|
| |
| |
| |
3 De metamorfosen van een mythisch motief
De gedaanteverwisseling als verhaalmotief
Wanneer Canetti spreekt over de dichter als ‘hoeder van de metamorfosen’ verwijst
hij rechtstreeks naar de mythen; Valéry deed in zijn Cahiers
een beroep op Proteus, en Rilke koos voor Orpheus. Het gaat dus om een typisch
mythische voorstelling, die niet alleen veelvuldig voorkomt in de Griekse
mythen, maar ook in de mythen van allerlei andere culturen - een universeel
gegeven, dat bovendien in talloze sprookjes en sagen heel populair is gebleven,
en dat ook wortel geschoten heeft in de literaire verbeelding van recenter
tijden.
In het spoor van Canetti heb ik tot dusver de nadruk gelegd op de interpretatie
van de gedaanteverwisseling als een mimetisch vermogen, en op het idee van de
dichterlijke metamorfosen, dat ook bij andere dichters en denkers een rol speelt
in de reflectie over het dichterschap. Maar het is in de literatuur natuurlijk
in de eerste plaats een verhaalmotief. En niet zomaar het eerste het beste.
Wat opvalt bij de veelvuldige metamorfosen in de Griekse mythologie is dat ze
heel vaak voorkomen in situaties die nauw verwant zijn aan die van de jacht: vlucht en achtervolging. Angst en verlangen, begeerte
en afschuw: in het spanningsveld tussen deze emoties spelen zich de
gedaanteverwisselingen af. Of het nu gaat om een wraakactie of om amoureuze
verlangens, in die situaties wordt druk van gedaante verwisseld. Hetzij door de
achtervolgde om de achtervolger te misleiden, hetzij door de achtervolger om
zijn prooi te verschalken.
| |
| |
De voorbeelden liggen voor het oprapen: Daphne, achtervolgd door de verliefde
Apollo, verandert in een laurier; Leda daarentegen zwicht voor de avances van
Zeus wanneer hij de gedaante van een zwaan aanneemt. Maar Actaeon, die de
badende Artemis bespiedt, wordt door haar in een hertebok veranderd en door zijn
eigen jachthonden verscheurd. En de gedaanteverwisselingen van Proteus, ten
slotte, dienen om lastige vragenstellers af te schudden. Dit zijn maar een paar
willekeurige gevallen - de lijst laat zich eindeloos uitbreiden.
Dat het hier om een soort oerelement gaat dat door de eeuwen
heen in alle mogelijke variaties blijft opduiken, met name in populaire
verhalen, wordt duidelijk wanneer je je realiseert dat de achtervolging in ontelbare films nog steeds een onmisbaar ingrediënt
is. En vaak zie je daarin ook een moderne variant van het metamorfosemotief
terugkeren: de vermomming. De achtervolgde vermomt zich haastig om de
achtervolger af te schudden, of de achtervolger doet het om zijn prooi te
benaderen. Dat dat ook talloze komische mogelijkheden biedt ligt voor de hand.
Maar hier beperk ik me tot de literatuur, en tot een meer strikte opvatting van
het metamorfosemotief. Ik heb niet de pretentie een betrouwbaar beeld te
schetsen van de geschiedenis van dit motief. Dat zou een belezenheid en een
geduld vergen waarvan ik alleen maar kan dromen - om vervolgens niet zonder
opluchting wakker te worden. Dus kan ik alleen maar de zevenmijlslaarzen van
mijn beperkte belezenheid aantrekken om een snelle wandeling door de literatuur
te maken, ongeveer zoals een Amerikaanse toerist in 7 dagen Europa pleegt te
‘doen’.
Dat de voorstelling van zoiets wonderbaarlijks als een letterlijke
gedaanteverwisseling in alle fasen van de cultuur - van de meest archaïsche tot
de moderne - is blijven voortbestaan, is opmerkelijk genoeg. Want wanneer de
Griekse mythen zoals we ze nu kennen inderdaad het resultaat zijn van | |
| |
een langdurig proces van rationalisering en literaire bewerking, is
het dan niet vreemd dat zo'n wonderlijk mythisch motief als dat van de
metamorfose zich heeft kunnen handhaven? Had het niet voor de hand gelegen dat
juist zo'n irrationeel, onwaarschijnlijk element op de een of andere manier
onherkenbaar veranderd of verdwenen zou zijn?
Het meest plausibele antwoord op die vragen is, denk ik, dat de bewerkers van de
mythen vooral dichters waren, en van dichters mag je nu eenmaal niet verwachten
dat ze de poëtische kracht van een verhaal zullen opofferen aan de
waarschijnlijkheid ervan. Ook niet wanneer de oorspronkelijke zin van zulke
voorstellingen (die wellicht samenhing met totemistisch denken, of met
initiatieriten) allang verloren is gegaan.
Maar als dat waar is, geeft dat ook aanleiding tot een ander vermoeden, namelijk
dat het handhaven van de metamorfose als poëtisch beeld er ook
op kan duiden dat in zulke beelden iets is uitgedrukt dat op de een of andere
manier essentieel is voor het verhaal. Dat de gedaanteverwisseling dus een
cruciaal en onmisbaar element was in de mythische verbeelding. En dan is de
vraag: wat wordt erin uitgedrukt? Wat gaat er schuil in zulke
voorstellingen van een wonderbaarlijke verandering?
Waar de dichterlijke verbeelding onverkort vasthoudt aan het beeld van de gedaanteverwisseling moet het verstand, dat niet meer
geloofde in de realiteit van zulke mirakels, wel gaan zoeken naar middelen om er
een plausibele betekenis in te vinden. En dat is dan ook gebeurd. Het is bekend
dat de godenverhalen van Hesiodus en Homerus al ver voor Plato's tijd
allegorisch geïnterpreteerd werden, precies zoals later christelijke
commentatoren dat zouden doen met de Metamorfosen van Ovidius.
(Wie daarvan het fijne wil weten kan bijvoorbeeld terecht bij een recente studie
als die van Leonard Barkan, The Gods made flesh, Yale
University Press, 1986.)
| |
| |
Maar hoe interessant zo'n studie ook is, mij kunnen al die subtiliteiten van het
interpreterend vernuft maar matig bevredigen. Allegorische, symbolische of
metaforische interpretaties van bijzondere gevallen kunnen ons tenslotte weinig
leren over de aard en de herkomst van de voorstelling in het algemeen. Ze
concentreren zich op de inhoud en laten de vraag naar de vorm, naar de functie
van zulke transformaties, vrijwel liggen. Dergelijke inhoudelijke interpretaties
komen niet toe aan de vraag naar de noodzaak van een dergelijk motief, of de
vraag hoe het zich zo hardnekkig heeft kunnen handhaven.
Het gaat er mij dus niet in de eerste plaats om, vast te stellen wat de metamorfose in dit of dat geval betekent, maar eerder hoe ze iets betekent. Niet wie er in wat verandert, en wat dat in die
speciale context betekent, maar de functie van zulke verbeelde
veranderingen interesseert mij. Met welke ervaring, welke realiteit
correspondeert die voorstelling? En valt daaruit misschien iets af te leiden
over de functie van dit oeroude motief in de literatuur?
| |
Ovidius als pseudo-Pythagoreeër
Al in de oude Griekse literatuur bestonden er verzamelingen van verhalen over
gedaanteverwisselingen: ze werden metamorfosen genoemd. Ze
putten hun stof voornamelijk uit de mythologie en hadden vaak een
etiologische betekenis: bijvoorbeeld om een bepaalde eigenaardigheid in een
landschap of het bestaan van een bepaalde diersoort te verklaren.
De Metamorfosen van Ovidius, ongetwijfeld het beroemdste
literaire werk waarin dit motief centraal staat, sluit daarop aan. Het
bestaat uit een lange reeks bewerkte mythen en sagen en Ovidius pretendeert
daarmee min of meer een geschiedenis van de wereld te schrijven, van de
schepping tot en met de verheerlijking van Caesar en keizer Augustus.
(Die- | |
| |
zelfde Augustus zal hem overigens, als de inkt van het
manuscript nauwelijks droog is, verbannen naar Tomi aan de Zwarte Zee: van
een welgesteld en gevierd liefdeszanger verandert hij daar in de eenzame
banneling die zijn leed klaagt in de Tristia).
Een van de redenen waarom de Metamorfosen van Ovidius zo'n
succes hebben gehad is zeker de levendig-realistische, om niet te zeggen: de
materialistische manier waarop hij ze heeft verbeeld. Ze krijgen vrijwel het
karakter van zintuiglijke ervaringen: de lezer ziet en voelt hoe Daphne,
achtervolgd door de verliefde Apollo, wortel schiet en hoe de huid van haar
in paniek uitgestrekte armen in de bast van takken verandert. En dit
realisme - op zichzelf symptoom van een al ver van het mythisch denken
verwijderde intelligentie - mist zijn uitwerking niet: in de beschrijving
van zo'n irreële gebeurtenis werkt het betoverend.
Maar tegelijk is dit realisme wel zo geraffineerd dat het de metafoor
duidelijk suggereert. Wanneer Lycaon in een wolf verandert is deze nieuwe
gedaante allesbehalve willekeurig. Zijn metamorfose is eigenlijk alleen maar
de uiterlijke bevestiging van wat hij, gezien zijn beestachtige misdaad,
innerlijk al was: de wolf functioneert als een metafoor voor 's mans
karakter. Zoals in het aan Plautus ontleende Latijnse gezegde: homo homini lupus. Wat daar een metafoor is, wordt hier verbeeld
als metamorfose - maar de metafoor schijnt erdoorheen. Net als in het geval
van de weefster Arachne, die in een spin wordt veranderd, en in vele andere.
Ovidius speelt dus met het mythologisch motief: de
gedaanteverwisselingen behouden hun wonderbaarlijk karakter, maar ze zijn
tegelijkertijd doorzichtig gemaakt en psychologisch gemotiveerd. Bovendien
weet hij het motief te gebruiken om er zoiets als een eigen
wereldbeschouwing in uit te drukken. Een wereldbeschouwing die zich evenzeer
verplicht weet aan de mythische verbeelding als aan een scep- | |
| |
tisch, rationeel inzicht in de onveranderlijke passies en tekortkomingen
van mensen (en goden).
Als het gaat om de betekenis die Ovidius zelf aan het metamorfosemotief
toekent dan is vooral het laatste boek van de Metamorfosen
interessant, waar de auteur bij monde van Pythagoras de titel van het werk
toelicht:
‘Alles verandert, niets gaat verloren. De ziel waart rond, gaat van hier naar
daar, van daar naar hier, en vestigt zich in alle soorten wezens; zij gaat
van dieren over in mensenlichamen, van ons weer terug in dieren, en nooit
vergaat zij. Zoals de soepele was nieuwe vormen aanneemt en niet blijft
zoals hij was, niet dezelfde gestalte behoudt, en toch hetzelfde blijft, zo
zeg ik, is ook de ziel steeds dezelfde, maar ze verhuist steeds in nieuwe
gestalten. (...) Er is niets in heel de wereld dat bestendig is. Alles is in
beweging, alles krijgt in het voorbijgaan gestalte. Ook de tijd zelf
verglijdt in een voortdurende beweging, niet anders dan een rivier. Zij
kunnen nooit stilstaan, noch de rivier, noch het vluchtige uur en zoals
water door water wordt voortgestuwd en een aanrollende golf in de rug wordt
geduwd en dat ook doet bij de golf vlak voor zich, zo ontvlucht en
achtervolgt ons de tijd.’ (xv, 165-184)
Hier duikt dus de oude Pythagorese doctrine van de zielsverhuizing op als de
filosofische achtergrond van het metamorfosemotief. De ziel, kneedbaar als
was, neemt steeds nieuwe gestalten aan, en blijft toch hetzelfde. Alle
verschijningsvormen van de wereld worden zo met elkaar in verband gebracht
door de onvergankelijke ziel - alles staat letterlijk in een ‘bezield
verband’: ‘Niets behoudt zijn uiterlijke vorm, de natuur, herschepper van
alle dingen, laat uit het ene het andere ontstaan, (...) geboren worden
betekent beginnen iets anders te zijn dan voordien, en sterven ophouden
hetzelfde te zijn.’ (xv, 252/257)
Om zijn betoog kracht bij te zetten gebruikt Pythagoras | |
| |
ook
voorbeelden van geologische en biologische metamorfosen. Daar zijn erbij die
even sprookjesachtig aandoen als de mythologische, maar die in Ovidius' tijd
nog algemeen voor waar gehouden werden. Zoals bijvoorbeeld de overtuiging
dat bijen ontstaan uit het ontbindende kadaver van een stier (xv, 361-366). (Vergelijk ook het raadsel van Simson uit het Oude
Testament, waar het een leeuw is. Richteren 14) En wanneer Pythagoras even
verder betoogt dat kikkers ontstaan uit modder, staat deze
natuurfilosofische verklaring tegenover de mythologische versie uit boek VI:
een humoristische episode waarin een groep scheldende boeren door de boze
godin Latona in een stel kwakende kikkers wordt veranderd. Mythische
etiologie en natuurfilosofische verklaring zijn hier al wel te
onderscheiden, maar ze zitten elkaar blijkbaar nog niet erg in de weg.
Natuurlijk biedt de eerder religieuze dan filosofische doctrine van de
zielsverhuizing ook niet echt een verklaring voor de wonderbaarlijke
metamorfosen waarvan Ovidius verhaalt, maar ze verschaft wel een
levensbeschouwelijk kader dat recht doet aan de universele veranderlijkheid
en de bezielde samenhang van alle dingen. In deze weergave van Ovidius is de
Pythagorese leer van de metempsychose een soort natuurfilosofie geworden: de
hier beschreven ziel is eerder een anima mundi dan een
individuele menselijke ziel, en ze doet geen pogingen zich boven de
veranderlijkheid van de verschijnselen te verheffen tot een Eeuwig Zijn.
(Van enige loutering is bij Ovidius ook geen sprake, en zo heel Pythagorees
is zijn Pythagoras dus eigenlijk niet.)
Op dit punt gingen de wegen van literatuur en filosofie blijkbaar uiteen:
terwijl de filosofen sinds Parmenides en Plato de wereld van het
veranderlijke degradeerden tot een wereld van schijn, en dus een onware
wereld, is die dynamiek van het veranderlijke juist bij uitstek het element
waar de literaire verbeelding van leeft. De kern van ieder verhaal is immers
| |
| |
drama, handeling, ontwikkeling - en dus zal de waarheid die
de dichter verbeeldt meer recht doen aan het veranderlijke, het
dubbelzinnige en het ongrijpbare dan de waarheid die de filosoof zocht: dat
ondubbelzinnige, vaste, onveranderlijke punt van waaruit een klare ordening
mogelijk wordt.
De metamorfose, die vanwege haar contradictoire implicaties in wijsgerige
ogen wel een van de meest suspecte elementen van de mythe moest zijn, is in
de literatuur altijd een populair motief gebleven. De idee van het Worden en
de Heraclitische gedachte dat strijd de vader is van alle dingen zitten als
het ware ingebakken in de dynamiek van de mythische, en de literaire
verbeelding - terwijl de grondslagen van onze filosofische traditie nu juist
ontstaan zijn uit de behoefte om die eeuwige veranderlijkheid van de
fenomenen te boven te komen.
| |
Apuleius' ezelmetamorfose
De wonderbaarlijke verandering van mensen in dieren, planten of zelfs stenen,
die bij Ovidius nog in een min of meer mythologisch kader staat, wordt,
wanneer de goden zelf geen actieve rol meer spelen, vaak gepresenteerd als
het resultaat van magie en toverij (zoals in sagen, sprookjes en
ridderverhalen).
Dat is ook al het geval in dat andere verhaal uit de oudheid dat de titel Metamorfosen droeg, en dat om verwarring met Ovidius' werk
te voorkomen doorgaans wordt aangeduid als De gouden ezel
van Apuleius. Deze geschiedenis vertelt hoe Lucius, verliefd en
nieuwsgierig, door toverij per ongeluk in een ezel verandert (en niet in een
vogel, zoals de bedoeling was). Voordat er gelegenheid is de betovering
ongedaan te maken, wordt hij gestolen en meegevoerd door een roversbende.
Pas na een lange reeks avonturen en ingelaste verha- | |
| |
len wordt
hij, dankzij de godin Isis, uit zijn ezelgedaante verlost, waarna hij wordt
ingewijd in haar cultus.
Hier heeft de metamorfose duidelijk een initiërende functie: Lucius'
ezelavonturen vormen een louterende straf voor zijn lichtzinnigheid (de ezel
werd in de oudheid beschouwd als een symbool van wellust, en het ‘slaan van
de ezel’ had een cultische betekenis). Pas na deze vernederingen is hij
klaar voor een metamorfose in meer verheffende zin: de metamorfose waardoor
hij zijn menselijke gestalte terugkrijgt is direct gekoppeld aan zijn
inwijding in de mysteriën van Isis.
Dit biedt een ander aanknopingspunt voor de interpretatie van het
metamorfosemotief. Al in verband met Rilkes Sonette an
Orpheus sprak ik over een ‘orphische initiatie’, en hier is opnieuw van
een initiatie sprake. In feite verbeelden de initiatieriten in primitieve
culturen ook een metamorfose. Zij geven vorm aan een ingrijpende, innerlijke
verandering die wordt uitgedrukt in uiterlijke ‘metamorfosen’: met maskers,
dansen en symbolische handelingen, en niet zelden ook met een pijnlijke
lichamelijke beproeving, wordt de overgang in een andere zijnswijze
voltrokken. En het is inderdaad aannemelijk, zoals ik al eerder suggereerde,
dat zulke initiatieriten de bron zijn geweest van sommige mythen en
sprookjes waarin gedaanteverwisseling een belangrijke rol speelt.
| |
Cervantes en Goethe
Zoals Ovidius met zijn Metamorfosen een enorme invloed op
latere auteurs (en beeldende kunstenaars) heeft gehad, zo heeft ook
Apuleius' verhaal zijn sporen nagelaten in de literatuur van later eeuwen.
En het is niet helemaal buiten de orde wanneer ik hier naar Cervantes
verwijs, wiens onsterfelijke ridder van de Droevige Figuur een en ander te
danken heeft aan De gouden ezel. Bijvoorbeeld zijn
heroïsch gevecht met twee reuzen, op de zolderkamer van een herberg, die | |
| |
twee wijnzakken blijken te zijn. Eenzelfde avontuur overkwam
namelijk Apuleius' held Lucius, voordat hij in een ezel veranderde.
Maar aan de geiteleren zakken die Lucius voor rovers aanzag kwam nog wat
kwaadaardige toverkunst te pas; Don Quichot, zelf behekst door zijn
ridderlijke lectuur, kan daarbuiten. Zijn eigen overspannen verbeelding is
voldoende om wijnzakken (of windmolens) in reuzen, en het scheerbekken van
een barbier in ‘de helm van Mambrino’ te veranderen.
Zijn dat nog metamorfosen? Feitelijk niet, natuurlijk. Maar ze functioneren
wel als zodanig. En telkens wanneer de onverschrokken hidalgo hardhandig
geconfronteerd wordt met de realiteit, interpreteert hij de situatie ook zo:
dan moet er sprake zijn van ‘kwaadaardige betoveringen’. (Niet voor niets is
het eerste lofdicht waarmee het boek opent opgedragen aan ‘Urganda, de
onherkenbare’: een tovenares uit de ridderepiek die het vermogen bezat van
gedaante te wisselen.)
We kunnen de hersenschimmen van Don Quichot dus beschouwen als een paar
stappen verder op de weg van rationalisering en psychologisering van het
metamorfosemotief. En dan moeten we concluderen dat het zich hier min of
meer heeft opgelost in psychologie: deze ‘gedaanteverwisselingen’ voltrekken
zich nog uitsluitend in het brein van Don Quichot.
De metamorfose kan op deze manier, als beeld van de verbeelding, een
sleutelrol spelen in de literaire reflectie op de verhouding tussen mens en
wereld. Een verhouding die, anders dan in de filosofische traditie, niet
gefixeerd wordt in een subject-object relatie, maar veel dynamischer wordt
begrepen.
Hoe de metamorfose functioneert als initiatie is een paar eeuwen later ook
duidelijk zichtbaar in Goethes Faust. En dan wil ik het
niet hebben over de metamorfische kwaliteiten | |
| |
van Mefistofeles,
die zich aandient in de gedaante van een poedel (al is het wel interessant
te constateren dat het vermogen tot gedaanteverwisseling dat de antieke
goden kenmerkte, in de christelijke cultuur het exclusieve voorrecht werd
van duivels en demonen - dat is veelzeggend.)
Nee, het gaat mij om de metamorfosen in het tweede deel, wanneer de loutering
en de redding van Faust zijn beslag krijgt. Daar spelen ze een intrigerende
rol. De Homunculus, die Wagner na jarenlange experimenten in zijn retorten
tot leven wekt, voert Faust en Mefistofeles naar de wereld van de Griekse
mythe terug. En dat is niet voor niets.
Dit kunstmatige wezentje verschijnt op het moment waarop Faust na zijn
eerste, catastrofale ontmoeting met Helena, bewusteloos is achtergebleven.
Zijn verschijning betekent dat de illusionistische toverkunsten van
Mefistofeles plaats maken voor de metamorfosen van de alchemie. En de
terugkeer naar de wereld van de Griekse mythe staat nu in het teken van een
initiatie in deze beeldenwereld.
Met het optreden van Homunculus verandert het drama in een mythologisch
droomspel, waarin de loutering van Faust zich zal voltrekken. Homunculus zal
het contact tussen Faust en Helena opnieuw tot stand brengen, maar daartoe
moet hij zich eerst uit zijn glazen kolf bevrijden, en zijn eigen bestemming
vinden. De Klassische Walpurgisnacht brengt hem in contact
met de filosoof Thales, die hij hoort spreken over het water als het
oerelement. Deze voert hem dan naar de zeegod Nereus, die op zijn beurt de
raad geeft:
Hinweg zu Proteus! Fragt den Wundermann:
Wie man entstehn und sich verwandeln kann.
Proteus ziet ze aankomen en verheugt zich al. Meteen in de eerste woorden die
hij spreekt, wordt hij door Goethe gekarakteriseerd met een vrolijke
zelfironie:
| |
| |
So etwas freut mich alten Fabler!
Je wunderlicher, desto respektabler.
Hij vertoont zich eerst in de gestalte van een reuzenschildpad, neemt dan een
menselijke gestalte aan, en voert ten slotte, in de gedaante van een
dolfijn, Homunculus naar zijn bestemming:
Dem leben frommt die Welle besser;
Dich trägt ins ewige Gewässer
Proteus-Delphin. (Er verwandelt sich.)
Da soll es dir zum schönsten glücken,
Ich nehme dich auf meinen Rücken,
En vervolgens wordt Homunculus uit zijn glazen isolement bevrijd: het glas
stoot stuk aan de schelpentroon van Galatea, water en vuur vermengen zich en
Homunculus wordt één met het oerelement: het water van de oceaan. Daarmee is
op een symbolisch-alchemistische manier voldaan aan de voorwaarden voor het
Mysterium Coniunctionis: de vereniging van Faust en
Helena.
Hier zien we Proteus dus terug in een opmerkelijke rol - hij is, als de
laatste schakel in een wonderlijke stoet van mythische gestalten, degene die
de beslissende stoot geeft tot de ‘transmutatie’ van Homunculus. Hij, de god
van de gedaanteverwisseling, speelt hier de essentiële rol van het
kwikzilver (Mercurius) in het alchemistisch Opus. (En bovendien komt hier de
oude overlevering volgens welke Proteus een tijd lang Helena onder zijn
hoede nam om haar aan haar wettige echtgenoot Menelaos over te dragen, ook
nog aardig van pas - met Faust in de rol van Menelaos.)
Zo bevat Goethes Faust dus een interpretatie van deze
‘Egyptische demon’, die hem tot een soort sleutelbewaarder | |
| |
van
de Griekse mythologie maakt: in deze fusie van alchemie en mythologie is het
niemand anders dan Proteus-Mercurius die de verbinding tussen kunst en
natuur tot stand brengt.
| |
Cyclische metamorfosen: Multatuli, Hamelink
Soms is de metamorfose niet alleen thema, maar ook het structuurprincipe dat
de verhaalvorm beheerst. Er bestaat zelfs een type verhalen waarin de
metamorfose tot een soort verhaalconventie is geworden. Dat is het soort
verhalen dat gebaseerd is op wat Canetti (in Masse und
Macht) de circulaire ‘Fluchtverwandlung’ noemt: een reeks metamorfosen
waarbij degene die van gedaante verandert uiteindelijk zijn eigen gedaante
weer aanneemt. Maar dan is er intussen toch iets veranderd. Ook in het
verhaal over de metamorfosen van Proteus is een dergelijke structuur te
herkennen, en mogelijk is het zelfs het oervoorbeeld van het genre.
Een van de mooiste voorbeelden daarvan in onze literatuur is Multatuli's
parabel van de Japanse steenhouwer (in Max Havelaar): het
is het verhaal van een steenhouwer die voor zijn zware arbeid een karig loon
ontvangt en ontevreden is met zijn huidige bestaan. Hij zou wel rijk willen
zijn, ‘om te rusten op een baleh-baleh met een klamboe van rode zijde’. En
onmiddellijk wordt zijn wens vervuld door een engel uit de hemel. Maar hij
is nog niet tevreden: steeds is er iets dat hem nog benijdenswaardiger
lijkt. Als hij rijk is geworden, wil hij koning zijn. En wanneer hij koning
is wil hij de zon zijn. Als zon merkt hij dat zelfs nu zijn soevereiniteit
niet onbeperkt is: dus wil hij de wolk zijn die de zonnestralen kan
tegenhouden, en als wolk de rots die de waterstromen trotseert. Maar als
rots moet hij zijn meerdere erkennen in de steenhouwer - en zo wordt hij ten
slotte zichzelf, en is tevreden.
Multatuli's verhaaltje is een variant op dit oude sprook- | |
| |
jestype, waarvan Canetti meerdere voorbeelden geeft. Deze cyclus van
metamorfosen heeft een didactische strekking: de metamorfose is hier een
literaire kunstgreep geworden om een inzicht te bewerkstelligen dat op het
eerste gezicht nogal quiëtistisch aandoet: wees maar tevreden met wat je
bent.
Maar bij nader inzien gaat deze parabel heel wat dieper. De cyclus van
metamorfosen heeft uiteindelijk toch een wezenlijke verandering
bewerkstelligd: de steenhouwer is na zijn metamorfosen niet meer dezelfde
als daarvoor: ook al is hij teruggekeerd in zijn eigen gestalte - zijn
inzicht heeft hem veranderd. Met andere woorden: de steenhouwer heeft
geleerd zichzelf te willen, om het maar eens Nietzscheaans
uit te drukken. Je zou dus kunnen zeggen dat zijn metamorfosen, net als die
van Lucius in De gouden ezel en de metamorfosen in Faust
ii, ook de functie van een initiatie hebben.
In het merkwaardige epos Ranonkel, dat Jacques Hamelink
schreef in 1969, neemt het metamorfosemotief weer een heel andere vorm aan.
Wat hij beschrijft is nog het best te karakteriseren als een reeks
metamorfosen van een samenleving: het uitgangspunt is een min of meer
normale situatie, die uit zijn voegen barst wanneer een onooglijk plantje
plotseling wonderbaarlijk begint te groeien. Niet alleen overwoekert het
binnen korte tijd het hele huis van Evarist Schouwvagher, wiens vrouw kort
tevoren is overleden, maar de onstuitbare groei verandert de hele straat in
een jungle, en al gauw de hele stad. De bewoners geven de strijd tegen de
woekering op, en passen hun levenswijze aan. Ze vallen terug in een
paradijselijk soort natuurleven, en dat gaat gepaard met het ontstaan van
een nieuwe religie, waarvan de verdwenen Evarist Schouwvagher, onder de naam
‘Ranonkel’, het middelpunt is.
Deze nieuwe religie verdringt de oude, katholieke. Na verloop van tijd
ondergaat deze woudsamenleving opnieuw een transformatie doordat een
raadselachtige verstening een eind maakt aan de vegetatieve woekering. En
tenslotte monden | |
| |
alle ontwikkelingen weer uit in het herstel
van de aanvankelijke samenleving - uiteindelijk blijft van alle
wonderbaarlijke gebeurtenissen niet meer over dan een soort bakerpraatje,
bij onweer, over ‘Ranko de trommelslager’, die in zijn naam nog vaag
verwijst naar Ranonkel.
In Ranonkel wordt de metamorfose verbeeld als een
raadselachtig en onstuitbaar verschijnsel, een onheilspellende dynamiek die
de hele natuur beheerst en de condities van het menselijk leven bepaalt. In
de wereld die Hamelink beschrijft ligt het accent zo sterk op deze
onbeheersbare gedaanteverwisselingen van de natuur, dat de mensen nietige
figuurtjes blijven die zich zo goed en zo kwaad als het gaat aanpassen aan
de omstandigheden, en wier religie een afspiegeling vormt van de onbegrepen
processen die zich in deze zichzelf transformerende wereld afspelen. De
verhouding tussen mens en natuur heeft hier - net als in sommige van zijn
eerdere verhalen - een mythisch karakter en Hamelink presenteert zijn
metamorfosen ook als een soort grondwet van de natuur, die zijn parallel
vindt in de dynamiek van de taal waarin dit alles beschreven wordt.
Opmerkelijk is overigens dat de ondertitel van dit sprookjesachtig epos luidt
‘of de geschiedenis van een verzelving’. Het woord ‘verzelving’ suggereert
een overeenkomst met wat ik over de parabel van de Japanse steenhouwer
schreef. En inderdaad is ook in dit geval sprake van een cyclus van
metamorfosen, die terugkeert op haar uitgangspunt. Wat deze ondertitel kan
betekenen in een verhaal dat de lotgevallen van een hele samenleving
vertelt, blijft raadselachtig. Tenzij de hele geschiedenis gelezen wordt als
een metafoor voor het creatieve proces, voor de manier waarop de verbeelding
met een paar alledaagse gegevens aan de haal kan gaan: een onooglijke
aanleiding is voor haar voldoende om de hele wereld binnenstebuiten te
keren. Tot ze er ten slotte, met een fraaie parabool, weer in terugkeert -
om niets dan een mythische anekdote achter te laten.
| |
| |
Ook cyclisch van aard, maar op een veel gecompliceerder manier, zijn de
metamorfosen die Christoph Ransmayr verbeeldt in De laatste
wereld (1988). Dit boek is een van de meest recente en opmerkelijke
echo's van Ovidius' Metamorfosen. (Dat hij voor het
schrijven van dit boek een stipendium kreeg van het Elias Canetti Fonds van
de stad Wenen is een aardige bijkomstigheid.)
Wat De laatste wereld bijzonder maakt is de manier waarop
Ransmayr het gegeven van de metamorfose heeft benut: zijn verhaal is zelf
een metamorfose van de Metamorfosen van Ovidius. Het
beschrijft de lotgevallen van de Romein Cotta, die na geruchten over de dood
van de verbannen dichter (in het boek consequent aangeduid als ‘Naso’) zelf
naar Tomi aan de Zwarte Zee vertrekt in de hoop, zoniet de balling zelf, dan
toch iets van diens verloren gewaande Metamorfosen op te
sporen en aan de vergetelheid te ontrukken.
In het sombere, barbaarse Tomi raakt hij verzeild in een vreemde wereld die
zich voor de lezer gaandeweg onthult als een gemetamorfoseerde versie van
het legendarische werk waarnaar Cotta op zoek is. De grenzen tussen
werkelijkheid en verbeelding zijn opgeheven: in Tomi dwaalt Cotta - zonder
dat hij het weet - rond tussen de figuren uit Ovidius' werk. Aangespoeld op
deze verlaten kust aan de grenzen van het rijk, hebben ze stuk voor stuk een
metamorfose ondergaan. Ze leiden er het leven van ballingen: Tereus is er
slager geworden, Fama drijft er een winkel in koloniale waren, Echo is de
dorpshoer, Cyparis komt er eenmaal per jaar zijn films vertonen, Jason meert
er op ongeregelde tijden aan met zijn vrachtschuit en ook Pythagoras leidt
er, als de knecht van Naso, een teruggetrokken leven in de bergen.
Een merkwaardig voorbeeld van de manier waarop Ransmayr Ovidius' figuren
transformeert is dat van Battus: | |
| |
bij Ovidius is Battus een oude
herder, die als enige getuige is van de diefstal van Apollo's runderen door
Hermes. Deze schenkt hem een koe als hij wil beloven te zwijgen over wat hij
gezien heeft. Battus belooft dat: hij wijst op een steen en zegt dat die
eerder de diefstal zal verklappen dan hij. Hermes echter wil zijn
betrouwbaarheid testen: hij keert in veranderde gestalte terug en vraagt hem
of hij weet waar de runderen gebleven zijn. Wanneer hij hem dan een koe en
een stier belooft, breekt Battus zijn belofte en vertelt hem waar de
runderen zijn gebleven. Hermes roept lachend uit dat Battus hem aan zichzelf
heeft verraden en verandert hem voor straf in een steen. (Boek ii, 687-703)
Bij Ransmayr nu is Battus veranderd in de enigszins achterlijke zoon van
Fama, die lijdt aan vallende ziekte, en verslaafd raakt aan de beelden van
een episcoop, waardoor hij ten slotte versteent. Deze verandering in een
steen is op het eerste gezicht het enige element dat bewaard is gebleven.
Maar is ook hier geen verraad in het spel?
De projecties van de episcoop worden vertoond in een ruimte die consequent
als ‘grot’ wordt aangeduid. Daarin zit een verwijzing naar de grotmythe van
Plato: ook diens grotbewoners zien niet de dingen zelf, maar de
schaduwbeelden die op de wand geprojecteerd worden. In de projecties van de
episcoop worden de dingen geïsoleerd en veranderd in een beeld. Zo symboliseren deze beelden ook een diefstal: de
geprojecteerde dingen zijn ontstolen aan de werkelijkheid, waarin ze
voortdurend in beweging zijn en veranderen. Battus is dus ook hier getuige
van een diefstal: de episcoop ontsteelt zijn beelden aan de werkelijkheid.
En door die beelden tegen betaling te vertonen verraadt Battus deze
diefstal. Zijn verstening is een verandering in datgene waarvan hij zich
niet los kan maken: de vertoner van ‘gestolen’ beelden verstart tot een beeld van zichzelf. En daarmee spiegelt hij eigenlijk
het lot dat de hoofdpersoon Cotta te wachten staat.
| |
| |
Alles in dit werk lijkt onderhevig aan metamorfosen en aan een onstuitbaar
verval. In een barokke, plastische taal schildert Ransmayr de wisseling der
seizoenen in Tomi, de kou, de hitte, het noodweer en de aardverschuivingen
die het landschap en het leven in de onherbergzame streek ingrijpend
veranderen - alles is in beweging en verandert, en toch lijkt het leven in
Tomi op een merkwaardige manier verstard en tijdloos.
Dat komt door wat Ransmayr met de tijd doet: De laatste
wereld speelt niet in een bepaalde tijd, maar in zekere zin in alle
tijden tegelijk. Aan de hand van kleine details ontstaat aanvankelijk de
indruk dat het verhaal zich afspeelt in een niet al te ver verleden: er is
sprake van filmvertoningen, foto's en een winkel in koloniale waren. Maar
dan blijkt dat het verhaal van Cotta toch in de tijd van Ovidius'
ballingschap speelt, in het Romeinse rijk van de keizers Augustus en
Tiberius - hoewel ook daar sprake is van kranteberichten, in traangas
gesmoorde demonstraties, etc. Door dit schijnbaar achteloze gebruik van
anachronistische details wordt het verhaal, dat onmiskenbaar gebaseerd is op
de (historische) ballingschap van de Romeinse dichter, als het ware boven de
historische tijd uitgetild. Het krijgt iets tijdloos', iets mythisch' omdat
het zich ondanks de ‘moderne’ details niet in een moderne
tijd, en dank zij diezelfde details evenmin in de antieke
wereld laat plaatsen.
Met deze paradoxale verteltechniek heeft Ransmayr een gelukkige vorm gevonden
voor de thematiek van de metamorfose. Een ander aspect van die techniek is
dat hij Ovidius' Metamorfosen binnen zijn verhaal laat
figureren als een verloren gegaan werk, waarvan alleen fragmenten bekend
zijn. Het historisch gegeven van de verbranding van het manuscript (waarvan
overigens wel al andere afschriften in omloop waren) krijgt zo een
dramatische werking die Ransmayr in staat stelt de metamorfose van Tomi te
voltrekken.
Nadat Cotta kennis gemaakt heeft met Echo's ‘Boek der | |
| |
stenen’ en
uit de wandtapijten van de doofstomme Arachne een ‘boek der vogelen’ heeft
afgeleid - beide gebaseerd op verhalen die Naso hen vertelde - speculeert
hij dat de Metamorfosen misschien ‘waren opgezet als een
grote, van de stenen tot in de wolken opstijgende geschiedenis van de
natuur’.
En inderdaad - de metamorfose als literair thema is hier, in de geest van
Ovidius, geïnterpreteerd als een soort grondwet van de natuur. Maar die
eeuwige veranderlijkheid van alle dingen in de natuur krijgt bij Ransmayr
een nogal zwaarmoedig accent: in al haar veranderlijkheid, die de inwoners
van Tomi gelaten accepteren, blijft de natuur onveranderlijk wreed en
ondoorgrondelijk. Dat is haar cyclische, haar mythische aspect. En datzelfde
geldt, lijkt Ransmayr te willen zeggen, voor de menselijke wereld en het
menselijk lot: want ondanks alle metamorfosen die de menselijke samenleving
en het menselijk leven hebben ondergaan, ondanks de technische vooruitgang
(waardoor in de wonderlijke, tijdloze wereld van Tomi wel autobussen rijden
en een episcoop zijn wonderen vertoont) verandert het menselijk lot niet: de
wereld van de metamorfose is de laatste, de uiteindelijke wereld - de wereld
van alle tijden.
Dat wordt opmerkelijk gedemonstreerd aan het lot van Thies, corresponderend
met Dis (ofwel Pluto), de god van de onderwereld: hij is een verdwaalde
Duitser die zalfjes bereidt en de doden begraaft. Ooit als deserterend
soldaat levensgevaarlijk gewond, moet hij door het leven met een
‘onbeschermd hart’ omdat zijn ribbekast werd ingetrapt door een steigerend
paard. In de koortsdromen waaraan hij, herstellend van zijn verwondingen,
ten prooi is, zijn de verschrikkingen van de Duitse vernietigingskampen
duidelijk herkenbaar.
Ransmayr gaat nog verder: in de laatste hoofdstukken van het boek, waarin
Tomi langzaam verandert in een wildernis, doet Cotta pogingen om Naso's
verhalen te reconstrueren uit | |
| |
een verzameling lappen en flarden
waarop Pythagoras, de oude knecht van Naso, tekens heeft gekrabbeld. (Dit is
overigens een van de minder overtuigende, wat bedacht aandoende elementen in
het verhaal. Waar dan weer tegenover staat dat het een mooie vondst is om
Pythagoras, als de knecht van Ovidius, zijn meester te laten overleven...)
Geholpen door de verhalen en de dorpsroddels van Fama ontdekt hij nu in zijn
flarden een voor een alle namen van de figuren waartussen hij al zo lang
heeft geleefd. En zo komt hij tot de slotsom ‘dat de stenen gedenktekens van
Trachila niet veel meer om het lijf hadden dan het geroddel van de
winkelierster, levenslopen, legenden en geruchten van deze kust, door Naso
en diens Griekse knecht verzameld, mee de bergen in genomen en opgetekend in
een curieus, kinderlijk spel met de overlevering. Wat hier zo vlekkerig en
gerafeld aan zijn waslijnen hing en ginds boven de boomgrens aan stenen
gedenktekens in de wind wapperde, was het geheugen van de ijzeren stad.’
Daarmee voltrekt Ransmayr geraffineerd een dubbele omkering: zijn eigen
metamorfose van de mythologische wereld van Ovidius was al een omkering,
voor zover de verbeeldingswereld van de Metamorfosen hier
wordt getransformeerd tot de realiteit waarin Cotta leeft, maar nu wordt
deze realiteit ook nog eens voorgesteld als de oorsprong van Ovidius'
dichtwerk. En zo krijgt het thema ook een literairfilosofische lading: de
literaire verbeelding van de Romeinse dichter wordt hier opgevat als een
metamorfose van de banale en bittere werkelijkheid waarin hij als banneling
leefde. Maar tegelijk is het verhaal van Ransmayr zelf weer een metamorfose
van die metamorfosen. Zo is de cirkel rond.
Dat dit niet helemaal klopt met de historische feiten, aangezien de Metamorfosen nog in Rome werden voltooid, kan Cotta niet
worden aangerekend: die weet dat immers niet. Bij de wonderbaarlijke
metamorfose van Procne en Philomela in twee vogels, achtervolgd door Tereus,
die ook in een | |
| |
vogel verandert, valt Ransmayrs verhaal ten
slotte geheel samen met dat van Ovidius, en dan breekt ook in Cotta een
bevrijdend inzicht door. Voor de laatste keer gaat hij terug naar Trachila,
boven in de bergen:
‘Hier had Naso gelopen, dit was Naso's pad. Uit Rome
verbannen, uit het rijk van de noodzaak en het redelijk denken, had de
dichter de Metamorfosen aan de Zwarte Zee tot het eind toe
verteld, had een kale steile kust, waar hij naar huis verlangde en kou leed,
tot zijn kust gemaakt, en de barbaren die hem lastig
vielen en naar de verlatenheid van Trachila verdreven tot zijn gedaanten. En Naso had ten slotte zijn wereld van de mensen en
hun ordening bevrijd door ieder verhaal tot het eind toe
te vertellen. Daarna was hij vermoedelijk zelf in dit van mensen bevrijde
beeld binnengetreden, rolde als onkwetsbare kiezel van de hellingen omlaag,
streek als aalscholver over de schuimende kronen van de branding, of zat als
triomfantelijk purpermos op het laatste, verdwijnende muurfragment van een
stad.’
Met deze woorden laat Ransmayr Naso (Ovidius) zelf opgaan in de natuur: zijn
ultieme metamorfose. En dan rest zijn protagonist Cotta nog maar één ding:
hij gaat op zoek naar zijn eigen naam tussen de inscripties. Vindt hij die
daarin terug, dan is ook zijn eigen werkelijkheid definitief van gedaante
veranderd - verhaal geworden. Zo eindigt De laatste
wereld, waarin Cotta, op zoek naar zijn naam, inderdaad op zijn beurt
verhaal is geworden.
Met recht kun je in dit geval spreken van een literaire metamorfose, maar dan
heeft het woord die overdrachtelijke betekenis gekregen die haast niet te
vermijden is. Hier zou misschien een beschouwing op zijn plaats zijn over de
metamorfosen van de intertekstualiteit, die zo oud zijn als de literatuur
zelf, maar dat zou me te ver voeren op allerlei zijpaden.
Wat het boek van Ransmayr tot meer dan een intertekstueel spel maakt is dat
het uitdrukkelijk handelt over het gege- | |
| |
ven van de metamorfose,
en er een eigen interpretatie aan geeft. Zijn behandeling van het thema
onderstreept opnieuw het poëticale belang ervan, maar nu op het niveau van
het verhaal. En daarbij blijkt dat het ook een veel algemenere betekenis
heeft.
Dit verhaal over de speurtocht naar een verhaal laat zien hoe ook de
betrekkingen tussen die beruchte siamese tweeling ‘werkelijkheid en
verbeelding’ beheerst worden door het principe van de metamorfose - hoe het
een haast ongemerkt in het ander verandert, en omgekeerd. Hoe het verhaal
van de werkelijkheid en de werkelijkheid van het verhaal elkaar
veronderstellen, en voortdurend in elkaar grijpen.
Altijd en overal zijn mensen op zoek geweest naar het ‘verhaal’ van de
werkelijkheid - de mythe was hun eerste verklaringsmodel - en altijd en
overal hebben ze zich daarbij ingesponnen in de ‘werkelijkheid’ van een
verhaal. Elk beeld dat we van de werkelijkheid ontwerpen verandert haar
onvermijdelijk in een fictie. En in die zin is de literatuur zelf een
eeuwigdurende metamorfose.
| |
Kafka's kever
In scherp contrast met deze voorbeelden staat de manier waarop Franz Kafka
zich van het metamorfosemotief bediende. In zijn beroemde verhaal De gedaanteverwisseling wordt Gregor Samsa op een kwade
dag wakker in de gedaante van een reusachtige kever. Deze
gedaanteverwisseling wordt beschreven als een voldongen feit -
onbegrijpelijk, maar onontkoombaar. Hoe of waarom het is gebeurd wordt niet
gezegd. Het feit wordt in de eerste zin eenvoudig meegedeeld als een noodlot
dat plotseling heeft toegeslagen (precies zoals het noodlot in het leven van
Josef K. toeslaat in de eerste zin van Het proces).
Alleen uiterlijk is Gregor in een kever veranderd, innerlijk | |
| |
is
hij dezelfde gebleven. (Net als Lucius, in De gouden ezel
van Apuleius. Maar waar Lucius ten slotte zijn menselijke gedaante
terugkrijgt is er voor Gregor geen weg terug.) Aan die absurde tweespalt,
die noodlottige splijting van de werkelijkheid in een buitenkant en een
binnenkant, ontleent het verhaal zijn dramatische spanning.
De metamorfose tot kever lijkt hier de krasse verbeelding van een innerlijk
conflict. En dit geval staat binnen het werk van Kafka niet op zichzelf: ook
in ‘Huwelijksvoorbereidingen op het land’, een vroeg fragment uit zijn
nalatenschap, komt al een passage voor waarin de ikfiguur, Raban, fantaseert
hoe hij dromend in bed, zijn ‘aangekleed lichaam’ op pad stuurt, en zelf in
bed blijft: ‘Ik heb, als ik in bed lig, de gedaante van een grote kever, een
vliegend hert of een meikever, geloof ik.’ Maar wat hier nog een vluchtig
fantasietje is, is voor Gregor Samsa een dodelijk vonnis geworden.
Hegel heeft in zijn Vorlesungen über die Ästhetik de
mythische metamorfosen beschreven als een degradatie en een bestraffing van
de geest, en het lijkt erop alsof ook Samsa's metamorfose in het teken staat
van degradatie en straf. Maar een straf waarvoor? Vergeleken met
bijvoorbeeld het lot van Arachne, de weefster die de godin Athene uitdaagde
en die bij wijze van bestraffing veranderd wordt in een spin (Metamorfosen VI, 1-145), is het lot van Samsa duister en
ondoorzichtig.
In feite wordt het metamorfosemotief in dit verhaal gebruikt om een thema uit
te werken dat zo ongeveer het absolute tegendeel is van de
gedaanteverwisseling als mimetisch vermogen: dat van de absolute breuk van
een mens met zijn omgeving, dat van het totale isolement, van de verstarring
en vereenzaming in een gestalte die ieder contact met de omgeving onmogelijk
maakt. Zelfs de muziek die zijn zuster op een avond maakt is niet meer in
staat hem te verlossen.
Terwijl de metamorfosen in veel gevallen refereren aan de cyclische processen
in de natuur, is daar bij Kafka geen spra- | |
| |
ke van: zijn
gedaanteverwisseling heeft niets ‘natuurlijks’ en evenmin iets
sprookjesachtigs - het is een boosaardige gril, een bizarre marteling: de
nieuwe gedaante blijft hier vreemd - hij zit erin opgesloten. De kever is een gevangenis waaruit geen ontsnapping
mogelijk blijkt, en in die zin is de metamorfose van Gregor Samsa
vergelijkbaar met een verstening: zijn langzame verandering in een
‘stoffelijk overschot’ is een metamorfose die voorgoed een eind maakt aan
alle metamorfosen.
Voor dit verhaaltje geldt wellicht wat Canetti in Masse und
Macht opmerkt over het tegendeel van de ‘manische
gedaanteverwisselingen’: als alle vluchtpogingen vergeefs zijn gebleken
treedt een toestand van melancholie in: ‘Men berust in zijn lot en beschouwt
zichzelf als buit.’ Vooral de weigering om te eten, die Canetti als kenmerk
noemt, komt frappant overeen met het feit dat Gregor Samsa in Kafka's
verhaal ook niet meer eet: hij verandert van eter in ‘gegetene’. Opgeslokt
door de kevergestalte degradeert hij tot een prooi voor de werkster - dat is
de ‘allerlaatste gedaanteverwisseling’, zoals Canetti zegt. (Iets
soortgelijks geldt trouwens ook voor het lot dat Kafka Prometheus laat
ondergaan in zijn versie van diens mythe. Daarin vertelt hij hoe Prometheus,
vastgeketend aan de rots, zich door de pijn van de hakkende snavels die hem
zijn lever uitpikken steeds dieper in de rots dringt, tot hij er één mee
wordt. Vervolgens wordt de hele geschiedenis vergeten: ‘Bleef over het
onverklaarbare rotsgebergte.’ De metamorfose als verstening en verdwijning -
als kwellend raadsel.)
Wat Kafka's verhaal over Gregor Samsa zo aangrijpend maakt is juist dit stokken, dit tot stilstand komen van de metamorfose: het
noodlot van een mens die niet meer in staat is te communiceren met zijn
omgeving.
| |
| |
| |
Valéry: metamorfose en dans
Voor Valéry heeft de reflectie op literatuur en dichterschap altijd in het
teken gestaan van zijn onderzoek naar het functioneren van de geest. En hij
heeft daarbij een opvallend dédain aan de dag gelegd voor auteurs die zich
zonder veel reflectie overgaven aan de metamorfosen van hun verbeelding.
In zijn beroemde essay ‘Inleiding tot de methode van Leonardo da Vinci’
spreekt hij over de absurditeit van het vermogen tot identificatie. Hij ziet
iets pathologisch in de onbegrensde vrijheid en de ongeremde
identificatiedrang van de verbeelding.
In een ander essay (‘Fragmenten van de herinneringen aan een gedicht’) drijft
hij dan ook de spot met romanciers: ‘Ik bewonder, ik benijd de
romanschrijvers die ons verzekeren dat ze geloven in het “bestaan” van hun
personages, van wie ze beweren de slaven te zijn, hun lotsbestemmingen
blindelings te volgen, hun plannen niet te kennen, hun leed te lijden en hun
gewaarwordingen te ondergaan - allemaal verbazingwekkende staaltjes van bezetenheid die doen denken aan de mirakels van het
occultisme, aan de functie van die mediums die de pen vasthouden voor de
“geesten” of die de overgang van hun gevoeligheid in een glas water moeten
beleven en het uitschreeuwen van pijn wanneer men in dat water een spijker
laat vallen.’
Maar het is niet de proteïsche veranderlijkheid van de geest die Valéry in de
verbeelding hekelt. Het is veel meer de in zijn ogen naïeve pretentie ervan:
de aanspraak op een - quasi mediamieke - kennis van, of bezetenheid door het
andere. Het is het gebrek aan reflectie op dat vermogen, dat zijn spotlust
prikkelt.
Want al maakte hij zich vrolijk over zulke ‘staaltjes van bezetenheid’, toch
heeft hij een dergelijke bezetenheid bij een | |
| |
andere gelegenheid
met grote passie beschreven. De reden daarvoor was ongetwijfeld dat hij haar
in dit geval in een zuiverder, strenger en abstracter vorm aantrof, namelijk
in de dans. En zo keer ik ten slotte terug in de sfeer waarin het woord mimeisthai zijn oorsprong had.
In de dialoog ‘Ziel en dans’ filosofeert Socrates met Phaedrus en Eryximachus
over de dans die zij gadeslaan na een uitbundig feestmaal. Natuurlijk is het
Socrates die op een bepaald ogenblik de cruciale vraag stelt: wat is de
dans?
Phaedrus kan zich, in zijn geestdriftige beschrijvingen van wat hij ziet,
niet aan de indruk onttrekken dat de danseressen van alles uitbeelden.
Eryximachus betwijfelt dat. En Socrates, gevraagd of hij gelooft dat de dans
iets uitbeeldt, zegt: ‘Geen enkel ding, beste Phaedrus. Maar alle dingen,
Eryximachus. De liefde evenzeer als de zee, en het leven zelf, en de
gedachten... Voelen jullie dan niet dat ze het gebeuren zelf is van de
metamorfose?’
Even later vraagt hij Eryximachus, de arts, of er een medicijn bestaat tegen
de dodelijke ‘ennui’ van de lucide verstandsmens, die zich niet laat
meeslepen door zijn verbeelding, en alleen ziet wat er
werkelijk is. Deze moet het antwoord schuldig blijven. Zo'n
luciditeit is ‘een vergif dat niet te bestrijden is’ zegt Eryximachus, die
vervolgens zelf met een verrassende definitie komt van wat kennen is:
‘O Socrates, het heelal verdraagt het geen ogenblik alleen maar te zijn wat
het is. (...) Zijn ontzetting over het feit dat het is wat er is, heeft het
heelal ertoe gebracht talloze maskers voor zichzelf te scheppen en te
schilderen; een andere reden voor het bestaan van stervelingen is er niet.
Waarom bestaan er stervelingen? - Ze houden zich bezig met kennen. Kennen? En wat is kennen? - Dat is
ontegenzeglijk: beslist niet zijn wat men is. - Dus zie je de
mensen ijlen en denken, en in de natuur het beginsel invoeren van de
onbegrensde dwalingen (...) De idee introduceert in het zijnde het gist van
wat niet is... Maar ten slotte openbaart de waarheid zich soms, | |
| |
en detoneert in het harmonieuze systeem van de fantasmagorieën en de
dwalingen...’
Volgens Socrates moet er tenminste een zuiver tegendeel van die dodelijke
luciditeit bestaan: ‘Onze daden, en in het bijzonder die welke ons lichaam
in beweging zetten, kunnen ons in een vreemde en verbazende toestand
brengen... De toestand die het verst verwijderd is van de trieste toestand
waarin we de onbeweeglijke en lucide waarnemer hebben achtergelaten die we
ons zojuist voorstelden.’ De dans dus.
‘Maar,’ oppert Phaedrus, ‘als hij zijn helderheid nu eens wilde opgeven om
licht te worden; en als hij dus, in een poging oneindig van zichzelf te
verschillen, eens probeerde zijn vrijheid van oordelen in te ruilen voor
bewegingsvrijheid?’
‘Dan zou hij ons in één klap leren wat wij nu proberen te verhelderen...’
zegt Socrates. Namelijk: wat het wezen is van de dans. Hij probeert dat te
benaderen door de dans met een vlam te vergelijken. ‘Maar wat is een vlam,
vrienden, als het niet het ogenblik zelf is?’
Hij stelt dan de dans voor als een wedijveren van het lichaam met de ziel:
‘Ongetwijfeld is het enige en eeuwige doel van de ziel dat wat niet bestaat;
wat was, en niet meer is; - wat zal zijn en nog niet is; - wat mogelijk is,
wat onmogelijk is, - dat is wat de ziel bezighoudt, maar nooit, nooit dat wat is!
En het lichaam, dat is wat er is, hier zie je dat het zich niet meer in kan
houden in de ruimte! - waar vindt het zijn plaats? - waar kan het worden? -
Dit Ene wil op Alles gokken. Het wil
mikken op de universaliteit van de ziel! Het wil een einde maken aan zijn
identiteit door wat het allemaal doet! Het is een ding, maar het explodeert
in gebeurtenissen! (...) en het treedt onophoudelijk buiten zichzelf!’
Wanneer ten slotte de dans haar climax bereikt en Athikté in een laatste
dansfiguur, een duizelingwekkende pirouette opgaat, geeft Socrates als
commentaar: ‘Een lichaam is, door zijn simpele vorm en door zijn beweging,
machtig ge- | |
| |
noeg om de aard der dingen grondiger te veranderen
dan de geest in zijn bespiegelingen en zijn dromen ooit lukte.’
In de dans ziet Valéry het principe van de metamorfose belichaamd op een even
abstracte als concrete manier. De dans wordt geïnterpreteerd als de
lichamelijke verbeelding van het rusteloze streven van de ziel om aan
zichzelf te ontsnappen. Om niet te zijn wat men is: om
alles te zijn, behalve zichzelf. Om op te gaan in de beweging zelf, zoals
Athikté aan het slot van de dialoog bekent: ‘Vrijplaats, o mijn vrijplaats,
o wervelwind! - Ik was in jou, o beweging, buiten alle dingen...’
Hier ligt het accent dus volledig op de metamorfose als bewegingsdrang,
gesublimeerd in de dans. Het gaat uitsluitend om de roes van de voortdurende
gedaanteverwisseling, die de paradoxale drang van de ziel uitdrukt om aan
zichzelf te ontsnappen. En deze roes wordt afgezet tegen de onbeweeglijkheid van de luciditeit, waarin de dingen gezien worden
‘zoals ze zijn’. Maar deze luciditeit van de ziel, die niet mee wil doen en
alleen maar onbeweeglijk toeziet, veroorzaakt een dodelijk ennui de vivre.
De kern van Socrates' visie op de dans als metamorfose ligt in de ontkenning
van de identiteit: het verlangen om niet te zijn wat men
is, om alles te zijn, behalve zichzelf. En Valéry's eigen ambivalentie
blijkt uit het feit dat hij de arts Eryximachus al eerder precies hetzelfde
liet beweren, maar dan over het kennen: ‘En wat is kennen? - Dat is
ontegenzeglijk: beslist niet zijn wat men is.’ Over het kennen kan dus
blijkbaar hetzelfde gezegd worden als over de dans en zo wordt de dans ook
tot een symbool van de ‘onbegrensde dwalingen’ van de kennis. Maar het is
moeilijk, afstand te doen van de luciditeit, die dat onderkent...
De weigering om mee te bewegen in het panta rhei van de
natuur met haar eindeloze maskerades, de weigering om op te gaan in de
dansende vlam van het moment, staat haaks op | |
| |
het leven zelf.
Het beeld van de vlam herinnert aan Rilke (die deze dialoog overigens ook
vertaalde): ‘O sei für die Flamme begeistert,/drin sich ein Ding dir
entzieht, das mit Verwandlungen prunkt’. Maar waar Rilke ondubbelzinnig voor
de ‘Verwandlung’ kiest, blijft Valéry ambivalent.
In deze tegenstelling tussen de roes van de beweging (die als een soort
zelfbedrog wordt voorgesteld) en de luciditeit van onbeweeglijkheid (die het
leven als zelfbedrog doorschouwt, maar dit bekoopt met een dodelijke
lusteloosheid) heeft Valéry zijn eigen dilemma weergegeven. Het is het
dilemma van leven of denken, ervaren of doorzien. De roes van de
metamorfosen maakt het leven kleurrijk, zij het ook ondoorzichtig, maar de
luciditeit van het fixerend verstand maakt het onverdraaglijk. (Het is
diezelfde dodelijke luciditeit van het ‘sich angleichen ans Tote’ die Adorno
analyseerde, die verstikkende rationaliteit van het Zelf dat zich tegen de
natuur teweerstelt en verstart. En is dat niet ook Kafka's Prometheus, die
tot rots versteent?)
Hoezeer Valéry ook die verstandelijke luciditeit heeft nagestreefd, hij bleef
toch kunstenaar genoeg om af en toe ook gehoor te geven aan zijn protëische
aandriften. Die waren misschien zelfs de reden waarom hij een bijzondere
voorliefde voor de dialoogvorm had: deze dramatische vorm biedt immers de
mogelijkheid verschillende ideeën en gedachtengangen in verschillende
personages tegen elkaar uit te spelen. De dialoog was in feite de ideale
vorm om zijn neiging tot reflectie en speculatie te combineren met het
dichterlijk spel van de gedaanteverwisseling.
Het is dan ook niet zo verwonderlijk, dat in zijn Cahiers
de volgende verzuchting is aan te treffen:
‘Wat zou ik graag een dialoog schrijven - of liever: geschreven hebben - die
Proteus zou heten - en elke gesprekspartner zou zijn
eigen stem, zijn stijl hebben - en zijn eigen mentale
stem. Meerdere zienswijzen, en uit hun afwisseling | |
| |
zou de
dialoog bestaan. Heb ik niet meerdere zienswijzen gehad en had ik (dan)
mezelf niet tegen kunnen komen? - En is dat niet gebeurd, komt dat niet
voor? Ben ik niet meerdere personages geweest?’
| |
Metamorfose en metafoor
Valt er uit deze even bonte als beperkte verzameling van literaire
voorbeelden iets af te leiden? Duidelijk is in elk geval dat het
metamorfosemotief op heel verschillende manieren wordt gebruikt. Maar in die
diversiteit is wel een aantal terugkerende aspecten te onderscheiden: de
diverse interpretaties spelen zich af op het niveau van:
| 1 | de natuurbeschouwing: de metamorfose wordt
gepresenteerd als een ‘grondwet’ van de natuur (bijvoorbeeld bij
Ovidius, bij Hamelink, bij Ransmayr, en ook bij Goethe, in zijn
botanisch onderzoek ‘Die Metamorphose der Pflanzen’ meer nog dan in zijn
Faust). |
| 2 | de psychologie: de metamorfose wordt als een
psychologisch proces voorgesteld (bij Cervantes en bij Ransmayr heeft
dat vooral betrekking op wat we gemakshalve ‘verbeelding’ noemen; bij
Apuleius en bij Multatuli meer op een psychische verandering die ik
‘initiatie’ heb genoemd). |
| 3 | de taal: namelijk voor zover de beschreven
metamorfose duidelijk een metafoor impliceert, of een metaforische
bedoeling heeft (zoals bij veel auteurs het geval is.) |
| 4 | de logica: dat is het duidelijkst het geval in
Valéry's interpretatie van de dans als metamorfose, en tegelijk als een
beeld voor het kennen als paradox: het verlangen om te zijn wat men niet is. |
Deze niveaus sluiten elkaar niet uit. In tegendeel: alles wijst erop dat ze
vaak nauw met elkaar samenhangen. Daaruit laat zich, ook zonder dat ik dat
uitvoerig ga aantonen, wel vermoeden hoe veelomvattend en verreikend de
implicaties van dat metamorfosemotief zijn.
| |
| |
Aan de constatering dat de voorstelling van de metamorfose een metafoor kan
zijn voor heel verschillende dingen valt niet te ontkomen. Maar
interessanter dan de vraag waarvoor de metamorfose een metafoor is, lijkt me
de vaststelling dàt zij in de literaire traditie vrijwel steeds als een metafoor functioneert. Dat we bijna niet meer in staat
zijn, haar anders dan als een metafoor te begrijpen.
Dat is niet altijd zo geweest. Allerlei mythen die in een nog min of meer
archaïsch - dat wil zeggen: nog niet literair vervormd - stadium bij
natuurvolken zijn opgetekend, wijzen daarop. Canetti geeft in Masse und Macht een paar interessante voorbeelden. De metamorfosen
hebben daar een ongecompliceerd ‘reëel’ karakter en lijken eerder te wijzen
op de relatie van onderlinge afhankelijkheid of zelfs verwantschap tussen
mens en dier, of mens en plant. Een relatie zoals die met name in sommige
vormen van totemisme tot uiting komt.
De voorstelling van de metamorfose is dus vrijwel zeker ouder dan de
metafoor. Ooit bestond er een magisch geloof in de realiteit van
metamorfosen, en er is reden om aan te nemen dat dat iets te maken had met
de manier waarop de primitieve mens zijn taal gebruikte: die taalpraktijk
was - zeker in de manier waarop de mythen ontstonden - magisch.
Abram Terts ofwel Andrej Sinjavksi, een groot kenner en liefhebber van
sprookjes, noteerde in Een stem uit het koor: ‘Een
metafoor is een herinnering aan dat gouden tijdperk waarin alles alles was.
Een scherf van de metamorfose.’ En naar aanleiding van een middeleeuwse
tekst waarin Alquinus metaforische raadsels opgeeft aan Pepijn, de zoon van
Karel de Grote, schrijft hij even verderop: ‘Hier wordt duidelijk dat de
dichter, zelfs in de nieuwe, eigentijdse betekenis van dat woord, een
mislukte tovenaar-wonderdoener is, die de metamorfose heeft vervangen door
de metafoor, de act door het woordenspel.’
| |
| |
Terts ziet in de metafoor dus een relict van de (magische) metamorfose, en
als dat klopt dan is ook duidelijk waarom metaforische interpretaties van de
metamorfose nooit tot de kern van de zaak kunnen doordringen: het vroegere
laat zich nu eenmaal slecht herleiden tot het latere. Als de metamorfose
inderdaad de oudste rechten heeft, en zelf als een bron van metaforen kan
worden beschouwd, dan wordt een heel ander soort interpretatie mogelijk. Een
interpretatie die misschien een nieuw licht kan werpen op de eigenlijke
functie van dit mythisch motief.
Het verdwijnen van dat magische geloof in de mythische metamorfosen hangt
waarschijnlijk samen met een groeiende bewustwording van het eigenaardige
karakter van een taalhandeling, met het ontluikende inzicht in de
metaforische mogelijkheden van de taal.
Wanneer in een mythe een metamorfose plaatsvindt, dan is dat een gebeurtenis
die deel uitmaakt van het verhaal - een verhaal waarvan de waarheid
aanvankelijk zonder meer werd aanvaard: x verandert in y. Maar wanneer een
dichter in metaforen spreekt, zegt hij y waar hij x bedoelt. Dat wil zeggen:
door zijn manier van spreken wordt x in y veranderd - en
blijft tegelijkertijd x. De metafoor is een bewuste taalhandeling, ofwel: een abstrahering, en een functionalisering
van wat in de mythische metamorfose nog als verhaalhandeling gebeurt.
Wat in de oorspronkelijke mythe nog inhoud was, is daarmee vorm geworden. En
waar die vorm functioneert, kan het magische geloof in de inhoud vervallen.
Dat wil zeggen: dan is er een taalstructuur geschapen die het mogelijk maakt
x in y te laten veranderen zonder dat dit ook als feitelijke waarheid hoeft
te worden begrepen.
Het is niet ondenkbaar dat de absolute autoriteit van de (archaïsche) mythe
verviel vanaf het moment waarop het metaforisch spreken haar intrede deed.
Het metamorfosemotief | |
| |
zou zo haar magische betekenis hebben
verloren en wat er uiteindelijk van overbleef was een soort mythische
arabesk: zo veranderde de mythe in literatuur. En met dit verlies van
absolute autoriteit verviel ook de gesloten wereld van de mythe, waarin
alles voor eeuwig vastlag. (Want weliswaar kon alles in alles veranderen in
de mythe, maar alleen binnen de tovercirkel van een absoluut geloof in het
magische woord.)
Dat verleidt mij tot de volgende interpretatie van het metamorfosemotief: in
de metamorfosevoorstelling spiegelt de mythe als het ware zichzelf en haar
functioneren. Als de mythe zegt: ‘x verandert in y’ dan betekende dat
tegelijkertijd: doordat dat gezegd wordt is dat zo. Want in de archaïsche samenleving was het de mythe die
bepaalde wat waar en werkelijk was. (Zie bijvoorbeeld wat Eliade daarover
heeft geschreven in Aspects du mythe, 1963.) De
eigenlijke, en meest wezenlijke metamorfose was dus de act van
het vertellen, van het reciteren van de mythe zelf. Daardoor
veranderde de actuele realiteit van de archaïsche mens in de eeuwige,
sacrale realiteit van de mythe. En die metamorfose, die door het woord werd
voltrokken, was tegelijk een elementaire gedaanteverwisseling van de mens:
van een natuurwezen veranderde hij in een cultuurwezen.
Die oorspronkelijke ‘toverkracht’ van het woord (waarvan tegenwoordig alleen
nog een zwakke nagalm klinkt in de Latijnse formules van de katholieke
eucharistieviering) is geleidelijk aan verdwenen, is met de
‘ontmythologisering’ van de mythe opgegaan in symbool en metafoor. En de
voorstelling van de gedaanteverwisseling is blijven voortbestaan als een
poëtisch beeld - een lege huls, een aangespoelde schelp, waarop dichters als
Homerus, Vergilius en Ovidius bij wijze van spreken al hun eigen deuntje
bliezen. Bij Ovidius is in elk geval al duidelijk zichtbaar hoe de
metamorfosen iets metaforisch krijgen.
Dat zegt iets over de aard van zijn metamorfosen, maar de voorstelling van de
gedaanteverwisseling kan op haar beurt | |
| |
ook het wezen van de
metafoor verhelderen. Want de transformerende taalbeweging die de metafoor
is, heeft haar wortels niet alleen in het magisch-mythische spreken, maar
ook in een eerdere beweging, de mimetische, die zowel fysiek als psychisch
was. En als Paul Valéry het wezen van de dans op zijn manier karakteriseert
als metamorfose, dan ben ik geneigd daaraan toe te voegen: hoeveel te meer
zal dat niet gegolden hebben in die archaïsche culturen waarin de dans nog
een cultische, magische betekenis had?
Wat ooit een concrete, psychosomatische ervaring was, een transformatie die
men onderging, is blijkbaar geleidelijk aan veruitwendigd tot een
voorstelling, een beeld dat ‘geobjectiveerd’ wordt, en dat ten slotte als
symbool of metafoor gaat functioneren. Daarom kan Terts spreken over de
metafoor als een scherf van de metamorfose: de gesloten
mythische wereld, waarin de mens zich ooit verbonden voelde met alles om hem
heen en zich ervan afhankelijk wist, waarin hij zich bedreigd, maar ook
geborgen voelde, is geleidelijk in taalscherven uiteengevallen die alleen
nog ‘bij wijze van spreken’ in elkaar passen. En de dichter is van oudsher
degene, die deze wijze van spreken handhaaft.
Bij Cervantes en Goethe, en recentelijk bij Ransmayr, is te zien hoe het
motief in verband gebracht wordt met de transformerende macht van de
verbeelding, waardoor de ene realiteit in een andere kan veranderen. Zulke
transformaties nemen in de literatuur de trekken van een spel aan, maar dat
spel is minder vrijblijvend dan vaak wordt gedacht. Want de
macht van het beeld beperkt zich niet tot het rijk van de vrije
fantasie: ze laat zich voelen in alles wat mensen denken over de wereld
waarin ze leven. Je kunt je meester maken van de realiteit door haar in
beelden te vangen, maar in hoeverre gebeurt dat tegen de prijs dat je zelf
op jouw beurt de gevangene wordt van die beelden? Dat is een reële
transformatie: beeldvorming is een proces waarin men zelf met huid en haar
| |
| |
betrokken is (en een proces met enorme sociale en politieke
consequenties).
Misschien blijven daarom die interpretaties, waarin de metamorfose de functie
van een initiatie heeft, nog het dichtst bij de oorspronkelijke, mythische
betekenis ervan: de kwalitatieve verandering die plaatsgrijpt in de
metamorfose gaat dieper dan die van ‘letterlijk’ in ‘figuurlijk’, of van
‘fysisch’ in ‘psychisch’ - zoals de metafoor suggereert - het is een verandering van de ene realiteit in de andere.
Dat proces correspondeert met de betekenis van initiatieriten: ook daarin
wordt een overgang voltrokken die voor de betrokkene volstrekt reëel en
onomkeerbaar is. Een overgang, die gelijkgesteld wordt aan die tussen leven
en dood. Een initiatie is een proces van sterven en (opnieuw) geboren
worden. Zoals Ovidius bij monde van Pythagoras zegt: ‘...geboren worden
betekent beginnen iets anders te zijn dan voordien, en sterven ophouden
hetzelfde te zijn.’
Zo duidt de voorstelling van de metamorfose dus op de transformerende kracht
van de (verbeeldende) taal zelf. Op het fantastische gebaar waarmee de
archaïsche mens zich, als een baron von Münchhausen, aan zijn eigen haren
uit het moeras van zijn natuurstaat omhoog trok. En daarmee kom ik weer uit
bij de these van Walter Benjamin, die veronderstelde dat de mimetische
vermogens van de oermens getransformeerd en opgegaan zijn in taal en
schrift.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd