De Novembristen van Merlyn

[p. 211]

De optiek van de grensganger

I

Hoeveel verhalen staan er in de bundel Het plantaardig bewind, waarmee Jacques Hamelink onlangs debuteerde? Op de titels afgaande, kan men zeggen: zes. Maar de lezer die voor het eerst met het boek kennismaakt, krijgt soms de indruk dat hij met heel wat meer van de boekwinkel thuisgekomen is.

Het begint al meteen met Een opgehouden onweer, dat grotendeels het verslag is van een jeugdervaring van de verteller: een tiental jongens trekt het verboden moerasgebied om hun dorp in, en daarbij komt er één, een ziekelijke eenzame jongen die echter in de moerassen beter thuis is dan de anderen, ten gevolge van een ontploffing om. Enkele bladzijden voor het eind wordt plotseling een scherpe wending naar het heden gemaakt; een andere ervaring, niet minder gruwelijk maar meer verborgen, wordt meegedeeld (de confrontatie met een voor-menselijk bestaan bij het wroeten in de zandhopen van een afgraving), en een verband tussen de twee belevenissen wordt gesuggereerd.

Goed, hier is nog sprake van één verhaal, bestaande uit twee stukken die aan de oppervlakte nauwelijks verbonden lijken, maar door de verteller om een dieper liggende saamhorigheid tegelijk meegedeeld worden. Die eenheid wordt bovendien uitdrukkelijk aangegeven, doordat de plantachtige pop die de jongen René na zijn verdrinking geworden is - hij heeft zelf zijn noodlot over zich geroepen door moerasgas tot ontploffing te brengen, waarna hij in het water glijdt - voor de ‘ik’ veel te maken heeft met de fossiele planten- en dierenresten in de afgraving. Dat het zinvol is, de twee gebeurtenissen met elkaar in verband te brengen, wordt tenslotte nog door een ‘teken’ bevestigd: terwijl het slot opgeschreven wordt, barst een onweer los, datzelfde onweer dat na de dood van René nog net overdreef? Dit teken is zo belangrijk dat het verhaal er zijn titel aan ontleend heeft.

Door dit haast betogend aangegeven verband tussen twee ver uiteenliggende voorvallen, en natuurlijk door verwijzingen aan de oppervlakte (uitsluitend van het tweede deel naar het eerste overigens), ervaart de lezer het geheel als één verhaal, - wat goed beschouwd nogal sterk is.

[p. 212]

In Het wandelende woud, de hekkesluiter van de bundel is echter zonder reserve één gebeurtenis aan bod; hoogstens kan men zeggen dat er verteld wordt over waak- en droomleven van dezelfde figuur, de ex-koddebeier Josias Mure, maar het verband tussen de twee is evident, zij het niet direct in een hiërarchie van werkelijkheidswaarde onder te brengen. Is Mure op de eerste pagina wakker? Droomt hij? Zijn belevenissen zijn gek genoeg: een den, die de man zelf in zijn tuin geplant heeft, staat op een morgen op het pad. Mure brengt dit verschijnsel, dat zijn vrouw overigens niet schijnt waar te nemen, in verband met een droom van de afgelopen nacht: hij bevindt zich in een kazerne, en wordt door een officier zijn bed uitgejaagd. Hij moet, in pyjama, de kazerne uithollen. Achter hem gebeurt iets vreems of iets gruwelijks, aan de geluiden te oordelen. Nog nadenkend over droom en boom, loopt Mure het bos in, waar hij prompt door een jonge soldaat opgebracht wordt. Een luitenant laat hem zien hoe een grote weg door boomgroei en plantenwoekering vernield is; auto's zijn verpletterd, honderden mensen moeten omgekomen zijn. Het bos lijkt in opstand gekomen. Niemand heeft een verklaring of een afweerwapen. Op weg naar huis ziet Mure hele bospartijen voortrukken: dat was dus het geheim van de den, het woud is aan het wandelen geslagen. Zijn vrouw, nog steeds niets opmerkend, weigert te vluchten, Mure vertrekt, maar wordt door de bomen achterhaald, en in een panisch verzet wordt hij door het woud overmeesterd. Zelf wordt hij boom, deel van het bos, dat soms uit soldaten dan weer uit bomen, tenslotte uit boom-soldaten blijkt te bestaan, totdat hij, voortstormend temidden van de anderen, voorover slaat. Een vreemd verhaal, maar één verhaal, dat lijdt geen twijfel.

Ook de tweede novelle van het boek, Brandoffer op zondag, vormt één, samenhangend geheel, al laat de stelling zich verdedigen dat er in dat verhaal een kern voorkomt, die een gesloten geheel op zich zelf vormt (in de typografie komt dat tot uiting doordat de betreffende vier bladzijden cursief gedrukt zijn). Maar de rest van de geschiedenis is geheel rond deze kern gevormd; het is dus eerder een hoogtepunt dan een aparte gebeurtenis. Inhoud: Weer een groep jongens, ditmaal de leden van een protestantse jeugdgroep, die met hun leider in de duinen kamperen. Eén van hen is een buitenstaander, de katholiek Reu. Enkelen van de anderen betrappen hem in een erotische situatie met een onbekend meisje. Zij besluiten dat hij gestraft moet worden. 's Avonds lokken zij hem

[p. 213]

mee de duinen in, waar zij hem, in extase gebracht door de zee, de maan en elkaar, in een holle boomstam vastbinden, en met petroleum overgoten in brand steken. Dit ‘offer’ aan de zee wordt gepeperd met patronen die de jongens in het verboden gebied, waar alles gebeurt, hebben gevonden, en die met droge knallen in het vuur ontploffen. Op het hoogtepunt van het ritueel (dat is het gedeelte dat cursief gedrukt wordt), komt de leider de kring binnenbreken, en sleurt de geschroeide jongen naar de zee, waar hij hem in rondwentelt. Of Reu in leven blijft, weten wij niet; het wordt niet verteld.

Dan Door een vlies van slaap en tranen: het zevenjarige jongetje Sebastiaan durft, uit angst voor zijn pleegouders, niet naar huis, en ontmoet in een park een jonge vrouw, die met hem praat, en later mee naar huis neemt. Daar krijgt hij te eten, wordt door haar in bad gestopt, en in de avond naar huis gebracht. Als herinnering krijgt hij een mooie schelp, één die aan haar doet denken (haar mond wordt direct al met een schelp vergeleken). De volgende dag wordt hij gestraft voor dit late thuiskomen, dat hij niet verklaart; de derde dag wacht ‘de dame in de bontjas’ hem bij de school op (hij heeft haar willen ontvluchten), en neemt hem weer mee. Later vraagt zijn pleegmoeder hem waar hij de schelp, die zij op zijn kamer gevonden heeft, vandaan heeft. Hij zegt: gevonden, dan: gekregen, maar de waarheid vertelt hij niet. Weer gestraft ligt hij in zijn bed, en dan verschijnt de vrouw, en ‘Als twee helften van een vreemde exotische schelp spleten haar lippen, in een lange, durende glimlach.’ De laatste woorden zijn: ‘Kom’, zei ze.

Een afgerond verhaal, maar duidelijk is alles bepaald niet. Vaak weet de lezer niet of hij in Sebastiaans dromen rondloopt of in zijn werkelijkheid; bestaat die jonge vrouw eigenlijk wel echt?

An den Knaben Elis wordt weer gekenmerkt door een scherpe breuk, twee verhalen als in Een opgehouden onweer, maar nog vreemder van samenhang, en minder ‘aaneengepraat’. De kleine Erwin logeert bij een tante, Alice, die nogal zonderling is. Op haar kamer hoort hij een stem, die op gedragen toon zegt ‘An den Knaben Elis’ en dan verder (voor de lezer: het gaat om het gedicht van Trakl dat die titel draagt). Een schilderij, dat een slang in een soort aquariumlandschap vertoont, met een bol in de bek waarin een naakte vrouw, hangt in diezelfde kamer. Er staat ook een beeld met dode ogen, en een wit koffertje, op dit voor Erwin verboden terrein. Nadat hij enkele dagen lang verbanden tussen deze dingen en de stem heeft

[p. 214]

uitgedacht (‘Aan de knaap Elies’, bedoelt de stem, aan mijn tante Alice die een knaap is), ziet hij de vrouw samen met haar huishoudster, half masserende hypnotiseuse, half lesbische partner. Op dat moment breekt het verhaal scherp af. Een nieuw lijkt te beginnen, waarin Erwin (die nog wèl de hoofdfiguur is) de jongen Elies op een roltrap ontmoet. Elies ziet er bijna als een meisje uit, en drukt zich tegen Erwin aan. In zijn hand heeft hij een wit koffertje waaruit muziek komt. Aan zijn vinger heeft hij een fonkelende ring, net als de ‘huishoudster’. Later staat Erwin op straat, waar mannen een boot, die in smerig groen water ligt, volladen met takken die zij uit een gaffelvormige boom zagen met een knetterende automatische zaag. Een van hen hangt aan een touw in de gaffel. Dit tweede stuk verhaal heeft natuurlijk met het eerste te maken: het bevat er elementen van, maar wat is er met de werkelijkheid van Erwin gebeurd? Dit beleeft hij toch niet op het zelfde plan als de gebeurtenissen in het eerste gedeelte?

Tenslotte nummer zes: Grafbeeld in ontijd, even indrukwekkend als duister, tot in de titel. Hier dan toch een heel kluster verhalen, minstens twee, om beurten verteld en met slechts geringe verbanden, die tenslotte samen in een nieuw, een derde dus, uitlopen. Er wordt een meisje in een tuin begraven door haar vriendje, waar zij in een ander gedeelte van het ‘verhaal’ mee speelt; zij wordt in het bosschage door een man overvallen, het vriendje komt juist op tijd en de man vlucht. De jongen, ouder nu, praat met een parkwachter die hem wil verleiden. Ook heeft hij een verhouding met een jonge vrouw: het meisje waarmee hij gevlucht is? Hij mishandelt de hond van de inmiddels gestorven parkwachter en doodt het dier. Hij ontvlucht het door mossen overwoekerde huis, en komt in een groot gebouw, een museum, waar hij met het beeld van een jonge vrouw (of een meisje?) samen gefotografeerd zal worden. Hij legt zich op haar, en dan in een paroxisme van geluid zuigt zich ‘uit dood en steen een niet te doorstane gruwel’ aan hem vast. De laatste alinea schrijf ik in zijn geheel af:

‘Een naam in mijn borstbeeld gebeiteld word ik huilend uitgeperst, spuw luchtbellen naar boven en doorbreek vliezen en vuil, glaciale schalen, slijm en eiwit, en vlieg als een Vis bijna stikkend het kalken daglicht in van de geboorte.’

Al was het maar om die laatste paar zinnen: dit verhaal verdient een grondige inspectie. Dat is dan ook wat ik ga doen, na een voorlopig onderzoek van de thema's, de motieven, het woordgebruik, de

[p. 215]

psychologie, kortom van de werkelijkheid die Hamelink in zijn verhalen oproept. Om het op het eerste oog zo ondoordringbare Grafbeeld in ontijd overzichtelijk te maken - zover als dat gaat - moet ik die omweg bewandelen. En dit is tevens de plaats om mij te verontschuldigen voor het navertellen van alle zes verhalen hierboven. Dat is niet een toegeven aan een onweerstaanbare lust om het allemaal eens in eigen woorden over te doen; ieder element dat ik vermeld heb, zal later blijken voor het volgen van mijn betoog onmisbaar te zijn. Het procédé dat ik volgen zal is: het noteren van datgene dat men kennen moet om te kunnen begrijpen, en niet: het signaleren van alles wat men in deze novellen zou kùnnen lezen. Dat zou onbegonnen werk zijn, bij verhalen die een zo veelvoudige wereld oproepen.

Zoals het geval is bij iedere schrijver van niveau, vertonen de verhalen van Hamelink (en zijn gedichten, maar die moet ik hier helaas buiten beschouwing laten) een bepaald thematisch idioom. Onder thema versta ik hier: een repetent grondpatroon dat in díe gebeurtenissen of situaties te herkennen valt, die bepalend zijn voor de gang van het hele verhaal. Een motief is iets dergelijks, maar dan met een locale werking, of met een minder beslissende invloed op het gebeuren.

Zo noem ik het ingrijpen van de natuur in Het wandelende woud een thema, de ‘geboorte’ in bijvoorbeeld Een opgehouden onweer (waar de ‘ik’ na de ontploffing begint te brullen alsof hij zelf geboren wordt) een motief. Vanzelfsprekend is de scheiding niet scherp: wat in het ene verhaal niet verder komt dan de rol van motief, is in het andere centraal thema. Tenslotte: de thema's komen ook in combinatie voor. Daar gaat het zelfs uiteindelijk om. Vrijwel alle thema's en motieven, die ik nu zal opsommen en beschrijven, treft men aan in alle vijf de verhalen (Grafbeeld in ontijd blijft voorlopig dus buiten beschouwing).

Men kan één grondthema aanwijzen dat in alle verhalen beslissend is voor de belangrijke gebeurtenissen: een centrale figuur die het contact met de ‘gewone’ menselijke werkelijkheid vrijwel verloren heeft. René uit Onweer - ik zal van nu af verkorte titels gebruiken - en Reu uit Brandoffer zijn outcasts, die door de gebeurtenissen nog verder in het isolement gedrukt worden, Sebastiaan uit Door een vlies heeft geen ouders meer, enz. Belangrijker nog dan het soort figuren dat Hamelinks verhalen bevolkt (ik kom er nog op terug),

[p. 216]

zijn de situaties waarin zij terecht komen. Men kan deze omschrijven als: het moment van het verbreken van de laatste contacten. In Onweer wordt met nadruk vermeld hoezeer René na de ramp buiten de orde van het begrijpelijke, het menselijke is komen te staan; de jongens uit Brandoffer verliezen alle contact met de normen van de menselijke samenleving in hun zonderlinge ritueel. (‘Er was toen nog een evenwicht dat spoedig verbroken zou worden’, staat er in het begin.) In Door een vlies wordt het kind door zijn droomwereld opgeslorpt; in Elis gaat Erwin, onder invloed van het gedrag van zijn tante, een hallucinerende fantasiewereld binnen; de koddebeier Mure uit Het woud, tenslotte, beleeft dingen die voor anderen niet schijnen te bestaan; en hij gaat er aan ten onder. Al deze figuren gaan een grens over naar een gebied waar alles aan andere wetten gehoorzaamt. De verdere thema's en motieven worden door deze basissituatie bepaald, of scheppen de condities waarin die mogelijk wordt.

Een centraal thema, dat blijkt al uit de korte samenvattingen hierboven, is dat van ‘het plantaardig bewind’, waar de bundel zijn titel aan ontleent. Het meest dominant is het in Het woud, waarin alles door de opstand van de ‘planten’ beheerst wordt; zelfs bomen zijn nog te menselijk: ‘Een onbegrijpelijk snelle groei overdekte de gevallen bomen reeds, mos kiemde op de vochtige schors, in de breeknaden van het asfalt’. Meer ondergronds treft men dit thema aan in Elis, waar de algen- en wierenwereld van het schilderij op de kamer van de tante de werkelijkheid van het kind binnendringt. Tussen die twee polen liggen de andere verhalen in, behalve Brandoffer waar het thema afwezig is. De schelp in Door een vlies, die voor de gelegenheid wel even ‘plantaardig’ genoemd mag worden, in ieder geval een vertegenwoordiger van de niet-menselijke wereld, speelt een beslissende rol. Van het begin af heeft er een nauw verband bestaan tussen de schelp en de vrouw, die tenslotte bezit van het jongetje komt nemen. In Onweer wordt de onmenselijk geworden gestalte van René zó beschreven: ‘om de zeeplantenmond zweeft een soort onzichtbaar vegetatief spotlachje’. De jongen, altijd al meer vertrouwd met de plantaardige wereld van het moeras dan de anderen, is er voorgoed in opgegaan. Dit ‘vegetatief bewind’ komt op verschillende wijzen tot stand: als gevolg van een regelrechte agressie van het onmenselijke of als een door de mens zelf opgeroepen lot.

Dit thema is nauw verwant aan, en vaak verstrengeld met, een

[p. 217]

ander: de noodlottige werking van elementen en natuurverschijnselen, die vaak een mystieke allure krijgt. Het dreigende onweer vergezelt iedere beweging van de jongens uit het eerste verhaal, en het is niet toevallig dat het overdrijft onmiddellijk na de fatale ontploffing, en evenmin dat de verteller zijn verhaal vertelt als een ander onweer op losbarsten staat. Niet minder frappant is de invloed die de zee en de maan uitoefenen op de jongens die het brandoffer brengen. De crisis wordt ingeleid door opmerkingen als ‘Het duin werd een woest berglandschap [...]. Onze ogen en monden werden zilt en grijs van de zee’, en even later: ‘Om ons heen was de aarde leger en woester geworden’, een aarde dus van vóór de schepping van de mens (bijbelse beeldspraak bij Hamelink is niet retorisch, maar verwijzend). En op het katastrofale hoogtepunt: ‘Hij keek naar de grauwe steeds verder opvloeiende zee die door de maan aangevoerd werd’, ‘de opschuivende zee die zijn offer kwam eisen’. De rol van de, vloed veroorzakende, maan wordt nog geaccentueerd door een echo-effect dat te vinden is in de stimulerende rol die een van de jongens, Maan geheten, in de loop der gebeurtenissen speelt. Al is Maan een gewone dialectische afkorting van Emanuel of Manus, de lezer denkt toch zeker aan lunatische eigenschappen bij deze jongen, waarvan al vroeger gezegd wordt: ‘We duldden hem om zijn soms bruikbare waanzin’, en later, op het hoogtepunt der extase: ‘Hij was krankzinnig, maar op dat moment was hij er het dichtste bij’. Dat na het verbreken van de extase het verhaal eindigt met de zin: ‘De vloed was toen al over zijn hoogtepunt’, verbaast de lezer niet meer.

De werking van natuur, elementen, plantenwereld in deze verhalen, kan men dunkt mij wel zo samenvatten: de mens wordt beheerst door krachten die hij maar gedeeltelijk kent en die zich niets van hem en zijn bestaan aantrekken. De niet-menselijke wereld wordt gekenmerkt door onaandoenlijkheid tegenover het menselijk lot, zonder er daarom een minder fatale invloed op uit te oefenen. Evenals, in Het woud, de den op zijn nieuwe plaats staat ‘zonder bij wijze van spreken met de ogen te knipperen, zoals Josias Mure deed’, zo zijn ook de andere figuren overgeleverd aan iets dat zich van hen niets aantrekt. De kinderen uit Brandoffer drijven ‘reddeloos’ naar de gebeurtenissen toe.

Het hoeft geen uitgebreid betoog dat hier sprake is van motieven uit de sfeer van de doodssymboliek. In tal van wendingen kan men dat aantonen; ik citeer er slechts één (uit Onweer): het ding, het lijk

[p. 218]

van de verdronken jongen, bestaat voort, ‘schrikwekkend vredig bijna, op een vreemde, dichter het ritme van aarde en nacht en water benaderende wijze’. Slechts in de dood kan de mens deel nemen aan dit onaangedane voortbestaan van de natuur.

Tegenover deze doodssymboliek (als men bij zo concrete beschrijvingen van ‘symboliek’ mag spreken), staat, nog veel duidelijker, de geboorte. Dit motief - want dat is het eerder dan een thema - keert in vrijwel alle verhalen weer, als begeleider van het katastrofale moment. Doorgaans gebeurt dat rechtstreeks, zonder symbolische versluiering. In Onweer, direct na de ontploffing - een ander vast motief, bijna steeds in combinatie met de geboorte voorkomend - leest men: ‘Ik brul de lucht aan stukken, alsof ik geboren word, ikzelf, op dat ogenblik. Het is of ik word uitgestoten door een moederschoot van warmte en stilzwijgen. Het is koud’. Tevoren wordt steeds gesproken over de warmte, van dit moment af alleen over kou. In Het woud: ‘de boomsoldaat die Josias geheten had en eens koddebeier was geweest [schreeuwde], - de kreet van een pas geborene’, en een paar regels verder: ‘De wereld werd één grote explosie’. In Brandoffer komt het motief minder nadrukkelijk voor: de jongen die geofferd gaat worden, schreeuwt met een gezicht ‘opgezet als een stikkende baby’. De knallen van de kogels (ontploffingsmiddelen genoemd in het verhaal) doen weer aan het motief van de explosie denken. Maar ook dit weer met minder nadruk dan elders. Wel is een zin als ‘Het [...] omving ons in een plotse storm aan de trommelvliezen’ frappant; het gaat om de climax van het verhaal. Het slot van Door een vlies lijkt een symbolische geboorte-beschrijving: ‘De donkere deur ging open. Door een vlies (!) van slaap en tranen zag hij haar op zich toekomen, de wijde golvende glinstering van de mantel, die fris rook naar nacht en herfstkoude (!), en die met kristallen van de avond besterd was, zodat het de ogen pijn deed (!)’.

Tenslotte de laatste passage van Elis: ‘Tussen de benen van de katapult[-vormige boom] hing een man, als een aap, zijn ene arm wees naar beneden en er was een touw om zijn middel’. Men hoeft die gaffel maar om te keren om het kind aan de navelstreng te zien hangen. En dan te denken dat Erwin dit alles te zien krijgt aan het eind van een moeilijke tocht langs een pikdonkere trap. Het geknetter van de zaag heeft mogelijk weer te maken met de ontploffing, en zeker lijkt dat het geval te zijn met de stilte die steeds op dat oorverdovende geluid volgt.

[p. 219]

Ik schrijf dit alles niet op uit verzamelzucht, maar omdat alleen citaten duidelijk kunnen maken hoe repetent inderdaad deze thema's en motieven zijn.

Van de resterende zal ik mij korter afmaken.

Het motief van de vis komt verschillende malen voor. René, de verdronken jongen uit Onweer, ligt op het zand, ‘gestroomlijnd van vorm als een vis’. Het schilderij in Elis is ‘een aquarium vol onbekende planten en vissen’, een ‘onderwaterhol’. De symboliek laat weer weinig te raden over: het zijn elementen van de prenatale wereld. Dat de dode René in dit prenatale verband opgenomen is, is in overeenstemming met het in onze cultuur traditionele verband tussen ‘het leven vóór en na de dood’. Andere prenatale symbolen: de identificatie van de vrouw, in Door een vlies, met water waarin Sebastiaan in een droom verdrinkt, en natuurlijk vooral het warme bad dat hij bij haar krijgt; de zee waaraan Reu door zijn vriendjes geofferd wordt; mogelijk de groene wereld waarin Josias Mure opgenomen wordt.

Dat de prenatale symboliek soms dwars door die van de geboorte heen loopt, is niet verbazingwekkend. De geboorte is steeds door gruwelijke omstandigheden omgeven, een verlangen naar de prenatale geborgenheid is in dat feitenverband een begrijpelijke aanvulling. Dat op de boven geciteerde passage uit Door een vlies, waarin de vrouw de kamer binnen komt (en waarin ik een mogelijke geboortesymboliek zag), de zin volgt: ‘Als twee helften van een vreemde exotische schelp spleten haar lippen in een lange, durende glimlach’, die eerder aan een zich voor de terugweg openende moederschoot doet denken dan aan een geboorte, is dus niet vreemd. Een dergelijk va et vient in de buurt van de vulva lijkt mij ook in de slotpassage van Grafbeeld in ontijd aan de orde, - maar ik zal niet uit de school klappen.

Een motief dat in Onweer reeds aanwezig is en dat in Brandoffer uitgroeit tot centraal thema, maar in de andere drie verhalen niet voorkomt, is dat van het rituele offer. Voor Brandoffer hoef ik dit niet nader aan te tonen; dat het als motief ook voorkomt in Onweer, wil ik met enkele citaten aantonen. Zodra besloten is dat de jongens de verboden moerassen in zullen gaan, wordt gesproken van ‘René die ons totaal boven het hoofd groeide’. Het priesterlijke, ingewijde (dat in zijn naam al mee lijkt te spelen: René, ‘de herborene’ en Dooms, wat associeert met ‘gedoemd’, ‘getekend’) blijkt ook op het moment van zijn langzame val in het water, die

[p. 220]

uitgebreid beschreven wordt. ‘Even blijft hij zo zitten, een priester in zijn vreemde ritueel’, staat er letterlijk.

Met dit incidenteel voorkomende motief van het rituele offer hangt een heel complex van andere motieven en thema's samen. Bijvoorbeeld het verboden gebied waar alle dramatische gebeurtenissen plaats vinden: het moeras, de duinen, de kamer van tante Alice, alles wat buitenshuis is (in Door een vlies), het bos van Het wandelende woud. En dat andere ‘verboden gebied’, minder letterlijk ditmaal: de sexualiteit. De jongen Reu wordt voor zijn paren met het meisje Fia gestraft. Dat de kogels, die zijn vriendjes op de braadslee leggen, fallussymbolen zijn, dat hoeft men niet te betwijfelen. Al eerder hebben de van zonden vrije knaapjes gefantaseerd over de mogelijkheid, er een in het meisje te stoppen, ‘en dan pfft’. Trouwens, dat het een straf voor de zonde der onkuisheid betreft, wordt in ronde woorden gezegd. ‘In de bijbel werd je doodgemaakt als je zoiets gedaan had’, ‘we moeten hem offeren aan de god van de zee’. De annalen van de Nederlandse rechtspraak vermelden nog uit de twintigste eeuw interessante gevallen van calvinistische boeren op afgelegen boerderijen die geleidelijk hun hele gezin mitsgaders dienstpersoneel ritueel geslacht hebben. Dat heeft dan meestal te maken met merkwaardige sexuele gebruiken.

En daarmee kom ik langs een omweg terecht bij nog één van de dominante thema's: behalve in Het wandelende woud en Een opgehouden onweer, worden in deze verhalen kinderen geconfronteerd met het onbegrijpelijke en verboden gebied van de sexualiteit, doorgaans via ontmoetingen met volwassenen.

Tot zover thema's en motieven. Nu nog enkele opmerkingen over aanverwante zaken.

Zoals alle schrijvers heeft Hamelink een privé taalgebruik, bepaalde woorden en woordcombinaties, die men alleen bij hem, of bij hem meer dan bij anderen, aantreft. Dit soort particuliere retoriek is altijd vol aanwijzingen; het is een gebied van het litteratuuronderzoek dat overigens nogal onder-gecultiveerd is. Misschien dat de computer daar verandering in zal brengen: bij een enigszins omvangrijk oeuvre is de statistische verwerking te gecompliceerd voor het ongewapende brein. (In Merlyn, daar hameren ze alleen maar op de techniek! Nu ook al computers!)

Alweer precies zoals te verwachten was, liggen de kenmerkende woorden in Hamelinks poëzie voor het oprapen. Toch is er in de

[p. 221]

verhalen ook wel iets voor de eenvoudige hoofdwerker te vinden. Het veelvuldig voorkomen van ‘vlies’ bijvoorbeeld, lijkt een onontkenbare verwijzing naar het geboorte-motief. Niet alleen los komt het woord voor (tot zelfs in een titel), maar ook in een combinatie als ‘vliesdun’, en het zonderlinge ‘melkvlies’ - een ziekte zo te zien, maar dan een die niet in encyclopedieën te vinden is. Verder ontelbare woorden over onderwater leven. Meer opvallende zijn bijvoorbeeld: ‘sponzig’ (herhaaldelijk; in Hamelinks poëzie is het woord spons, met zijn afleidingen sponzig en sponsachtig, endemisch en een verhaal, dat kort voor Het plantaardig bewind in Merlyn gepubliceerd werd, heet Spons in de bloedsomloop); verder ‘wieren’, ‘algen’, en het merkwaardige ‘zeeplantenmond’. Deze groep, gemakkelijk te vermeerderen met andere voorbeelden, lijkt in verband te staan met de prenatale beeldspraak die gedeelten van deze verhalen, vaak de meer duistere stukken, beheerst. In die sfeer hoort ook een beeld als ‘plantaardig ademen’ thuis. Door dit soort relaties komt het hele thema van het ‘plantaardig bewind’, dat overigens vaak letterlijk opgevat moet worden, in verbinding te staan met de prenatale symboliek.

Tenslotte een merkwaardig geval (ik kan niet al te veel aandacht besteden aan dit onderwerp, en gebruik dus alleen de onmiddellijk opvallende woorden als adstructie): herhaaldelijk worden insektennamen vermeld die ons nogal zonderling aandoen, als daar zijn ‘schallebijter’, ‘piempampoentje’. Nu kan men eenvoudigweg zeggen dat Hamelink uit Terneuzen komt, en dat dit dus wel dialectisch taalgebruik zal zijn - ik heb in ieder geval Van Dale moeten opslaan om er achter te komen dat ik tegen het tweede kevertje ‘lieveheersbeestje’ gezegd zou hebben - maar dat lijkt me toch te simpel gedacht. De rol van insekten en aanverwanten in deze verhalen is vreemd. Men kan ze haast beschouwen als de afgezanten uit gebieden over de grens waar de hoofdfiguur tijdelijk of voorgoed in terecht komt. Er wordt een grafheuveltje voor insekten opgericht (of liever een cenotaaf; het had een heuvel voor een insektengraf kùnnen zijn, staat er in Brandoffer), en herhaaldelijk is een van de weinige verschijnselen in de verboden terreinen, die genoemd worden, en zelfs bij name, een insekt of iets insektachtigs: een spin in de bunker waar de patronen gevonden worden (Brandoffer); een kevertje in het moeras, dat de ik in de bloes van Renè laat glijden (Onweer); de bij in de bloem, een nogal uitdrukkelijk coïtus-beeld, in Elis etc. Ik noem dit geval vooral omdat de rol

[p. 222]

van insekten sterke nadruk krijgt in Grafbeeld in ontijd.

Vervolgens de titels van de verhalen. In hoeverre zijn ze onthullend? Hebben ze betrekking op motieven die onder de oppervlakte liggen? Of vatten ze slechts de gebeurtenissen aan de oppervlakte samen, zoals dat ook het geval is bij de titel van de hele bundel? ‘Brandoffer op zondag’ en ‘Het wandelende woud’ zijn ongecompliceerde aanduidingen van het oppervlakte-verhaal, al zou over dat vermelden van de zondag in het eerste geval misschien nog wel iets op te merken zijn. ‘Een opgehouden onweer’ is al iets meer. Weliswaar wordt in deze titel de verbindingsschakel tussen de twee onderdelen van het verhaal aangeduid, maar die trait d'union zelf is met onverklaarde ‘betekenis’ geladen. Hetzelfde geldt m.m. voor ‘An den Knaben Elis’, dat niet het verhaal samenvat maar de naam aanduidt waaronder het ‘geheim’ zich aan Erwin openbaart. Tenslotte ‘Door een vlies van slaap en tranen’, dat zwaar van onderbewuste betekenis is. Het zegt niets over de ‘story’ want het is nauwelijks meer dan een magische woordcombinatie in de meest dubbelzinnige passage van het verhaal.

Ook dicht bij het onderwerp thematiek liggend is dat van het mensensoort dat Hamelink beschrijft. Ik zeg dit opzettelijk wat dilettantisch omdat ik het zware woord ‘psychologie’ wil vermijden.

Enkele bladzijden geleden heb ik er al op gewezen dat René in Onweer, en Reu in Brandoffer getekenden zijn. Beiden zijn zij bovendien verantwoordelijk voor het lot dat over hen komt: ‘Als er iets gebeurt is het zijn schuld’, staat, cursief, te lezen in Onweer; en in Brandoffer: ‘het was of hij [Reu] een teken gemaakt had dat zijn noodlot onafwendbaar maakte’ (hij heeft namelijk onder dwang een kruis geslagen). Het zijn eenzamen, geïsoleerden. Reu heeft bijvoorbeeld geen ouders, evenmin als Sebastiaan, uit Door een vlies. Van Erwin uit Elis weten wij helemaal niets anders dan wat hij in het huis van zijn tante en in zijn eigen fantasiewereld beleeft; er zijn in ieder geval geen normale contacten met de buitenwereld. En Mure uit Het woud is ook een eenzame. De andere centrale figuren uit het boek hebben tenminste nog mensen waar zij in een bepaalde betrekking toe staan, Mure heeft alleen zijn vrouw van wie hij geen weerwerk meer hoeft te verwachten.

Even opvallend als de uitzonderlijkheid van de hoofdfiguren, is die van hun tegenspelers, voorzover zij die hebben. Mure is, als gezegd, zonder. René Dooms heeft alleen een collectivum tegenover zich, en

[p. 223]

dat is abnormaal genoeg. In Brandoffer domineert deze tegenstelling eenling-groep het gegeven zelfs geheel. In Elis vertegenwoordigt een half gekke, half lesbische tante de wereld der volwassen. En de vrouw uit Door een vlies, die zo graag een klein jongetje in bad stopt en afdroogt, - ook niet zo kreukloos. Tenslotte de enige volwassene in Brandoffer, de leider: net als alle anderen is hij ongetrouwd, en over zijn homosexualiteit wordt zo onomwonden gesproken als mogelijk is in deze taboe-sfeer. Kortom: alle volwassenen in het boek zijn zowat loslopenden, met sexuele deuken. Hans Warren heeft het niet zonder bitterheid geconstateerd in de Provinciale Zeeuwse Courant. Voor hem is zoiets natuurlijk moeilijker te verwerken - van een landgenoot! - dan voor ons, maar iets minder abnormaal dan hij denkt is de zaak toch wel. Een auteur die beschrijft hoe kinderen geconfronteerd worden met de sexualiteit, en dat is zoals gezegd een van de hoofdthema's van deze verhalen, zal zijn toevlucht moeten nemen tot dit soort relaties. Hoe groter het taboe is dat rust op het botvieren van de nieuwsgierigheid onder jongetjes en meisjes, hoe meer de kinderen aangewezen zijn op tantes en vriendinnen van moeder. Dat zijn natuurlijk heel abnormale verhoudingen, maar niet iedereen heeft een zusje van zijn eigen leeftijd!

Psychologisch voor de hand liggend of niet, Hamelink beschrijft nu eenmaal niet zelden kinderen die geïsoleerd zijn en slechts met andere mensen in contact komen doordat die zich abnormaal gedragen. (Van ‘relaties’ kan men zelfs nauwelijks spreken. Er is één centrale, belevende, figuur, de anderen zijn tot een soort referentiepunten, soms haast symbolen, gereduceerd.) En hij beschrijft het zo, dat zijn doel uitstekend bereikt wordt: het tekenen van een gesloten ervarings- en fantasiewereld. Ik kan er nu niet meer om heen, de eigenschappen van die wereld te onderzoeken en te beschrijven, de vraag te beantwoorden bijvoorbeeld waar ik al tien bladzijden lang om heen gelopen ben: wat is realiteit in deze verhalen, wat ‘fantasie’?

Verhalen waarin werkelijkheid (ik bedoel dus: de voor iedereen waarneembare werkelijkheid) en fantasie dooreenlopen zijn niet ongewoon, en worden zelfs steeds gewoner. Vrijwel altijd echter kan de lezer een positie vinden vanwaaruit zich de twee werelden laten scheiden, zodat wij van een bepaalde gebeurtenis weten of hij zich slechts in de fantasie, of de droom, afspeelt dan wel ‘echt plaats vindt’. De figuren zijn zich dan doorgaans zelf wel bewust, waar zij

[p. 224]

zich bevinden, al zal dat soms om litterair-technische redenen aanvankelijk verborgen gehouden worden. Als men dergelijk werk in zijn samenhang wil begrijpen, moet men dus het gezichtspunt (of de gezichtspunten) zoeken vanwaaruit de wereld van de verhalen zich laat normaliseren, d.w.z. laat scheiden in twee delen.

Dat zal ik ook proberen met de verhalen van Het plantaardig bewind. Op het gevaar af dat de lezer Hamelinks werk al tegen-eet voordat hij ervan geproefd heeft, zal ik nogmaals alle vijf de in dit stuk behandelde novellen de revue laten passeren. Waarom ik dat doe is wel duidelijk: na kennis genomen te hebben van het thematische patroon, en enkele daaraan verwante aspecten, van deze verhalen, kan ik het niet-interpreterende navertellen zoals ik dat aan het begin van mijn betoog heb uitgevoerd, nu misschien vervangen door een reeks interpretaties, die gecentreerd zijn rond de belangrijkste en in ieder geval meest intrigerende trek van het werk. Het materiaal voor een dergelijke interpreterende behandeling is nu wel verzameld.

Bij de eerste twee verhalen, Onweer en Brandoffer, levert de normalisering weinig moeilijkheden op. Beide worden verteld als reële gebeurtenissen, waarvan de ik getuige is; het zijn de enige ik-verhalen van de vijf. Het rapportmatige dat daarvan het gevolg is, versterkt de realiteits-suggestie.

Er is echter in beide gevallen een rest. Bij Onweer hangt die samen met de onmiddellijk zichtbare en in de eerste alinea's van mijn stuk al gesignaleerde twee-ledigheid van het verhaal. Wat aan de oppervlakte gebeurt is volkomen overzichtelijk, maar wat de ondergrondse betekenis daarvan voor de verteller is, dat wordt zelfs bij iedere zin moeilijker te doorzien, al staat het er in begrijpelijke woorden. In ieder geval is die diepere zin van het verhaal, die ook de compositie bijvoorbeeld helemaal bepaalt, niet te identificeren met de prenatale symboliek. Natuurlijk, die is aantoonbaar (en wel, zoals gezegd, in een duidelijk verband met de doods-motieven: de glimlachende rust die over René komt, zijn vis-worden), maar meer dan als een verklaring van het verband tussen de twee onderdelen, werkt de psychologische uitleg als een bewust maken van bepaalde echo's van het eerste stuk in het tweede. Wie zou zeggen: hier wordt een dramatische gebeurtenis in een jongensleven in zijn diepe werking gepeild door een in beeldspraak gegeven psychologische verklaring, die schiet langs het verhaal. Zover gaat de auteur niet, d.w.z. zo'n vèrgaande rol geeft hij de psychologische symbo-

[p. 225]

liek niet. De lezer wordt ingelicht over twee gebeurtenissen, die een ondergronds verband hebben, dat niet aan hem uitgelegd maar op hem overgedragen wordt, en wel met middelen die het hem mogelijk maken, hetzelfde als de verteller te doorleven. Daarbij wordt gebruik gemaakt van allerlei litteraire tactische zetten, waaronder wat men zou kunnen noemen: psychologisch beeldrijm. De schrijver brengt de lezer tot op het punt waar hij zelf verder moet gaan.

De ‘rest’ van Onweer, het mysterie als men wil, ligt dus in de beleving van het verband tussen twee met uiterlijke middelen bijeengebrachte voorvallen. De twee delen van het verhaal worden als het ware in hetzelfde idioom verteld. En natuurlijk is het begrijpen van dat idioom noodzakelijk voor het verstaan van de taal van het verhaal. Maar tenslotte geldt het hier oppervlakte-verschijnselen, die mee moeten helpen tot het bereiken van een ander doel: de schok bij de lezer die de eenheid van de gescheiden belevenissen moet ervaren. Of Hamelink zijn psychologische beeldspraak bewust hanteert, doet er niet toe (het zal wel niet, al moet men een schrijver op dit gebied niet te gauw onderschatten). Er moet samenhang in zitten, dat is het enige wat van belang is.

Als de katastrofe in het leven van het slachtoffer uit Onweer nadert, wordt er gezegd: ‘Is hij [René] nu krankzinnig geworden?’ En even later, vlak voor de ontploffing, is de jongen het spel met de anderen blijkbaar vergeten. Hij is een grens gepasseerd waar hij voor de anderen onachterhaalbaar is, en binnen die werkelijkheid waarin hij nu leeft, een werkelijkheid waarin hij alleen staat, is hij alleen nog maar waar te nemen, niet meer te begrijpen. De definitieve gebeurtenissen worden dan ook verteld door iemand die alles ziet maar er niet bij kan komen: hij staat aan de overkant van een water. Men kan zeggen, dat dàt het is wat in het tweede deel van het verhaal gezegd wordt: de verteller staat nu voor die zelfde grens, waar hij zijn jeugdvriendje eens heeft zien staan, en overheen gaan. Het zou voorbarig zijn, het gebied aan de overkant te duiden als dat van de dood, of, meer symbolisch, dat over de beide grenzen van het leven heen, het vóórgeboortelijke en het voorbij de dood liggende. Veel nauwkeuriger dan als het gebied waar het contact met de andere mensen en hun belevenissen verloren is gegaan, kan men het niet beschrijven.

Vrijwel hetzelfde kan men over Brandoffer opmerken, maar nu geldt het een ervaring van de verteller zelf. Weer is dit verhaal een verslag

[p. 226]

van een grensoverschrijding, maar nu door een groep; vervlakkend uitgedrukt kan men zeggen: een geval van massahysterie. De jongens uit Onweer zijn, op twee na, naamloos; die van Brandoffer hebben een naam, die nodig is om hun functie in het gebeuren duidelijk te maken. Ik bedoel niet dat die namen symbolisch zouden zijn, al is het lunatische van ‘Maan’ niet ontkenbaar, maar ik wil alleen maar zeggen dat wij de spelers moeten kunnen onderscheiden om hun rol te kunnen volgen. Voor het overige gebeurt alles aan de collectiviteit, niet aan het individu. Waar de jongens ‘aan de andere kant van de grens zijn’ kan de lezer hen zien maar niet meer begrijpen. De verteller doet ook geen pogingen, ons nader in te lichten; hij zelf mag dan de grens overgegaan zijn, nu hij terug is heeft hij eigenlijk geen weet meer van het leven aan de andere kant. Het laat zich niet in onze gewone termen beschrijven, hoogstens in zinnen als: ‘[Maan] was krankzinnig, maar op dat moment was hij er het dichtste bij’. Er is een kring rond de jongens die dit onmededeelbare beleven, een magische cirkel waarbinnen het leven anders is dan daarbuiten. Ik heb er al op gewezen dat dit typografisch aangegeven wordt doordat de betreffende bladzijden cursief gedrukt zijn. Als de leider terug is - hij doorbreekt ‘de extatische kring’ -, is zijn reactie onthullend: ‘alsof hij het allang allemaal wist en of geen enkele toelichting meer voldoende was. Of ik een grens had overschreden waaroverheen woorden onbetekenend werden’.

Het cursieve deel van het verhaal is het verslag van het niet meer communicabele. Dat het daarom te doen was, bewijst wel de afloop van het verhaal, of liever het niet aflopen. Hoe het met Reu, de geofferde, verder gaat, krijgt men immers niet te horen!

Dat het hier een collectieve ‘grensoverschrijding’ geldt, maakt de religieuze, of als men dat liever hoort: magisch-rituele, sfeer van Brandoffer onontkoombaar. Het is opvallend hoeveel situationele middelen Hamelink tot zijn beschikking heeft, en daarmee samenhangend hoeveel taalmiddelen om die situaties tot realiteit te brengen. Wij zijn van jonge schrijvers gewend dat zij minder snaren op hun instrument hebben.

Ondertussen, ook Brandoffer is een verhaal dat zich zonder moeite normaliseren laat, uiteensnijden in een deel ‘aan deze kant’ en een deel ‘aan de andere kant’. Het zijn twee gescheiden werelden, waartussen geen verkeer mogelijk is, maar aan welke kant van de grens de verteller zich bevindt lijdt geen twijfel.

[p. 227]

In Het wandelende woud gaat dat veranderen. Is Mure normaal? droomt hij? hallucineert hij? Het wordt nergens gezegd. Toch, de lezer heeft aanknopingspunten genoeg om tot een beeld te komen waarin de objectieve werkelijkheid te scheiden is van de innerlijke van Mure. Deze twee realiteiten worden weliswaar niet als gescheiden getekend, maar normalisering kost de lezer weinig moeite. Immers, als men er van uitgaat dat alles een hallucinatie is van een ex-koddebeier, vallen de feiten met keurige klikjes in twee vakken: ‘echt gebeurd’ tegenover ‘gefantaseerd’.

Een man die zijn hele leven in de bossen heeft doorgebracht, voor wie de ‘strijd tegen de natuur’ alles is geweest, krijgt het op zijn oude dag te pakken, en denkt dat de bossen het ditmaal op hem gemunt hebben. Als hij nu maar contact met zijn omgeving had gehad, was het allemaal wel losgelopen; maar de enige persoon met wie hij te maken heeft, is zijn vrouw, en daar krijgt hij nauwelijks meer antwoord van. Steeds meer in solipsistische sfeer teruggedrongen gaat hij dingen zien die er niet zijn, die althans door niemand anders waargenomen worden. In een droom is de sfeer van vervreemding en achtervolging al eerder begonnen. De bomen worden op den duur letterlijk door hem geïdentificeerd met soldaten die zich vijandig gedragen. Het einde is dat hij, na een gigantisch gevecht met het bos, zelf boom wordt, en neerstort, met een hevige pijn in de borst (een hartaanval tijdens een hallucinatie, dat is niet ongewoon). Kortom, het geheel laat zich lezen als het verslag van een groeiende waan, waarvan de etappes te volgen zijn in details van het verhaal. Eerst een droom, dan een enkel niet te integreren verschijnsel in de werkelijkheid (de boom op het pad), dan meer symptomen, zoals vervreemding van zijn kinderen (hij bekijkt zonder enige emotie hun foto's), dan de achtervolging door het woud. Er is in dit verhaal geen geheimzinnigheid, behalve misschien op één incidenteel moment: als Mure voelt dat zijn droom iets te maken heeft met de verplaatsing van de den en zelfs dat wordt later uit de doeken gedaan. Dat het Mure is, en niet bijvoorbeeld zijn vrouw, die de aanraking met de voor iedereen waarneembare werkelijkheid heeft verloren en in een andere, slechts voor hem geldende, wereld leeft, kan men bewezen achten door een gegeven als dit: zijn vrouw ziet hem rondkruipen, maar zij neemt niet waar wat hij als de aanleiding tot zijn gedrag ervaart: de verplaatste den. Trouwens, zelfs Mure, en dat is een opvallend zwak punt van het verhaal, neemt de door hem waargenomen

[p. 228]

zaken nauwelijks als bestaand aan: ‘dingen die onbestaanbaar waren en die desondanks gebeuren’. Ook op andere punten wordt in dit verhaal van tijd tot tijd betogend gezegd, wat elders getoond wordt: ‘Alleen de mens met zijn slecht ontwikkelde zintuigen viel ten prooi aan de gril van een natuur die sedert de begintijd vol gevaar geweest was’.

Over gebrek aan geheimzinnigheid hoeft de lezer zich daarentegen bij An den Knaben Elis niet te beklagen. In het eerste stuk van het verhaal is het de jongen Erwin die niet tot de dingen kan doordringen, maar in het tweede (zoals steeds weer kortere) stuk, als Erwin zich thuis schijnt te gaan voelen, wordt de lezer de ontheemde. Wat moet dat op die roltrap, aan die grachtkant waar mannen takken uit bomen zagen? en wie is die Elies?

Weer eerst een poging tot normalisering: het tweede gedeelte is een grensoverschrijding zoals bij Mure, naar de hallucinatie dus. Maar waar Mure zich van het begin af al in het andere gebied bevindt, daar zien we Erwin de grens over gaan. Onder invloed van een abnormale tante en haar levenssfeer gaat de jongen zich een fantasie-werkelijkheid creëren die hij beter begrijpt dan de hem omringende. In die hallucinatie spelen alle factoren een rol die zijn vervreemding van de gewone realiteit veroorzaakt hebben: de stem, het schilderij, het koffertje en het beeld uit de verboden kamer, het gedrag en het half mannelijke uiterlijk van zijn tante, de klankgelijkheid zelfs van haar naam Alice (Franse uitspraak) en die van de knaap (!) Elis uit het gedicht van Trakl dat zij op haar kamer op de grammofoon beluistert. De naam van de meisjesachtige jongen uit het tweede stuk, Elies, ligt niet voor niets halverwege Alice en Erwin. Verder heeft Elies een ring als die van de ‘huishoudster’. Kortom, die één bladzijde lange hallucinatie is opgebouwd uit elementen van een niet begrepen werkelijkheid, in een nieuw verband dat voor het kind blijkbaar zinvol is. Het gedrag van Elies, kirrend en zich tegen Erwin opduwend, is weer gelijk aan dat van tante Alice bij mevrouw Daals, etc. Alles, ook de vage, niet doorziene sexuele impulsen, krijgt zijn plaats. De eerste aanloop tot deze waan heeft de lezer ook kunnen meemaken: als Erwin dingen die ongetwijfeld niets met elkaar te maken hebben, in één verband samenbrengt, en er staat: ‘Er groeide een kleine kern van helderheid in zijn hoofd’. Deze mededeling moet men natuurlijk als een precieze vaststelling over een aan den lijve ervaren proces opvatten, en dan is het een mededeling zoals iedere hallucinant die

[p. 229]

zal doen. (De recensent in Propria Cures die er niet meer in zag dan een omslachtige formulering van een banale opmerking, moet een van god gezegend slecht lezer zijn.)

Tegen het eind verwildert de hallucinatorische werkelijkheid helemaal, en zelfs de elementen uit de objectieve realiteit zijn nu afwezig. Alleen symbolische signalen komen nog door: de man die takken uit de gaffelvormige boom zaagt, is niet alleen een representant van het geboortemotief, maar heeft ook iets te maken met ontmanning. Op deze wijze realiseert het kind Erwin zich al eerder de dingen waar hij zich geen duidelijk beeld van kan vormen; het ‘begrijpen’ van de lesbische aanleg van de tante via een misinterpretatie van de woorden ‘an den Knaben Elis’ is een goed voorbeeld, evenals het toeschrijven van ‘de stem’ aan een engel, onsexueel wezen bij uitstek. Maar in de slotpassage is het duidelijk een symptoom van gestoordheid geworden.

Dus: twee delen, waarvan het tweede een hallucinatie (of minder sterk: een fantasie) is rond de thema's van het eerste. Hoewel... Eén gebeurtenis verstoort de heldere orde, waarin weliswaar niet alles voor de lezer begrijpelijk wordt, maar die hem tenminste in staat stelt te weten, waarom hij bepaalde dingen niet begrijpt. En dat is een voorval met een klok. Net zoals de figuren op het schilderij, en zoals later de twee vrouwen samen, bovendien herinnerend aan de rank die voor het venster beweegt als zijn tante haar eerste aanval krijgt, precies zo kronkelen zich de twee wijzers van een klok plotseling als plantenstengels. En dat gebeurt als alles met de jongen nog ‘normaal’ is. Een eerste voorbode van het rondweg hallucineren? Maar welke van de andere gebeurtenissen uit dit deel moet men dan misschien al tot de hallucinatie rekenen? In de wijze van voordragen is geen verschil. Om de woorden geen geweld aan te doen, zal men moeten constateren: er is niet altijd meer een scherpe scheiding tussen ‘meegemaakt feit’ en ‘gehallucineerd (of gefantaseerd) feit’.

De volgende stap wordt gedaan in Door een vlies van slaap en tranen. (Als ik van ‘stappen’ spreek die naar een bepaald doel leiden, is dat natuurlijk omdat ik mij een doel heb gesteld: het doorlichten van Grafbeeld in ontijd, en omdat ik dat verhaal zie staan aan het eind van een ontwikkeling in de behandeling van de verhouding werkelijkheid-fantasie.)

Wie aanneemt dat de vrouw, die tenslotte het kind Sebastiaan komt halen, al die dingen inderdaad gedaan heeft, moet een

[p. 230]

interessant waakleven hebben. Voor mij is op zijn minst de slotpassage evident ‘fantasie’. Maar hoe zit die in elkaar? Is het zó: het jongetje vindt in een park waar hij zich bevindt omdat hij zijn pleegouders niet onder ogen durft te komen, een schelp, en gaat zich daarbij, Freud keurig volgend, een ‘goede moeder’ fantaseren, die steeds reëler voor hem wordt, totdat hij tenslotte in zijn fantasie opgaat, - d.w.z. gaat hallucineren. Het zou kunnen, maar dan is het toch moeilijk vast te stellen, wat wel en wat niet ‘echt’ gebeurt. Het punt van waaruit men de feiten gescheiden ziet in twee categorieën: echt en gedroomd, is niet te vinden. Een kleine poging tot normalisering levert de volgende discussie op:

Er moet iets met het kind gebeurd zijn, de eerste keer dat hij ‘met de vrouw meegegaan is’. Zijn haren blijken immers droog te zijn, terwijl het buiten regent. Dus bestaat de vrouw (er zijn meer aanwijzingen), dus is althans dit deel geen fantasie. Sebastiaan krijgt zijn bad, maar dat klopt wel heel precies met zijn verlangens naar een goede moeder waarbij (en waarin) hij zich geborgen kan voelen. Enfin, we zullen zeggen: dat bad heeft het verlangen alleen maar erger gemaakt. Maar waarom heeft de vrouw zijn pleegouders niet gebeld? Ze zegt wel dat zij het heeft gedaan maar dat blijkt achteraf onwaar. Het is nogal kras dat zij het jongetje zo aan zijn lot overlaat; dat moet wel narigheid geven. Of is ze soms dermate bang voor ontdekking van haar kwade praktijken (die de lezer bepaald roerend vinden moet - of geldt dat alleen voor mannelijke lezers?), dat ze riskeert het kind nooit terug te zullen zien door hem te confronteren met niet begrijpende pleegouders. Bovendien, als het kind zou gaan praten, wordt haar gedrag hierdoor pas echt verdacht! Die kwestie van het opbellen lijkt dus weer eerder een verwijzing naar fantasie van Sebastiaan. Zo wordt het steeds moeilijker om de twee uit elkaar te houden.

In een droom, waarin Sebastiaan in haar verdrinkt - water genoeg voor een prenataal verlangen - belooft zij hem taartjes en coca cola. Die hij prompt krijgt als hij de volgende keer bij haar komt, alsof het echt gebeurd was (en dit keer werd het er uitdrukkelijk bij gezegd dat het een droom betrof). Die tweede keer is de weg naar het huis anders dan de eerste, en bovendien ziet dat huis er zelf ook anders uit! Is het hier dan allemaal fantasie geworden? De vrouw gedraagt zich weer heel fraai volgens het patroon dat van een fantasiepersoon te verwachten zou zijn, even ‘opvullend’ bijvoorbeeld als Elies uit het slot van Elis. Maar pas op: dat gaat voor alles

[p. 231]

wat zij tot nu toe gezegd en gedaan heeft evenzeer op. En halverwege, als alles nog waar zou moeten zijn, staat er ergens dat Sebastiaan zo diep in zijn fantasie op gaat, dat ‘het was of zijn ogen en oren zich ineens op een andere golflengte [...] instelden’. Niet de werkelijkheidsgraad dus scheidt het een van het ander maar de ‘golflengte’. Dit geldt voor het hele verhaal: de argumenten vóór en tegen het echt gebeurd zijn kan men lang tegen elkaar uitspelen, maar een ‘restlose’ oplossing vindt men niet. Door een vlies van slaap en tranen is niet een verhaal, waarin werkelijkheid en fantasie of droom van elkaar gescheiden gehouden worden, of handig dooreengemengd maar toch zo dat de ingrediënten herkenbaar zijn. Het is het verhaal over een eenmanswerkelijkheid, een verslag van het leven op de grens tussen innerlijke en uiterlijke werkelijkheid. Daarbij wordt niet de camera beurtelings op het ene en het andere gebied gericht, maar wij weten niet meer waar wij ons bevinden (of voor wie niet mee wil doen: waar de hoofdfiguur zich bevindt). In het begin van het verhaal lijkt de vrouw onmiskenbaar echt; als zij bestaat, worden bepaalde aspecten onbegrijpelijk, niet-integreerbaar. Aan het eind is ze evident door Sebastiaan ‘opgeroepen’. En daartussen ligt de voor ons niet kenbare ‘waarheid’, de objectieve werkelijkheid waar hier geen rechtstreekse mededelingen meer over gedaan worden. Het is als met die Chinese schilderijen waar men vissen en vogels beurtelings in de lucht of in het water ziet, of als met die doorzichtig getekende kubus, die soms op het ene vlak schijnt te rusten dan op het andere. Tenslotte ontstaat voor het oog van de toeschouwer een lichaam dat in twee ruimten tegelijk bestaat. Zo tenderen ook de figuren van Het plantaardig bewind naar een bestaan, niet in de gescheiden werkelijkheden van alledag en fantasie, maar in beide tegelijk, onscheidbaar. In Door een vlies van slaap en tranen, is die ongescheidenheid bereikt. De lezer moet eveneens op de grens gaan staan en de eenmanswerkelijkheid van Sebastiaan ervaren als de enig kenbare, wil het verhaal niet uiteenvallen in elkaar tegensprekende noties. De realiteit van Grafbeeld in ontijd kan de lezer zelfs niet meer binnen komen zonder van de ongescheidenheid der twee werelden, van de eenmanswerkelijkheid, uit te gaan. Want daar is het niet meer het verhaal over de ervaringen van een ander op de grenslijn; het is een reeks mededelingen afkomstig van degeen die het zelf allemaal doormaakt. Er wordt dus niets anders meegedeeld dan wat hij observeren of denken kan.

[p. 232]

Dat de figuren uit deze verhalen vaak aan krankzinnigen doen denken of kinderen zijn, spreekt, na wat ik gezegd heb over het leven op de grens, wel vanzelf: voor hallucinerenden en intensief ‘fantaserende’ kinderen geldt immers ook dat zij in een eenmanswerkelijkheid leven. En dat die wereld gestoffeerd wordt met motieven uit het onderbewuste, geboorte-trauma's in de gruwelijker delen, prenatale beelden of doodssymboliek in de meer geruststellende, dat kan ook weinig verwondering baren. In de eenmanswerkelijkheid beleeft men niet alleen de dingen die samenhangen met impulsen uit de ook voor anderen waarneembare realiteit; veel belangrijker zijn de vulkanische uitbarstingen uit de eigen diepten. De vraag hoeveel autobiografische feiten Hamelink in zijn verhalen heeft verwerkt - een vraag die bij zijn tegenpool Wolkers soms belangwekkend kan zijn - zal dan ook nauwelijks iets relevants opleveren. Het gaat niet om feiten in dit werk, al kan men gemakkelijk vaststellen dat Hamelink vooral een begenadigd schrijver genoemd mag worden om de tastbaarheid van de gebeurtenissen, om de paraatheid van zijn (feitelijke) fantasie.

Mezzoview

Een veel voorkomend verwijt aan hen, die proberen, op een voor anderen volgbare maar persoonlijke wijze een tekst te interpreteren, is dat zij de dingen beter willen zeggen dan de auteur. Dat is natuurlijk onzin. Ik wil het zelfs niet beter weten, maar wel: anders. Men leest een nieuw boek; de litteraire werkelijkheid die zich daarin vormt, wil de lezer integreren in al zijn andere ervaringen, die van de lectuur en die van het bestaan. Het verslag van dat integreringsproces mag men zelfs de grondslag van alle litteraire kritiek achten. Uiteraard zit daar dus steeds de auteur èn de lezer in, maar de auteur komt op geen andere wijze voor dan de criticus hem toestaat. Meer dan hem zo eerlijk mogelijke kansen geven door zijn woorden niet te vervalsen (al was het maar via het wegmoffelen van een paar kaarten van het spel), kan de criticus niet doen. Maar wat hij al lezende deed, en wat de schrijver deed, dat zijn twee gescheiden bezigheden.

Om het verschil in betrokkenheid tussen schrijver en lezer ad oculos te demonstreren, heb ik Hamelink enkele vragen over Het plantaardig bewind gesteld. Daarbij heb ik (geloof ik) zorgvuldig vermeden, mijn eigen ‘verklaringen’ in het geding te brengen. Wie Hamelinks commentaar vergelijkt met het bovenstaande (het

[p. 233]

gesprek werd op de band opgenomen, en werd precies op het ogenblik gehouden waarop het hier afgedrukt staat: na voltooiing van het eerste deel van mijn essay), zal zien hoezeer de twee visies ‘anders en eender’ zijn.

Ov	Een opgehouden onweer bestaat uit twee onderdelen. Het eerste doet denken aan een, al dan niet versierde, jeugdherinnering. Is het dat?
Ham	Nee, het is een droom.
Ov	Ook niet gedeeltelijk gemengd met een jeugdherinnering? Die jongens die er in voorkomen, wat zijn dat voor jongens?
Ham	Ik heb dus een bepaalde droom gehad waarin een jongen in een plant veranderde in een moerasachtige omgeving. Dat was een jongen die ik in de klas had, een jongen die ik nog steeds goed ken, en die inderdaad René heette. Een klein jongetje uit de eerste klas, een houterig mannetje dat werkelijk aan migraine leed, dat heeft zijn moeder mij eens op een ouderavond verteld.
Ov	En het tweede deel, dat is dus dat rondwandelen in die afgraving en de reacties op het hele décor, is dat een jeugdherinnering, of een belevenis uit de periode dat je het verhaal geschreven hebt? Of misschien ook een droom?
Ham	Op een bepaalde dag, dat is een jaar geleden geweest ongeveer, heb ik de droom gehad waar het verhaal voor het grootste gedeelte op gebaseerd is, en tegelijkertijd zwierf ik in die tijd rond in die afgravingen. Dat is dus iets uit mijn waakleven, dat laatste stukje Vrede.
Ov	En hoe kwam het verband tussen die twee onderdelen tot stand? Zat er iets gemeenschappelijks in de sfeer, of wat was het?
Ham	Er was iets gemeenschappelijks in de sfeer ja. Ik denk zelfs dat het feit dat ik af en toe in die afgravingen rondzwierf de droom gedeeltelijk heeft tot stand gebracht.
Ov	En dat onweer?
Ham	In die droom kwam geen onweer voor, maar toen ik het verhaal begon te schrijven begon ik direct te praten over een onweer, en ik wist niet wat dat verder zou worden. Ik wist: dit heb ik er in gegooid en nu moet dat op een gegeven moment tot een eindpunt gevoerd worden, er moet dus werkelijk een onweer losbarsten, denk ik.

[p. 234]

Ov	Maar het dreef over bij de topgebeurtenis.
Ham	Ja. Toen had het, leek mij, van te voren moeten gebeuren, en toen kòn het niet gebeuren, ik voelde: het gaat niet, het onweert niet echt.
Ov	Dat kwam dus wèl al schrijvend. Voelde je op het eind van het schrijven dat iets de zaak nog opvullen moest? Ik zal niet zeggen dat het bewust ingevoerd is, maar...
Ham	Ik werk natuurlijk ook nog een klein beetje bewust. Toen ik wist: het hoogtepunt van het verhaal is nu geweest, die jongen is in een plant veranderd (‘het is volbracht’, die idee), toen was het onweer nog niet voltrokken. En toen heb ik waarschijnlijk gedacht - dat kan ik nu niet meer goed reconstrueren - maar ik denk dat ik op een of andere manier het onweer er toch nog heb willen uithalen. En toen heb ik het laatste stuk Vrede geschreven. Dat is een dag geschreven nà dat ik het verhaal zo tot zijn hoogtepunt gevoerd had. Het laatste stuk staat dus helemaal los van de rest. En het gekke is dat toen ik dat schreef het inderdaad ging onweren.
Ov	Dat is een realiteit dus.
Ham	Het is niet zo dat ik gezien heb: nu hangt er een zware onweerslucht, dus dat onweer waar ik al eerder over geschreven heb, dat kan ik nog mooi proberen in de sfeer van het verhaal te betrekken, als slot, omdat het nou toevallig toch onweert, en omdat ik dus nu de gelegenheid heb om eens een keertje een fijn onweer te beschrijven. Het is niet zo, tenminste ik heb het niet zo ervaren, dat dat onweer toevallig optrad toen ik aan het einde van het verhaal over een onweer aan het schrijven was. Ik schreef over het onweer en toen moest het komen. Over dit soort dingen kun je moeilijk praten. Ik heb het nog een paar keer gehad, en het hoeft niet eens te bewijzen dat het verhaal dan goed geworden is. Het kan technisch misschien een bijzonder onvolmaakt verhaal zijn. Ik weet naderhand alleen: in dit verhaal moet iets bijzonders gebeurd zijn. Met het verhaal Een reusachtige ijskoude vogel (dat is niet zo best, het staat niet in de bundel, het is een beetje een romantisch neo-impressionistisch verhaal misschien zelfs wel), toen ik dus over sneeuw aan het schrijven was in dat verhaal, begon het te sneeuwen. Dat is geloof ik vorig jaar geweest, een eerste winterdag waarop het begon te sneeuwen. Ik had geen sneeuw voorzien.

[p. 235]

Ov	Het volgende geval: Het Brandoffer, dat gaat dus ook weer over jongens. Wat is de hoeveelheid realiteit in dàt verhaal? Is dit ook al weer iets dat niet te maken heeft met je eigen jeugd maar met de jeugd van kinderen die je gezien hebt, of heeft het nergens mee te maken, of is het een anecdote uit de krant; wat is de basis? Heeft er een directe aanleiding, welke dan ook, bestaan?
Ham	Ja, dat is een veel reëler verhaal. Het eerste verhaal gaat terug op een droom. Wat de situering betreft, heeft het iets te maken met de streek waar ik ben opgegroeid, die kreek bijvoorbeeld is een kreek waarin ik vaak ging vissen. Maar in Brandoffer op zondag is alles veel reëler, dat gaat voor een groot gedeelte inderdaad terug op werkelijke jeugdervaringen.
Ov	Voor welk gedeelte? Ik kan me voorstellen: het rondwandelen met een groep jongens, het beleven van bepaalde mythische aspecten van de natuur en zo; maar de concrete gebeurtenis, het brandoffer zelf?
Ham	Ik heb een keer met, ik geloof drie, jongens een andere jongen vastgebonden, met een klein vuur aan zijn voeten, vastgebonden aan een pereboom, een oude knoestige pereboom, en 't was een katholieke jongen, die door ons als vreemd, en ook wel als gevaarlijk werd ervaren. En dat jongetje moest zijn geheimen prijsgeven, zijn geloofsgeheimen.
Ov	Heeft dat vuur hem geraakt?
Ham	Het vuur heeft hem niet geraakt want de andere jongens werden op een gegeven moment bang, ik wilde doorzetten. Het moest er uit, hij heeft zich bekruist, hij heeft het onze vader opgezegd, maar dat viel ontzettend tegen, dat was het onze vader dat wij ook kenden, op dat ene woordje bekoring in plaats van verzoeking of verleiding na. De rest viel bijzonder tegen. Het jongetje is gered door de anderen, kun je wel zeggen, zij zijn weggelopen, en hij heeft zich los kunnen wurmen. Ik alleen kon het ook niet meer aan, dus toen is het niet tot een climax gekomen. Die climax heb ik alsnog gerealiseerd door het schrijven...
Ov	En het décor?
Ham	Het décor is totaal anders.
Ov	Je beschrijft in het verhaal alsof het een werkelijk décor is in de buurt van het Zwin.

[p. 236]

Ham	Dat was niet zo. Maar dat Zwin ken ik wel weer goed omdat ik daar met een knapenvereniging, toen ik nog gereformeerd was, één keer een week, want ik was heel erg ontrouw en zelfs die zomerreisjes maakt ik nooit mee, ben heen geweest omdat mijn ouders dat toch wel bijzonder prettig vonden, enfin ik ben dus een keer door mijn knieën gegaan. En toen heb ik daar een week rondgelopen bij het Zwin.
Ov	Is dat landschap in de buurt van het Zwin dat je hier beschrijft, is dat echt zo?
Ham	Dat kan ik niet beoordelen. Ik weet niet hoe een ander het ziet, maar voor mij is het een opjagend landschap. Je kent dat schilderij van El Greco, hoe heet het nou, Landschap bij Toledo.
Ov	Er zijn er verschillende. Ik denk dat je bedoelt het gezicht op Toledo van de overkant van de rivier, in donkergroen en grijs.
Ham	En blauw, een basaltachtig blauw, een heel zwaar blauwe lucht en een landschap dat naar de stad opstormt. De stad wordt door de natuurkrachten belegerd. De weiden komen gewoon opzetten als wolken, groene wolken, en daarboven hangen de werkelijke wolken die niet meer op wolken lijken, die ook landschappen beginnen te worden. Het is een gezamenlijke, gecombineerde aanval.
Ov	En dat heeft voor jou contact met dat landschap dat je hier beschrijft als het Zwin?
Ham	Ja. Het woord Zwin op zich zelf schept voor mij al een grijze zilte ruimte, met gevaarlijk jagende wolkenluchten, een landschap van verbrokkeling, met eenzame schelpenzoekers die gevaarlijk kunnen worden, zeker voor kleine jongetjes.
Ov	Jaja, dat zijn veel eenzame mensen in jouw verhalen. Nu een andere vraag.
Ham	En Knokke dat je wit met zijn gevels ziet opdoemen, je ziet, als je een kilometer of tien van Knokke af bent en nog midden in het Zwin staat, de stad al, en die is wit, dat is Toledo. Ik ken eigenlijk zo weinig schilderijen die me iets bijzonders gedaan hebben en ook zo weinig landschappen die mij bijzonder gegrepen hebben, dat het weinige wat ik ken, dat verstrengel ik. Van dat schilderij heb ik een afbeelding gezien in een klein boekje, zo'n Pictura boekje.
Ov	Een heel ander verhaal. An den Knaben Elis, waarom heet het

[p. 237]

	verhaal nou net naar dàt gedicht van Trakl? Is het zo gegaan dat dit gedicht zelf een impuls is geworden voor het verhaal?
Ham	Ik weet van Trakl dat hij geen bijzonder sexueel mens was, men veronderstelt dat hij een bloedschennige verhouding met zijn zuster gehad heeft: ‘die Schwester’ (dat komt herhaaldelijk aan bod) wordt een mythologische vrouw. Nu heb ik op een gegeven moment ook dat gedicht An den Knaben Elis gelezen, en dat trof mij bijzonder omdat het voor mij een heel koel en bijzonder kuis sexueel gedicht is, in een heel ongebruikelijke zin van het woord misschien, maar... Erotisch gedicht is misschien een betere term.
Ov	En dat erotische aspect heeft dat iets te maken met de bijzondere erotische aspecten van dit verhaal, want eerst die tante en daarna dat jongetje, dat zijn natuurlijk toch wel bijzondere erotische gevallen.
Ham	Ja, misschien is het verhaal een omcirkeling van het gedicht, een interpretatie, niet in de vorm van een kritische omschrijving maar...
Ov	Dus aan de ene kant vind je Trakl een niet erg gemarkeerd erotisch geval, niet zo erg thuis te brengen, aan de andere kant vind je dit gedicht wel erotisch? Dat wil zeggen, zie je er een soort intersexe sfeer in?
Ham	Nee, dat zeker niet.
Ov	Wat zie je in die jongen Elis, laten we dat eens nemen. Heb je een beeld gekregen van de knaap Elis uit het gedicht?
Ham	Ja, dat is toch wel een soort hermafrodiet, een efebengestalte.
Ov	Efebengestalte, dat is, vooral bij Duitsers uit die tijd, een heel mooi woord. Je kent het werk van Trakl blijkbaar goed. Er is toch geen sprake van verwantschap, wat jouw gedichten betreft? Hoogstens een enkele beeldspraak, de ‘blauwe hamerslag der bossen’ bijvoorbeeld.
Ham	Ik heb zelf een tijd gedacht dat er inderdaad een duidelijke verwantschap was, en op een gegeven moment begon ik te denken: misschien is er een soort indirecte beïnvloeding. Ik heb daar sommige mensen, bijvoorbeeld Claus, naar gevraagd, en die moest alleen maar glimlachen. Die zag geen enkele verwantschap.
Ov	Kende die Trakl?
Ham	Die kende Trakl goed ja. Hij is wel vrij belezen, hij is erg belezen.

[p. 238]

Ov	Weer een volgende vraag. Hoe is het idee van Het wandelende woud ontstaan?
Ham	Dat is geschreven vlak na mijn militaire dienstperiode.
Ov	Is het daarmee begonnen? Met die soldaten in het bos?
Ham	Nee nee, daar is het absoluut niet mee begonnen, maar ik schrijf zo dat de dingen die op een bepaald moment me erg treffen, of pas getroffen hebben, dat die onwillekeurig ook aan bod moeten komen. Hoe dat soort processen zich nou voltrekt wanneer ik ga schrijven weet ik niet precies. Het idee is ontstaan toen ik aan het schrijven was aan Grafbeeld in ontijd, namelijk aan het gedeelte waarin bijvoorbeeld gezegd wordt ‘de herfst vloeit aan, begint zich baan te breken binnen de kamer, alle ramen moeten opengezet worden, een geur van gifgas en carbol’, toen ik dat aan het schrijven was werd ineens alles groen en begon er een plotseling gevaarlijke vegetatie te woekeren, in die kamer. Ik heb dus de explosie binnenshuis laten gebeuren, in het verhaal Grafbeeld in ontijd, en ik had het gevoel: de grote uitbarsting, het grote groenworden van de dingen, het grote vergifgassen en vernaturen van alles, moet bij god maar eens gebeuren in een ander verhaal, want Het grafbeeld is tenslotte een verhaal, vooral op het eind, dat zich in een stad afspeelt, en ik kan geen weg met die geweldige steenmassa's. Die zijn mij volkomen vreemd, ik weet niet hoe ik die groen moet laten worden. Dat hoort bij een chemische reactie die ik niet de baas zal kunnen. Ik heb toen dat verhaal Grafbeeld afgeschreven en ik ben, ik geloof dezelfde dag nog (voordat ik dat Grafbeeld eerst uitgetypt had, wat ik praktisch altijd direct doe nadat ik met de pen geschreven heb), direct al aan dat verhaal Het wandelende woud begonnen. En daar zijn, omdat ik toevallig pas uit militaire dienst kwam, dienstsymbolen in verwerkt geraakt. Het groen van die bomen werd op een bepaald moment hetzelfde groen als de groene kleur van de soldatenuniformen, en op een gegeven moment, toen ik dat slot ging schrijven, werden ze vereenzelvigd, de bomen en de soldaten.

II
Grafbeeld in ontijd

De keuze van Grafbeeld als object voor een diepergaande analyse

[p. 239]

ligt voor de hand: al bij eerste lezing doet het verhaal zich voor als het meest intrigerende, want meest duistere, van de bundel. Zozeer zelfs dat het zonder nadere beschouwing nauwelijks meer wil worden dan een reeks proza-gedichten; boeiend, vaak aangrijpend en naar het slot toe grandioos, maar toch een vrijwel ongeordende chaos.

Ongeordend, maar niet zonder indicaties dat er een orde is. Door de herhaling van gebeurtenissen, de verwijzingen over en weer, het opnemen van afgebroken draden, krijgt de lezer direct al de indruk dat er een patroon te vinden moet zijn in de wirwar van gebeurtenissen. En dat maakt, samen met de sterk evocatieve verteltrant, dat hij zich uitgedaagd voelt tot ‘begrijpen’. De vele recensenten die zich bezig gehouden hebben met de bundel van Hamelink, werden door Grafbeeld in ontijd bijna steeds aangetrokken; soms draaiden zij er om heen als een kat om de hete pap, dan weer kwamen zij tot resolute interpretaties of tot de ruiterlijke bekentenis, geïmponeerd te zijn maar er niet uit te komen.

Het begint meteen al met het eerste fragment van de dertien: een nogal reëel aandoende beschrijving van de begrafenis van een klein meisje door haar vriendje. Gebeurt het werkelijk? De doodsoorzaak, een insektenbeet, maakt spel waarschijnlijk. Een zin als: ‘Het is een echte begrafenis en zij is een pop die sprekend op een meisje lijkt’, wijst ook die kant op, maar eigenlijk kan hij ook wel omgekeerd geïnterpreteerd worden! De lezer rekent er op dat hij later nauwkeuriger ingelicht zal worden, maar hij komt bedrogen uit. Wel wordt de gebeurtenis in een ander deel van het verhaal weer ter sprake gebracht, maar de ene figuur (de ik) neemt als vaststaand aan dat er werkelijk een meisje begraven is, de andere schijnt te willen zeggen dat het alleen maar gespeeld werd, of gefantaseerd. En zo gaat het met alles. Wat eerst slechts voorlopig onduidelijk lijkt, wordt later ondoordringbaar. In de termen van het voorgaande gezegd: de gebeurtenissen in Grafbeeld in ontijd zijn gezien vanaf de grens tussen privé-realiteit en objectieve werkelijkheid, het is het verslag van een eenmans-werkelijkheid.

Aangezien ons dat verslag van binnen uit gedaan wordt, zoals gezegd: door een ‘ik’, staat de onoplosbaarheid van de puzzle van te voren vast. Dat gold nog niet in die mate voor de andere verhalen uit Het plantaardig bewind. Maar zoals jaarlijks duizenden scholieren weigeren zich neer te leggen bij de onmogelijkheid van de kwadratuur van de cirkel, zo hoeft de lezer van dit verhaal zich niet te laten

[p. 240]

afschrikken door de bordjes Verboden Toegang, die de schrijver overal heeft neergezet. Achter dergelijke bordjes zijn interessante dingen te beleven, dat weet hij uit ervaring. Hij begint voorzichtig het terrein te verkennen.

Eerste observatie: er zijn dertien fragmenten, door witregels gescheiden, maar er zijn minder dan dertien ‘verhalen’ (en meer dan één). Een aantal passages spelen duidelijk in het zelfde décor, op de zelfde leeftijd van de ik. Stop. Is er wel één ‘ik’? Wie zegt dat al deze brokstukken niet over twee of drie ‘ikken’ gaan? Maar vluchtig toetsen van deze mogelijkheid levert een negatief resultaat op: niet alleen zou ieder verband in het verhaal dan zoek zijn, maar bovendien zou men moeten aannemen dat gebeurtenissen (respectievelijk fantasieën) die bij de ene persoon horen, als eigen ervaringen opduiken in de hallucinaties (respectievelijk belevenissen) van een andere, - en dat zou toch te gek worden.

Dus: er is één centrale figuur waarmee (in werkelijkheid of niet, dat moet in het midden gelaten worden) het een en ander plaats vindt, in verschillende perioden van zijn leven. Daar is in de eerste plaats de beginscène, de begrafenis van het meisje, waarin de ik nog een kind is. Maar het tweede fragment tilt de lezer al uit dit spoor en zet hem op een ander. De ik is hier volwassen, of bijna. Hij heeft namelijk een gesprek met een parkwachter, die onder meer tegen hem zegt: ‘jij bent geen vrouwenman, hè?’ en dat zegt men niet tegen een kind. Fragment drie gaat terug naar de kindertijd (eerste woorden: ‘Uit school ben ik...’); het meisje Regi, dat wij al in de begrafenis-scène hebben horen noemen, wordt aangevallen door een ‘monster’, dat daarna blijkt een man te zijn; de ik is getuige. Dit derde en het eerste fragment vertonen voldoende samenhang om ze tot één periode uit het verleden van de ik te rekenen, een periode waar verder niets meer rechtstreeks over meegedeeld wordt. In de vierde passage komt de parkwachter, die Morgel blijkt te heten, bij de hoofdfiguur thuis. Hij heeft een hond bij zich, die hij Hector noemt, net als de hond van het meisje Regi. Er is echter geen reden om aan te nemen, dat deze twee honden iets met elkaar te maken hebben; de naamsgelijkheid legt eerder een ondergronds dan een direct verband. Passage twee en vier hangen weer samen en vormen zelfs een direct vervolg op elkaar. Ook het zesde fragment sluit er bij aan: Morgel is dood, de ik neemt de hond mee naar huis en hij mishandelt het dier. In passage acht slaat hij hem zelfs met een bijl dood.

[p. 241]

Ik heb twee fragmenten overgeslagen: het vijfde en het zevende, tussen het verhaal van Morgel en diens hond door. Daarin komt wéér een andere periode uit het bestaan van de hoofdfiguur aan bod: zijn verhouding met een (jonge) vrouw, die hij Regi noemt (maar zij verzet zich daartegen). In het vijfde fragment wordt verteld hoe zij wakker worden in een park, waar zij de nacht doorgebracht hebben: in het zevende verlaat de vrouw hem om zich te gaan voegen bij een beestachtig wezen dat haar achtervolgt.

In de eerst acht passages laten zich dus drie tijdsniveaus onderscheiden: de kinderperiode, de verhouding met een vrouw, en misschien gelijktijdig of bijna gelijktijdig daarmee de ontmoeting met Morgel, die uitloopt op het doden van de hond. Het achtste fragment, waarin de gruwelijke slachtpartij van het dier verteld wordt, vormt het begin van een laatste reeks passages, die men niet anders kan betitelen dan als een soort hallucinatie waarin de ik vlucht door een stad (na aan ‘de mannen’ ontsnapt te zijn), en tenslotte in een groot gebouw terechtkomt waar hij zich bij een liggend grafbeeld voegt. De laatste regels heb ik in het eerste deel van dit stuk al geciteerd: het is een scène waarin de ondergang van de hoofdfiguur in het steenkoude lichaam van het grafbeeld samenvalt met zijn geboorte: ‘Als een Vis [vliegt hij] bijna stikkend het kalken daglicht in van de geboorte’. Geboorte is dus het laatste woord van het verhaal, en de plaats waar het staat geeft er een bevrijdende werking aan, alsof na de groeiende benauwenis van het voorgaande eindelijk een niet nader omschreven doel werd bereikt.

In deze laatste serie fragmenten, die wel door wit van elkaar gescheiden worden maar zich toch aan de lezer voordoen als een reeks schakels van één keten, duikt een aantal gebeurtenissen uit het voorgaande opnieuw op: de begrafenis bijvoorbeeld, doordat het grafbeeld beschreven wordt in termen die het in verband brengen met het dode meisje. Men kan zelfs zeggen dat het slot blijkbaar de eindfase beschrijft van een speurtocht naar iets verlorens dat het hele verhaal door tevergeefs gezocht wordt.

Dus: drie perioden uit het leven van de hoofdfiguur (voor het gemak spreek ik voortaan van: drie verhalen), en een afsluiting met een hallucinatie waarin eruptief allerlei elementen uit het voorgaande opduiken. Wat het verband is tussen de drie verhalen (vier als men wil) blijft duister. Hoe dichter de lezer bij het slot komt, des te moeilijker wordt het de ‘werkelijkheid’ van de ‘fantasie’ te

[p. 242]

scheiden. In de laatste passages is geen aanwijsbaar verschil meer tussen de gefantaseerde gebeurtenissen en de prikkels vanuit de werkelijkheid die tot die fantasieën aanleiding gegeven moeten hebben. Dit geldt bovendien met terugwerkende kracht voor de vroegere gebeurtenissen: zelfs wat aanvankelijk duidelijk leek, wordt tenslotte dubbel-zinnig, twee- of meer-duidig.

De complicaties worden er niet minder op door de wijze waarop de diverse verhalen verteld worden. Behalve in het slot, dat een verwilderd karakter heeft, krijgen we alle onderdelen op dezelfde wijze voorgezet, namelijk als een reeks, zich in de tijd ontwikkelende, gebeurtenissen. Verder is er geen rangorde in de wijze waarop de buitenwereld ervaren wordt door de ik. Hoogstens kan men zeggen dat de in de jeugd spelende fragmenten de normaal-kinderlijke verschuivingen ten opzichte van de werkelijkheid vertonen, terwijl de latere doen denken aan de belevingsvorm van een abnormale volwassene. Maar dat is meer een vermoeden bij de lezer dan een zekerheid in de tekst. Bovendien worden de kinderervaringen verwrongen door het glas dat ons ervan gescheiden houdt: de interpretatie vanuit het heden door de hoofdfiguur, aan wiens perspectief wij nu eenmaal met huid en haar overgeleverd zijn.

Verbanden die men aanvankelijk denkt te mogen aannemen, worden in een volgend stadium tot ‘toevalligheden’ teruggebracht, - de gelijknamigheid van de honden bijvoorbeeld en zelfs de rol die in het algemeen het hele verhaal door gespeeld wordt door honden. Als de vrouw, met wie de hoofdfiguur een verhouding had, weggelopen is, krabt er plotseling een hond aan zijn kamerdeur (zoals eens de hond tijdens de begrafenis, en later weer de hond van Morgel, aan deuren krabbelden). Is het een echte hond? Of denkt hij maar dat het gebeurt? Het fragment vindt geen vervolg, op het eerste oog; dus wat doet die hond hier? Wat een verwijzing naar een relatie tussen bepaalde gebeurtenissen leek, wordt eerder een rookgordijn waarachter de ‘werkelijkheid’ verdwijnt.

Dit is dan zo ver als wij voorlopig komen kunnen. Zonder nadere analyse schijnt het verhaal niet méér prijs te willen geven. Tenzij wij het misschien al verder brengen, door de conclusies, waartoe de beschouwing van de andere vijf novellen van de bundel geleid heeft, op Grafbeeld in ontijd toe te passen? Juist om de enorme diversiteit van de verhalen van Hamelink zou het gemeenschappelijke onthullend kunnen werken.

[p. 243]

Het grondthema van alle vijf de andere verhalen bleek te zijn: een gestoorde relatie van de hoofdfiguur tot de werkelijkheid. Die vinden wij ook hier, maar veel helpt deze constatering ons niet. Van noodlottige inwerking van natuurverschijnselen geen spoor. Wel van een overwoekering door het plantaardige, door ‘het groen’. Een ritueel offer kan men in de begrafenis van het meisje zien, en zelfs in het slot (waar het gedrag van de ik ‘priesterlijk’ genoemd wordt, een zelf-offer dus?), maar in beide gevallen verheldert deze observatie niets. Verboden gebieden in letterlijke zin zijn er, maar zij spelen geen grote rol. Anders is het gesteld met het symbolische ‘verboden terrein’ van de sexualiteit: evenals in de andere verhalen is een belangrijk thema de confrontatie daarmee, via de contacten met een volwassene. Daardoor wordt het belang onderstreept van de aanrandingsscène, die zich als zeer reëel aandient, en bepalend lijkt voor veel van wat er verder gebeurt, al was het alleen maar als traumatische ervaring. Er staat letterlijk, na de beschrijving van de gebeurtenis zelf: ‘dit in me opnemend, dieper dan ik ooit iets in me zal opnemen, zo ver weg dat ik het nooit meer terug zal weten te vinden. Want het mag niet gebeurd zijn. Niemand mag haar aangeraakt hebben, niemand.’ Het is een poging tot toedekken die blijkbaar niet slaagt. Een aantal andere handelingen of gesprekken mag men zien als hernieuwde pogingen om het gebeurde ongedaan te maken, en dat geldt vooral voor het slot waarin van het grafbeeld (dat op allerlei manieren met het meisje Regi in verband staat) gezegd wordt: ‘Geen man, geen vrouw [...]. Een non’. Dat wil zeggen: onaangeraakt en onaanraakbaar. Wat gebeurd is, wordt in de hallucinatie blijkbaar teniet gedaan, ook de begrafenis-scène (die misschien gezien moet worden als het resultaat van een verdringingsproces, als een valse herinnering? Zoiets als: niet de aanrandingspoging heeft plaats gevonden, maar dit, de begrafenis): ‘Geen zoden, geen zand, geen stilstand, geen oponthoud’. De isolering van het thema van de confrontatie van een kind met de sexualiteit levert dus een belangrijke trait-d'union tussen verschillende passages op, een verband dat de feiten in een zinvolle relatie brengt, zonder dat er iets verbogen hoeft te worden. De rol van insekten, als bewoners van verboden gebieden, wijst in dezelfde richting. Van ‘orebeesten’ wordt gezegd dat ze ‘geheim verderf zaaien’. En vreselijke ziekten krijgt degeen die eet van vruchten waaraan insekten ‘genibbeld hebben met hun zuignapjes en gifmondjes’. Het meisje Regi is gestorven omdat zij door een insekt

[p. 244]

gestoken werd; bij de begrafenis speelt een ‘schallebijter’ een rol (het woord hangt samen met scarabee, hetgeen een curieuze coïncidentie mag heten bij een begrafenis met een zo Egyptisch ritueel als het opverven van het lijk). Er loopt een lijn van deze scène naar de aanranding, waar voor het eerst iets van doordringt tot de ik, als hij het meisje ‘ieh’ hoort zeggen, ‘alsof er een speld in haar vel gestoken wordt’. Er bestaat dus een verband tussen stekende insekten en de aanranding, zoals de begrafenis-passage in wel meer opzichten aansluit bij de aanranding; de geverfde lippen in de eerste scène doen denken aan de bloedende mond van het meisje in de tweede, en die van de ik uit het slotfragment, waarin trouwens een ‘insektenoog’, namelijk een camera, de verrichtingen van de ik gadeslaat.

(Als dit gezocht lijkt, is dat een gevolg van de emfase die de isolering aan dit soort associaties geeft. Bij de lectuur ontstaan ze spontaan. Ik doe dan ook niet meer dan bundeltjes maken van leeservaringen, aan de hand van thema's waarvan het belang reeds eerder gebleken is.)

Een conclusie omtrent het verband van de begrafenis-scène met die waarin de aanrandingspoging verteld wordt, is nog niet te trekken, maar één van de mogelijkheden is nu toch wel geworden dat de eerste een verwrongen herinnering is, het resultaat van verdringing van de tweede. Deze valse herinnering kan gestimuleerd zijn door wat de parkwachter Morgel aan de ik vertelt over het lijk van een klein meisje dat in het park gevonden is. Dat is zeker niet ‘Regi’, want die werd in een tuin begraven. Dat deze mededeling van de parkwachter, en wat die verder over kleine meisjes weet te vertellen, voor de ik van essentieel belang is wordt uitdrukkelijk gezegd: ‘ik heb het spoor gevonden’.

Terug naar de motieven en thema's. Belangrijker dan welke andere ook van de al genoemde, is dat van de geboorte, waar het hele verhaal immers op uitloopt, in een situatie waarin het verband ervan met het thema van de dood overduidelijk is (het grafbeeld!). Maar de ontploffing dan, die bijna steeds in de buurt van het geboortemotief voorkomt, is daar ook sprake van in dit verhaal? Inderdaad, maar dat is vrij ver voor het einde, namelijk midden in de beschrijving van het slachten van de hond. Een scène die op zich zelf nogal in de sfeer van de prenatale beelden gehouden is: de kamer wordt door een ‘dood moswoud’ overwoekerd, een ‘planktonveld’, ‘wier’ wordt genoemd, ‘spons’ en ‘algen’. Maar het is geen

[p. 245]

prenatale wereld in rust. ‘Dik stinkend bloed’ en ‘de geur van uitwerpselen’ dienen zich aan, en: ‘Ik word enorm groot - of alles om me heen piepklein? - het is of ik voor het eerst sedert mijn geboorte ben gaan groeien, razend snel, de kamer wordt te klein voor mij, beklemt mij nameloos’. Daarna wordt de explosie vermeld, die ergens in het huis ‘met geweldige luchtverplaatsingen’ lijkt plaats te hebben. Het is, dunkt me, onmogelijk, deze passage niet in verband te zien met het slot. De indruk die de lezer meteen al krijgt van de hele reeks fragmenten die begint met het doodslaan van de hond (die van een serie schakels van één keten, de elkaar opvolgende brokstukken van één hallucinatie), wordt versterkt door het feit dat dit hele gedeelte van de novelle geschreven is in hetzelfde beeld-idioom: het moment van de geboorte. Vandaar dat ook in het gebouw waar het grafbeeld zich bevindt ‘een dikke mosgeur van ontijd’ hangt. Dat het zonderlinge ontijd verwijst naar gebeurtenissen vóór de geboorte en na de dood, ‘buiten de tijd’ van het gewone bestaan, mag hierna ook wel aangenomen worden. Zo heeft het motieven-onderzoek enkele winstpunten opgeleverd: het hele slot, vanaf het achtste fragment (waarin het doodslaan van de hond beschreven wordt) kan gezien worden als een samenhangend geheel, en ik ga niet te ver als ik spreek van een hallucinatie, weergegeven in het idioom van de prenatale wereld en van de geboorte, die in direct verband geplaatst worden met de dood. De rest van het verhaal (de eerste zeven fragmenten), bestaat uit drie stromen, los van elkaar al zijn ze niet zonder verband. Zij worden alle drie opgenomen in de afsluitende hallucinatie. De vraag of er tussen het slot en de drie verhalen nog op een of andere wijze een ordenend verband aangebracht kan worden, kan alleen door een analyse van Grafbeeld in ontijd zelf beantwoord worden. De andere novellen hebben hun taak verricht. Alleen één, negatieve, mededeling kunnen zij ons nog doen: in alle vijf wordt heel precies verteld in welk tijdsverband zich de dingen afspelen (soms zelfs krijgen wij het uur van de dag te horen). Grafbeeld in ontijd is op dit punt bijzonder terughoudend. Wij krijgen alleen te horen dat alles steeds weer plaats vindt in ‘herfst’, maar dat is eerder nivellerend dan onderscheidend! Na al het voorgaande mag wel geconstateerd worden dat deze afwezigheid van een duidelijke ordening in de tijd een versterking moet geven van het karakter van eenmans-werkelijkheid. De gebeurtenissen moeten zwevend blijven in de tijd, omdat de onbepaalbaarheid van hun werkelijkheidswaarde daar-

[p. 246]

door gehandhaafd blijft. Voordat wij echter mogen concluderen dat een chronologische indeling geen zin heeft, omdat alleen de psychologische actualiteit van de ervaringen (of fantasieën) er voor de hoofdpersoon toe doet, moeten wij nagaan of inderdaad niet een logischer verband tussen de brokstukken verhaal aangebracht kan worden dan wij tot nu toe hebben gedaan. Nu wij weten dat de hele zaak convergeert naar het conglomeraat van de laatste zes fragmenten, is misschien die relatie tussen de verschillende verhalen aan te brengen door van dat verdwijnpunt uit te gaan, dat wil zeggen: door vanuit het slot terug te werken.

Om dat op overzichtelijke wijze aan te pakken, moet ik de fragmenten een naam geven, en ik kies daarvoor de eenvoudigste methode die er is: de letters van het alfabet. Wij krijgen dan:

A	De begrafenis van het meisje Regi.
B	Het gesprek met de parkwachter, die vertelt over een begraven meisje en iets weet dat de ik van hem moet zien los te krijgen (een adres).
C	Aanrandingspoging (meisje Regi). De ik spreekt met Regi af te vluchten.
D	Parkwachter (Morgel) thuis bij de hoofdfiguur, met zijn hond.
E	‘Ik’ met een vrouw in een park.
F	Mishandeling door de ik van de hond van overleden Morgel.
G	Gesprek met vrouw op terrasje. Identificatie door hoofdfiguur met meisje Regi, die zij zelf echter afwijst. Vrouw verlaat ‘ik’, gaat naar ‘beest’ dat haar vervolgd heeft en eenmaal zelfs gebeten.
H t/m M	Hallucinatie, beginnend met doodslaan van hond die als ‘vijand’ gezien wordt, en eindigend met ‘geboorte’. Als de hond dood is, vlucht de ik voor ‘de mannen’ de stad door, tot hij bij een groot geel gebouw komt, waar hij bij een beeld gaat staan, onder het waakzaam oog van een man met een camera. In de een na laatste passage wordt ook de weggelopen vrouw weer genoemd; de ik ligt naast haar en spreekt met haar (zij wordt nu weer met Regi geïdentificeerd) terwijl ‘de man’ hèm in slaap probeert te praten. Deze passage staat iets apart in de hallucinatie. Daarna komt het slot, de scène met het grafbeeld, de geboorte-in-dood.

Is er in de eerste drie verhalen een fragment te vinden dat chronologisch aansluit op het begin van de hallucinatie? Dat is er. Immers, de eerste scène daarvan, het doodslaan van de hond

[p. 247]

(passage H), moet direct voorafgegaan worden door de mishandeling van het dier; onder meer wordt in H vermeld dat de hond het touw doorgeknaagd heeft, terwijl wij dat knagen zelf in F beschreven zagen. Maar in F wordt weer uitdrukkelijk vermeld dat de hond meegenomen is van de kamer van de gestorven Morgel, en daar direct aan voorafgaand moet men het bezoek van de doodzieke Morgel aan de ik plaatsen (D); dit sluit weer aan op B. Zo krijgen we een lopend verhaal over de fragmenten B, D, F naar H t/m M. Voordat ik ga onderzoeken of deze keten op zijn beurt weer aangesloten kan worden op een van de andere twee verhalen (dat over het meisje Regi, en dat over de vrouw), moet ik eerst een oneffenheid opruimen in de zoëven geconstrueerde reeks B-D-F-H. Morgel spreekt Nederlands, want hij zegt dat zijn naam op ‘gorgel’ rijmt. Maar de kamer waar de hond mishandeld wordt, dus de kamer waar Morgel de ik tevoren een bezoek heeft gebracht, bevindt zich duidelijk in Parijs (dat blijkt uit de hallucinatie die volgt op de vlucht van de hoofdpersoon uit het huis). Dus: Morgel spreekt Nederlands maar is parkwachter in Parijs? Men kan natuurlijk zeggen: het is Parijs niet; alles is hallucinatie, dus waarom die stad niet? Maar dan wordt normalisering bij voorbaat opgegeven. En wat ik hier probeer is juist, te normaliseren zolang als dat gaat. Toch geloof ik niet dat wij een onverklaarbare breuk hoeven aan te nemen, doordat op een niet aanwijsbaar punt het verhaal van Holland naar Parijs zwenkt. Waarom zou een schrijver gebonden zijn aan bestaande décors? Hamelink kan heel goed een stad getekend hebben die iets parijserigs heeft en waar Hollands gesproken wordt.

Wie dit afwijken van de werkelijkheid niet aanvaarden kan, zal de keten B-D-F-H moeten laten schieten en een andere moeten zien op te stellen. Voor mij is het bezwaar niet onoverkomelijk, al vind ik wel dat een schrijver hoog spel speelt met associatieve dwaallichten in een verhaal waar juist zoveel gevraagd wordt van het associatievermogen van de lezer.

Voorlopig neem ik dus aan, dat het Morgel-verhaal recht op het slot af loopt. Ik noem het daarom het hoofdverhaal, of verhaal 1. De andere twee zijn: het recente verleden, de gebeurtenissen met de vrouw die wegloopt (verhaal 2), en de kindertijd (verhaal 3). Verhaal 2 beslaat de fragmenten E en G, verhaal 3 wordt verteld in A en C. Voor die lezers die een beeldroman hebben laten liggen om dit opstel te genieten, breng ik de zaak even in schema:

[p. 248]

Op de benedenlijn staan de passages aangegeven, van A tot H, en dan als één geheel H t/m M. De cijfers hebben betrekking op de paginering zoals die in het boek is.^* Op de rechtstandige as zijn de drie verhalen afgezet, bovenaan het heden (verhaal 1), daaronder het recente verleden (2), daaronder het verre verleden (3).

Een conclusie uit dit schema die in het oog springt: verhaal 1 is het enige dat regelmatig, de hele novelle door, verteld wordt. Het beslaat nl. alle even fragmenten. Ook hierom mag men het al het hoofdverhaal noemen. Een kleine controle om te kijken of dit schema, zover als het gaat, juist is: in verhaal 1 mag verwezen worden naar de beide andere, maar in 2 alleen naar 3, en in 3 nergens naar (althans wat de feitelijke gebeurtenissen aangaat; parallellie mag voorkomen). Dit klopt allemaal.

Belangrijker dan de vraag of het schema de verhouding van de drie verhaal-lijnen adequaat weergeeft, is die of er aanwijzingen in te vinden zijn voor een verdere analyse. Kan bijvoorbeeld de chronologie nog verder naar het verleden doorgetrokken worden dan de ontmoeting met Morgel in het park? Oftewel, kan er een fragment van een van de andere twee verhalen gevonden worden dat direct voorafgaat aan en aankoppelt bij fragment B? Een eventuele aansluiting zou te vinden moeten zijn in verhaal 2, en wel in fragment G, waarin de verhouding met de vrouw eindigt.

Hoe loopt deze passage af? Met een hond die aan de deur van de hotelkamer krabt, waar de ik met de vrouw geleefd heeft en nu alleen is achtergebleven. Zou het zó kunnen zijn: deze hond heeft te maken met de parkwachter Morgel, die daarna (in de eigenlijke

* 82: Eerste druk, natuurlijk.

[p. 249]

chronologie, want in het verhaal is de volgorde volkomen anders) door de ik gevonden wordt? Het lijkt aantrekkelijk omdat daarmee verhaal 2 ook onder de pannen, is, en de reeks E-G-B-D-F-H opgesteld zou kunnen worden. Het geheel gaat dan op een gewoon verhaal lijken waarvan alleen de volgorde grondig in de war geschopt is.

Op het eerste oog lijkt deze gedachtegang aannemelijk. Eén van de honden zijn we tenminste kwijt omdat hij identiek met een andere blijkt te zijn. En er zijn nog meer aanknopingspunten tussen de fragmenten G en B dan de genoemde: de taxichauffeur die de vrouw komt weghalen van de hoofdpersoon, heeft iets van Morgel weg (met zijn gerochel en gehoest). Verder wordt het duidelijk wat die Morgel precies weet en de ik zo graag zou willen weten: waar is de vrouw te vinden? Door allerlei trekjes wordt Morgel geïdentificeerd met het ‘beest’ uit de verhalen van de vrouw. Het adres dat de ik zoekt (‘een hotel dat moet zijn afgebroken, dat in puin is weggehaald’) is dat van de plaats waar hij met de vrouw samenwoonde. Maar daar komen de kinken in onze keurige kabel. Niets wijst er op dat dàt hotel tegen de vlakte gaat. Het laatste dat we ervan zien is, dat de hoofdpersoon op een bed ligt, als de hond aan de deur krabt. Is dan misschien die hotelkamer de plaats waar de hond doodgeslagen wordt? Daar kan best puin van gekomen zijn. Maar die veronderstelling is bewijsbaar onjuist. De hond wordt immers naar de kamer van de hospita meegenomen en later mishandeld en nog later gedood. Die aansluitingen zijn onmiskenbaar.

Wanneer wij de keten al te logisch aaneen willen smeden, komen wij blijkbaar met ons ene been in de ene ruimte te staan, met ons tweede in de andere. En dat komt niet alleen doordat wij de opmerking over het vernietigde hotel hebben proberen onder te brengen. Zelfs als wij die passage als een onbegrijpelijke duisterheid met rust laten, stuiten wij op moeilijkheden bij de theorie dat E + G één reeks vormt met B + D + F + H etc. Het is bijvoorbeeld niet na te gaan wanneer Morgel op het toneel verschijnt. Ná het weggaan van de vrouw? (Maar wat heeft dan die hond aan de deur te krabben?) Of soms ergens ervóór? Dan zou het zijn hond kunnen zijn, die bij de ik thuis komt omdat hij er al eerder geweest is, en die bij die gelegenheid al zonderling reageerde. Zo zonderling dat de lezer op een explicatie zit te wachten. Maar in dat geval wordt het weer ondoenlijk, de passage over de vrouw een plaats te geven in het tijdsverloop.

[p. 250]

De aansluiting van G op B laat zich dus niet op soepele wijze tot stand brengen. Wij hebben een punt bereikt waar verder gaan groter chaos veroorzaakt dan blijven staan. En dit komt ongetwijfeld doordat wij niet weten wat er echt, en wat alleen in de beleving van de hoofdpersoon gebeurd is. Als wij de schakels toch ineen proberen te passen, zijn er teveel aansluitingen tegelijkertijd of juist weer geen enkele.

En verhaal 3, is dat te koppelen aan 1? Ook niet. Wel kan men zeggen dat elementen van 3 een grote rol spelen in de gebeurtenissen van 1, maar wij weten niet eens of dat echt gebeurde zaken zijn dan wel valse herinneringen. Kan, tenslotte, 3 aan 2 vastgemaakt worden, zij het met een sprong in de tijd? Volgens de ‘ik’ wel: Na de aanranding (voor of na de al dan niet gebeurde begrafenis, dat staat niet vast), spreekt hij met Regi af, te vluchten, en in zijn latere gesprekken met de vrouw van verhaal 2 zinspeelt hij voortdurend op die gemeenschappelijke vlucht, zoals hij haar ook koppig ‘Regi’ blijft noemen. Maar zijn tegenspeelster gooit roet in het eten door de naam af te wijzen, en alles verhaal en kinderspel te noemen, en van ‘verwardheid’ bij de ik te spreken.

Kortom, de drie verhalen zijn zowat aan elkaar te breien, maar hoe men het ook aanpakt, er blijven gaten vallen. Nooit klopt alles helemaal. Wij hebben te weinig gegevens om over de ‘werkelijkheid’ te oordelen, en die te scheiden van de fantasie. Ieder element is werkelijk en onwerkelijk tegelijk, oefent invloed uit op andere onderdelen maar is niet te verzoenen met weer andere. Van geen enkel fragment laat zich zonder reserve zeggen: dit is echt gebeurd. Wanneer men bv. verhaal 2 als objectieve realiteit zou beschouwen (het komt er voor in aanmerking), kan men zó normaliseren: De ik heeft valse herinneringen, die de vrouw op den duur gaat tegenspreken. Zij is niet met hem gevlucht, en de begrafenis heeft ook nooit plaats gehad (als spel dus); zij is namelijk Regi niet. Nadat zij de ik verlaten heeft, verwildert diens geest helemaal en hij valt terug in een regressieve hallucinatie waarin alle elementen uit de werkelijkheid, traumatische jeugdervaringen zogoed als de verhouding met de vrouw, samenkomen. Een andere weg om eenheid te scheppen in zijn innerlijk bestaan staat niet meer voor hem open. Het klinkt weer fraai, en de krabbelende hond als begin van de hallucinatie (het beest hoeft dus niet eens echt te bestaan) is aanvaardbaar. Daarna volgt de slachtpartij enzovoort. Mis. Die hond bevindt zich zeker in een ander huis, en het hele Morgel-

[p. 251]

verhaal komt op ditzelfde punt uit. Er zouden dus twee verhaallijnen samenkomen. Dat zou nog kunnen, maar wanneer gebeurt het een, wanneer het ander? In geen van beide is de tijd uitgespaard waarin het andere kan plaats vinden!

Een laatste normaliseringspoging: het Morgel-verhaal is de werkelijkheid, die uitloopt in een hallucinatie, waartoe de ervaringen met de vrouw behoren, terwijl de begrafenis en de verkrachtingspoging erin passen als gedeeltelijk verschoven jeugdherinneringen. Alweer: het lijkt te kunnen, de traumatiserende werking van de meegemaakte aanranding krijgt er bijvoorbeeld een overtuigende plaats in, maar waar blijven wij nu met verhaal 2? Dat mag dan louter hallucinatie zijn, namelijk de opvulling van een niet voltooide werkelijkheid (de vlucht), maar zelfs een hallucinatie moet in het tijdsschema ingepast kunnen worden. Bovendien, het zou een corpus alienum in het verhaal zijn, en dat is wel het laatste wat wij bij een analyse mogen veronderstellen.

De conclusie is onvermijdelijk: iedere keer als wij denken dat we een weg gevonden hebben om van het ene verhaal naar het andere te komen, worden wij er in een tunnel onderdoor of langs een viaduct overheen gestuurd. Alle wegen behoren tot hetzelfde net, maar zij zijn niet op aanwijsbare plaatsen met elkaar verbonden. Anders gezegd: De relatie tussen de fragmenten is zelden logisch of chronologisch, zij is primair ondergronds. Vandaar de rol die gelijkvormige gebeurtenissen spelen: zij binden alle brokstukken samen tot elementen van één ervaringswereld, die de lezer alleen passief ondergaan kan. Hij moet meeleven in de eenmanswerkelijkheid van de ik, wil hij niet met zijn hoofd tegen muren lopen waarvan hij niet eens zeker weet of zij er wel staan. Om zelf zijn verstand niet kwijt te raken, moet hij het spel van de gek meespelen. Een magere conclusie, na zoveel logisch geredeneer. Het lijkt op de theorie van al die lieden die iets tegen het analyseren van litteratuur hebben: je moet ondergaan en niet uiteenrafelen! Daar maak je het maar mee kapot!

Het lijkt er op, maar het is niet helemaal hetzelfde. Ik beweer namelijk niet dat men moet ondergaan in plaats van ontleden, maar nadat men met een logische analyse zo ver gekomen is als het verhaal toelaat. Wie een stuk litteratuur leest, doet dat bewust, en met alle middelen die hem ter beschikking staan; wij zijn nu eenmaal uit de boom naar beneden gekomen.

Ik wil nog verder gaan, en stellen dat ik niet begrijp hoe men

[p. 252]

bijvoorbeeld de poëzie van Lucebert of Claus kan lezen zonder er met rationele middelen in doorgedrongen te zijn, tot op het punt waar de twee- of meer-duidigheid van de woorden is blootgelegd. Nu in het proza hetzelfde aan het gebeuren is als vijftien jaar geleden in de poëzie, namelijk dat een enkelvoudige verklaring niet meer mogelijk is omdat één woord of een groep van woorden meer dan één betekenis heeft, naar meer dan één werkelijkheid verwijst, zonder dat er een hiërarchie van echt-niet echt aan te brengen is, nu lijkt de analyse mij de enige efficiënte benadering ervan. Een analyse dus, die zich niet per se richt op enkelvoudige interpretatie, op een ‘oplossing’, want dat zou de veel-voudigheid van het werk geweld aandoen en één aspect isoleren ten koste van de andere. Maar een analyse die alle logische middelen te baat neemt om de a-logische kern te vinden. Die de tekst intact laat. Wanneer Hamelink een novelle schrijft waarin twee dingen die elkaar logisch tegenspreken tegelijk waar, want aanwezig, zijn (en dat is bijvoorbeeld het geval met de vlucht en de begrafenis in de herinnering van de ik), dan kan een analyse het karakter van die alogische werkelijkheid fixeren. Daarin lijkt dit verhaal op de tekst van een mysticus, een Egyptisch dodenboek, het protocol van een LSD-behandeling of de mededelingen van een schizofreen, al blijft het ‘litteratuur’, d.w.z. een categorie met eigen wetten.

Wie wil begrijpen wat er omgaat in een dergelijk verslag van een eenmanswerkelijkheid, zal zich moeten identificeren met degeen die het verslag doet. En dat is pas mogelijk als hij zich in het doolhof heeft laten vangen, anders gezegd: als hij met alle middelen geprobeerd heeft om er uit te ontsnappen.

Om de beschuldiging van moedwillige mystificatie te ontlopen, geef ik tenslotte een samenvatting van wat er voor mij in dit verhaal gebeurt. Daarbij komt dan duidelijk uit waar ik verdere interpretatie achterwege wil laten omdat daardoor van twee gelijkwaardige mogelijkheden één geëlimineerd zou worden. Anderen zullen verder willen gaan.

Grafbeeld in ontijd is het verhaal van een hallucinatie, voorafgegaan door herinneringsflarden uit verschillende perioden van het bestaan van de hoofdfiguur (de ik) die alles beleeft en dus tevens uit de voegen licht. Ook van zijn vroegere ervaringen is niet na te gaan wat ‘werkelijkheid’ en wat ‘hallucinatie’ of ‘verschoven herinnering’ is. Waarschijnlijk is de grote chaos begonnen toen een vrouw

[p. 253]

hem in de steek liet, die hij identificeerde met een jeugd-vriendinnetje. De laatste heeft hij zien aanranden. Misschien heeft hij haar daarna begraven maar waarschijnlijk is dat niet. Eerder mag men aannemen dat dit een valse herinnering is, een eerste poging om de aanranding door toedekken ‘ongedaan te maken’. Deze herinnering wordt gestimuleerd door de verhalen van de parkwachter Morgel, die hem vertelt over soortgelijke voorvallen met kleine meisjes, en over een gevonden lijkje. Morgel zal hem op het spoor kunnen helpen dat hij zoekt en dat door het weggaan van de vrouw is doodgelopen. De parkwachter ‘weet dingen’, over aanranding van kleine meisjes maar ook over een adres dat de hoofdfiguur moet kennen (is dat het adres van de vrouw die teruggegaan is naar ‘het beest’ dat haar achtervolgt? Mogelijk, maar zeker is het niet). Ook deze weg wordt echter versperd. Morgel sterft, en de hoofdfiguur neemt diens hond in huis, de hond die ook in verband staat met zijn al dan niet gefantaseerde jeugdervaringen. Het dier wordt gedood, als remplaçant van de schuldige die Morgel blijkbaar was. Dan begint de hallucinatie zelf, die rechtstreeks en van binnen uit verteld wordt. Na ontsnapt te zijn aan ‘de mannen’ (politie? verplegers? de stimulansen uit de werkelijkheid zijn niet meer te isoleren binnen de hallucinatie), komt de ik in een groot geel gebouw dat aan het Louvre doet denken. Daar gaat hij tussen de beelden staan. Er is een man met een fototoestel. De verdwenen vrouw, nu weer Regi genoemd zonder dat zij protesteert, neemt haar plaats in de hallucinatie in; zij liggen naast elkaar op een bed; waar dat gebeurt is niet duidelijk. Ook weet men niet hoe deze flits past in de hallucinatie; misschien moet men het zelfs zien als gebeurd vóórdat de vrouw wegging, als een flashback tijdens de hallucinatie waarin allerlei elementen uit fantasie en werkelijkheid samenvloeien. De ‘man’ die in deze scène sprekend ingevoerd wordt, is misschien een psychiater, maar waar die zo plotseling vandaan zou komen is niet na te gaan.

Tenslotte gaat de hoofdfiguur op een beeld liggen dat met het begraven meisje geïdentificeerd wordt, en in het steen gaat hij ten onder: een ondergang die tegelijk een geboorte is, als van iemand die bevrijd wordt uit de onduldbare benauwenis van een bestaan waar hij de weg niet meer in vinden kan.

Waarvoor vluchtte hij, wat moest hij vinden, in deze hallucinatie die hem ‘geboren doet worden’? Waarschijnlijk is deze vlucht in de privé-werkelijkheid de laatste mogelijkheid om de aanranding

[p. 254]

ongedaan te maken, of de begrafenis als die echt plaats heeft gevonden, en in het laatste geval kan men er nog aan toevoegen: of allebei, want het meisje kan gedood en begraven zijn, om de aanranding, de ‘aanraking’ ongedaan te maken, al lijkt dat me wel erg kras. De hallucinatie is dus de werkelijkheid die geschapen wordt omdat in de bestaande realiteit alle deuren gesloten zijn. Er is inderdaad een direct verband tussen de jeugdscènes en het slot. Het ‘aarden beeld’ waarmee het begraven meisje vergeleken wordt, echoot duidelijk in het ‘beeld van zandsteen’. Een beslissende aanwijzing is vooral het antwoord dat op zinnen als: ‘het mag niet gebeurd zijn. Niemand mag haar aangeraakt hebben’, in de slotpassage gegeven wordt: ‘geen man, geen vrouw. Een pop’ (is het grafbeeld), en: ‘een non’, dat wil zeggen een niet-aangeraakte. ‘Geen zoden, geen zand’, - dat verwijst weer duidelijk naar de begrafenis, die, als het geen werkelijkheid was, toch in ieder geval de valse herinnering geacht mag worden waarmee een traumatische gebeurtenis toegedekt werd.

Psychologisch is, hoe dan ook, de begrafenisscène het uitgangspunt van alle ervaringen die voor de ik het karakter van werkelijkheid hebben. De plaatsing ervan aan het begin van de novelle is dus even verantwoord als de afsluiting met de ‘geboorte’. De titel Grafbeeld in ontijd is voortreffelijk: ‘grafbeeld’ wijst naar het aspect dat de twee beslissende scènes, die aan de uiteinden van het verhaal staan, aan elkaar verbindt, maar dat contact is alleen buiten de tijd mogelijk.

Andere verbindingslijnen, als bijvoorbeeld weerkerende beelden (een hond die aan een deur krabt, een zieke oude man, de kleuren van de herfst), kunnen gezien worden als visuele middelen waarmee aan de oppervlakte zaken met elkaar in relatie gebracht worden, die in werkelijkheid misschien niets met elkaar te maken hebben. Het sterk visuele karakter van het hele verhaal kan trouwens gezien worden als het noodzakelijke tegenwicht van de verwarring die ontstaat door de weergave van een eenmans-werkelijkheid. ‘Het gebeurt, want het wordt gezien.’ Een andere werkelijkheid dan de waargenomene is er niet, voor het hoofdpersoon evenmin als voor de lezer.

Cul de Lampe

Ov	Nog twee vragen over Grafbeeld in ontijd. In de laatste regel, weet je: die geboorte-passage, daar staat het woord vis met

[p. 255]

	een hoofdletter. Dat is geen drukfout neem ik aan. Wat is daarvan de bedoeling, of kun je dat niet achterhalen?
Ham	Dat is inderdaad opvallend, over het algemeen ben ik bijzonder terughoudend met het gebruik van hoofdletters. Ik denk, die V suggereert een geweldige openheid, doet bijvoorbeeld denken aan de wig van vriesganzen. Die plegen te vliegen in een v-formatie, waarbij voor mij niet de punt het belangrijke moment is, dus de richting die ze uitvliegen, maar dat wat ze achter zich laten. En ik denk dat verder die V verband houdt met de beginletter van het woord ‘vagina’, dus openheid.
Ov	Nu nog dit. Er zit iets ‘Egyptisch’ in sommige van je verhalen. Dat slot van Grafbeeld bijvoorbeeld, en woorden als schallebijter. Wist je dat dat met scarabee samenhangt?
Ham	Nee, dat wist ik niet. Het is wel gek, want ik vind scarabeeën heel boeiende dingen. Ik had vroeger een boek waarin afbeeldingen ervan stonden. En verder, die letters A.E.E.P.A. op de handdoek van de vrouw in Door een vlies van slaap en tranen, dat komt van Ankh-En-Es-Pa-Aten, de zuster van Tut-Ankh-Amon.
Ov	Ik had me al afgevraagd of er iets mee bedoeld werd maar geconcludeerd dat ik er niet achter kon komen wat dan wel.
Ham	Er is altijd een reden, maar wat er precies aangegeven wordt, dat weet ik zelf ook vaak niet. Het is meer zo dat ik altijd aan iets bestaands moet denken. Dat lange getal aan het einde van Grafbeeld in ontijd, dat is mijn legernummer, een beetje door elkaar gegooid, maar de cijfers zijn in ieder geval dezelfde. Ik schrijf niets zomaar op.