|
| |
| |
| |
De kosmogonie van Francis Ponge
In een dichtbevolkte delta als Nederland, waar de natuur allang is gereduceerd
tot ‘een stukje bos ter grootte van een krant’, en waar Rijkswaterstaat
zorgvuldig waakt over elk waterloopje, is het misschien niet erg opportuun de
literatuur te vergelijken met een rivier die regelmatig haar bedding verlegt,
die op gezette tijden buiten haar oevers treedt of uitgestrekte delta's vormt
waar de grenzen tussen nat en droog voortdurend verschuiven. Toch is dat wat
rivieren plegen te doen als we ons er niet te veel mee bemoeien, en ook de
literatuur die nog niet is ingedijkt in bestsellerlijsten blijft voortdurend
haar grenzen verleggen. Want de menselijke natuur is minstens zo grillig als de
niet-menselijke.
De literatuur - voor zover nog niet gekanaliseerd, drooggelegd en verkaveld ten
behoeve van de consument - is op haar best, mag je hopen, nog een
natuurreservaat waar de geest vrij spel heeft en het bloed kruipt waar het niet
gaan kan. Geen definitie is er heilig, geen grens die niet overschreden, geen
onderscheid dat niet in twijfel getrokken kan worden. Daar is het schrijven nog
niet verkaveld, nog geen ‘literatuur’ die door kaarsrechte slootjes gescheiden
is van de belendende akkers van ‘wetenschap’ en ‘filosofie’.
Dat geldt in elk geval voor het werk van Francis Ponge (1899-1988), die vanaf
1921 begon te publiceren maar wiens werk pas de aandacht trok toen in 1942, ruim
twintig jaar later, Le parti pris des choses verscheen.
(Vertaald als Namens de dingen, De Bezige Bij 1990.) Zijn werk
had een lange aanloop nodig voor het de sprong van anonimiteit naar erkenning
kon maken.
Dat lag overigens minder aan de onachtzaamheid van de literaire kritiek dan aan
het feit dat er in die twintig jaar maar | |
| |
heel mondjesmaat teksten
van Ponge verschenen. Zijn eerste bundeltje, onder de bescheiden titel Douze petits écrits (Twaalf geschriftjes,
uitg. Perdu 1991) verscheen in 1926, en dat het niet meteen werd opgemerkt is
niet zo verwonderlijk. Het is, vergeleken met Namens de
dingen, het werk van iemand die zijn draai nog niet echt heeft gevonden.
Hoewel Namens de dingen, als de omstandigheden wat minder
hadden tegengewerkt, best een paar jaar eerder had kunnen verschijnen, lijkt het
toch niet overdreven om te zeggen dat Ponge die twintig jaar ook nodig gehad
heeft om zijn plaats te bepalen en zijn eigen werkwijze te ontwikkelen. Dat
blijkt uit de verzameling teksten die in 1948 onder de titel Proêmes verscheen (Proëmia, De Bezige Bij 1991): het
zijn teksten die grotendeels tegelijkertijd met die van Namens de
dingen waren ontstaan, en die gelezen kunnen worden als de poëticale
achtergrond ervan.
Francis Ponge heeft de tijd genomen om, op zijn eigen manier, een heel nieuw
begin te maken. En het is in zijn geval niet zonder betekenis dat zijn
schrijverschap geboren werd uit een paar traumatische ervaringen in 1918 en
1919, toen hij bij mondelinge examens plotseling geen woord meer kon uitbrengen.
Geen wereldschokkende gebeurtenis: het overkomt nog steeds talloze
examenkandidaten, maar voor Ponge was het een crisis die hem ertoe bracht
diepgaand over de taal, en over wat hij ‘de ontrouw van de expressiemiddelen’
noemt, na te denken. Deze ervaringen dwongen hem als het ware, helemaal bij het
begin te beginnen en zich af te vragen wat je eigenlijk met woorden kunt
uitdrukken.
Het feit dat hij dat deed in de periode die beheerst werd door het revolutionaire
rumoer van de surrealisten is daarbij ook van belang geweest. Uit de teksten in
Proëmia blijkt dat hij zijn inzichten voor een deel ook in
polemiek met de surrealistische doctrines heeft ontwikkeld. Weliswaar sloot hij
zich in 1929 voor korte tijd bij hen aan, ondertekende manifesten en publiceerde
een tekst in Le Surréalisme au Service
| |
| |
de la Révolution, maar dat was minder een
geloofsbelijdenis dan een daad van solidariteit tegenover een bourgeoispubliek
dat, toen de beweging uiteen dreigde te vallen, klaarstond om ‘de dood van het
surrealisme’ te bejubelen. Een surrealist uit overtuiging is Ponge nooit
geweest.
Wat hij met hen deelde was een revolutionaire gezindheid, die zich niet alleen
uitte in artistieke aspiraties maar ook betrekking had op de sociale
werkelijkheid (in 1937 trad hij ook toe tot de communistische partij, die hij in
1947 weer verliet). Maar de revolutie die hij voor ogen had, en waar hij
gedurende het interbellum in stilte aan werkte, was er een die sterk verschilde
van de surrealistische.
Voor Ponge ging het niet om de omverwerping van ‘de dictatuur van de rede’, niet
om de bevrijding van het onderbewuste, van verdrongen dromen en verlangens, maar
eerder om een bevrijding uit de enge begripskaders waarin ook het surrealisme
als doctrinaire beweging nog gevangen zat. Een radicale verandering, niet
gericht op het opblazen van een onverdraaglijke werkelijkheid door middel van
een ‘surrealiteit’, maar integendeel: op de herovering van een werkelijkheid die
achter alle ideologische en metafysische categorieën vrijwel uit het zicht was
verdwenen. Een radicaal ‘eerherstel’ voor de simpelste dingen: de sinaasappel,
de kaars, de slak, het water, de kei...
De taal moest, naar zijn overtuiging, opnieuw geschikt gemaakt worden voor het
uitdrukken van de dingen. En voor die herovering van de
alledaagse, materiële werkelijkheid ontwikkelde hij in de jaren twintig en
dertig zijn persoonlijke strategie.
‘Het is toch in meer dan een opzicht onverdraaglijk,’ schrijft hij in ‘Inleiding
tot De strandkei’, ‘om te bedenken in welke nietige mallemolen de woorden, de
geest, kortom, de menselijke werkelijkheid sinds eeuwen ronddraait. Om je daar
rekenschap van te geven is het voldoende je te concentreren op het eerste het
beste voorwerp: je zult weldra opmer- | |
| |
ken dat niemand het ooit heeft
geobserveerd en dat de meest elementaire dingen daarover nog ongezegd zijn.’ En
in dezelfde tekst nodigt hij de lezer uit, een ‘reis in de dichtheid van de
dingen’ te maken - een reis die alleen mogelijk is dankzij de ‘oneindige
mogelijkheden van de semantische dichtheid van de taal’.
Het duurde lang voordat hij uit de schaduw van het surrealisme naar voren kwam.
Maar toen in 1942 eindelijk Namens de dingen verscheen was dat
een verrassing van de eerste orde. Sartre wijdde er in 1944 een uitvoerig essay
aan, ‘l'Homme et les choses’, waarin hij de bijzondere betekenis van deze bundel
onderstreepte, zij het niet zonder enige kritische kanttekeningen bij Ponges
‘materialisme’ en zijn mensbeeld.
Vanaf dat moment was Ponges ster rijzende. En het merkwaardige van zijn langzaam
groeiend oeuvre was, dat het zich bij elke omslag in het intellectuele klimaat
scheen te verjongen. Werd hij in de jaren veertig en vijftig gelezen in het
licht van het existentialisme (interessant is in dit verband zijn uiteenzetting
met Camus, waarop ik nog terug zal komen), in de jaren zestig sluit de groep
rond Tel Quel hem in de armen en worden de
‘structuralistische’ aspecten van zijn werk bejubeld door de structuralisten,
terwijl in de jaren zeventig en tachtig zijn werk opnieuw bewonderd en
‘gedeconstrueerd’ wordt door Derrida c.s.
Ja, Ponge ligt goed in de markt bij filosofen. Zijn boom, als ik een van zijn
geliefde beelden voor zichzelf en zijn oeuvre mag gebruiken, wordt druk bezocht
door theoretische snuffelaars van allerlei slag die er hun geurvlag komen
planten. En hij vaart er wel bij, zonder zich er veel van aan te trekken. Deze
boom (‘rechtop in het bos van de eeuwige gronden’) heeft zijn eigen wortels, en
uit welke hoek de wind ook waait, hij laat zijn bladeren er zorgeloos in spelen.
Die filosofische belangstelling is overigens terecht: in Na- | |
| |
mens de dingen tekende zich iets af dat meer was
dan een literaire ‘nouveauté’ - zoiets als een nieuwe blik op de dingen. Geen
lyrische of sentimentele blik, die de dingen tot spiegel van de eigen menselijke
gevoelens maakt, en evenmin een streng objectiverende en registrerende blik
(zoals die later in de nouveau roman zou verschijnen). Het is
de nieuwsgierige, onderzoekende blik van iemand die in staat blijkt, de dingen
door zijn even speelse als precieze formuleringen in een nieuw licht te laten
zien.
De blik die Ponge zelf omschrijft als ‘le regard-de-tellesorte-qu'on-le-parle’:
een blik die gesproken wordt dus, een blik die de taal nodig heeft om de dingen
zelf tot spreken te brengen. Ponge ziet de dingen in de eerste plaats door het
medium van zijn taal.
Wie met deze blik kijkt, schrijft hij in ‘De manieren van de blik’, ‘zal
onmiddellijk het belang onderkennen van elk ding, en de sprakeloze smeekbede, de
sprakeloze, dringende verzoeken die ze doen om hen aan te spreken, in hun eigen
waarde, en omwille van henzelf - buiten hun gebruikelijke betekeniswaarde om, -
zonder voorkeur en toch met mate, maar welke maat: de hunne.’
Ponge beseft dat er voor een vruchtbare verhouding tot de dingen meer nodig is
dan alleen zintuiglijke aandacht: het anders-zijn van de dingen kan alleen tot
de mens doordringen wanneer die bereid is, de dingen niet alleen zintuiglijk op
te nemen, maar ze in zijn taal binnen te laten dringen, wanneer de dingen hun
eigen stem krijgen in zijn taal. Het probleem van ‘de dingen’, van onze
verhouding tot de zwijgende, materiële wereld om ons heen, is voor hem vooral
een taalprobleem, of beter: een kwestie van uitdrukking.
Expression - dat is, in de poëtica van Ponge, die tegelijk een
soort filosofie van de dingen is, een sleutelwoord. Al in het eerste tekstje van
zijn debuut Twaalf geschriftjes duikt dit begrip op in een
veelbetekenend verband wanneer hij schrijft: ‘Mijn doodshoofd zal eruit zien als
het slachtoffer | |
| |
van zijn uitdrukking. Dat overkwam Yorick niet toen
hij sprak.’ Het is slachtoffer van zijn uitdrukking, omdat het niet meer spreekt
(zoals Yorick, de nar uit Hamlet, die zolang hij leefde zijn
identiteit en zijn positie aan het hof ontleende aan zijn spreken). De
spreekwoordelijke grijns van het doodshoofd is een ongewilde grijns: die
‘uitdrukking’ is niets anders dan de definitieve verstarring in het zwijgen,
waarin een mens ten slotte ook een ding wordt. Spreken is dus de enige manier om
niet het slachtoffer te worden van een (ongewilde) uitdrukking - ook al maakt
het je wellicht tot een nar.
Zo zijn, volgens Ponge, alle dingen (inclusief planten en dieren) de dupe van hun
uitdrukking - ze drukken zich wel uit in hun vormen, in hun bewegingen, maar ze
blijven er tegelijkertijd in gevangen. Enigszins cryptisch drukt hij dat uit in
‘De kringloop der seizoenen’ naar aanleiding van het groen worden van de bomen
in het voorjaar: ‘Je ontkomt niet aan de bomen met de middelen van bomen.’ De
bomen, die zich proberen uit te drukken in het produceren van een overweldigende
hoeveelheid bladeren, slagen er nooit in iets anders te zeggen dan ‘de bomen’.
Maar dat geldt zelfs voor de mens, met zijn taal. Spreken alleen is niet
voldoende. Wanneer een mens er gemakshalve van uitgaat, dat zijn taal hem, als
vanzelfsprekend, een uitzonderingspositie verschaft, niet temidden van, maar boven de dingen, dan blijft ook hij gevangen in zijn eigen
wereldje. Ponge zet hem terug op zijn plaats tussen de dingen
en wijst erop dat die taal, als karakteristiek-menselijke eigenschap, toch niet
ècht veel verschilt van het slijmspoor van een slak of van de schelp van een
weekdier. Onze taal is een vorm, een ‘afscheiding’ als andere, die buiten onze
eigen sfeer niets betekent.
Maar vanuit dat besef, dat tot bescheidenheid maant, ontstaan ook nieuwe
mogelijkheden volgens Ponge: de mogelijkheden van een taal die niet in haar
eigen exclusief-antro- | |
| |
pocentrische cirkeltje blijft ronddraaien,
maar die zich oriënteert op, en zich openstelt voor de buitenmenselijke wereld.
Zolang we in onze taal niets anders dan onszelf - ‘de mens’ - proberen uit te
drukken, komen we niet veel verder dan de boom die, al zijn bladerrijkdom ten
spijt, alleen ‘boom’ kan zeggen. Maar ‘het weekdier mens’, zoals Ponge hem
ergens noemt, beschikt met de taal die hij ‘afscheidt’ over meer mogelijkheden
dan de boom. Zijn taal kan hem, door zich te oriënteren op het anders-zijn van
de dingen, uit zichzelf vandaan trekken - en zo leert hij, door de dingen, ook
zichzelf op een andere manier kennen.
‘Wanneer men tegenwoordig tegen me zegt: u houdt zich niet met de mens bezig, en
me daar verwijten over maakt (...),’ schreef Ponge in Méthodes, ‘dan glimlach ik. Ja, zeker, ik heb genoeg van de mens zoals hij
is, ik heb genoeg van die mallemolen. Laten we eruit stappen, ons eruit laten
trekken door onze objecten.’
Francis Ponge heeft zich de reputatie verworven ‘de dichter van de dingen’ te
zijn, maar uit het voorgaande blijkt wel dat er steeds twee
dingen op het spel staan: beschrijving en uitdrukking van de dingen zijn
dialectische processen. Het gaat daarbij niet om de dingen-an-sich, maar om het
spel tussen woorden en dingen. De dingen dagen de taal uit, zich aan hen te
meten, en door die uitdaging aan te nemen laat de dichter zich uit zijn
menselijke (al-te-menselijke) tent lokken.
Dat laatste is voor Ponge minstens even belangrijk, al wordt dat makkelijk over
het hoofd gezien wanneer men hem ‘de dichter van de dingen’ noemt: zijn streven
om recht te doen aan de wereld van de dingen beoogt ook, en vooral, zoiets als
een herdefiniëring van het menselijke. Een mens die zich niet blindstaart op
zijn unieke ‘menselijkheid’, maar die zich bewust is van zijn beperkingen en
juist van daaruit, door een intensieve exploratie van het andere, nieuwe
mogelijkhe- | |
| |
den in zichzelf ontdekt. En aangezien de mens een
taaldier is, zoals een mossel een schelpdier, is de taal het middel bij uitstek
voor die exploratie.
‘Alleen de literatuur (en in de literatuur alleen de beschrijvende - in
tegenstelling tot de verklarende -: de keuze voor de dingen, fenomenologisch
woordenboek, kosmogonie) maakt het mogelijk het grote spel te spelen: de wereld
opnieuw te maken (...), dank zij het tegelijk concrete en
abstracte, inwendige en uitwendige karakter van het woord,
dank zij zijn semantische dichtheid.’ (‘Extra Pagina's’, viii).
Beschrijven dus. Maar het gaat daarbij niet om een objectiverende beschrijving.
Ponges teksten zitten vol subjectieve momenten, vol antropomorfe beelden, en
zelfs animistische formuleringen. Het gaat Ponge niet om een objectieve
bestudering van de dingen in wetenschappelijke zin. Maar het zijn evenmin
subjectiverende beschrijvingen: de subjectieve momenten in Ponges teksten zijn
er niet om de menselijke wereld in die van de dingen te projecteren, maar om het
een tegen het ander af te zetten, het eigene aan het vreemde te meten. Tegenover
antropomorfe beschrijvingen van dingen staan dan ook ‘verdingelijkte’
formuleringen van het menselijke (waaraan bijvoorbeeld Sartre zich stoorde).
En het eigene, dat is vóór alles: de taal. Voor Ponge is dat de taal waarin hij
leeft, denkt en schrijft: het Frans, want hij is zich ervan bewust dat ook dat
een onontkoombare beperking is. ‘Notre façon d'être est de pratiquer la langue
française,’ zegt hij. Dat is de taalopvatting van waaruit zijn werk gelezen moet
worden. Ponge ‘praktiseert’ zijn taal in de beschrijving van de dingen, en het
belang dat hij hecht aan die taalpraktijk, die voor hem een manier van leven is,
weerspiegelt zich ook in zijn teksten.
In ‘Notities voor een schelp’ bijvoorbeeld vergelijkt hij de schelp, als
afscheidingsprodukt van een weekdier, met de grote monumenten van de menselijke
beschaving, en wat | |
| |
hem opvalt in die laatste is de wanverhouding tussen de maker en zijn maaksel: ‘Om de een of andere
reden zou ik willen dat de mens, in plaats van die enorme monumenten die alleen
maar getuigen van de groteske wanverhouding tussen zijn verbeelding en zijn
lichaam (...), een soort nissen zou uithouwen, schelpen op zijn maat, dingen die
sterk verschillen van zijn vorm als weekdier, maar er toch op gemaakt zijn...’
Niet naar de farao's gaat zijn bewondering uit, die door een massa mensen een
monument voor een enkeling lieten bouwen, maar naar ‘zekere schrijvers of musici
die maat hielden, Bach, Rameau, Malherbe, Mallarmé -, bovenal de schrijvers
omdat hun monument gemaakt is van de ware, gemeenschappelijke afscheiding van
het weekdier mens, dat wat het best aangepast en afgestemd is op zijn lichaam,
en toch op de sterkst denkbare wijze verschilt van zijn vorm: ik bedoel het woord.’
Zo speelt in zijn pogingen de wezenlijke eigenschappen van de dingen uit te
drukken ook zijn eigen wezenlijkste eigenschap, de taal zelf, voortdurend mee
als referentiepunt. Zijn ontdekkingsreizen in de wereld der dingen zijn tegelijk
ontdekkingsreizen in de taal. Voortdurend heeft hij de Littré
bij de hand om de woorden die de dingen in hem oproepen na te trekken, en liefst
laat hij er twee of drie betekenissen tegelijk in mee resoneren, of zinspeelt op
de etymologische herkomst van woorden. Op die manier ontstaan er verschillende
netwerken van betekenissen, die de interpretatie gecompliceerd maken en het
objectkarakter van de tekst zelf versterken. Dezelfde weerstand die de dingen
bieden aan de geest van de beschouwer wordt voelbaar in de teksten: ze geven
zich niet meteen prijs.
In ‘De bramen’ benut hij bijvoorbeeld de dubbele betekenis van het woord mûre, dat zowel ‘braam’ als ‘rijp’ kan betekenen, en
tegelijkertijd vergelijkt hij de braamstruik met het gedicht en het sap van de
rijpe bramen met inkt. En in ‘Het kratje’ krijgt de uitdrukking s'appésantir sur quelquechose
| |
| |
(lang bij iets stilstaan, ergens (te) lang over uitweiden)
plotseling een erg letterlijke betekenis omdat gezinspeeld wordt op het lot van
het fragiele kratje, dat na gebruik kapot gemaakt wordt: de betekenissen van peser (druk uitoefenen) en pesanteur
(zwaarte, gewicht, druk) dringen zich op als de aanstaande vernietiging zelf.
Het taalspel dat gespeeld wordt is niet vrijblijvend, geen literaire franje, maar
een bewuste methode om de taal een maximum aan concreetheid, een bijna fysieke
uitdrukkingskracht te verlenen. Wanneer hij in ‘De sinaasappel’ spreekt over l'épreuve de l'expression waaraan de sinaasappel onderworpen
wordt, dan neemt hij het woord expressie in zijn meest letterlijke zin -
uitpersen.
Expression. Uitdrukking. Om een ding uit te
drukken in taal moet die taal zélf haar materiële aspecten uitbuiten, zelf een
object vormen dat zich door klank en ritme, door syntactische complicaties, door
onverwachte vergelijkingen en cryptische dubbelzinnigheden, verzet tegen een
snelle lezing. Zo blijft de lezer zich bewust van het niet-vanzelfsprekende van
de dingen, van de essentiële weerbarstigheid van de materiële wereld. En hij
ontdekt dat de taal hier niet in dienst van de zintuigen staat - vrijwel nooit
put Ponge zich uit in schilderachtige beschrijvingen - maar eerder omgekeerd: de
zintuigen in dienst van de taal, die de dingen aftast als een zesde zintuig.
Alleen door niet in de eerste plaats zichzelf, maar ‘het andere’ uit te drukken,
door per object een nieuwe retorica uit te vinden, zoals Ponge bepleit, kan de
mens uit zijn eigen antropocentrische cirkeltje ontsnappen en dan is ook pas de
voorwaarde vervuld voor een expressie die verder reikt dan die van de boom, die
alleen maar ‘boom’ kan zeggen.
Dat is Ponges dialectiek van de uitdrukking. Pas in de oprechte poging, de
wezenlijke eigenschappen van alledaagse dingen in taal uit te drukken, wordt men
uit zichzelf vandaan getrokken en daardoor - op een indirecte, maar wezen- | |
| |
lijke manier - ook zelf uitgedrukt: niet als de dupe van zijn eigen
uitdrukking, maar als een verrassend resultaat ervan; niet als het unieke
individu x, maar op een universele manier - als resultaat van
een ontmoeting met het onbekende.
‘Voor de waarheid betekent uitdrukking meer dan kennis;’ noteert hij in ‘Extra
Pagina's’, ‘schrijven is meer dan kennen; in elk geval meer dan analytisch
kennen: het is opnieuw maken.’ Daarmee sluit hij aan bij een
belangrijke tendens in de moderne literatuur, waarin, van Novalis tot Valéry,
voortdurend de nauwe verwantschap - zoniet de identiteit - van maken en kennen
wordt benadrukt.
Die expressie mag, wat Ponge betreft, ook niet in ‘expressionisme’ blijven
steken. In La rage de l'expression (1952) oefent hij kritiek
op zichzelf wanneer hij schrijft: ‘In bepaalde gedichten (allemaal mislukt)
(...) doe ik aan expressionisme (?), dat wil zeggen dat ik, als ik ze heb
gevonden, de meest juiste woorden gebruik om het onderwerp te beschrijven. Maar
mijn bedoeling is een andere: namelijk de kennis van het dennenbos, dat wil
zeggen het vrijmaken van de eigen kwaliteit van dat bos, en van zijn les, zoals ik zei.’
Herhaaldelijk benadrukt hij dat het hem eerder om kennis gaat, dan om poëzie.
‘J'ai besoin du magma poétique, mais c'est pour m'en débarrasser.’ Hij heeft het
‘poëtisch magma’ nodig, maar om zich ervan te ontdoen: de poëzie is eerder
middel dan doel.
Het ziet er intussen naar uit, dat Ponges eenmansrevolutie over een langere adem
beschikt dan de surrealistische revolutie, en dat wijst erop dat ze diepere
wortels heeft. De surrealisten waren nog revolutionairen van het romantische
soort: zij dachten nog steeds in even absolute categorieën als hun
tegenstanders. Tegenover het rationele bewustzijn stelden ze het irrationele van
het onbewuste, van de droom en het verlangen; hun idealen waren nog steeds
ingegeven door wat | |
| |
Camus in De mythe van Sisyfus
‘la nostalgie de l'absolu’ noemde. En dat is precies waar Ponge mee af wil
rekenen.
In zijn polemiek met Camus, in ‘Extra Pagina's’, wordt duidelijk dat het nu juist
die ideeën over ‘het absolute’ zijn (de ‘idéologie pâteuse’), waartegen hij
stelling neemt, omdat ze ons het zicht benemen op de dingen. Hij beseft dat je
nooit uit die wereld van ‘absolute ideeën’ losraakt als je het ene (absolute)
idee bestrijdt door je vast te bijten in het andere (vandaar de term ‘pâteuse’).
Dat soort theoretisch radicalisme laat hij achter zich. Wanneer hij met
contrasten werkt, en dat doet hij veelvuldig, is dat niet om het ene met het
andere te bestrijden, maar om het een met het ander te verhelderen.
‘Natuurlijk is de wereld absurd!’ roept hij Camus toe, ‘Natuurlijk betekent de
wereld niets! Maar wat is daar tragisch aan? Ik zou het absurde graag zijn
coëfficiënt van tragiek ontnemen.’ En een paar bladzijden verder: ‘Zeggen dat de
wereld absurd is komt erop neer, te zeggen dat ze niet in overeenstemming te
brengen is met het menselijk verstand. Dat mag geen enkel oordeel met zich
meebrengen over het verstand (machteloos) of over de wereld (absurd). De triomf
van het verstand is juist gelegen in de erkenning dat het zijn tijd niet moet
verliezen met dergelijke exercities, dat het zich moet wijden aan
het betrekkelijke.’
De ‘nieuwe mens’ die hij zich wenst, beschrijft hij als een evenwichtskunstenaar,
die zich ‘tussen twee oneindigheden’ (die van de materiële wereld, en die van de
woorden, de wereld van de geest) overeind houdt in de betrekkelijkheid. En die
betrekkelijkheid heeft niets te maken met karakterloos gerelativeer, waarin
alles van zijn scherpe kantjes ontdaan wordt, alle dingen hun belang verliezen
en tegen elkaar worden weggestreept, maar integendeel: de betrekkelijkheid
waarin het een pas in zijn eigen bijzonderheid zichtbaar wordt tegen de
achtergrond van het andere. Een betrekkelijkheid in de meest letterlijke zin van
het woord: alles bestaat pas in betrekking tot iets anders. Zo
hebben de din- | |
| |
gen, om voor ons te bestaan, onze woorden nodig, en
de woorden, omgekeerd, de dingen.
Ponge kiest resoluut voor de wereld van de dingen, om ze met zijn taal tot leven
te wekken. (Susciter en ressusciter: twee
werkwoorden die hij in dit verband herhaaldelijk gebruikt, zowel met het oog op
de dingen als op de mensen.) En daarin toont hij zich, behalve een gepassioneerd
beschouwer van de dingen, ook een moralist.
Niet voor niets is La Fontaine een van zijn favoriete auteurs. In diens conciese
fabels bewondert hij de Horatiaanse vereniging van het nuttige en het aangename
die hij ook zelf nastreeft. Maar anders dan in de traditionele fabels, waarin de
dingen en de dieren louter menselijke waarheden spiegelen, zijn in Ponges
teksten de dingen of dieren zelf het uitgangspunt: ze vertonen eigenschappen die
niet alleen een onuitputtelijke bron van genoegens vormen, maar ook een les bevatten. Er valt iets van op te steken: de mens kan zich
spiegelen aan de dingen.
Dat gebeurt soms op een heel bedekte, impliciete manier, en soms heel expliciet,
zoals in ‘Slakken’ en in ‘Notities voor een schelp’. Die laatste tekst, waaruit
ik eerder citeerde, brengt me in de verleiding, Ponges beschouwing te
vergelijken met een tekst van Paul Valéry, die ook gewijd is aan een schelp:
‘L'homme et la coquille’ (in vertaling te vinden in Wat af is, is
niet gemaakt, De Bezige Bij 1987).
Hoewel Ponge zich verschillende malen polemisch over Valéry heeft uitgelaten (in
Proêmes duidt hij hem aan als ‘een uit glas geblazen
discipel’ van Mallarmé), heeft hij toch veel met hem gemeen: in de eerste plaats
die bewondering voor Mallarmé, maar ook zijn classicistische voorkeuren, en een
onmiskenbaar Franse rationaliteit. En misschien heeft het iets met dat laatste
te maken dat ze beiden ook min of meer dichters à contrecoeur
waren.
Beide teksten zijn meditaties naar aanleiding van een | |
| |
schelp, en in
beide teksten wordt de schelp bezien als een maaksel dat met
het menselijk maken wordt vergeleken. Valéry's beschouwing is veel uitvoeriger
en abstracter van aard, maar je kunt toch zeggen dat het in beide gevallen gaat
om een poging, uit een ding iets te leren over menselijke mogelijkheden.
Gemeenschappelijk is ook het uitgangspunt van de esthetische bewondering voor de
schelp. Maar terwijl die voor Valéry aanleiding is tot speculaties over de
oneindig gecompliceerde voorwaarden voor een bewust - dat wil zeggen menselijk -
maakproces, geldt Ponges interesse vooral de beperking waarin zich het
meesterschap toont van het schelpdier. Het weet maat te
houden, het schept zich een woning die tegelijk een kunstwerk en een
monument is, maar volmaakt aangepast aan de eigen fysieke maat. En daarin ziet
hij tegelijk een esthetische en een ethische kwaliteit, die de schelp
voorbeeldig maakt.
Hier ligt het essentiële verschil tussen Ponge en Valéry: het (esthetisch)
genoegen dat voor Valéry uitgangspunt is voor kennistheoretische beschouwingen,
is voor Ponge vooral aanleiding tot morele overwegingen over het gebruik van ‘de
ware, gemeenschappelijke afscheiding van het weekdier mens’: de taal. Een tekst
als ‘Notities voor een schelp’ laat duidelijk zien dat het Ponge niet alleen om
de dingen als zodanig te doen is, maar - naast het genoegen dat hij eraan
beleeft - ook om de ‘les’ die eruit te leren is. Er valt ‘quelque secret morale
et logique’ in te achterhalen. En waar Valéry zich beperkt tot het najagen van
een logisch geheim, gaat het hem uitdrukkelijk ook om een ‘secret morale’.
Zoals hij enerzijds steeds afstand bewaarde tot de filosofen met hun doctrines,
zo kon het Ponge anderzijds ook niet zo veel schelen of zijn werk nu als poëzie
beschouwd kon worden of niet. ‘Ik zou een De natura rerum
willen schrijven,’ heet het in ‘Inleiding tot De strandkei’. ‘Het verschil met
de hedendaagse dichters is duidelijk: ik wil geen gedichten com- | |
| |
poneren, maar een enkele kosmogonie.’ Het woord kosmogonie is in dit verband
treffend: Ponges oeuvre zou omschreven kunnen worden als een ‘leer van het
ontstaan van de wereld’ in en door de taal.
Later, in La rage de l'expression, scherpt hij zijn standpunt
nog aan, wanneer hij naar aanleiding van een commentaar op zijn tekst over een
dennenbos schrijft dat het daarin niet gaat om de wording van een gedicht, maar
eerder in tegendeel, om de poging het gedicht te laten vermoorden door het object.
Daarom publiceert hij, na de ‘gesloten teksten’ van Namens de
dingen, de ‘open teksten’ van La rage de l'expression:
het zijn niet langer zorgvuldig geconstrueerde, voltooide eindprodukten, niet
langer prozagedichten als die van Namens de dingen, maar
reeksen notities, aanzetten, variaties, waarin het gekozen object voortdurend
opnieuw, en vanuit alle mogelijke invalshoeken wordt benaderd. Neerslagen van
een proces, zoals ‘La Guêpe’ en ‘Le carnet du bois de pins’, waarin creatie,
kritiek en commentaar zich met elkaar vermengen en zonder onderscheid
gepubliceerd worden - ongetwijfeld om te demonstreren dat het niet om de poëzie gaat maar om een ‘exercice spirituel’, een poging om de
dingen serieus te nemen door jezelf, als taaldier, serieus te nemen. En dat is,
zoals gezegd, voor Ponge ook een morele kwestie: ‘Nooit proberen de
dingen te arrangeren,’ schrijft hij in La rage de
l'expression, ‘Dingen en gedichten zijn onverenigbaar. Het komt erop
aan, te weten of je een gedicht wilt maken of je rekenschap wilt geven van een
ding (in de hoop dat de geest er iets bij wint, voor zichzelf een nieuwe stap
vooruit doet).’ Zo ontstonden door de jaren heen teksten als Le
savon en La fabrique du pré, die uitdijden tot de
omvang van een apart boekje. (Van Le savon verscheen in 1973
een vertaling onder de titel Zeep bij Tango/Sijthoff).
De vraag of er (vanaf La rage de l'expression) nog wel sprake
is van poëzie lijkt me minder interessant dan de vraag | |
| |
of de
literatuur wel zo gediend is met keurig in genres verkaveld literair werk. Is
zij niet veel meer gebaat bij pogingen om aan haar maniërismen, aan de enge
tovercirkel van haar ‘autonomie’ te ontsnappen?
De vruchtbare delta's van Ponges beschrijvingspogingen, waarin de poëzie dan wel
niet het laatste woord mag hebben maar toch haar woordje meespreekt, vormen in
elk geval een uniek landschap in de moderne literatuur, waarin de grenzen tussen
kennis en kunst steeds weer vervagen in een spiritueel spel van eb en vloed. Een
spel dat fundamentele vragen oproept over de woorden en de dingen, omdat het de
dingen - of het nu gaat om een sigaret, een garnaal, een geit, een dennenbos,
een vijg, een stuk zeep of een weide - op een nieuwe manier zichtbaar maakt: in
het licht van de taal.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd