De Novembristen van Merlyn
(1983)–J.J. Oversteegen–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 163]
| |
De verteller in de kring
| |
[pagina 164]
| |
alleen maar meer reliëf aan die over het verleden geven, zoals op grond van de titel van het boek trouwens ook wel te verwachten was. Vanaf hoofdstuk 24 echter verschuift het overwicht naar het heden, in overeenstemming met de in het boek zelf geconstateerde ‘overspoeling’ van het verleden door het heden. De laatste 44 pagina's zijn aan het heden gewijd, op enkele kleine aanlopen na.
Conclusie: het boek zit gecompliceerder in elkaar dan men op het eerste oog zou denken. Voordat wij de zin van die opbouw kunnen bekijken, eerst enkele nadere opmerkingen over het oppervlakteverloop. Het eerste hoofdstuk speelt een, vooral achteraf, duidelijke rol. Niet alleen worden wij direct al geconfronteerd met wat ik maar noemen zal enkele idiosyncrasieën van Ducroo, de vertellerikfiguur (zijn walging van ‘de krant’ bijvoorbeeld), maar in het gesprek met Goeraëff komt ook een parade van dominante thema's aan bod. Het hele hoofdstuk wordt daardoor een tik met de stemvork; de rol van Goeraëff, hier en verderop, is die van een spiegelfiguur, die de preoccupaties van de hoofdfiguur uitspreekt. Al in de eerste alinea, nog voor Goeraëff op het toneel verschijnt, wordt gesproken over een ‘noodlot dat mij vervolgde’, in de tweede alinea komt de problematische jeugdvriend Arthur Hille in het beeld, en bij het praten met Goeraëff wordt het jalouzie-motief (dat Gomperts zelfs als centraal thema van al Du Perrons werk beschouwde) naar voren geschoven. Wij krijgen te horen dat Ducroo tegen zijn zin journalistiek werk doet, en dat hij een klap van de crisis heeft gehad. Het gesprek met Goeraëff draait om de jeugd, en juist deze vriend waar Ducroo verder niet zoveel mee te maken heeft, staat op dat ene punt dicht bij hem. In de één na laatste alinea komt een hoogst zonderlinge opmerking van Goeraëff voor, waarvan de portee pas in het volgende hoofdstuk duidelijk kan worden: ‘Waar je vooral voor op moet passen bij bekentenissen, Ducroo, is het snikken’. Waarom moet Ducroo daarvoor oppassen, bij welke bekentenissen? De laatste zin van het hoofdstuk spreekt over de alles beheersende onmachtgevoelens ‘sinds het wegzakken van die éne bodem waaraan ik nooit ernstig gedacht had’. Welke bodem? Het tweede hoofdstuk begint: ‘Tot twee uur in de nacht geschreven’, en wel aan het verslag dat hoofdstuk 1 was. Het boek dat wij in handen hebben blijkt dus het verslag te zijn van gebeurtenissen uit | |
[pagina 165]
| |
het heden, heet van de naald. Maar het gesprek met Goeraëff heeft meer los gemaakt. Dit tweede hoofdstuk toont de schrijvende Ducroo op weg naar zijn verleden, en hier al wordt duidelijk dat vlucht uit het onverdragelijke heden en angst voor de toekomst een even grote rol spelen als zelfrechtvaardiging tegenover Jane, Ducroo's vrouw. Ducroo neemt zich voor, zijn mémoires te gaan schrijven; vandaar die waarschuwing van Goeraëff tegen het snikken, sinds Rousseau niet overbodig. Ducroo rekent efficiënt af met de tranen, door zakelijk verslag uit te brengen van de snikpartijen uit de periode van zijn volwassenheid. Als er in de rest van het boek sprake is van ‘confessie’, dan niet à la Rousseau. Hoofdstuk 3 is het eerste dat geheel over het verleden handelt, en de strikte chronologie van de nu komende verleden-hoofdstukken zet hier meteen al in: voordat Ducroo's eigen leven ter sprake komt, wordt ons een Ahnengalerie voorgelegd. Hoofdstuk 4 staat helemaal los in het boek, wat het tijdstip van de beschreven gebeurtenissen betreft. Het gaat namelijk over de dood van Ducroo's moeder, waarbij twee dingen duidelijk worden: dat dit het definitieve einde van het verleden is (de feitelijke losmaking uit een binding die in steeds meer details bepalend blijkt te zijn geweest voor het verloop van Ducroo's jeugd en later leven), en dat de maatschappelijke misère waarin Ducroo zich op het moment van het schrijven bevindt op dat zelfde ogenblik een aanvang neemt. Omdat de verhouding met Jane heel kort daarvoor is begonnen, komt er een samenhang tussen alle veranderingen in Ducroo's leven: zijn huwelijk, de dood van zijn moeder, de steeds erger blijkende armoede. Hoofdstuk 4 staat dus enigszins buiten de heden-hoofdstukken, maar behoort eigenlijk ook niet bij de net begonnen verleden-gedeelten. Men kan het de markering van de grenslijn noemen tussen wat door Ducroo als verleden en wat als heden ervaren wordt. Bij hoofdstuk 5 begint dan het geregelde verslag van het verleden, eerst dat van de ouders dan dat van Ducroo zelf. Het zet zich voort inde hoofdstukken 7, 8, 10, 12, 13, 15, 16, 18, 19, 21, 22 en 23. Men ziet: als er al regelmaat in de afwisseling met de tussenliggende hedengedeelten vastgesteld kan worden, is dat eerder twee op één dan om-en-om. De heden-hoofdstukken worden niet gekenmerkt door een zo logische samenhang, maar toevallig (zoals Hermans het wilde zien: de figuren lopen het boek in en uit als een publieke telefooncel, | |
[pagina 166]
| |
omdat zij zo het leven van Du Perron binnengekomen zijn) is geen enkele ervan. Ik bedoel natuurlijk: toevallig binnen de roman. Hoofdstuk 6 doet ondermeer verslag van de pogingen tot het zoeken van een uitweg uit de groeiende armoede, hoofdstuk 9 is grotendeels gewijd aan het motief van de echtelijke ontrouw, net als 11. De ‘jalouzie op het verleden’, die absolute vorm van Ducroo's monogamie, is alles behalve een los erbij hangend motief. Men kan zelfs Ducroo's behoefte aan het uitbrengen van een ‘rapport aan Jane’, een van de ontstaansredenen van het hele verhaal dus, het complement van die jalouzie noemen. De hoofdstukken 14 en 17 betreffen weer de toename van de maatschappelijke ellende, het dichtslaan van de val waarin Ducroo zich gevangen voelt. De dreiging van de toekomst wordt versterkt, het verleden krijgt een steeds groter belang als toevluchtsoord: de verleden-hoofdstukken nemen een onevenredig grote ruimte in, halverwege het boek. Hoofdstuk 20, ‘Joies de Meudon’, dat het leven met Jane alleen beschrijft, is nog even een verademing; maar toch, wat hier in de buitenwereld positief is (huizen, tuinen in Meudon) doet aan Indië denken... Dan volgen drie hoofdstukken van totaal 53 pagina's Indië, tot aan het vertrek uit ‘het land van herkomst’. Hoofdstuk 24 sluit dit eerste gedeelte van het boek af. Wijdenes krijgt alles te lezen, de gesprekken die Ducroo en hij voeren, zijn gedeeltelijk nabetrachting, gedeeltelijk voorbereiding van een nu heel anders opgezet vervolg van het verhaal over het verleden. Niet meer chronologisch maar episodisch, niet horizontaal maar verticaal, min of meer gebaseerd op thema's die in bepaalde figuren belichaamd worden. Hoofdstuk 25, ‘Dubbelportret van Arthur Hille’, is daar al direct een goed voorbeeld van. Dit hoofdstuk heeft een veelvoudige functie, maar de belangrijkste is toch wel: confrontatie van deze vriend uit het verleden met ‘zijn meest volmaakte tegenpool onder mijn vroegere en latere vrienden, de intellectueel die ik gisteren naar de trein gebracht heb’, en dat komt neer op: de confrontatie van de eigen persoonlijkheid zoals die zich in het verleden uitte (misschien niet was, - dat kan wat anders zijn) met die van nu. De geciteerde opmerking over Wijdenes wordt in Dubbelportret gemaakt, een procédé, deze regelrechte verwijzing naar het nu, dat bij de vroegere Indië-hoofdstukken niet mogelijk was. Dat hoofdstuk 25 chronologisch niet meer aansluit bij 23, is natuurlijk wel duidelijk. | |
[pagina 167]
| |
In 26 en 27 wordt de strijd tegen de armoede verder beschreven, 27 is van opzet thematisch, behandelt namelijk de confrontatie met het wettelijk gezag. De scherpe scheiding tussen heden en verleden verdwijnt geleidelijk. Hoofdstuk 28: het leven op Grouhy. Dit hoofdstuk begint zelfs met een beschrijving van Ducroo met de pen in de hand, dus met het heden. Het verslag van het leven in ‘het gekkenhuis’ mag een portret van de moeder heten, maar dan hoofdzakelijk via haar omgeving. Over Ducroo's eigen vrienden hier nauwelijks iets, behalve om anderen reliëf te geven. Hoofdstuk 29 is weer een gesprek met Héverlé, het derde, en weer over de echtelijke trouw. Hoofdstuk 30 voert Goeraëff weer ten tonele, en precies als in hoofdstuk 1 is zijn rol: spiegeling van Ducroo. Goeraëff vertelt van zijn eerste grote liefde, Ducroo schrijft daarna over de zijne. Weer dus een hoofdstuk rond een thema, want de verhouding met deze Teresa moet in de tijd gelocaliseerd worden vóór de periode Grouhy. Aansluitend, thematisch vooral maar ditmaal ook in de tijd, is 31, met de geladen titel ‘Jacht op de Ene’. Hoofdstuk 32 zet nog in met het verleden, maar het verhaal wordt al gauw afgebroken door gesprekken over en ervaringen uit het heden. Dat heden bestaat nu niet meer uit discussies met vrienden, betrekkelijk à l'abri dus, maar uit wat in hoofdstuk 32 heet: de krant. Iedere aanloop van ‘verleden’ wordt afgebroken, letterlijk zelfs: de schrijvende Ducroo wordt gestoord door verhalen over het Stavisky-schandaal van zijn hospes. Zozeer heerst hier de tirannie van dag en uur, dat elk fragment een datum draagt (vroeger kwamen ook in de heden-gedeelten alleen maar globale aanduidingen voor als ‘Februari 1933’), en dat er voortdurend sprake is van ‘gistermiddag’, ‘vandaag’ etc. In het slothoofdstuk 33, getiteld ‘Voor pessimisten’, wordt dit verslag van de dagelijkse gebeurtenissen voortgezet, tot aan de laatste pagina's, die gevuld worden met een brief aan Wijdenes (in de 1ste druk was dit een apart hoofdstuk, ‘Het open einde’, beginnend bij ‘20 Febr. Bij nader inzien zend ik Wijdenes alles’), waarmee in enkele algemene overpeinzingen het hele boek afgesloten wordt. Wijdenes krijgt alles toegestuurd wat Ducroo geschreven heeft, precies zoals hij aan het eind van de Indische periode alles te lezen kreeg. Dit soort parallelismen laat zich door het hele boek heen aantonen. Gevolgtrekking uit dit overzicht van de compositie: de roman heeft, om een term van Stallman wat oneigenlijk toe te passen, een | |
[pagina 168]
| |
zandloper-bouw. Na een introductie die door de eerste vier hoofdstukken wordt gevormd, bestaat het boek tot even over de helft (hoofdstuk 24) uit alternerende hoofdstukken over heden en verleden, waarin het sterk overwegende verleden chronologisch behandeld wordt. Hoofdstuk 24 vormt een soort insnoering: het ‘Indische gedeelte’ wordt hier als één geheel overzien. Vanuit het verleden bekeken kan men zeggen: de persoonlijkheid van Ducroo is nu gevormd, vanuit het heden: wat tot nu toe geschreven is kan aan Wijdenes voorgelegd worden. Niet alleen deze afsluitende werking van 24 is echter vast te stellen, er is ook een initiërende. Het meer recente verleden komt ter sprake, Wijdenes vraagt Ducroo zelfs of hij eigenlijk niet liever daarover zou willen schrijven dan over Indië. Arthur Hille wordt genoemd (als tegenpool van de ‘put-dieren’), er wordt gepraat over de eerste liefde en over liefde in het algemeen, en tenslotte vertelt Ducroo iets over zijn relatie tot zijn eerste vrouw, Suzanne, - kortom, alles wat in de nu volgende verleden-hoofdstukken aan de orde zal komen. Hoofdstuk 24 is een wapenschouw zoals 1 dat was. Vanaf dit punt wordt, zoals gezegd, het verleden niet chronologisch maar episodisch afgedaan, en het wordt op meer directe wijze als verklaring van het heden gehanteerd dan tot nu toe. Het verslag van het heden echter blijft de chronologie van Ducroo's bestaan volgen. Het verschil met het voorgaande is dat de maatschappij nu niet meer alleen aan het woord komt als verstoorder van Ducroo's privé-bestaan, in de gestalten van deurwaarders, advocaten, politiemannen etc., maar in zijn voor iedereen geldende vorm. Dit alleen al is een nederlaag voor Ducroo. ‘De krant’ beheerst zijn bestaan zoals dat van ieder ander. Romantechnisch is juist deze identificatie van persoonlijk lot en algemene omstandigheden rijk aan mogelijkheden. In zoverre heeft het boek een ‘open einde’, dat de heden-lijn in straatrelletjes afbreekt waar Ducroo zich buiten voelt staan, en dat de verleden-lijn doodgelopen lijkt te zijn in enkele stilstaande opnamen. Aansluiting tussen verleden en heden komt niet tot stand, omdat er een gat is: de komst van Jane. Niets krijgen wij te horen over de ontmoeting van Ducroo met Jane, niets ook over hun verhouding. Hoewel, niets? Het kan ook anders gezegd worden: impliciet is Jane, of in ieder geval is de verhouding van Ducroo tot Jane, voortdurend aanwezig, vooral in de gesprekken met Héverlé en, minder, | |
[pagina 169]
| |
met Wijdenes. Waar loopt het leven van deze Arthur Ducroo op uit? Op het bestaan met een vrouw die hij zo weinig met anderen delen wil dat wij nauwelijks één directe opmerking over haar te horen krijgen. Niet alleen wordt zo de fictie van ‘voor Jane geschreven’ gehandhaafd - een fictie die natuurlijk alleen geldt voor de Indische delen - maar er ontstaat voor de lezer een echo, een soort resonantie, waardoor over die verhouding van Ducroo tot zijn vrouw toch meer gezegd wordt dan het wel lijkt. Waartoe al die gesprekken over de jalouzie, over de voorganger bij de vrouw waar men werkelijk van houdt? Onder het verhaal dat verteld wordt, speelt zich een ander verhaal af, en daarnaar verwijst alles wat er in die gesprekken ‘ontsnapt’. Ducroo constateert zoiets zelf ook als hij zich afvraagt hoeveel Héverlé en hij afgereageerd hebben, hoeveel aan elkaar bekend, in die gesprekken. Over Jane is niet rechtstreeks te schrijven; ook dat zegt Ducroo zelf. Maar de overgang, bij hoofdstuk 24, van een chronologische behandeling op een thematische, waar het 't verleden betreft, heeft niet alleen zin omdat de persoonlijkheid van Ducroo dan geheel gevormd is (en de chronologie geen belang meer heeft), maar ook omdat de aansluiting van het verleden bij het heden niet op chronologische basis plaats vindt maar juist op thematische. Het centrale thema dat losgemaakt kan worden uit alles wat Ducroo over zijn leven vertelt, is niet dat van de twee polen in zijn vriendschapsverhoudingen, of dat van de jeugdliefde, of wat er verder nog in dat gedeelte na hoofdstuk 24 in ‘portretten’ uitgesproken wordt; het is dat van ‘de grote Ene’, en daarvan is een portret niet te geven. Dit thema is zozeer in alles gegeven (‘alle wegen van de herinnering [voeren] tot haar’ staat al in hoofdstuk 2 te lezen) dat het niet geëxpliciteerd hoeft te worden, zelfs als dat kon. Op dit essentiële punt moet de lezer zelf de kring sluiten. Als hij dat niet doet, is het boek buiten hem om gegaan. Vandaar dat de chronologische aansluiting waar het Jane betreft met een grapje afgedaan wordt: ‘Ik zal Héverlé moeten zeggen dat ik la poule au lorgnon ben’ zegt Jane zelf, zinspelend op een komiek avontuur met een hoer waarmee het verslag over het verleden van Ducroo afbreekt. Wat Jane werkelijk is in de ogen van Ducroo, weet Héverlé beter dan wie ook in het boek. Het vervolg van de verleden-lijn is dus: thema Jane. Daarover valt niets redelijks te zeggen, niets dat redelijker is dan de overtuigingen die Ducroo tegenover Héverlé uitspreekt. Jane is niet anders buiten Ducroo te plaat- | |
[pagina 170]
| |
sen dan in het onredelijke absolutisme van zijn standpunt tegenover de liefde. Alle mededelingen over de werkelijkheid zouden aan het essentiële voorbijgaan.
Nu nog eens het hele boek op een flinke afstand. Een schrijver, Ducroo, schrijft zijn mémoires en houdt tegelijk een soort dagboek bij. De mémoires zijn aanvankelijk chronologisch, en worden dan episodisch. Het dagboek is aanvankelijk episodisch (bestaat uit gesprekken over bepaalde thema's: jeugd, liefde) en wordt tenslotte chronologisch. Een soort chassé-croisé dus. Deze dubbele verschuiving is compositorisch zinvol omdat zo de verleden-lijn via de episodische aanpak aansluit op de heden-lijn, terwijl de laatste eenvoudig afbreekt omdat de schrijver ergens moet ophouden. Dat kan in beginsel overal. Het punt waar het in het boek plaats vindt (als de dagelijkse gebeurtenissen zo ingrijpend worden dat geen mens er zich meer aan onttrekken kan) is op zichzelf zinvol omdat het overspoeld worden van het individuele door het collectieve aan al dit soort beslommeringen een einde maakt, ook voor het geval dat Ducroo zich nog wel langer met zijn verleden bezig gehouden zou willen hebben. Ducroo, of Du Perron? | |
IIOok de lezer die van Du Perron niets méér afweet dan wat er uit zijn werk te halen is, wordt gefrappeerd door de wijze waarop de romanwerkelijkheid op controleerbare wijze te maken heeft met het leven van de auteur. Een paar losse voorbeeldjes: de ‘gezichten’ van Yoeng (p. 112) komen in een gedicht ook voor, de ‘grote vriendin’ van p. 167 in een ander, het verhaal dat Ducroo na zijn vaders zelfmoord schrijft (p. 421) doet onmiddellijk denken aan Het drama van Huize-aan-Zee. Als men La Condition humaine heeft gelezen, wordt Héverlé op grond van bepaalde uitlatingen (ondermeer over een scène die sprekend lijkt op het gesprek van Kyo met zijn vriendin) een tweelingbroertje van Malraux, etc. Het is te kinderachtig om over te praten: zonder twijfel heeft Ducroo tot in details te maken met zijn schepper. Zozeer dat men in een komende druk eigenlijk net zo goed de namen weer naar de werkelijkheid kan terugdraaien, of laten wij zeggen: over dertig jaar als alle betrokkenen verdwenen zijn. Overdrijving? Zeker, maar niet de mijne. H.A. Gomperts baseert op de gelijkstelling van Ducroo en Du | |
[pagina 171]
| |
Perron, vooral psychologisch, zijn hele opstel uit Jagen om te leven, en W.F. Hermans doet, in het negatieve, in Mandarijnen op zwavelzuur niet anders (bijvoorbeeld als hij niet de functie van de figuren uit het boek onderzoekt, maar beweert dat zij daarin alleen maar op een bepaald moment optreden omdat het zo in het leven van Du Perron was). Zoals altijd zijn deze Max en Moritz van de Nederlandse litteratuur het dus met elkaar eens. Ik vraag me echter af: hoe haalt iemand het in zijn hoofd om een roman als regelrechte autobiografie te lezen? Dat is aantoonbaar onjuist. Hermans neemt aan dat al de ontmoetingen die in het boek beschreven worden, rechtstreeks uit de werkelijkheid komen. Mis. Goeraëff bijvoorbeeld, om bij hoofdstuk 1 te beginnen, zegt van alles en nog wat, maar lang niet alles daarvan is door zijn ‘model’ Alexejeff gezegd.Ga naar voetnoot* Het moment van het gesprek dat er dan wel geweest zou zijn in de werkelijkheid, moet gelegen hebben ergens nadat Du Perron was gaan schrijven. Voor de opbouw van het boek is deze alles losstotende confrontatie echter alleen maar aan het begin te denken: arrangement dus, in alle opzichten. Net als bij Stendhal die Hermans tegen Du Perron uit denkt te kunnen spelen. Goeraëff, en alle anderen die in het boek voorkomen, hebben ieder hun eigen functie, die zich zonder moeite laat aantonen. Zij zijn godsonmogelijk door elkaar te halen (zoals Hermans beweert). De gesprekken die Ducroo met hen voert zijn alleen maar daarom niet helemáál verschillend omdat het boek een eenheid vormt, en de onderwerpen van die gesprekken gedicteerd worden door de preoccupaties van Ducroo. Gomperts doet het weer anders, maar zijn doel was ook een beetje verschillend. Hij brengt Het land van herkomst in verband met allerlei ander werk, en gebruikt feiten uit het leven van Ducroo onverkort voor Du Perron. Zo heeft hij het bijvoorbeeld over ‘de herkomst van zijn [Du Perrons] jalouzie, die men moet zoeken in zijn nederigheid, en in niets anders’. Terugvertaald in algemene termen: in een minderwaardigheidscomplex; complex en niet gevoel, want Gomperts spreekt even later van ‘het exces waartoe dit affect uitgroeide’. Tot deze krasse vereenvoudiging van Du Perrons persoonlijkheid (‘niets anders’) komt Gomperts door een continue gelijkstel- | |
[pagina 172]
| |
ling van Ducroo met Du Perron en van de ik uit de gedichten met de schrijver. Wat bereikt hij daarmee? Zelfs als voor Du Perron Het land van herkomst een directe zelfuiting was, een poging tot het verkrijgen van zelfinzicht, dan nog ligt het voor ons anders. Wat voor hem misschien graven was, is voor ons exposeren. Psychologisch gezien geldt voor Ducroo al dat Gomperts zich door een ‘red herring’ van mogelijke andere sporen heeft laten afbrengen. Wat gebeurt er bijvoorbeeld als die al te openlijk beleden jalouzie van Ducroo eens in verband zou worden gebracht met heel andere dingen, met dichtgegroeide taboegebieden bijvoorbeeld zoals dat wat even aangestipt wordt in de beschrijving van de sensaties van de kleine Ducroo bij het gevecht van zijn vader met een inlander? Ook als Du Perron zelf het misschien met Gomperts eens geweest zou zijn: op dat terrein van de ‘zelfverklaring’ heeft men meer dan elders te maken met verdringingsverschijnselen en rationalisaties. Bovendien, zag Du Perron het wel zo, ik bedoel: geven zijn eigen uitlatingen ons het recht om zijn boek als een stuk geschiedenis te lezen? Op de titelpagina van de eerste druk staat ‘roman’, maar natuurlijk kan men volhouden dat dit niet voor niets later veranderd werd. Misschien schreef Du Perron dat woord die eerste keer alleen maar onder de titel om al te nieuwsgierige buitenstaanders van de deur te houden, zoals hij om diezelfde reden de namen veranderde. Of misschien was het de uitgever wel die het boek een roman noemde met het oog op de verkoopbaarheid. Ducroo: ‘Deze eerlijkheid op het papier valt mij niet mee, nu ik alles herlezen heb; ik ben niet ontkomen aan die mysterieuze wet die zodra men verhalen schrijft, van elke “ik” toch een personage maakt’ (p. 498). ‘Men legt zich neer bij de theorie dat men op zijn best een dubbelganger van zichzelf maakt’ (p. 535). En in de toelichting op het boek die Du Perron zelf geschreven heeft, gaat hij nog een stap verder (hij hoeft niet te simuleren dat hij mémoires schrijft, zoals Ducroo dat binnen het boek wel moet doen): ‘Maar [de auteur] meent zelfs niet dat Ducroo zijn dubbelganger is, noch zou hij dit van bijzonder belang achten; zijn boek heeft voor hem het pleit gewonnen of verloren wanneer het in staat is te boeien of te doen nadenken’. Ook later heeft Du Perron zich (bijvoorbeeld in In deze grootse tijd, 1946, p. 64) over de kwestie roman-geen roman uitgelaten. Sprekend over de wijzigingen die het boek nu juist van een autobiografie tot een roman maken, zegt hij daar: ‘Dat ik met de | |
[pagina 173]
| |
grootste gewetensrust kon offeren aan wat ik als “superieure waarheid” zou kunnen verdedigen, toont mij aan dat de kwalificatie “roman” toch weer niet zo onjuist is als de gelijkhebbers het zouden wensen’. Zelfs als wij aannemen dat het de uitgever is geweest, die ‘roman’ op het boek liet zetten, dan nog is het duidelijk dat Du Perron zelf het boek helemaal niet zomaar als mémoires beschouwd wilde zien, al was het alleen maar omdat hij zichzelf en zijn vrienden niet aan ‘Jan Lubbes’ uit wilde leveren. Aan de andere kant wou hij toch ook het effect van ‘waar gebeurd’, dat voor de impact van zijn boek (als roman) van belang was, niet opgeven. Vandaar dit zichzelf half tegenspreken en het openhouden van alle mogelijkheden in het openbaar. Maar als Brulez botweg aanwijst ‘wie wie is’ schrijft Du Perron aan Greshoff: ‘Als ik (!) “roman” op het boek zet, is dat toch om die menschen niet bij hun eigen namen te noemen; als ik dat had gewild had ik het zelf gedaan. Bovendien is zo'n boek of “historisch juist” of het is dat niet, en dit laatste is hier het geval’. ('s-Gravesande, E. du Perron, herinneringen en bescheiden, 's-Gravenhage, 1947, p. 78.) Dit radicalisme kan ik alleen maar bijvallen, en dan mag iedereen het boek voor mijn part ‘met fantasie aangevulde gedenkschriften’ of zoiets noemen; dat zegt dan niets meer. In verschillende graden zal dat wel voor iedere roman opgaan. Hoeveel gebruik daarbij wordt gemaakt van ‘feiten uit de werkelijkheid’ doet er niets toe, het gaat om wat Du Perron noemt ‘een superieure waarheid’ oftewel: overtuigende fictie (en voor de auteur: de weergave van ‘het wezenlijke’). Vanuit dit gezichtspunt worden de uitlatingen binnen het boek over de authenticiteit van bepaalde zaken opeens veel interessanter. Ook dat zijn geen opmerkingen van Du Perron over zijn roman, maar van zijn personage, Ducroo. Wat kan de opzet zijn van de vermelding dat een zelfportret niet gegeven kan worden? Wat anders dan het omgekeerde: dat er wèl sprake is van een poging tot zelfportret? Het voorbehoud werkt als retouche. Misschien dat in werkelijkheid in zo'n regel inderdaad een wanhopige of neerslachtige Du Perron om de hoek komt kijken, die zijn onmacht belijdt. Misschien, maar daar kunnen wij niet achter komen, en het is onze zaak ook niet. Voor ons is hier Ducroo aan het woord die zegt: de werkelijkheid laat zich niet vangen, zelfs als je alles precies zo opschrijft als het gebeurd is. Impliciete mededeling: hier staat alles precies zoals het gebeurd is. Wanneer Ducroo zich afvraagt (p. | |
[pagina 174]
| |
28): ‘[moet ik] mijn herinneringen omliegen tot zoiets als een roman, het geliefde artikel van het publiek’, dan is daarin een plan de campagne gegeven, - van Ducroo. Du Perron schreef wel degelijk een roman, en zijn artikel is niet eens ongeliefd gebleken bij het publiek, gelukkig. Maar zoals iedere romancier moest hij kunstgrepen gebruiken om de authenticiteit van het gebeurde waar te maken. Wie in een roman zogenaamde mémoires opneemt, moet bepaalde middelen van echte mémoires-schrijvers gebruiken. Dus: Het land van herkomst is een roman over een man die zijn mémoires schrijft, en die daar zijn, de lezer meegedeelde, redenen voor heeft. Dat de gebeurtenissen in het mémoires-gedeelte voor een controleerbaar groot deel parallel lopen aan de biografie van Du Perron, is voor ons toeval. Voor Du Perron kan nog een heel ander doel van belang zijn geweest (directe zelfkennis) maar dat onttrekt zich, als bij iedere andere roman, aan onze blik. Ook als Du Perron dit element ‘autobiografie’ voor intimi zichtbaar wilde maken, wie heeft een behoorlijke reden om zich Du Perrons intimus te achten? Zelfs Ter Braak schreef over het boek als roman, terecht. Dit zijn natuurlijk beweringen. Als ik zeg dat in Het land van herkomst authentiseringstrucjes voorkomen, kan een ander natuurlijk blijven volhouden: geen sprake van kunstgrepen, het gaat om het aangeven van werkelijke authenticiteit; het boek is een autobiografie, met kleine afwijkingen van de werkelijkheid die Du Perron in een paar aantekeningen in het exemplaar van Greshoff recht heeft kunnen zetten. Maar deze opvatting is snel weersproken. Wat is er authentieker dan een brief? Er staan verschillende brieven van anderen dan Ducroo in Het land van herkomst, en ongetwijfeld dienen zij om de authenticiteit van het verhaal te ondersteunen. In werkelijkheid zijn zij òf verkort, òf uit verschillende echte brieven samengesteld, òf voor de gelegenheid geschreven. Du Perron, bezig aan een roman, vraagt dus aan personen die ‘model staan’ voor zijn figuren, om een brief of enkele uitspraken, die hij, wat omgewerkt ook nog, voor zijn boek gebruikt. Dit heeft niets met ‘echte brieven’ te maken; het zijn creaties en geen documenten. De authentisering van Ducroo's levensverhaal die ondermeer te vinden is in het afdrukken van ‘echte’ brieven, is een ‘leugen’ ten opzichte van Du Perrons werkelijkheid, om een term van hem zelf te gebruiken. Of ‘een superieure waarheid’, want dat is hier hetzelfde. Maar, en daar komen de misverstanden vandaan, het zijn creaties van een onge- | |
[pagina 175]
| |
woon soort, al zullen andere schrijvers, zelfs zij die geen mémoires pretenderen te schrijven, hetzelfde procédé ook wel eens toepassen. De ene schrijver maakt meer gebruik van vrije fantasie dan de andere. Du Perron is een nogal extreem geval van de romancier die een groot deel van zijn feiten rechtstreeks aan de werkelijkheid ontleent, maar dat doet hij niet om die werkelijkheid te tekenen, maar om zijn roman een waarheidsgetrouwe indruk te doen maken. De een droomt van reuze-eieren op stelten, de ander van zijn buurman, maar allebei dromen ze. Men kan, met Du Perron zelf, zeggen dat de hele vraag ‘roman of geen roman’ er niet toe doet. Ik geloof daar niet in, vind zo'n uitlating hoogstens een bewijs voor het feit dat Du Perron het authentiseringsspel van de roman gedeeltelijk naar de werkelijkheid doortrok, dat hij in ieder geval twijfel wilde laten bestaan over de vraag of het boek ‘eigenlijk’ uit mémoires bestaat, dan wel als het er op aankomt een fantasieproduct is. Natuurlijk zou ik best bereid zijn, deze non liquet houding aan te nemen (en als het om ‘de zuiverheid van het genre’ gaat doe ik dat zelfs graag), wanneer de opvatting dat het boek gelezen moet worden als een licht geretoucheerd verslag van de werkelijkheid niet zulke ingrijpende gevolgen had. Niet alleen Gomperts en Hermans worden tot allerlei zonderlinge conclusies over de schrijver zelf verleid, eigenlijk alleen maar doordat zij de authentiseringstrucjes al te serieus hebben genomen. Zij zien Du Perron zelf overal, omdat binnen het boek de bewijzen voor het echt gebeurd zijn van het verhaalde op tafel gelegd worden. Er zijn nog heel wat andere, vaak negatieve, oordelen over Het land van herkomst, die alle kracht verliezen als het boek consequent als roman behandeld wordt. Men kent bijvoorbeeld het verwijt: terwijl de crisis losbreekt, jammert Ducroo maar door over zijn eigen microrampje, en dat komt omdat Du Perron, het verwende jongetje, niets anders kon zien. Misschien wàs Du Perron wel zo egocentrisch (ik zou er niets tegen hebben), maar dat heeft weinig met de voor mijn part larmoyante houding van zijn hoofdfiguur te maken. Om te beginnen zouden juist deze sociaal denkende bezwaarden oog moeten hebben voor één omstandigheid: de algemene ellende van de crisis wordt voelbaar gemaakt aan het lot van een enkeling en dat van zijn vrienden. Zo gaat dat in een roman. Verder is het eenvoudig niet waar dat Du Perron zijn boek schreef als zelfbeklag omdat hij zijn fortuin verloren had. Hij was er namelijk al aan begonnen voordat | |
[pagina 176]
| |
zijn moeder dood was (mededeling in het Greshoff-exemplaar), dus toen hij nog dacht dat zijn toekomst financieel redelijk veilig was. Deze reden om mémoires te beginnen is dus alleen maar correct binnen het verhaal, waar het sterk beklemtoond wordt (zie slot eerste hoofdstuk, later geschreven). De armoe heeft een functie binnen het boek, en iedereen die het als roman gelezen heeft, had dat al lang door. Hoofdstuk 17 bijvoorbeeld mag men gerust larmoyant noemen: al is het maar 6 pagina's lang, de lezer komt er met een gevoel van benauwenis uit. En 18, Indië weer, wordt alleen al daardoor ook voor hèm een bevrijding. Leeservaring en situatie van de hoofdfiguur verlopen parallel; lezers die met Ducroo sympathiseren en zij die hem een jankepot vinden, zullen die litteraire ervaring gemeen hebben. Dit kan bij uitbreiding gezegd worden voor de hele opzet van de eerste 350 pagina's: afwisseling van doorgaans korte en steeds beklemmender heden-hoofdstukken met grote brokstukken Indië. Op de lange baan blijkt deze (ook voor de lezer) geslaagde ontsnapping aan het heden toch weer krachteloos te zijn, en dat is de tragiek van de schrijver Ducroo. Hij kan niets tegen het heden, en vooral tegen de toekomst, ondernemen dat niet van te voren tot zinloosheid gedoemd is. En daardoor weer wordt het belang van de liefde voor Jane beklemtoond, waar alles in het boek op uitloopt, niet alleen expliciet (in de ontwikkeling die ik boven geschetst heb) maar ook impliciet. Want de vlucht naar het verleden, die niet alleen een rapport voor Jane is maar ook een poging tot ontsnappen aan de toekomst zoals uitdrukkelijk gezegd wordt (en dus ongewild ook een vlucht voor het leven met Jane), mislukt. Het enige dat overblijft is: Jane. Het heeft geen zin, andere misverstanden op te sommen en recht te zetten die ontstaan zijn door de identificatie van Ducroo en Du Perron. De conclusie mag ook zo wel zijn dat die gelijkstelling onjuist is, maar door de taktiek van de schrijver uitgelokt wordt. Waarom doet hij dat? | |
IIIIk kan nu wel beweren dat alleen door Het land van herkomst als een roman te beschouwen de verdiensten ervan behoorlijk tot hun recht komen, maar evenmin als een ander kan ik mij onttrekken aan een sterkere identificatie van schrijver en hoofdfiguur dan bij de doorsnee roman, en, net als bij Max Havelaar en Henry Brulard (beide als voorbeelden door Ducroo in het boek zelf genoemd) | |
[pagina 177]
| |
moet ik natuurlijk toegeven dat deze wijze van lezen door de auteur bedoeld is. Maar het is niet zo dat de - ons lezers immers onbekende - werkelijkheid van Du Perron door het boek verduidelijkt wordt, eerder wordt Ducroo's werkelijkheid ‘meer waar’, doordat wij vermoeden, en door de vlijt der litteratuurhistorici inmiddels gedeeltelijk weten, dat heel wat van het vertelde even ‘waar’ is als Ducroo het doet voorkomen. Dat wij ons op heel beslissende punten daarin blijken te vergissen zodra wij een nauwkeurige controle gaan uitvoeren, bewijst al voldoende dat wij hier met een authentiseringstruc als een ander te maken hebben. Men moet maar eens nagaan hoeveel verschil het maakt dat Het land van herkomst niet in één jaar geschreven is, zoals het binnen het boek gesteld wordt, maar in bijna twee en een half! Het heden van Ducroo is lang niet altijd dat van Du Perron: eind '34 schrijft hij bijvoorbeeld over oktober '33 (zie briefwisseling met Ter Braak). Ook de volgorde van de gebeurtenissen wordt niet bepaald doordat het in werkelijkheid nu eenmaal zo gegaan is, maar door de eisen van de roman. De relletjes bijvoorbeeld hadden met het oog op de realiteit in het begin kunnen staan, maar krijgen hun functie pas waar zij nu voorkomen: aan het eind. Wat wij aan ‘werkelijkheid’ in handen krijgen, kunnen wij dan ook niet beoordelen, zolang wij alleen het boek ter beschikking hebben, maar dat is eigenlijk niet het interessantste. Veel frappanter is dat wij zònder het precies te weten veel te gauw bereid zijn om aan te nemen dat het verhaal ‘echt gebeurd’ is. Ook wanneer men dat, zoals ik, ziet als een gevolg juist van een arrangement, blijft die verhouding tot de ‘echte’ werkelijkheid intrigeren. Hoe komt die sensatie van ‘echtheid’ tot stand? Het is duidelijk dat het gevoel bij de lezer dat hij met de authentieke werkelijkheid van Du Perron te maken heeft, afgeleid is van een ander: dat Ducroo verslag uitbrengt over ‘ware gebeurtenissen’ en aangezien Ducroo niet bestaat, trekken wij de lijn door naar Du Perron. Wij zijn dus het slachtoffer van een gecompliceerde vorm van de illusie dat ‘iemand die zoiets aangrijpends schrijft, zelf al die verdrietige dingen meegemaakt heeft’ (met een dergelijk standpunt wordt in Het land van herkomst ergens de spot gedreven), gecompliceerd maar even onjuist als de simpele versie. De eerste vraag voor de lezer is: waarom is het Ducroo te doen. Pas als hij daar antwoord op gegeven heeft, komt de vraag aan bod: waarom pakt Du Perron het zo aan. Ducroo, gelukkig, is niet zwijgzaam op dit punt. Op p. 120, aan het | |
[pagina 178]
| |
eind van een hoofdstuk dat zo vol feitjes zit dat er geen andere verklaring voor het vertellen ervan overblijft dan: omdat het zo gebeurd is, komt deze mededeling: ‘Voor een ander [met de lezer wordt altijd rekening gehouden! JJO] moet het zijn als een inventaris, een plattegrond alleen; aesthetisch zou het anders moeten worden gerangschikt en lijkt dit misschien opgeschreven met een kaart van Hebt U niets vergeten? boven de schrijftafel. In werkelijkheid is het dan het nadeel van een te goed geheugen; ik heb honderd bijzonderheden verzwegen die ik gemakkelijk had kunnen terugvinden. Deze manier is voor mij de natuurlijkste, en alles welbeschouwd vind ik geen beter argument.’ Die laatste zin cursiveer ik, want ik vind hem goud waard, als slimmigheid. Wat is die natuurlijkheid voor een argument, in een roman? Een aesthetisch toch zeker? Natuurlijkheid is een criterium bij een bepaald soort litterair werk, namelijk dat werk dat de indruk wil wekken ‘gewoon verteld te worden’, de neerslag van een mondeling verhaal te zijn. ‘Ik vertel er zo mooi over [over Indië]; ik kan mijn europese vrienden - vooral zij die hollands verstaan - dat land zo levend maken; en er zijn dus die mij raden er over te schrijven zoals ik vertel’ (p. 28-29). Schrijven zoals men vertelt, - dat uit een orale traditie stammende procédé wordt hier gevolgd. Vandaar dat wij haast bij de schrijvende Ducroo op schoot komen te zitten. Sporen van orale traditie zijn in alle egotistische litteratuur te vinden, al ziet het resultaat er anders uit wanneer de oorsprong ligt in de 18de-eeuwse salons (zoals bij Diderot, Chamfort, Stendhal gedeeltelijk, Léautaud nog) dan wanneer het gaat om iemand als Du Perron die door een veel ‘volkser’ achtergrond gevormd werd. Men mag immers wel aannemen dat ook op dit punt ‘het land van herkomst’ zijn invloed heeft laten gelden. Dat Du Perron een grote voorkeur had voor het bovengenoemde rijtje auteurs spreekt vanzelf; dat hij er au fond niet eens zo heel veel mee gemeen had niet minder. Wie bewijzen van een orale traditie als achtergrond in Du Perrons overige werk wil aantonen, hoeft niet lang te zoeken: gedichten bundelt hij onder de titel Parlando, verhalen schrijft hij in dialoogvorm (uniek in de wereld-litteratuur; ik ken alleen de roman Jean Barois die met Nutteloos verzet vergeleken zou kunnen worden, wat het procédé betreft);Ga naar voetnoot* een groot deel van zijn overige werk bestaat | |
[pagina 179]
| |
uit anecdoten, soms ook weer in dialoogvorm; zelfs een kritiek kan die gespreksvorm aannemen. De bij Du Perron opvallende litteraire vormen zijn vooral de stilering van praatvormen. Het land van herkomst is een niet minder sterk voorbeeld van die orale achtergrond dan bijvoorbeeld Nutteloos verzet. Voortdurend door is Ducroo zelf in zijn verhaal aanwezig, in de verleden-gedeelten als de man die in de kring zit, over zichzelf vertellend; in de hedengedeelten als gesprekspartner in uitgebreide conversaties. Actie komt er nauwelijks in voor, alleen als iets dat buiten Ducroo om gaat en dat moet bewijzen tot welk een graad van ellende het bestaan gekomen is. Kortom, wij krijgen geen gebeurtenissen voorgezet, maar vertellingen (van Ducroo) over gebeurtenissen. Natuurlijk heeft die aanpak van vertellen met andermans revers in de hand weer bepaalde gevolgen die men net zo goed de reden van de hele methode kan noemen, bijvoorbeeld dat de lezer geen ogenblik met rust gelaten wordt, voortdurend de verklaringen van de verteller erbij moet horen en als de juiste aannemen. Maar dat behoort tot het terrein van de imponderabilia, want het hangt van de lezer af in hoeverre hij de schrijver daarin zijn zin geeft, of juist niet, of soms wel soms niet. Zonderling, deze anti-tonelist die verhalen arrangeert alsof het toneelstukken zijn. Gomperts heeft gelijk: Du Perron had veel weg van de acteur en bestrijdt in hem eerder de rivaal dan de vijand. En ook dat heeft met de orale achtergrond van zijn werk te maken. De ‘ongedwongen’ verteller, die zich identificeert met zijn hoofdfiguur en diens ‘waargebeurde’ ervaringen, heeft iets van een acteur, alleen: hij ‘speelt zichzelf’. Juist op dat punt staat de op het gestileerde vertellerschap teruggaande Franse ‘égotiste’, voor wie het hele bestaan een comedie is, aan de andere kant. Bij Léautaud, en bij iemand als Wilde, vindt men dan ook niets van deze bezwaren tegen toneelspelers. Zij zijn zelf acteurs, tot in hun dagelijkse gedrag. Om de kring te sluiten: de identificatie van de schrijver met de hoofdfiguur, door de lezer, is een gevolg van de met orale effecten werkende vertelstijl, en dat gevolg wordt wel degelijk beoogd door | |
[pagina 180]
| |
de schrijver. Maar daarom staat hij er niet minder om te liegen dat de bladzijden zwart zien. |
|