|
| |
| |
[Gezien of gelezen? Realia en ontleningen in Jacob Cats' Sinne- en minnebeelden (p. 50-74)]
Cats was dus met zijn verwerking van het motief van een
paar voor een haard niet de eerste. De man op deze gedetailleerde gravure heeft
een stuk hout in zijn hand dat aan het uiteinde brandt. Naast hem zit een vrouw
die hem aankijkt en naar het vuur wijst. Het verband met de liefde legt Cats
meteen aan het begin: wanneer zij omzichtig benaderd wordt, kan de jeugd er
veel plezier aan beleven. De tweede toepassing bevat niet zozeer een
waarschuwing, maar meer een morele instructie. Net zoals je alles op twee
manieren kunt aanpakken, moet je | |
| |
erop bedacht zijn dat zaken wel
eens anders kunnen uitpakken dan verwacht. In de godsdienstige uitleg ligt het
accent op het kiezen van het goede. Met dit goede doelt
Cats op de keuze voor het leven en de bekering tot God.
Hij concentreert zich op de bekeerde zondaar en de werking van de wil, die bij
de bekering door God ertoe gebracht wordt op het aanbod van genade in te gaan.
De duiding is dus wat gecompliceerder dan bij
De Covarrubias Orozco.
18. ‘Qua non nocet’. Jacob Cats, Silenus
Alcibiadis. Middelburg 1618, nr. 1.
Wie evenwel kijkt naar de oorspronkelijke prent uit 1618 komt tot de
ontdekking dat die er anders uitzag, met als gevolg dat de | |
| |
relatie
toch weer anders komt te liggen. Is er, zo vraagt men zich dan af, wellicht een
andere bron? Het zou kunnen. Om het even ingewikkeld te maken, een andere
Spaanse voorganger, met wolkenhand en brandhout. In
Juan Francesco de Villava,
Empresas espirituales y morales (1613) in de
afdeling ‘Over iemand die is afgedwaald’, neemt een brandhout
namelijk wel een centrale plaats in.
19. ‘Quo plus adiicio’. Juan Francesco de
Villava, Empresas espirituales y morales. Baeza 1613, II, 23, nr.
12.
Hier wordt ingegaan op de zondaar die de ene zonde toevoegt aan de
andere, zoals ook het vuur in kracht toeneemt wanneer men er hout bijlegt. Het
onderschrift verklaart dat desondanks de weg naar bekering nog niet hoeft te
zijn afgesloten.
Het is goed denkbaar dat
Cats, al dan niet in overleg met
Van de Venne, zich voor de compositie van de prent en
voor de godsdienstige duiding op juist dit embleem van
De Villava heeft laten inspireren. Toch zit er dan nog
een adder onder het gras, want er is meer. Het thema van het embleem sluit
namelijk aan bij een passage in een brief van
Justus Lipsius.
Cats had deze aanhaling nog als apart citaat opgenomen
in zijn eerste editie, maar die in 1627 vreemd genoeg laten vervallen.
| |
| |
Op 30 januari 1592 antwoordde
Lipsius op een rouwbrief van
Johannes Vivianus die korte tijd daarvoor zijn zoontje
had verloren. Lipsius troostte Vivianus door hem christelijke en stoïsche
gedachten voor te houden. De mens, zo schreef hij, is geneigd in plaats van het
vrolijke, naar het verdrietige te kijken. Hij zou echter het omgekeerde moeten
doen omdat zijn kind is opgenomen bij God. En Lipsius vervolgt dan:
Zoals hij die een halfverbrand stuk hout uit het vuur haalt het
niet vastpakt en aanraakt aan de kant waar het gloeit, maar waar het nog geen
vlam heeft gevat, zo moeten we dit smartelijke en schroeiende van onze
lotgevallen niet aanraken, maar meer wat daarin weldadig of vreugdevol is.
Zo strijden een visuele en tekstuele bron hier om voorrang, of
worden samengevoegd.
Want wanneer men verder leest in beide embleembundels stuit men op
twee apen en zo'n optelsom van parallelle beeldelementen | |
| |
verhoogt
vanzelfsprekend de kans op ontlening. Hoewel verschillende auteurs spreken over
de bovenmatige liefde van de moederaap voor haar jong (te vinden bij onder meer
Erasmus en de bioloog
Gesner), lijkt de aap met jong die
De Villava in zijn
Empresas heeft opgenomen,
Cats' directe voorganger te zijn geweest.
20. ‘Del amador de si proprio’. Juan Francesco
de Villava, Empresas espirituales y morales. Baeza 1613, II, 45, nr.
23.
21. ‘Amor, formae condimentum’. Jacob Cats,
Silenus Alcibiadis. Middelburg 1618, nr. 3.
Niet alleen de | |
| |
afbeelding, ook het onderschrift en de
motto's in het Latijn en het Spaans komen dicht in de buurt van
Cats' opschriften, namelijk ‘Uit de liefde voor
het eigen’ en ‘Zo houden zij van wat van zichzelf is’.
Wat valt op aan de aard van de bronnen die
Cats als poeta doctus, als geleerd dichter, bij
het maken van zijn verzameling emblemen onder handbereik heeft gehad en op
welke wijze hij die heeft benut? Enkele daarvan zijn inmiddels ter sprake
gekomen. Wel moet gezegd dat het geven van uitsluitsel vaak makkelijker oogt
dan het is. Wanneer men zich de vraag stelt of wat
Cats in zijn debuut presenteerde, gezien is of gelezen,
zijn er naast enkele evidente gevallen van ontlening, in woord en beeld,
meerdere plaatsen waar men blijft twijfelen of de schrijver er zelf de bedenker
van is geweest.
Zeker, één van de bronnen zijn
Cats' eigen ogen. Men mag dit in behoorlijk wat gevallen
stellig aannemen. Het zijn die gevallen waar de emblematicus zich tussen de
regels schuift, zoals in ‘Yeder oordeele van sich selven, wat my belangt,
ick derf seggen […]’, en: ‘Als ick somwylen, | |
| |
met
innighe ghedachten de menschelijcke dinghen in my selven overweghe, so en kan
ick niet laten droevich, ja gram te werden, over de slofficheydt, jae
dwaesheyt, onser gheneghentheden’.
Persoonlijke overwegingen en overtuigingen leiden tot de zingeving
en het startpunt van een embleem kán in een eigen observatie liggen,
zoals bij een vrouw die zit te borduren, een hond die tevergeefs een eend
probeert te vangen en een gilde-os die wordt rondgeleid alvorens te worden
geslacht. Het zijn alle momenten uit de alledaagse werkelijkheid en wanneer
eerdere uitbeeldingen of gedachten niet worden teruggevonden, verhoogt dat de
kans op oorspronkelijkheid en dus op een eigen visie. Overtuigend zijn in dit
verband de plaatsen waar
Cats op felle toon in discussie gaat met
Ovidius en
Machiavelli. Hoe gevaarlijk het evenwel is de ik-vorm
bij voorbaat te beschouwen als indicatie van individuele gedachten, blijkt uit
de volgende passage, waar
Cats in het Latijn schreef: ‘Ik schaam me diep
iedere keer als ik verneem dat mensen die enkel door het licht van de natuur
verlicht zijn, niet alleen die voortreffelijke filosofie (ik bedoel het
nadenken over de dood) hogelijk vereerd hebben, maar zelfs hun middelvinger aan
de dood hebben voorgehouden.’ Schaamte dus dat mensen uit de
vóór-christelijke tijd, die het Licht nog niet kenden, de dood
hadden veracht, terwijl sommige christenen zeggen de dood te vrezen.
Het heeft er alle schijn van dat
Cats zich via
Calvijn schaamde, want die merkte in zijn
Institutio (III, IX, 5) op: ‘Ik zou zulke vreesachtige harten
willen aanraden, dat zij het boekje van Cyprianus over de onsterfelijkheid
lezen, of het moest zijn, dat ze veeleer waard waren om verwezen te worden naar
de wijsgeren, opdat ze wanneer ze hun doodsverachting zien, het schaamrood op
de kaken zouden krijgen.’ Bij heel wat constateringen, vooral die vervat
zijn in beeldspraak, moet men oppassen ze te snel aan
Cats zelf toe te schrijven. Dat geldt niet alleen voor
de inzet, maar ook voor het slot van de geciteerde zin; die middelvingerstoot
is een letterlijke verwijzing naar
Juvenalis.
Aldus werd tijdens het editeren steeds duidelijker dat
Cats behalve van zijn ervaringen gebruik maakte van zijn
voorgangers en met name van enkele compilatoren. Bijzonder vaak moet hij via
zijn boekenkast hebben gespeurd naar bruikbare motieven en vergelijkingen en
omdat de omringende wereld reeds lange tijd vóór Cats als
metaforisch en emblematisch object functioneerde, waren de beide werelden, de
geschapen wereld en de boekenwereld, voor hem ook vogelvrij.
Eén van de meest geliefde stijlfiguren binnen de emblematiek
is de metafoor en een dierbare bron die hiervoor werd gebruikt, was
Eras- | |
| |
mus'
Parabolae sive similia. In dit boek, voor het
eerst verschenen in 1514, verzamelde Erasmus onder meer uit de
Moralia van
Plutarchus, uit de
Naturalis historia van
Plinius en uit het werk van
Seneca talrijke tekstplaatsen waarin vergelijkingen
voorkomen. De filoloog
Erasmus bracht veranderingen aan, voegde toe en breidde
uit.
Wat opvalt bij
Cats is dat hij slechts enkele van zijn vindplaatsen
aangaf en het merendeel achterwege liet. Inmiddels is gebleken dat hij niet
alleen schijnbaar terloopse verwijzingen in zijn poëzie en proza, en
afzonderlijk opgenomen citaten, maar ook de inventio van enkele emblemen
aan
Erasmus te danken heeft. In diens
Parabolae zijn althans veertien mogelijke, soms
licht variërende, ontleningen aan Plutarchus, één aan Seneca
en zestien aan Plinius aangetroffen, die in de
Sinne- en minnebeelden een plaats hebben
gekregen. Maar hoewel er sprake is van toch tenminste eenendertig parallellen,
zal
Cats Erasmus' compilatiewerk zelf niet bij de hand hebben
gehad; het algehele patroon van ontlening wijst erop dat de genoemde
vergelijkingen uiteindelijk uit een latere bron komen.
Erasmus, en in zijn voetspoor andere samenstellers van
omvangrijke verzamelingen loci communes, van gemeenplaatsen, zetten de
op dat moment beschikbare literatuur overzichtelijk, per onderwerp, bij elkaar.
In aparte categorieën daarbinnen lagen talloze metaforische omschrijvingen
voor het oprapen om emblematisch verwerkt te worden.
Cats en naast hem andere emblematici en prentmakers,
hebben er uit geput, waarschijnlijk meer dan men vermoedt. De meeste van de
losse citaten evenals de klassieke metaforen waarop de prenten zijn
geïnspireerd, werden door hem uit één en hetzelfde werk
gehaald, te weten de
Polyanthea nova van
Josephus Langius. Na een tamelijk intensieve zoektocht
zijn ruim tweehonderd parallelle plaatsen in dit verzamelwerk
teruggevonden.
Behalve aan deze
Langius ontleende
Cats aan
Lipsius'
Politica en aan boeken over het huwelijk en de
verloving van Cypraeus, Arnisaeus en Robert. Opvallend is dat hij uit die
werken één plaats citeert en dan op dezelfde pagina nog wat extra
citaten meeneemt of gaat bladeren om vervolgens in die omcirkelende bewegingen
in het voorbijgaan nog enkele andere bruikbare aanhalingen in te passen. Op een
vergelijkbare manier las hij in de
Institutio van
Calvijn en in
Juan Vives'
De officio mariti. Bij dit alles had hij geen
behoefte de citaten die hij via zo'n tussenbron aanhaalde op hun nauwkeurigheid
na te lezen. Vandaar dat verhaspelde namen of verwijzingen konden blijven staan
en onjuist toeschreven citaten nooit zijn rechtgezet.
| |
| |
De literatuurhistoricus G.A. van Es schreef in 1962, in
de herdenkingsbundel
Aandacht voor Cats bij zijn 300-ste sterfdag:
‘Cats is realist, met alle hebbelijkheden en
onhebbelijkheden van een zo op de tastbare omgeving gerichte kunstenaar’.
Hij vond de bundel te zwaarwichtig belast met renaissancistische geleerdheid:
het werk typeerde voor hem meer de geleerde Cats, dan de didacticus die
‘een breed publiek wil bereiken’. Interessant is dan de uitspraak
die hij hierop liet volgen: ‘Cats moet zijn vorm nog vinden’, omdat
eruit blijkt dat Van Es op voorhand uitging van het idee dat Cats zelf altijd
een breed publiek heeft willen bereiken. Dat valt wat betreft zijn debuut op
zijn minst te betwijfelen.
Eén belangrijke bron moet natuurlijk nog worden genoemd. Alle
emblemen in
Cats' werk zijn doortrokken van bijbelse noties. Er
wordt expliciet, maar zeker zo vaak impliciet, zeer vele malen uit de bijbel
geciteerd en op de meest uiteenlopende passages gezinspeeld. Het grootste
aantal aanhalingen komt uit Spreuken, het apocriefe bijbelboek
Jesus Sirach, de psalmen en de brieven van
Paulus. Doordat aan het godsdienstige stadium telkens een amoureuze en
maatschappelijke duiding voorafgaat, zijn er nauwelijks schriftuurlijke of
specifiek christelijke bronnen aan te wijzen voor de prenten.
Wel ligt de bijbel telkens aan de basis van een deel van de
strekking en dit beperkt zich meestal tot de derde afdeling. Christelijke en
andere deugden, zoals ootmoed, matigheid, aanvaarding van de dood en
lijdzaamheid, behoren tot de vaste thema's. Besproken onderwerpen zijn de
bekering, de genade, het gebed, de zonde, de afkeer van de wereld, de ingrepen
van God evenals de valstrikken die de duivel legt. Naast de bijbel wendt
Cats vooral de kerkvaders
Augustinus,
Ambrosius,
Gregorius en
Bernardus aan om de uitgedragen christelijke moraal te
bevestigen of kracht bij te zetten. Soms fungeren hun inzichten als
uitgangspunt of kern van de uitleg. Dat elk embleem uitmondt in een religieuze
toepassing heeft onder andere tot gevolg dat op die laatste de nadruk komt te
liggen: daar wordt naar toe gewerkt. Dit tweeënvijftig keer herhaald
proces van betekenistoekenning weerspiegelt evenzovele keren de boodschap dat
de mens de voorgestelde spirituele ontwikkeling (op de weg tot de eeuwige
zaligheid) dient door te maken en
Cats zet uiteen hoe men dat kan doen.
Al bij al zijn er maar weinig visuele overeenkomsten met de
Nederlandse, deels polyglottische, liefdesembleembundels.
Cats stemt vooral met hen overeen in de ovidiaanse en
petrarkistische thema's. Bij de parallellen met het emblematisch werk van
Otto Vaenius, waaronder | |
| |
diens
Amorum emblemata (1608) kan het gaan om visuele
en thematische voorbeelden, om versregels of om een aantal citaten. In sommige
gevallen is ontlening zeer waarschijnlijk. Met Nederlandse moreel-didactische
bundels zijn er eveneens enkele saillante overeenkomsten; zo nu en dan stemt
Cats beeldend en duidend overeen met
Roemer Visscher en hij heeft daarnaast kennis kunnen
nemen van Visschers kernachtige definitie van het embleem, evenals van diens
opvattingen over het doel van het genre. En beide emblematici wezen met nadruk
op de vermakelijkheid van de prenten.
De buitenlandse bundel die het meeste invloed heeft gehad, is de
uitgebreide verzameling dier- en plantemblemen van
Joachim Camerarius, in 1595 verschenen. De vier werken
die Camerarius maakte over viervoeters, insecten, vogels, en bomen en planten
zijn bij herhaling gebruikt. Van de Spaanse voorgangers zijn er enkele
aangehaald; vanuit Frankrijk is er invloed uitgegaan van het werk van
Barthélemey Aneau,
Gilles Corrozet,
Pierre Coustau,
Denis Lebey de Batilly en
Guillaume de la Perrière.
| |
| |
Valt er dan niets herkenbaars Nederlands te bespeuren?
Jawel, maar dat zit hem meer in de uitgebeelde personen en enkele objecten
waarmee ze in de weer zijn, dan in de algehele aankleding. Veel van de
handelingen op de prenten zijn gesitueerd in de buitenlucht, waarbij de
contouren van de stadjes minder referentieel zijn dan men misschien op het
eerste gezicht zou vermoeden en het is nauwelijks mogelijk om de weergegeven
plekken in de werkelijkheid te lokaliseren. De pseudo-topografische
voorstellingen wekken bij de (Nederlandse) lezer wel herkenning, maar zonder
echt realistisch of liever gezegd nauwkeurig | |
| |
te zijn. Er is evenwel
een voorbeeld van een prent die wel degelijk referentieel is.
Windwijzers en torenhanen zijn populair in de prentkunst en
emblematiek. Bij
Cats blaast een antropomorfe wind tegen een weerhaan op
een vierkantige klokketoren; van deze prent is ook een oorspronkelijke
voortekening bewaard gebleven.
22. Adriaen van de Venne. Voortekening voor
‘Dominae, quo me vocat, aura’. Jacob Cats, Silenus
Alcibiadis. Middelburg 1618, nr. 28 (Leiden, Universiteitsbibliotheek.
Museum Catsianum).
Maar
Cats stond weer niet alleen. Een weerhaan trad al eerder
op bij
Roemer Visscher, vier jaar vóór de
Sinne- en minnebeelden. ‘Onghestadigh, maer
nut’ luidt het motto en het bijschrift verklaart dat zoals een
onbestendig draaiende weerhaan dienstig kan zijn bij het aangeven van de
windrichting, ook onvoorspelbaar of veranderend gedrag van mensen wel eens
voordeel kan opleveren voor het algemeen belang. Als dat het geval is kan men
spreken van te prijzen onstandvastigheid.
23. ‘Ongestadigh, maer nut’. Roemer Visscher,
Sinnepoppen. Amsterdam 1614, I, nr. 35.
Cats blijkt zich in zijn uitleg aan te sluiten bij
Visscher. Het type toren is echter afwijkend en daarmee
biedt de verwerking die
Van de Venne eraan gaf een lokale verrassing. De
tekening en prent zijn een getrouwe weergave van de toren van de St.
Pieterskerk in Middelburg, ook wel Oude kerk of Noord-munsterkerk
genoemd. De kerk werd in de negentiende eeuw afgebroken.
Een schilderij van omstreeks 1620 waarop de kerk te zien is, hing in
het stadhuis van Middelburg, maar is tijdens de Tweede
Wereldoorlog verloren gegaan. Dezelfde kerktoren is opgenomen op een kopie uit
het eerste kwart van de zeventiende eeuw naar dit schilderij van
Van de | |
| |
Venne, getiteld
IJsvermaak op de stadsvest nabij de Noordpoort te
Middelburg.
24. IJsvermaak op de stadsvest nabij de Noordpoort te
Middelburg. Naar een schilderij van Adriaen Pietersz van de Venne. Eerste
kwart zeventiende eeuw (Middelburg, Rijksarchief Zeeland).
De St. Pieterskerk staat er tussen het armweeshuis en de Adbijtoren
in. Wanneer Van de Venne uit een van de bovenvertrekken van zijn Middelburgse
woning keek, op de hoek van de Nieuwe Beurs, zag hij de toren precies zoals hij
op de embleemprent is getekend. Een dakraamnotitie dus, die de Zeeuwen, en toch
zeker de Middelburgers in wier stad het boek werd gedrukt, destijds meteen
hebben herkend.
Nog steeds heeft men het wanneer
Cats' embleemprenten ter sprake worden gebracht, over
‘scènes uit het alledaagse leven’, waargenomen in de eigen
situatie. Zeker, meerdere uitbeeldingen kunnen kiekjes zijn en de ronde vorm
van de prenten draagt bij tot het idee dat men door een kijker de werkelijkheid
beziet. Wat bij het maken van de uitgave naar voren kwam, is dat aan vele ervan
literaire vertrekpunten ten grondslag liggen, maar zij blijven doorgaans
verzwegen. Het gaat dan onder meer om
Plinius,
Plutarchus en
Lipsius die in hun geschriften vaak mooie en pakkende
vergelijkingen invlochten. We zagen dat al bij | |
| |
het brandhout. Het
zijn precies deze vergelijkingen en metaforen die
Cats oppikte en tot startpunt van zijn embleem maakte.
Bovendien - daar ziet het althans naar uit - ontleende hij er soms ook
één van zijn drie duidingen aan.
Cats kan het zo bekende beeld van de schrokkerige en
hebzuchtige hond vanzelfsprekend in zijn omgeving hebben waargenomen: in dat
geval zou het een afspiegeling van de alledaagse werkelijkheid zijn.
25. ‘Res immoderata, cupido est’. Jacob Cats,
Proteus ofte minnebeelden verandert in sinne-beelden. Rotterdam 1627,
nr. 39.
Dit neemt niet weg dat zijn kijken in dit specifieke geval -
eveneens - literair gevoed kan zijn. Een verwijzing naar of toespeling op
Seneca's
Brieven is zeer wel mogelijk, want die
schreef:
Heb je wel eens een hond gezien die met open mond brokken brood of
vlees die hem door zijn meester werden toegeworpen probeert op te vangen? Al
wat hij te pakken krijgt, verslindt hij terstond met één hap en
telkens weer doet hij zijn mond open in de hoop dat er nog meer komt. Hetzelfde
gebeurt met ons: al wat de fortuin ons gretig verlangen toewerpt, werken wij
onmiddellijk weg zonder er ook maar enigszins van te genieten, helemaal
gespannen en erop gespitst weer iets anders weg te graaien. Dit gebeurt de
wijze niet: hij is verzadigd.
Deze tekstplaats werd ook aangehaald door
Erasmus in zijn
Parabolae en
Langius nam hem op in zijn genoemde overzichtswerk. In dit
ene hondembleem komen in totaal zes ontleningen voor die ook Langius geeft.
Het vertrekpunt voor de prent met een kaars die opnieuw opvlamt, zal
gezocht moeten worden in
Plutarchus'
Moralia.
26. ‘Flamma fumo proxima’. Jacob Cats,
Proteus ofte minnebeelden verandert in sinne-beelden. Rotterdam 1627,
nr. 17.
Opnieuw was het
Erasmus die deze vergelijking een plaats gaf in zijn
Parabolae: ‘Als een kaars die, wanneer je
hem bij een vuur houdt als hij net is gedoofd, direct weer oplicht, keert de
ziel die het lichaam rechtstreeks verlaat, gemakkelijk terug naar haar eigen
natuur’. En het patroon herhaalt zich: samen met nog twee door
Cats in dit embleem gegeven vergelijkingen vermeldde
Langius ook deze tekstplaats.
Op een andere gravure in de
Sinne- en minnebeelden staat een nar, zo blijkt
uit de bijschriften, met een strodraadje vastgebonden aan de sokkel van een
pilaar. Kinderen lachen hem uit.
27. ‘Fac sapias et liber eris’. Jacob Cats,
Proteus ofte minnebeelden verandert in sinne-beelden. Rotterdam 1627,
nr. 24.
Cats' gedicht bij de tweede toepassing luidt: | |
| |
Der dwasen bant, is onverstant.
Wat isser menich mensch in onsen tijt te vinden
Die aen een enckel stroo sich plach te laten binden.
Wat isser menich mensch die wat een ander doet
Houdt voor een stalen bant die niemant breken moet.
So plach het domme vee met onghewisse schreden
Oock op een quaden wegh een ander na te treden.
Ghy, leeft ghelijck een mensch, dat is na wijsen raet,
Doet na de reden eyscht niet so de werelt gaet.
Dagenlang heb ik gezocht naar een iconografische pendant, talrijke
brieven naar narredeskundigen in binnen- en buitenland gestuurd, maar niemand
kon dit motief thuisbrengen. Tot ik
Justus Lipsius'
De constantia las en de passage vond voor
Cats' duiding en misschien zelfs ook wel voor de
uitbeelding. Ik citeer Lips: | |
| |
Wij hebben krankzinnigen gezien en om hen gelachen, toen zij door
een bewaker of oppasser met een strootje of draadje vastgebonden werden, en zij
daar stonden als door kettingen en echte boeien vastgeklonken. Daarmee
vergelijkbaar is onze waanzin, als wij door een onbeduidende, op vooroordeel
gebaseerde band aan een bepaald deel van de aarde gebonden worden.
Deze drie voorbeelden van ontlening aan klassieke en contemporaine
literaire bronnen staan beslist niet op zichzelf en het zou me niet
verbazen wanneer er binnen de Nederlandse emblematiek meer boven water komen.
Ik wil besluiten met twee gevallen waarbij de ontlening via de oorspronkelijke
literaire bronnen, of vanuit de internationale emblematiek kan zijn verlopen.
Sommige van zulke toespelingen moeten de lezers toch hebben herkend (en ervan
hebben genoten).
Op één van de embleemprenten zit in een rotslandschap
een krokodil aan een rivier. In zijn geopende bek is een vogeltje, om precies
te zijn een trochilus, aan het peuteren. Aan de oever paren twee patrijzen.
| |
| |
28. ‘Sibi nequam, cui bonus’. Jacob Cats,
Proteus ofte minnebeelden verandert in sinne-beelden. Rotterdam 1627,
nr. 34.
Behalve bij
Plinius komt een verhaal over de krokodil en het
vogeltje onder andere voor bij
Herodotus,
Aristoteles en
Plutarchus. In de beschrijvingen ligt de nadruk op het
feit dat de vogel de krokodil afhelpt van de vervelende bloedzuigers die in
zijn bek blijven zitten; het beestje eet ze met smaak op. Bij
Aelianus heeft de relatie veel weg van die tussen een
mondhygiënist en zijn patient: ‘Hij peutert er de zojuist genoemde
dieren uit, terwijl de krokodil deze service bewegingloos ondergaat.’
Het verhaal is binnen de emblematiek populair: in zijn
Empresas morales van 1581 is het
Juan de Boria die het, onder het motto ‘De natuur
verafschuwt ondankbaren’, bij mijn weten het eerst verwerkt. Volgens de
uitleg zou de krokodil meer dankbaarheid mogen tonen. Veertien jaar later
verschijnt het dierenpaar wederom om de dankbaarheid uit te beelden, nu in
Joachim Camerarius'
Symbolorum et emblematum ex animalibus
quadrupedibus (1595). In deze bundel is de pictura meer uitgewerkt:
behalve de waterstroom op de voorgrond - het is de Nijl - heeft het landschap
duidelijker contour gekregen. | |
| |
29. ‘Ingratos natura abhorret’. Juan de Boria,
Empresas morales. Praha 1581, nr. 83.
30. ‘Gratis servire iucundum’. Joachim
Camerarius' Symbolorum et emblematum ex animalibus quadrupedibus.
Nürnberg 1595, 106, nr. 98.
Wanneer men deze twee afbeeldingen vergelijkt met de gravure bij
Cats, valt direct op dat de krokodil bij zijn
voorgangers - slapend - op zijn rug ligt, wat hem minder gevaarlijk maakt.
(Cats brengt het gevaar van de actie juist nadrukkelijk onder
woorden.) Komt het landschap in de buurt van dat bij
Camerarius, de compositie van de krokodil en het
vogeltje vindt overtuigend aansluiting bij een derde uitbeelding van het paar,
namelijk op een Florentijns devies in
Cesare Capaccio's
Delle imprese trattato uit 1592, waar de krokodil
ook aanmerkelijk angstwekkender kijkt.
| |
| |
31. ‘Compositis legibus’. Giulio Cesare
Capaccio, Delle imprese trattato. Napoli 1592, II, 59v.
Cats voegde aan de oever van de Nijl behalve enkele
details ook de parende veldhoenen toe; zij ontbreken op de eerdere
voorstellingen. Zoals bij andere emblemen het geval is, hoeft ook nu de bron
niet em- | |
| |
blematisch te zijn.
Plinius en
Plutarchus gaven genoeg stof om er een embleem van te
maken en
Cats verwijst, nu bij uitzondering, niet voor niets naar
de beide antieke teksten. Wel kunnen de emblematische voorgangers, met name de
twee laatste, op zijn minst van invloed zijn geweest op de uitbeelding.
Het moge duidelijk zijn dat in de meeste gevallen de uitgebeelde
scènes niet afkomstig zijn uit het dagelijks leven, maar dat het gaat om
literaire uitgangspunten die ook vaak zijn terug te vinden. Natuurlijk kan het
beeld nog steeds als een alledaags tafereel werken: in die herkenbare
aanschouwelijkheid (aangepast aan de leefwereld van de beoogde lezers) ligt ook
de retorische, didactische en mnemotechnische kracht. Maar wie nagaat waar
Cats zijn inspiratie vandaan heeft, bemerkt dat dit
naast de emblematiek en de overige literatuur, vooral via de
compilatieliteratuur is gelopen. Die bereikte aan het eind van de zestiende en
het begin van de zeventiende eeuw, toen de humanistische verzamelingen werden
samengevoegd, een indrukwekkende omvang. Onuitputtelijke fondsen van excerpten
uit de Westeuropese literatuur van de Griekse oudheid tot in de eigen tijd
stonden de literator ter beschikking en hij schroomde niet om daar, men mag
gerust stellen met een gretigheid als een trochilus, gebruik van te maken.
Ik bracht aan het begin de gevangen muis ter sprake. Hij komt ook,
maar abusievelijk in de eerste druk van
Aliciato voor. Het epigram gaat over een muis die
gevangen wordt door een oester, onder het motto: ‘Gevangen wegens
gulzigheid’. De ontwerper van de houtsnede, die het onderschrift verkeerd
had gelezen, beeldde echter in plaats van een | |
| |
oester, een muizeval
af. In de later verschenen edities is deze verlezing rechtgezet en de val
vervangen door de oester. Tevens is het catastrofale moment vanaf de uitgave
uit 1551 duidelijk gesitueerd aan het strand. In deze versie verdwijnt het
gevangen, gulzige muizekopje geheel in de oester.
32. ‘Captivus ob gulam’. Andrea Alciato,
Emblematum liber. Augsburg 1531, E3v.
33. ‘Captivus ob gulam’. Andrea Alciato,
Emblematum liber. Lyon 1551, nr. 102.
Een overeenkomstig embleem treft men aan in de Nederlandse
literatuur, wederom bij
Eduard de Dene, in
De warachtighe fabulen der dieren.
34. ‘Om t'leckerlick leven, Comt menich in
sneven’. Eduard de Dene, Warachtige fabulen der dieren. Brugge
1567, p. 138.
Hier is het geen muis maar een ‘huisrat’ die het met
zijn leven moet bekopen. De pictura, inclusief de in het rond liggende
schelpen, is compositorisch verwant aan de prent bij
Cats.
35. ‘Qui captat, capitur’. Jacob Cats,
Proteus ofte minnebeelden verandert in sinne-beelden. Rotterdam 1627,
nr. 25.
Bij hem zien we een kokmeeuw, die met wijduitstaande vleugels voor
een oester zit. Zijn bek zit vast tussen de twee schalen van het dier. De
amoureuze gedichten over de meeuw handelen onomwonden over de omgang van
losbandige jongens met lichtzinnige en flirtende meisjes, die erin slagen
iemand te vangen. Hij die dacht te grijpen, wordt zelf gevangen en zijn buit
heeft juist hem verrast. Dit wordt gesymboliseerd in de meeuw en de oester, een
keuze die vanwege beider sexuele connotaties, niet toevallig is. Het eerste
bijschrift in 1618 - met een typisch catsiaans motto - gaat als volgt: | |
| |
Die greep, is in de neep.
De Meeu vlieght greetich heen, om spijs voor haer te rapen;
Dies vint sy aen de strand den Oester ligghen gapen,
Sy pickt na 't lieflijck aes, en meynt te eten sat,
Mits sluyt haer d'Oester-schelp: Siet daer de Meeu ghevat.
Dit beelt sal zijn een les voor al dees wulpsche gasten,
Die platt af zijn gheneyght, al-waer wat gaept te tasten:
Wel menich open schelp, misschien, naer hun verlangt,
Maer 't wert al meest een jaght daer 't net den vangher vangt.
Met deze kennis ga ik, tot slot, nogmaals terug naar een
auto-reclame.
36. ‘De droom van elke meeuw’. De
volkskrant 12 juni 1991.
Een van de advertenties van het automerk Mazda vertoont een
bijzondere overeenkomst met dit meeuwembleem van
Cats. In 1991 was in de dagbladen paginagroot een
afbeelding van een open Mazda te zien. De bestuurder verdwijnt achter het
koetswerk van de auto en de aandacht gaat uit naar een in een modieuze
zomerjurk geklede vrouw, die met haar hand op het hoofd lachend naar boven
kijkt. Want daar ligt het perspectief. Uit het opschrift blijkt dat het om een
meeuw gaat. En die droomt ergens van. Het luidt: ‘De droom van elke
meeuw’.
| |
| |
Enerzijds is er de kracht van het beeld, anderzijds die
van het woord. De advertentie kan worden opgevat als een embleem: er is een
motto, een pictura en - hier in kleine letters onder aan de rand - een
toelichtend bijschrift. Met deze combinatie van koptekst en foto komt de
hedendaagse lezer al een heel eind. Immers, zo'n meeuw kan maar van
één ding dromen, en dat is zo'n glanzende, nieuwe auto
doeltreffend bevuilen. Iedereen weet dat vooral meeuwen daar sterk in zijn. Een
open auto verhoogt de pret, en wanneer er een jonge vrouw in zit, is het nog
leuker. Dat is althans de gedachte.
De lachende vrouw die via het open dak naar boven kijkt, zorgt
evenwel voor een dubbele betekenis. Zij verlegt de toepassing en fungeert als
perfecte verleidster van de man die er, met iets andere bedoelingen, eveneens
van droomt haar te bezitten. Deze lezing bedenk ik niet zelf, maar wordt
ingegeven door het bijschrift, waarin onder andere staat: ‘Zeg nou zelf:
Zag u ooit zo'n groot open dak? Nou de meeuwen ook niet’, en: ‘Al
met al niet alleen voor de meeuwen een droom van een auto.’
| |
| |
Wanneer de meeuw voor de man staat, en de auto samenvalt
met de vrouw (let ook op het opengeschoven dak) is de verborgen betekenis
duidelijk en waarschijnlijk niet zonder effect. De droom van elke meeuw wordt
dan de droom van elke man en zijn droom kan het toch niet zijn op de auto te
willen poepen.
Deze dubbele bodem werd goed aangevoeld door een ander
reclamebureau, dat na de campagne de volgende echo liet horen, met een knipoog
naar het Zeeuws meisje en haar bekende pakje boter. En daarmee zijn we weer in
Zeeland.
37. ‘De droom van elke Zeeuw’.
Adformatie 20 (16 juli 1992), nr. 28/29, 3.
Jacob Cats houdt ons tot op de dag van vandaag in de
greep met zijn vindingrijke duidingen van vertrouwde beelden. Zijn motto
‘Die greep, is in de neep’ vormt bovendien een overtui- | |
| |
gende samenvatting van wat de makers van beide advertenties voor ogen heeft
gestaan. De auto zult u in de editie vergeefs zoeken, en zoals u zult begrijpen
is niet alles bevredigend opgelost. Dat kan niet en hoeft ook niet, want er
moet wel wat overblijven. Een uitspraak van
Cats is mij van jongs af voorgehouden. Het zijn de
woorden waarmee de dichter een van zijn prozateksten sententieus afsluit en die
meteen ook treffend de rol van een editeur relativeren:
Noyt heeftet yemant hier soo klaer,
Of 't hapert noch al hier of daer.
Ik hoop van harte dat de komende editie een aanzet zal vormen en dat
niet alleen de haperingen maar ook de aangeboden overwegingen verder worden
bezien en uitgewerkt.
Eén van de meest bekende humanistische beelden is dat van de
bij die al vliegend door alle tuinen uit de mooiste bloemen het beste zuigt en
zo aangename honing bij elkaar scharrelt. Zo zou, vond men, de dichter ook te
werk moeten gaan, en zo deed
Cats het ook. Hij leverde in de bloei van zijn leven een
literair bloemstuk af, waaraan voor wie er gevoelig voor is, veel aangenaams
valt te ruiken. Dat geldt niet minder voor een editeur die in enkele jaren heel
wat terreinen af kan snuffelen, maar weet en er vrede mee moet hebben dat niet
elke tuin zich helemaal prijsgeeft en zich naar zijn hand laat zetten. Dat wist
trouwens ook Voltaires Candide maar al te goed. ‘Wij moeten onze tuin
bewerken’, zei hij, en hij nam de schoffel ter hand.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd