over te dragen, zijn niet direkt kant en klaar aanwezig.

De konklusie lijkt mij gewettigd dat De tranen der acacia's een uitzonderlijk intensieve fase van bewustwording van de schrijver Hermans vertegenwoordigt, thematisch niet minder dan technisch; geen ‘station’ maar een trajekt waarop in volle vaart gereden wordt.

 

1982


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels