|
| |
| |
| |
De jacht op Proteus
Hinweg zu Proteus! Fragt den Wundermann:
Wie man entstehn, und sich verwandeln kann.
Goethe, Faust
ii, zweiter akt
| |
| |
| |
1 Het mimetisch vermogen
Er is een tijd geweest waarin Griekse goden, nimfen en saters door de literatuur
buitelden als uitgelaten kinderen door de klimrekken van een speeltuin. Dat was
de tijd waarin de Oudheid ‘klassiek’ was geworden en in een idyllisch glanzend
gewaad het toneel van de historische illusies mocht betreden. Na de achttiende
eeuw raakte dit dartele volkje een beetje uit de mode. Het ideaalbeeld à la
Winckelmann begon zijn geloofwaardigheid te verliezen. Dionysische slagschaduwen
bedierven het Olympische, serene, lichtvoetige imago van het Griekendom en het
was uit met de arcadische pret.
Dat betekende niet dat de rol van de klassieke mythologie was uitgespeeld. Wel
verhuisde ze op het literaire toneel, waarop naast poëzie en drama nu ook het
proza een plaats voor zich opeiste, wat meer naar het achterplan. Alleen een
handjevol Griekse helden sloeg zich dapper door de negentiende eeuw heen en
bleef tot in onze tijd prominent rondzwerven door de literatuur: Orpheus
bijvoorbeeld, de tragische zanger, en de listige Odysseus - om maar niet te
spreken van de ongelukkige Oedipus, die sinds zijn psychoanalytische behandeling
in een op de twee verhalen rondspookt om er, als de onvermijdelijke dorpsgek,
een paar ‘oedipale driehoeken’ te timmeren. (Alsof met een handig
doe-het-zelfpakketje uit de winkel van Freud het raadsel van de sfinx voorgoed
is opgelost.) Maar waar zijn hun goden gebleven? Als ze nog niet helemaal
verdwenen zijn, dan zijn ze toch een beetje tot ornamenten verschrompeld...
Dat het uiteindelijk niet de mythische goden maar de mythische stervelingen zijn
die in de literatuur over de langste adem blijken te beschikken is niet zo
vreemd: literatuur biedt een vorm van onsterfelijkheid die voor mensen
geschikter is | |
| |
gebleken dan voor goden. Het menselijk lot van die
helden spreekt ons nu eenmaal sterker aan dan dat van hun goden. En hoewel die
goden voor geleerden en filosofen nog altijd interessant studiemateriaal
opleveren, lijkt hun rol in de literatuur zo goed als uitgespeeld.
De Griekse mythen zoals ze ons zijn overgeleverd hebben nauwelijks meer iets te
maken met wat ze oorspronkelijk waren: in de handen van dichters als Homerus,
Sophocles, Vergilius en Ovidius, om alleen de reuzen te noemen, zijn het al in
hoge mate gestileerde, literaire verhalen geworden. En daarmee lijkt ook het lot
van die oude goden bezegeld: van ongrijpbare, vreeswekkende machten veranderden
zij langzaam in literatuur. Zo verliezen ze geleidelijk aan hun
geloofwaardigheid, en nadat ze nog een tijd als leerzaam symbolisch speelgoed
hebben gediend, verzinken ze in de vergetelheid.
Goden gedijen blijkbaar niet erg in de literatuur. En daaruit blijkt al dat een
mythe toch iets anders, en iets meer was dan een verhaal: de oorspronkelijke
mythen waren iets heel anders dan ‘literatuur’. Niet alleen omdat ze mondeling,
en niet schriftelijk werden overgeleverd, maar vooral omdat ze in de
prehistorische samenleving een centrale functie vervulden. Ze beheersten het
leven van de mensen op een manier die misschien alleen vergelijkbaar is met de
manier waarop getallen het onze regeren. Zij fungeerden als de
sociaal-religieuze machinerie van de archaïsche samenleving. Maar voor ons zijn
ze onherroepelijk literatuur geworden - iets heel anders dus. En het is de vraag
wat er in die verhalen zoals wij ze kennen nog over is van dat mythische.
Die verschriftelijking van de mythen is een rationaliseringsproces - zoals
bijvoorbeeld Horkheimer en Adorno hebben laten zien in hun interpretatie van de
Odyssee, en waarover Mircea Eliade heeft geschreven in Aspects du mythe. Sinds ze ontstonden in de onheuglijke tijden
waarin de mensen leerden spreken, hebben de mythen een voortduren- | |
| |
de metamorfose ondergaan, en ook wanneer ze hun religieuze betekenis ten
slotte verliezen, zoals de Griekse, houdt dat niet op. Dat bewijst de
literatuurgeschiedenis.
| |
Het nut van een robbevel
Nu is het iets merkwaardigs dat ook die mythen zelf, en de Griekse in het
bijzonder, voortdurend verhalen van metamorfosen: in de oerverhalen van de
mensheid, in mythen, sprookjes en sagen, wemelt het van de wonderbaarlijke
gedaanteverwisselingen. Mensen veranderen in dieren, bomen of rotsen; goden
nemen willekeurig welke gestalte aan. De wereld van die oude verhalen lijkt
op die van de droom, waarin ook alles in iets anders kan veranderen.
De verschillen tussen mensen, goden en dieren hadden in de oertijd blijkbaar
een heel andere betekenis dan voor ons: dieren werden veelvuldig als goden
vereerd. Zelfs de oude Egyptenaren beeldden hun goden nog af als een
combinatie van menselijke en dierlijke vormen: Horus heeft de kop van een
valk, Thoth de kop van een Ibis, Hathor de kop van een koe. Ook in de
Griekse mythen treden dergelijke hybride wezens op, maar de centauren of de
sirenen zijn geen goden. En de Olympische goden hebben zich min of meer een
menselijke gestalte veroverd.
Ik zeg ‘min of meer’, want ook zij kunnen of willen hun polymorfe aard nog
niet verloochenen: Zeus, ons overgeleverd als een onvermoeibare
vrouwenjager, nam als het zo uitkwam even makkelijk de gestalte aan van een
mens als van een slang, een stier of een zwaan. Dionysos werd, om te
ontkomen aan de wraak van Hera, door Hermes veranderd in een geitebokje,
etcetera.
Maar ook stervelingen moesten eraan geloven: Arachne moet als spin verder
leven nadat ze Pallas Athene heeft beledigd, en de godin Circe verandert de
gezellen van Odysseus in | |
| |
zwijnen. Het zijn maar een paar
willekeurige voorbeelden uit het pandemonium van wisselende gestalten dat de
oudheid ons heeft nagelaten. En de vraag die mij hier interesseert is: wat
hebben al die metamorfosen eigenlijk te betekenen?
Proteus, ‘de oude man van de zee’, was volgens die oude verhalen zo bedreven
in de kunst zichzelf te veranderen, dat hij mag gelden als de god der
gedaanteverwisseling. Waar de andere goden zich incidenteel een andere
gestalte aanmeten om aan hun gerief te komen, doorloopt hij liefst hele
reeksen gedaanteverwisselingen. Maar alleen wanneer men hem te na komt.
Zijn goddelijke status is overigens nogal twijfelachtig: nu eens wordt hij
een ‘Egyptische demon’ genoemd, dan weer een Egyptische koning, die
resideerde op het eiland Pharos, bij de monding van de Nijl. Anderen
situeerden hem bij het eiland Carpathus (tusssen Kreta en Rhodos). Zijn naam
is wellicht afgeleid van Protos en dat suggereert dat hij
ouder is dan de Olympische goden en ooit wellicht een kosmogonische
betekenis heeft gehad. In elk geval hoort hij, zoals wij hem kennen, thuis
in het gevolg van Poseidon en zijn vermogen tot gedaanteverwisseling schijnt
iets met de zee te maken te hebben: andere zeegoden, zoals Nereus en Thetis,
beschikken namelijk ook over dat vermogen.
Maar wat hem interessanter maakt is dat deze veranderlijkheid van gestalte
bij hem in direct verband staat met een andere bijzondere gave: hij is een
ziener. Zij het een ziener die zijn wijsheid liever voor zich houdt. Hij
kent heden, verleden en toekomst, maar is pas onder dwang bereid, daarover
inlichtingen te verschaffen. Alleen degene die hem door al zijn metamorfosen
heen weet vast te houden komt van hem iets te weten.
Deze god met de vissestaart, die zich met niemand bemoeit, die vooral met
rust gelaten wil worden, is een eigenaardige verschijning onder de Griekse
goden: hij lijkt zo'n | |
| |
beetje de joker in hun gezelschap - hij
kan alles zijn, als hij dat wil, en zelf schijnt hij niet zoveel voor te
stellen: een god die overmeesterd moet worden. Maar dat is niet zo simpel,
want hij is watervlug en ongrijpbaar.
De bekendste episode waarin Proteus een rol speelt is te vinden in de Odyssee: op de terugweg van Troje raakt Menelaos met zijn
mannen door ongunstige winden verzeild op het eiland Pharos, bij Egypte.
Daar houden de goden hem twintig dagen vast: geen vleugje wind biedt ze een
kans om hun reis voort te zetten.
Op het strand ontmoet Menelaos Eidothea, de dochter van Proteus, aan wie hij
zijn probleem voorlegt: er moet een reden zijn waarom de goden hem zo
ongunstig gezind zijn, maar hoe kom je daar achter?
Zij geeft hem dan een gouden tip: haar vader Proteus, de zeegod, die zeer
veel weet en over de gave der voorspelling beschikt, komt eenmaal per dag
met zijn kudde robben aan land, waar hij zich met hen in de beschutting van
een grot te slapen legt. Wanneer Menelaos erin zou slagen om zich met een
paar helpers ongemerkt onder die kudde te begeven, dan zou hij hem kunnen
overmeesteren en hem kunnen dwingen te vertellen wat hij weet. Dat zal niet
makkelijk zijn, want hij zal proberen zich in alle mogelijke gedaanten te
veranderen, om zo te ontsnappen. Maar als ze zich daardoor niet laten
misleiden en hem stevig vasthouden, dan moet hij zich gewonnen geven.
Menelaos besluit haar raad op te volgen. Met drie van zijn mannen begeeft hij
zich de volgende dag naar de grot. Eidothea heeft voor vier robbevellen
gezorgd en in deze vermomming wachten ze de komst van de robben af. Wanneer
de kudde zich in de grot heeft verzameld en de oude zeegod Proteus zich
tussen hen te slapen legt, is het moment aangebroken: ze bespringen hem.
Zoals zijn dochter voorspelde, verandert hij zich ogenblikkelijk in een
machtige leeuw. Maar | |
| |
Menelaos en zijn mannen houden hem vast.
Vervolgens verandert hij in een slang, een panter, een zwijn, maar ze laten
hem niet los. Dan wordt hij plotseling vloeiend water, daarna een grote
boom, maar hij slaagt er niet in, te ontsnappen. Ten slotte geeft hij het
op, hij verschijnt weer in zijn eigen gedaante en is bereid antwoord te
geven op de vragen van Menelaos.
Het aardige van dit verhaal is dat het laat zien hoe de god van de
gedaanteverwisseling zelf verschalkt wordt met behulp van een
gedaanteverwisseling, zij het een primitieve: Menelaos en zijn mannen hullen
zich in een robbevel om ongemerkt bij hem in de buurt te kunnen komen.
Dat is niet alleen een oeroude jachtmethode, het is ook in de dierenwereld
een bekend verschijnsel: mimicry. De wandelende tak dankt
zijn naam eraan, de kameleon die zijn kleur aan zijn omgeving aanpast is een
ander beroemd voorbeeld, en zo zijn er nog tientallen. Mimicry is, bij
gebrek aan afschrikkende wapens, een manier om te overleven in een vijandige
omgeving. De mens verloochent wat dat betreft zijn afkomst niet: ook hij
bedient zich van mimicry als het nodig is. En hij heeft van dit defensieve
wapen ook een offensief wapen gemaakt, zoals uit dit verhaal blijkt. Hij
gebruikt het ook om de vijand te besluipen en te overmeesteren. In dit geval
werkt het bijna als ironie, dat de god van de gedaanteverwisseling met zijn
eigen wapen verslagen wordt.
Er bestaan een paar varianten op dit verhaal: in de Georgica van Vergilius is het de bijenhouder Aristaeus die Proteus op
die manier tot een antwoord dwingt, en bij Ovidius is het Thetis, ook een
zeegodin, die op dezelfde manier door Peleus wordt overmeesterd,
merkwaardigerwijs op aanwijzing van Proteus zelf. Maar alleen bij Homerus
wordt Proteus door mimicry verschalkt.
Het is blijkbaar ook een manier om goden de baas te worden: mimicry. Wie niet
sterk is moet slim zijn. Om Proteus | |
| |
zijn geheimen te
ontfutselen - en wie zou ons beter in kunnen lichten over de geheimen van de
mythische metamorfosen dan hij? - moeten we ons dus met de nodige mimicry
onder zijn kudde begeven. En hebben we hem eenmaal te pakken dan is het
zaak, hem in al zijn verschillende gestalten stevig vast te houden.
| |
Canetti's sleutel in het slot
Als ik zeg dat een uit Bulgarije afkomstige schrijver, stammend uit een
geslacht van Spaanse joden, die een groot deel van zijn leven in Engeland
woonde en in de Duitse taal schrijft, dat Elias Canetti, kortom, zijn leven
lang gefascineerd is geweest door het verschijnsel van de
gedaanteverwisseling, dan is deze zin zelf al bijna een verklaring daarvoor.
Maar om zulke verklaringen is het mij niet te doen. Canetti is een
eigenzinnige schrijver, en minstens even vasthoudend als Menelaos en zijn
mannen als het erom gaat de geheimen van de Verwandlung te
doorgronden.
In zijn hoofdwerk, de uitvoerige studie Masse und Macht,
waaraan hij meer dan twintig jaar werkte, is een speciaal hoofdstuk gewijd
aan die Verwandlung. Daarin geeft hij onder andere
bovenstaand verhaal uit de Odyssee als voorbeeld van wat
hij een circulaire Fluchtverwandlung noemt.
In datzelfde hoofdstuk geeft hij nog tal van andere boeiende voorbeelden van
gedaanteverwisseling en daarmee samenhangende verschijnselen. Die ontleent
hij niet alleen aan mythen en sprookjes, maar ook aan antropologische
beschrijvingen van mensen die nog in een mythische wereld leven.
Bijvoorbeeld de Bosjesmannen, die in staat zijn, de komst van mensen of van
dieren waarop ze jagen te voorspellen uit lichamelijke gewaarwordingen.
Zo beschrijft hij het geval van een Bosjesman die de komst van zijn vader aan
zijn kinderen aankondigt omdat hij de | |
| |
wond die zijn vader op
een bepaalde plek heeft op precies diezelfde plek van zijn eigen lichaam
voelt. In andere gevallen voelen Bosjesmannen het naderen van springbokken,
waarop ze jacht maken, op een analoge manier: ze voelen bepaalde kenmerken
van het dier op de corresponderende plaatsen van hun eigen lichaam.
Hij noemt dergelijke gevallen ‘Ansätze zu Verwandlungen’, waarin het
opmerkelijkste is dat een lichaam gelijkgesteld wordt aan een ander lichaam.
Op de een of andere manier is men in staat, in het eigen lichaam iets van
het andere te voelen. Dit raadselachtige vermogen tot ‘gedaanteverwisseling’
speelt ook in Canetti's overige werk een belangrijke rol. In zijn
autobiografische werk geeft hij verschillende voorbeelden van gebeurtenissen
die hij als gedaanteverwisselingen opvat en die een diepe indruk op hem
maakten.
In Die gerettete Zunge vertelt hij het verhaal van ‘Kako la
Gallinica’: een man die bang is voor kippen en die daardoor het slachtoffer
wordt van de dorpskinderen, die hem achtervolgen en hem daarmee pesten. De
man verandert op zijn vlucht zelf in een kip: hij kakelt en fladdert met
zijn armen terwijl hij in paniek een schuilplaats zoekt.
Bij een andere gelegenheid schrikt het jongetje Elias geweldig wanneer zijn
vader onverwachts zijn kinderkamer binnenstapt met een wolfsmasker op. Zijn
licht ontvlambare fantasie, al gevoed met allerlei griezelverhalen over
wolven, heeft maar heel weinig nodig om dit grapje te ervaren als een
angstaanjagende gedaanteverwisseling.
Weer een ander geval is dat van zijn ontmoeting met de voordrachtskunstenaar
Ludwig Hardt, waarover hij in Die Fackel im Ohr vertelt:
hij hoorde deze man in Berlijn een verhaal van Tolstoi voordragen, waarbij
hij zo overtuigend veranderde in het personage uit dat verhaal, dat Canetti
gezworen zou hebben dat hij diens snor droeg, terwijl dat niet het geval
bleek. 's Mans voordracht maakte zo'n diepe indruk op hem dat hij zich jaren
later, bij het herlezen van De
| |
| |
dood van Iwan Iljitsj, erop betrapte dat hij
het verhaal hoorde met de stem van Ludwig Hardt.
Zulke voorbeelden zijn betrekkelijk gewoon en begrijpelijk - en een ander dan
Canetti zou aan zulke ervaringen vermoedelijk geen bijzondere waarde
hechten. Ze zijn ook vrij eenvoudig onder één noemer te brengen: in elk van
deze gevallen is hij getuige van de gedaanteverwisseling van een ander. Toch
gaat het laatste geval al iets verder, want wanneer hij Tolstois verhaal
later met de stem van Ludwig Hardt herleest, dan is hijzelf in zekere zin
ook betrokken in die gedaanteverwisseling.
In Die Provinz des Menschen doet hij verslag van een
ervaring die nog eigenaardiger is: op straat ziet hij een vrachtauto
voorbijrijden met een vrouw aan het stuur. Hij ziet niet veel meer dan haar
hoofd. Hij herinnert zich dan dat de petroleum die aan huis geleverd wordt
ook altijd met een soortgelijke auto wordt gebracht en dat die ook wordt
bestuurd door een vrouw. Een lelijk meisje. Hij vraagt zich af of hij nu in
deze auto hetzelfde meisje ziet en kijkt gespannen toe, vangt een glimp op
van haar blik. Hij is er niet zeker van of het dezelfde is. Dan, terwijl hij
naar links en naar rechts kijkt, krijgt hij plotseling het gevoel dat hij
zelf zeer snel voorbij de huizen rijdt - alsof hij zelf in die wagen zit.
Het is een kortstondig, maar zeer sterk gevoel. ‘Voor mij is er geen twijfel
mogelijk,’ geeft hij als commentaar, ‘dat het hier gaat om een concreet en
eenvoudig geval van dat wat ik gedaanteverwisseling noem. Door mijn blik op
haar, en haar blik terug, had ik me veranderd in het meisje dat aan het
stuur zat; en nu reed ik in haar wagen verder op mijn weg.’
Hier gaat het dus om een actief geval van gedaanteverwisseling: nu ondergaat
hij zelf de verandering. Zij het dat je daarbij op zou kunnen merken dat hij
niet zozeer in het meisje verandert, maar veeleer plotseling haar plaats inneemt: de ervaring een vrachtauto te besturen lijkt
hier belangrijker dan de identificatie met het meisje.
| |
| |
Wat hij als gedaanteverwisseling beschrijft zou je in de meeste gevallen ook
overtuigende nabootsingen, staaltjes van inleving of toneelspel kunnen
noemen. We zijn gewend om over dit soort zaken onmiddellijk te denken in
termen van ‘werkelijkheid’ en ‘verbeelding’. Canetti doet dat niet, en de
voorbeelden die hij in Masse und Macht ontleent aan
primitieve culturen van de Bosjesmannen of de Australische Aranda maken
duidelijk waarom niet: daar bestaat zo'n onderscheid eenvoudig niet.
Door vast te houden aan zo'n letterlijke, archaïsche term als
‘gedaanteverwisseling’ negeert hij in feite het gebruikelijke onderscheid
tussen ‘werkelijkheid’ en ‘verbeelding’. Alles wat wij gemakshalve tot de
‘verbeelding’ rekenen krijgt zo een veel pregnanter betekenis: het is als
ervaring even reëel als welke andere ervaring ook.
Daarom is het niet zonder zin om hier, in navolging van Canetti, het woord
gedaanteverwisseling vast te houden: in plaats van het wonderbaarlijke te
reduceren tot iets betrekkelijk gewoons, tot een soort techniek, is het
omgekeerde, namelijk het nabootsen te beschouwen als een vorm van
gedaanteverwisseling, misschien vruchtbaarder.
Is het niet zo, dat zo'n nabootsing op het toneel pas echt geslaagd mag heten
als zij inderdaad de sensatie van een gedaanteverwisseling oproept? Dat wil
zeggen: wanneer het verbeelde geloofwaardig wordt, en de overtuigingskracht
van iets werkelijks krijgt? Wanneer degene die nabootst niet langer de
indruk wekt, te doen alsof, maar werkelijk (zij het niet
letterlijk) veranderd te zijn in wat hij nabootst? Elke
grote acteursprestatie is in die zin te beschouwen als een
gedaanteverwisseling.
Identificatie, inleving - dat is, zowel voor acteurs als voor toeschouwers,
en voor lezers van verhalen, nog steeds een onmisbare voorwaarde voor een
geslaagde gedaanteverwisseling (al komt er voor een acteur nog wel wat meer
bij kijken). Voor wie die sensatie heeft ervaren - hetzij aan den lij- | |
| |
ve, hetzij als toeschouwer - is het niet onaannemelijk dat een
dergelijk fenomeen voor minder rationeel ingestelde mensen dan wij zijn een
werkelijkheid kon belichamen. Met andere woorden: dat
wat wij ‘nabootsing’, ‘verbeelding’ of ‘spel’ noemen voor hen een reële en
praktische betekenis kon hebben. Dat blijkt bijvoorbeeld uit allerlei
initiatieriten in primitieve culturen.
Canetti benadrukt het lichamelijke van dit gebeuren, en dat is niet zonder
belang: ook in onze cultuur is van de lichamelijkheid van dergelijke
gedaanteverwisselingen nog iets bewaard gebleven in dans en theater. Maar
niet alleen daar. De lichamelijke symptomen van de Bosjesmannen deden mij
denken aan die gevallen van religieuze extase, waarbij christelijke
gelovigen die het lijden van Christus bijzonder intens beleven de stigmata
van Christus ontvangen. In het geval van Sint Franciscus en enkele andere
heiligen kan dat als legendevorming afgedaan worden, maar enkele jaren
geleden zag ik op de televisie een programma over een Amerikaans meisje die
op momenten van intense religieuze vervoering ook stigmata in de palmen van
haar handen vertoonde. Een niet-gelovige arts die haar had onderzocht
verklaarde dat hij het verschijnsel had geconstateerd en er geen verklaring
voor kon geven. Wat hier ook van waar is: als we de van de Bosjesmannen
gerapporteerde ervaringen serieus nemen, dan is een dergelijk fenomeen
evenmin ondenkbaar.
Dit soort verschijnselen krijgt, als ze zich in onze samenleving voordoen, al
gauw het etiket ‘pathologisch’ opgeplakt. Of we noemen het ‘autosuggestie’
zonder dat daarmee ook maar iets verklaard is. Ze suggereren in elk geval
een interactie van lichaam en geest waarbij de voor ons haast
vanzelfsprekend geworden grenzen tussen inbeelding en werkelijkheid
verbleken tot een nogal theoretisch bedenksel.
Het verschil tussen de acteur die Napoleon speelt en de
psychiatrische patiënt die Napoleon meent te zijn is voor
ons van beslissende betekenis. Maar waarin zit hem dat verschil precies?
| |
| |
Het paradoxale karakter van het menselijk vermogen tot gedaanteverwisseling
zoals Canetti het opvat, is dat wij kennelijk in staat zijn ‘in iets anders
te veranderen’, en tegelijk ‘onszelf’ te blijven. Of misschien moet je
zeggen dat een mens blijkbaar over het vermogen beschikt, van zichzelf te
verschillen, dat hij in staat is in twee werkelijkheden tegelijk te leven,
en dat de grens van de waanzin pas daar wordt overschreden wanneer hij niet
meer in staat is, ze uit elkaar te houden?
Hoe dan ook: Canetti's benadering van deze fenomenen met de term Verwandlung maakt duidelijk dat dit eigenaardige vermogen, dat wij
eigenlijk alleen nog kennen in een spelvorm, veel meer is dan alleen een
spel. In 1960 noteerde hij in Die Provinz des Menschen:
‘Wat de gedaanteverwisseling betreft heb ik, meen ik, een sleutel gevonden
en in het slot gestoken, maar ik heb hem niet omgedraaid. De deur is dicht,
men kan niet naar binnen. Dat zal nog veel moeilijkheden opleveren.’
| |
Mimesis en mimetisch vermogen
Zo verplaatst het begrip Verwandlung ons in een wereld
waarin de grenzen tussen verbeelding en werkelijkheid nog niet getrokken
zijn. En misschien is dat geen slechte manier om wat meer vat te krijgen op
menselijke mogelijkheden die door dat traditionele onderscheid eerder aan
het gezicht onttrokken zijn, dan dat ze erdoor verhelderd worden.
Walter Benjamin schreef in 1933 twee tekstjes waarin dezelfde thematiek
vanuit een ander perspectief aan de orde komt. In ‘Lehre vom Ähnlichen’ en
‘Über das Mimetische Vermögen’ (een herschreven versie van de eerste tekst)
ontwikkelt hij enkele gedachten over het menselijk vermogen om
overeenkomsten of analogieën te scheppen. Hij noemt dat een ‘mimetisch
vermogen’ en veronderstelt dat dit vermo- | |
| |
gen zowel in de
geschiedenis van de menselijke soort als in de ontwikkeling van het individu
een belangrijke rol speelt. Hij wijst op het spel van kinderen, die niet
alleen het gedrag van volwassenen nabootsen, maar ook windmolen of treintje
kunnen spelen en hij vraagt zich af welk doel deze oefening in mimetisch
gedrag dient.
Zoals in het leven van een individu het kinderspel op een bepaalde leeftijd
is verdwenen, zo lijkt ook de rol van dit mimetisch vermogen in de loop van
de evolutie van de menselijke soort sterk aan belang te hebben ingeboet.
Benjamin gebruikt de astrologie als voorbeeld om aannemelijk te maken dat
wij niet meer in staat zijn overeenkomsten te zien waar onze verre
voorouders ze nog wel zagen: bijvoorbeeld tussen de stand van de sterren en
het lot van een mens. Hij noemt dat soort overeenkomsten ‘unsinnliche
Ähnlichkeiten’ en hij oppert dat het mimetisch vermogen, een van oorsprong
magisch vermogen dat zich uitte in het lezen van de sterren en het nabootsen
van bijvoorbeeld dieren in de dans, wellicht getransformeerd en opgegaan is
in de taal: zowel in het gesproken woord als in het schrift.
‘De gave die wij bezitten om gelijkenis te zien,’ schrijft hij, ‘is niet meer
dan een zwak rudiment van de eertijds overweldigende dwang om
gelijksoortig te worden en zich gelijksoortig te gedragen. En het
verdwenen vermogen om gelijksoortig te worden reikte ver buiten de grenzen
van de enge tekenwereld waarbinnen wij nog in staat zijn gelijkenis te
zien.’ (De cursivering is van mij.)
Benjamin spreekt dus niet over Verwandlung, maar over een
mimetisch vermogen: het vermogen, niet alleen om in
iets anders iets ‘ähnlichs’ te zien, iets dat lijkt op het eigene, maar ook
om zich zodanig te gedragen dat die gelijkenis benadrukt
wordt, het vermogen om ‘ähnlich’ te worden. Daaruit blijkt
toch dat hij op hetzelfde fenomeen doelt.
Hij spreekt in dit verband over een ‘overweldigende dwang’ en veronderstelt
dus dat dit vermogen op de een of | |
| |
andere manier uit nood
geboren zou zijn. En het is inderdaad aannemelijk dat het voor de primitieve
mens een noodzaak geweest is om zich mimetisch te gedragen. Bij gebrek aan
een indrukwekkende fysieke uitrusting, zoals sterke klauwen of slagtanden,
was dat vermoedelijk zijn eerste en voornaamste middel om zich in een
vijandige omgeving te handhaven. Zijn vermogen om bijvoorbeeld de dieren
waarop hij jaagde te imiteren, heeft daarbij zeker een belangrijke rol
gespeeld. (Niet voor niets bespreekt Canetti in Masse und
Macht de Verwandlung in de context van het thema
macht.)
Met de term ‘mimetisch vermogen’ komen we op een meer vertrouwd terrein: van
oudsher is de mimesis een centrale categorie geweest in
het denken over kunst en literatuur. De nabootsing door middel van dansen en
beelden, en in woord en gebaar, is sinds de Oudheid gezien als een van de
belangrijkste kenmerken van wat wij kunst noemen. Maar wat oorspronkelijk
een magische en rituele betekenis had heeft zich in de Griekse beschaving
langzamerhand tot iets heel anders ontwikkeld.
Wanneer Plato in De Staat zijn roemruchte verdict over de
dichter uitspreekt en hem tot persona non grata verklaart,
dan gaat het met name om dit punt: de mimetische aard van zijn werk.
Uit alles blijkt dat Plato geen hoge dunk heeft van het mimetisch vermogen.
De nabootsing zoals hij die opvat, is iets minderwaardigs. Althans bij
dichters. Over de poëzie zegt hij: ‘We laten haar absoluut niet toe voor
zover zij nabootsend is.’ Wat de epische dichtkunst betreft, onderscheidt
hij op niet mis te verstane wijze twee stijlen van vertellen: een
‘fatsoenlijke’ en een ‘vulgaire’.
Een fatsoenlijk man, aldus Plato, vertelt zo afstandelijk mogelijk, met een
minimum aan nabootsing - alleen het goede en het nuttige zal hij nabootsen.
Over de vertellers die de andere stijl hanteren schrijft hij met kennelijke
weerzin: | |
| |
‘Niets achten zij beneden zich! (...) Die zullen
nadoen wat we daareven zeiden: zowel het rollen van de donder als het gegier
van winden, het kletteren van hagel, het knersen van een wagenas of een
haspel, de klank van een krijgstrompet, een schalmei, een fluit of welk
instrument ook, zelfs het geluid van honden en schapen en vogels.’ (iii, 397)
Het is trouwens onmogelijk, zo redeneert hij, dat een persoon zo veel
verschillende dingen goed kan nabootsen - aangezien ‘iedereen slechts één
bezigheid, en niet verschillende goed kan verrichten.’ (iii, 394)
Hier blijkt al dat hij de mimesis als een techniek, een
soort specialisme beschouwt. En inderdaad, wanneer hij het begrip zelf gaat
analyseren. blijkt hij die nabootsing in een ambachtelijke zin op te vatten.
Hij vergelijkt de dichter (en de schilder) met ambachtslieden die naar een
model werken. En dan komt hij met een hiërarchie van werkelijkheden. De
hoogste werkelijkheid is die van het oorspronkelijke model (de idee ‘bed’);
het bed dat de timmerman vervolgens naar dit model maakt is al een afgeleide
werkelijkheid, en wanneer een schilder dat bed dan nog eens naschildert, dan
is hij een nabootser die niet de werkelijkheid, maar een
schijn-van-werkelijkheid weergeeft: zijn produkt is een
schijn-van-de-schijn. ‘Dan speelt de kunst van het nabootsen zich dus af op
grote afstand van de ware werkelijkheid,’ concludeert hij. (De Staat, x, 598) Plato kijkt dus vooral naar het (ambachtelijk)
resultaat, en het schijnkarakter daarvan is bepalend voor zijn negatieve
oordeel.
Maar het oorspronkelijke begrip mimeisthai had bij de
Pythagoreërs de betekenis van uitbeelding of uitdrukkingsvorm, en werd uitsluitend gebruikt in verband met dans
en muziek. Het is waarschijnlijk dat dit mimeisthai in
zang, muziek en dans een ritueel karakter had en nog verband hield met het
oorspronkelijke, mimetische gedrag uit de oertijd. In elk geval suggereert
dit oorspronkelijke begrip dat het minder om een ambachtelijke techniek
gaat, gericht op het ver- | |
| |
vaardigen van iets (in dit geval een
gelijkend beeld van iets), dan wel om een vorm van gedrag.
Wat Plato intussen wel scherp heeft gezien is dat dit mimetisch vermogen,
zeker wanneer het drama en poëzie betreft, een grotere macht over mensen
uitoefent dan het redelijk oordeel, en dat het aanstekelijk werkt: zijn
censuur is geïnspireerd door ‘de vrees dat ze (de ideale staatsburgers,
P.M.) uit het nadoen behagen scheppen in het doen. Of heb je nog niet
opgemerkt dat nabootsing, van jongsaf begonnen en verder in het leven
volgehouden, een gewoonte en een tweede natuur wordt, en dit zowel met
betrekking tot het lichaam als tot de stem en de denkwijze?’ (iii, 395)
Dat klinkt ons vertrouwd in de oren: Plato's argument is nog steeds
springlevend in kringen van opvoeders, wereldverbeteraars en bepaalde
politici. Het is het klassieke wantrouwen tegen de kunst, van degenen die
weinig of geen vertrouwen hebben in het eigen oordeel van mensen.
De mimesis is meeslepend, zij spreekt de mensen emotioneel aan en overtuigt
niet op grond van argumenten, maar door het beeld. Zo
wordt een beroep gedaan op de irrationele krachten in de mens, en op zijn
vermogen tot identificatie. En dat is des te gevaarlijker vanwege het
schijnkarakter van de nabootsing. Plato betoogt in De
staat met nadruk dat dichters, nabootsers bij uitstek, over geen enkele
werkelijke kennis beschikken.
Plato's oordeel over de mimesis is vooral ook interessant omdat het een
nieuwe fase lijkt te markeren in het bewustzijn van die mimetische
vermogens. De mythen, die duizenden jaren eerder ontstonden, staan bol van
de gedaanteverwisselingen in de letterlijke betekenis van
het woord. En het geloof in zulke metamorfosen is niet onbegrijpelijk als je
bedenkt dat de oermensen zich omringd zagen door allerlei onverklaarbare
veranderingen in de natuur: water dat in ijs verandert, eieren waaruit
vogels of reptielen kruipen, bloesems die | |
| |
in vruchten
veranderen, het vuur dat plotseling opduikt uit het niets en dat een bos
verandert in een zwartgeblakerde woestenij, etcetera. In een wereld waarin
alles op een onbegrijpelijke manier in iets anders kan veranderen waren de
mythische metamorfosen minder irreëel dan ze ons voorkomen.
Na de periode van het mythisch denken, dat wel als een mimetisch denken mag
worden gekenschetst, een periode waarin de mens (een nomadische jager en
verzamelaar) zich door middel van mythen een geordend wereldbeeld had
gevormd, brak de periode aan waarin hij de grond leerde bebouwen en zich
ergens vestigde: langzamerhand ontwikkelden zich de religies, de grote
beschavingen, waarin die mythen schriftelijk werden vastgelegd, uitgebouwd,
verfijnd, gestileerd en gerationaliseerd. Tot ze ten slotte, in de Griekse
beschaving, min of meer de status van ‘literaire verhalen’ hadden bereikt.
Plato staat aan het eind van deze periode, in een tijd waarin de mythe al zo
veel van haar oorspronkelijke autoriteit verloren had, dat zoiets als
literatuurkritiek mogelijk was geworden.
Voor het eerst in de geschiedenis wordt het mimetisch vermogen (en daarmee
het mythisch denken) aan een expliciet rationeel oordeel onderworpen - een
oordeel dat bij Plato dus al bijna in censuur ontaardt.
Dat Plato er een bedreiging in ziet van het rationele, beheerste gedrag dat
hij in zijn ideale staat wenselijk acht, is niet zo gek. Maar hij heeft het
alleen over het resultaat van de mimesis en over de
effecten daarvan. Wat hij niet lijkt te zien - hij schenkt er althans geen
aandacht aan - is de zin, of zelfs de noodzaak van een dergelijk vermogen.
Aristoteles heeft daar meer oog voor. In zijn Poëtica
veronderstelt hij dat de dichtkunst is voortgekomen uit twee natuurlijke
oorzaken: ten eerste uit het nabootsen zelf, dat de mensen is aangeboren, en
ten tweede uit de vreugde die iedereen beleeft aan nabootsingen (van
anderen). Over die aange- | |
| |
boren drang tot nabootsen zegt hij:
‘die manifesteert zich van kindsbeen af aan, en de mens onderscheidt zich
daarin van de overige levende wezens, dat hij in bijzondere mate tot
nabootsing in staat is en zijn eerste kennis door nabootsing verwerft.’
Aristoteles heeft dus oog voor de cognitieve functie van het mimetisch
vermogen. En hij verklaart ook het plezier dat aan nabootsingen wordt
beleefd uit leergierigheid. In tegenstelling tot Plato, die de nabootsing
zeer inferieur acht aan de filosofische kennis, ziet Aristoteles in de
nabootsing niet alleen een distinctief kenmerk waardoor de mens zich van de
dieren onderscheidt, maar ook een middel tot kennisverwerving.
En wat verder opvalt bij Aristoteles is, dat hij het dynamische aspect van de
mimesis benadrukt. Terwijl Plato in verband met de dichters voornamelijk
spreekt over mimesis als nabootsing van mensen, dieren en dingen, zegt
Aristoteles, sprekend over de tragedie, dat daarin de nabootsing van de handeling centraal staat, en niet die van de handelende persoon. Het gaat om de mythos, niet
om de karakters.
Het is duidelijk dat Plato's ideeën over de dichter, en over mimesis in het bijzonder, sterk gekleurd zijn door zijn ideeënleer
en door zijn politieke en pedagogische idealen. Maar uit zijn verbanning van
de dichter uit de ideale Staat, de eerste oorlogsverklaring van de
autoritaire Rede aan de mimetische poëzie, blijkt tevens dat hij de macht
van de mimesis niet onderschat. Hij besefte dat het verschil tussen ‘nadoen’
en ‘doen’ gering was, en misschien zelfs dat het dichterlijk spel van
gedaanteverwisseling toegang verschafte tot een werkelijkheid die hij uit
alle macht wilde uitbannen: die van de mythe.
Dat is misschien ook de reden waarom hij de artistieke mimesis reduceert tot de nabootsing van zintuiglijke
werkelijkheid - of het nu een mens, een dier, de zee of een onweer is. En
aangezien die zintuiglijke werkelijkheid op haar beurt al | |
| |
een
onvolmaakte afspiegeling was van de ware werkelijkheid (de ideeën),
beschouwt hij het resultaat als iets inferieurs.
Niet de transformatieve aard van de handeling maar het schijnbare karakter
van het resultaat kreeg de meeste aandacht. Door het nabootsende karakter
van de mimesis toe te spitsen op het zintuiglijk waarneembare wekte Plato de
indruk dat het om iets uiterlijks, iets oppervlakkigs en bedrieglijks ging -
terwijl dat niet het wezen van de echte mimesis is.
Aristoteles, niet gefixeerd op de ideeënleer, was minder
gevoelig voor het wezenlijke gevaar dat Plato (vanuit zijn
politiek-pedagogische standpunt) in de mimesis onderkende, en gaf daarom een
onbevangener en wellicht ook juister beeld van de betekenis ervan: niet de
nabootsing van een zintuiglijke werkelijkheid is de kern van de zaak, maar
die van een handeling, een gebeuren. Deze opvatting over mimesis ligt meer
in de lijn van de oorspronkelijke ervaring van de Verwandlung, de gedaanteverwisseling waarover Canetti schrijft, die
vanuit een affectieve betrokkenheid tot stand komt, en niet in de eerste
plaats uit is op een bedrieglijk uiterlijk effect.
Maar Aristoteles' opvatting heeft niet kunnen voorkomen dat het begrip
mimesis sinds Plato steeds meer als ‘nabootsing van de zintuiglijke
werkelijkheid’ werd opgevat.
Bij Plotinus (derde eeuw) wordt nog eenmaal een wezenlijker begrip van die
nabootsing van de natuur ontwikkeld, waarbij de artistieke mimesis niet
zintuiglijk en uiterlijk wordt opgevat, maar als een nabootsing van de logoi, de in de natuur werkzame principes.
En in het verlengde van dergelijke neoplatoonse speculaties, waarin de magie
nooit ver weg was, duidt Pico della Mirandola in de vijftiende eeuw het
platoonse beeld van de spiegel (dat rechtstreeks verbonden was met zijn
opvatting over mimesis), als een beeld van de geest en krijgt de mimesis iets terug van zijn dynamische en
kennistheoretische betekenis: | |
| |
Pico's lofzang op de mens, in De dignitate hominis, is een lofzang op zijn vermogen tot
verandering. Anders dan bij engelen of dieren het geval is, ligt het wezen
van de mens niet vast, volgens Pico: hij bezit het vermogen zichzelf te
transformeren in wat hij maar wil, en zo kan hij zich als intellectueel
magiër tot een spiegel van het universum maken. Pico vergelijkt de mens
zelfs met een kameleon: ‘Wie zou die kameleon die wij zijn niet bewonderen?’
Dit is een van de zeldzame momenten in de geschiedenis waarop het mimetisch
vermogen van de mens - hier in een magische context - als een intellectueel
vermogen, een kennisvermogen wordt verheerlijkt. Hier wordt het kennen zelf
begrepen als een actieve transformatie van de geest: een zich gelijk maken
aan het Andere (al is dat in zijn opvatting dan vooral het Hogere). Maar een
lang leven is dit kosmisch enthousiasme van Pico niet beschoren - en op de
traditionele interpretatie van de mimesis in platoonse zin heeft het weinig
invloed. Dominant blijft de opvatting dat kunst een (ambachtelijke)
‘nabootsing’ is van de (zintuiglijke) wereld, en die opvatting is tot aan
het eind van de achttiende eeuw nauwelijks omstreden.
Het affectieve, dionysische aspect van de mimesis, zoals dat in de Griekse
tragedie nog bestaan moet hebben, en waarvan in Aristoteles' omschrijving
nog een zwakke glimp is op te vangen, verdween na de hermetische renaissance
van Pico en Bruno volledig uit het zicht - tot het in de Romantiek weer
tevoorschijn komt.
De romantici wilden breken met het klassieke en classicistische concept van
kunst als nabootsing van de natuur in de Platoonse zin. In de plaats van die
mimesis treedt nu het poièsis-begrip op de voorgrond,
waarmee het oorspronkelijke en produktieve karakter van de
kunstuiting centraal komt te staan.
Schelling, niet ten onrechte de Proteus van het Duitse idea- | |
| |
lisme genoemd, betoogt dan dat de mimesis eigenlijk opgevat moet worden
als poièsis. In zijn rede Über das Verhältnis
der Bildende Kunste zur Natur (1807) verdedigt hij de opvatting dat
de ‘nabootsing van de natuur’ moet betekenen: een nabootsing van de natuur
als scheppende kracht, de ‘heilige, eeuwig scheppende oerkracht van de
wereld, die alle dingen uit zichzelf verwekt en actief
voortbrengt.’ De mimesis heeft zo dus niet in de eerste plaats betrekking op
de natura naturata, de geschapen natuur, maar op de natura naturans, de scheppende natuur. De kunst moet de
innerlijke werking, de produktieve kracht van de natuur nabootsen, en tot
verschijning brengen. Daarmee sloot hij aan bij de opvatting van Plotinus.
De kunst is niet langer een spiegel van de natuur, niet iets dat er
‘tegenover’ staat, maar een analogon van de natuur als
scheppende kracht.
Novalis, een van de origineelste theoretici van de Romantiek, maakte in een
van zijn talloze aantekeningen een interessant onderscheid. Hij noteerde:
‘Er bestaat een symptomatische en een genetische nabootsing. Alleen de
laatste is levend. Die veronderstelt de meest intieme vereniging van
verbeeldingskracht en verstand. Dit vermogen om werkelijk een vreemde
individualiteit in zich tot leven te wekken - niet alleen maar door een
oppervlakkige nabootsing te veinzen - is nog volkomen onbekend - en berust
op een hoogst wonderbaarlijke penetratie en geestelijke
mimiek. De kunstenaar verandert zich in alles wat hij ziet en zijn wil.’
(Vorarbeiten, 1798)
Een symptomatische en een genetische nabootsing: de eerste is oppervlakkig,
en vooral op een optisch effect gericht - corresponderend met wat Plato
onder mimesis verstond. De genetische nabootsing daarentegen is een
nabootsing van binnenuit. Het woord ‘genetisch’ is hier veelzeggend: het is
een ‘genesis’, een wording. Men ‘wordt’ zelf wat men nabootst. Of beter: men
kan slechts iets goed nabootsen door zichzelf eraan gelijk te maken. De
genetische nabootsing is een ‘gedaanteverwisseling’.
| |
| |
Deze vorm van mimesis heeft geen betrekking op de buitenkant, op de
zintuiglijke verschijning, maar op het zijn van de dingen.
Daarom zegt Novalis dat alleen deze vorm van nabootsing ‘levend’ is. De
kunstenaar verandert zich in alles wat hij ziet en zijn
wil: het is dus geen kwestie van willen nadoen, maar willen zijn. Het is een vermogen om in zichzelf ‘een vreemde
individualiteit’ tot leven te wekken. Mimesis, in deze zin, is geen
afspiegeling van een zintuiglijke realiteit, maar een produktief binnendringen in een andere wijze van
zijn.
Ook in Nietzsches interpretatie, driekwart eeuw later, van de dionysische
wortels van de Griekse tragedie krijgt de ‘Verwandlung’ meer aandacht dan de
mimesis. Het satyrkoor waaruit zich de tragedie zal ontwikkelen, het
dithyrambische koor, is een ‘Chor von Verwandelten’. Aan de door Aristoteles
beschreven mimesis van de handeling gaat volgens Nietzsche een metamorfose
vooraf: ‘De betovering is de noodzakelijke voorwaarde van alle dramatische
kunst. In deze betovering ziet de dionysische dweper zich als Satyr, en als Satyr aanschouwt hij op zijn beurt de God, dat wil
zeggen, in zijn veranderde gedaante ziet hij een nieuw visoen buiten
zichzelf, als apollinische voltooiing van zijn toestand.’ Deze
gedaanteverwisseling, waarbij de koorleden hun burgerlijke, individuele
identiteit aflegden en in satyrs veranderden, is een voorwaarde voor de
dramatische mimesis - de eigenlijke tragedie, die door Nietzsche dus wordt
opgevat als een visioen van de satyrs.
‘Wij spreken zo abstract over poëzie,’ schrijft hij verder in Die Geburt der Tragödie (1872), ‘omdat wij allemaal slechte
dichters plegen te zijn. In wezen is het esthetisch fenomeen eenvoudig: men
hoeft alleen maar over het vermogen te beschikken, voortdurend een levendig
spel te zien, en aldoor temidden van een menigte geesten te leven, om
dichter te zijn; men hoeft alleen maar de drang te voelen, van gedaante te
veranderen en vanuit andere lichamen en zielen te spreken, om dramaticus te
zijn.’
| |
| |
Het ‘esthetisch fenomeen’ waarover hij spreekt heeft met esthetiek in de zin
van schoonheidsleer niet zoveel van doen. Het zijn andere aspecten die hier
op de voorgrond treden. Voor Nietzsche, die in dit jeugdwerk de bekende
tegenstelling tussen apollinisch en dionysisch uitwerkt, is het dionysische
niet alleen sterk verbonden met de verborgen, blinde krachten van de natuur,
maar ook met de gave van de gedaanteverwisseling. Dat blijkt heel duidelijk
wanneer hij later in zijn Götzendämmerung (1889) nog eens
terugkomt op deze tegenstelling: ‘Wat betekent de door mij in de esthetica
ingevoerde tegenstelling van de begrippen apollinisch en
dionysisch, beide begrepen als vormen van de roes? -
De apollinische roes prikkelt vooral het oog, zodat het een visionaire
kracht krijgt. De schilder, de beeldhouwer, de epicus, dat zijn visionairen
bij uitstek. In de dionysische toestand daarentegen is
het volledige systeem van de affecten geprikkeld en uiterst actief; zo dat
het al zijn uitdrukkingsmiddelen in een keer ontlaadt en de kracht van het
uitbeelden, van het nadoen, van het transfigureren, van het veranderen, alle
mogelijke soorten mimiek en toneelspel tegelijk naar buiten drijft. Het
wezenlijke blijft de moeiteloosheid van de metamorfose, het onvermogen om
niet te reageren (- net als bij zekere hysterici, die
ook op iedere wenk in iedere rol stappen). Het is de dionysische mens
onmogelijk, een willekeurige suggestie niet te verstaan (...) Hij kruipt in
iedere huid, in ieder affect: hij verandert voortdurend van gestalte.’
En vervolgens noemt hij de muziek, zoals we die nu begrijpen, een
soortgelijke ‘Gesammt-Erregung und -Entladung der Affekte’, maar in haar
ontwikkeling tot autonome kunstvorm is de onmiddellijke prikkeling van de
spieren steeds meer naar de achtergrond gedrongen, ‘zodat de mens niet meer
alles wat hij voelt meteen lijfelijk nabootst en uitbeeldt. Niettemin is dat de eigenlijk normale dionysische toestand, of in elk
geval de oertoestand: de muziek is de langzaam bereikte specificatie daarvan
op kosten van de meest verwante vermogens.’
| |
| |
In dit dionysisch vermogen tot gedaanteverwisseling zoals Nietzsche het hier
beschrijft, klinkt weer iets door van het mimeisthai, dat
uitsluitend betrekking had op muziek en dans. Ook bij hem gaat het duidelijk
om een genetische, niet om een symptomatische nabootsing.
Bovendien schrijft hij aan dit dionysische vermogen ook een kenniswaarde toe
- het drukt in de tragedie een kennis uit die dieper gaat dan de socratische
logica, welke in Nietzsches visie het einde van de tragedie (en de geboorte
van de wetenschap) betekende.
Het besef dat de mimesis veel diepere, en interessantere wortels heeft dan
Plato deed voorkomen, werkt ook in onze eeuw door. In die twee tekstjes uit
1933 (zie p. 168) suggereert Benjamin dat het oorspronkelijke mimetische
vermogen zich als het ware teruggetrokken heeft in de taal (en in het
schrift). De taal zou dus mimetisch van aard zijn, en zo zouden ook spreken
en schrijven vormen van mimetisch gedrag zijn. Sterker: het oorspronkelijke
mimetische gedrag van de oermens, dat magisch van aard was, zou zijn
opgegaan in ‘taalgedrag’ (wat op zichzelf ook een opmerkelijke metamorfose mag heten). Zoals Nietzsche in de muziek een soort
sublimering ziet van het dionysisch vermogen tot metamorfose en lijfelijke
nabootsing, zo bevroedt Benjamin op zijn beurt in de taal en het schrift
restanten van een oorspronkelijk mimetisch gedrag.
Dat is een boeiende gedachte: de taal, die in de loop van de evolutie van de
menselijke soort ons voornaamste machtsmiddel tegenover de natuur is
gebleken, zou het mimetisch gedrag gaandeweg overbodig gemaakt hebben, of
beter: in zich opgezogen en getransponeerd hebben naar een ander niveau. Het
machtige wapen van de logos, dat aan de basis ligt van alle filosofie en
alle wetenschap, zou zelf in wezen mimetisch zijn. En als je bedenkt dat het
filosofisch waarheidsbegrip sinds de Grieken altijd begrepen is als homoiosis of ade- | |
| |
quatio, dan is het niet eens zo gewaagd te veronderstellen
dat in het hart van ons geloof in de taal - dat immers berust op deze notie
van ‘overeenkomst’ tussen woord en zaak - het mimetische altijd een
verborgen leven heeft geleid.
Ongeveer in dezelfde lijn liggen de gedachten die Adorno en Horkheimer over
de mimesis ontwikkelden in Dialektik der Aufklärung
(1944). Met name in het denken van Adorno speelt het mimesisbegrip een
belangrijke rol: wat hij als het mimetisch gedrag van de oermens aanduidt,
betekent voor hem een fundamenteel andere relatie tot het
object, die verdrongen is door een afstand nemende, rationele
houding. Maar het mimetische is niet verdwenen: deze rationaliteit is
verworven tegen de prijs van een incorporatie, een transformatie van het
mimetische. Het rationaliseringsproces is op die manier zelf een
‘Verwandlung’. ‘Ratio ohne Mimesis negiert sichselbst,’ zegt hij in zijn Ästhetische Theorie (1970).
Ook voor Adorno is de mimesis, begrepen als een ‘zichzelf gelijk maken aan
het andere’, de mogelijkheidsvoorwaarde voor iedere andere vorm van
nabootsing, en dus iets veel wezenlijkers dan de Platoonse mimesis.
Deze dialectiek van ratio en mimesis, de ‘dialectiek van de verlichting’
waaruit de moderne samenleving is ontstaan, tekent zich naar zijn opvatting
al af in de Homerische weergave van de mythen, en is gebaseerd op wat hij
het ‘mimetisch taboe’ noemt. De prijs die voor de ontwikkeling van de
beschaving betaald moest worden was de onderdrukking van het mimetisch
gedrag. Maar van een echte overwinning kon geen sprake zijn: het werd niet
definitief overwonnen, maar als het ware gesublimeerd tot rationaliteit.
Alleen in de kunst leeft, ook volgens Adorno, nog een rudiment van het
oorspronkelijke mimetische gedrag voort.
Ik beperk me hier tot de vaststelling dat zowel Benjamin als Adorno in de
mimesis een fundamenteel menselijk vermogen zien, dat aan de rationaliteit
voorafgaat, en er zelfs de basis van vormt.
| |
| |
Dit korte, ruw geschetste overzicht maakt op z'n minst duidelijk dat er
achter de mimesis in zijn afgezwakte, Platoonse vorm (de ambachtelijke
nabootsing van zintuiglijke werkelijkheid), een oorspronkelijker, en
wezenlijker vorm van mimesis schuilgaat. Je zou ook kunnen zeggen dat het
mimetisch vermogen, ondanks de Platoonse vertekening, zijn ware aard toch
nooit helemaal heeft kunnen verloochenen. (Het zou overigens onrechtvaardig
zijn om Plato hier uitsluitend als de grote boosdoener af te schilderen. Hij
had wel degelijk oog - en wat meer is: respect - voor de meer irrationele
kanten van het dichterschap. Die duidt hij aan met de termen enthousiasmos en mania. Het lijkt erop dat juist
dat wat in zijn mimesisbegrip is verdonkeremaand - het psychosomatische
gedragsaspect, het buiten-zichzelf-treden, het niet-zichzelfzijn - in deze
begrippen weer opduikt. Maar hier is dat betrokken op het goddelijke - en
dus losgemaakt van het lichamelijke, zintuiglijke bestaan. Een interessante
analyse van deze begrippen is te vinden in Cornelis Verhoeven, Een filosofie van het enthousiasme, De Nederlandse Boekhandel
1982.)
De ambiguïteit van het begrip mimesis, variërend van het simpelweg kopiëren
van een bestaand model tot de gedaanteverwisseling, is te herleiden tot een
verschil in optiek: beschouwt men de mimesis als een ambachtelijk handelen,
als de vervaardiging van iets gelijkends, zoals Plato doet, dan wordt het
een gerationaliseerd, produktgericht handelen, een vorm van maken. En dan verliest de mimesis zijn proteïsch (of dionysisch)
aspect. Maar beschouwt men de mimesis als een vorm van gedrag, als een vermogen tot transformatie, een zichzelf gelijkmaken aan het andere, dan neigt zij naar een
gedaanteverwisseling - en dan wordt het een heel andere kwestie.
Dan wordt in dat mimetisch vermogen iets zichtbaar dat veel dieper gaat:
zoiets als een vorm van communicatie, een manier van omgaan met de dingen
die dieper doordringt in | |
| |
de meer verborgen aspecten van de
natuur - een wijze van zien die ook een wijze van zijn is. Een manier om de
dingen als het ware ‘van binnenuit’ te benaderen: niet door afstand te
nemen, maar juist door zich als het ware te laten besmetten door het andere.
En dus een volkomen andere relatie tot het object dan de rationele.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd