Literaire kunst

(1975)–H.J.M.F. Lodewick– rechtenstatus

Richtingen en stromingen

§157.

Er zijn in hoofdzaak drie factoren die het karakter van een kunstwerk bepalen:

de stof, d.i. datgene wat de kunstenaar in zijn werk tot uiting wil brengen, de kunstenaar, dus het karakter, het temperament, de geaardheid van de schrijver, componist, schilder, enz.

de tijd, d.w.z. de periode waarin de kunstenaar leeft, immers, hoe oorspronkelijk en zelfstandig een dichter ook is, de tijd zal altijd mede zijn stempel drukken op zijn werk.

§158.

In het meest evenwichtige kunstwerk zullen de beide elementen gevoel en verstand in een harmonisch evenwicht staan. Toch zien wij herhaaldelijk, dat een dezer factoren de boventoon voert, en dit heeft tot gevolg, dat men in de literaire kunst wel tegenover elkaar stelt:

a.	significatieve kunst, en
b.	musische kunst.

In de significatieve kunst overheerst de gedachte, de betekenis der woorden is scherp omlijnd, de opbouw en voortgang zijn logisch, en gewoonlijk leidteen dergelijk gedicht tot een bepaalde conclusie; het significatieve gedicht is voor alles een ‘gedachten-geheel’. Voorbeelden van deze dichtkunst vinden wij bij E.J. Potgieter, Albert Verwey, P.N. van Eyck, Simon Vestdijk.

Albert Verwey: Aan een sterrekundige
 
Ge kent de sterren en ge meet hun banen
 
En zonder hoge en nachtelijke wacht
 
Schouwt ge op uw blad de paden die niet tanen,
 
Weegt bol en bol: hun afstand, zwaarte en kracht.
 
Het heel heelal hangt rond uw kluis op aarde,
 
Hangt om het brein van dit klein mensekind,
 
Het wentelt en vindt nergens groter waarde
 
Dan dat het in uw geest zichzelf hervindt.
 
En waar in 't landlijk huis de lieven wonen,
 
Daar klopt het hart dat in zijn donkre slag
 
De liefde bindt van zonnen en aeonen
 
Aan die van vrouwenoog en kinderlach.

Bij de musische dichtkunst daarentegen overheersen de klank en het ritme, de muzikaliteit en de beweging. Tegenover het meer statische van de significatieve dichtkunst staat hier het dynamische; de gedachten-inhoud raakt op de achtergrond, de betekenis der woorden is minder scherp omlijnd (doch suggestief). Een musisch gedicht leidt gewoonlijk niet tot een conclusie, doch wekt een sfeer, een gevoel. Musische dichtkunst leidt soms (doch zeker niet noodzakelijk) tot poésie pure (zie § 100). Behalve de reeds vroeger opgenomen gedichten als En rade van Jan Engelman en Lied van Anthonie Donker, is nog een voorbeeld van musische dichtkunst:

Bertus Aafjes: Waarom, mijn lief
 
‘Waarom, mijn lief, ben je zo koel
 
en hoogjes van de tinnen;
 
en is er wel een ander doel
 
dan vrijen en beminnen?’
 
‘Ik ben, mijn lief, ik ben niet koel
 
noch hoogjes van de tinnen,
 
maar als de avond valt, dan voel
 
ik mij bedrukt van binnen.’
 
‘Dan zou ik willen zijn gelijk
 
de allerhoogste bomen,
 
daar kan de wind zo koninklijk
 
dwars door de blaren stromen.’
 
‘Maar van dat groot en machtig lied
 
raak ik bedrukt van binnen,
 
ik wil wel, maar ik durf het niet,
 
tot aan der dood beminnen!’

De meeste gedichten zijn nóch uitgesproken voorbeelden van significatieve, nóch van musische dichtkunst, gewoonlijk zullen zij tussen deze twee uitersten in staan:

‘Poésie et raison se distinguent toujours, elles s'ignorent quelquefois, elles ne sont pas ennemies’ (Henri Brémond).Ga naar voetnoot*

§159.

Nog een enkel woord over de factor van de tijd waarin de kunstenaar leeft. Niet alleen aan de taal zal men een bepaald tijdperk herkennen, maar ook aan de geest die uit het kunstwerk spreekt, zijn beelden, de hele sfeer.

In elk tijdperk zijn er twee factoren die naast en tegenover elkaar staan: de behoudende en de vernieuwende, traditie en reactie, (welk woord hier dus een geheel andere betekenis heeft dan in de politiek!). Zo zullen wij telkens zien bij een nieuwe stroming, dat in zekere zin bepaalde lijnen dóór-getrokken worden, lijnen die ook reeds in het voorafgaande tijdperk aanwezig waren, terwijl aan de andere kant zekere verschijnselen uit deze nieuwe stroming juist een reactie vormen op het voorafgaande, zoals blijken zal uit de behandeling van enkele van de voornaamste tijdvakken, richtingen en stromingen uit onze vaderlandse letterkunde.

§160. Renaissance

De Renaissance is een beweging op het gebied van kunst en cultuur die haar oorsprong vindt in het Italië van omstreeks 1300. Haar naam ontleent ze aan het feit dat de belangstelling voor en de navolging van de klassieke kunst der Grieken en Romeinen een dergelijke omvang namen, dat men van een wedergeboorte kan spreken. Toch zouden wij dit niet als enig of zelfs maar als eerste kenmerk van de Renaissance willen noemen, immers, zij komt voort uit een, vergeleken met de Middeleeuwen, geheel nieuwe geesteshouding:

1.	De kunst van de Middeleeuwen was, behoudens enkele uitzonderingen als in mystiek, kunstlied e.d., vóór alles gemeenschapskunst; in de Renaissance zien wij hoe deze gemeenschapskunst plaats maakt voor een veel meer individualistisch gerichte.
2.	Bij het hele denken en doen, de hele levenshouding van de Middeleeuwer stond God in het middelpunt; in de Renaissance zien wij hoe dit niet langer het geval is, niet meer God doch de mens komt in het centrum te staan: tegenover het theocentrische van de Middeleeuwen zien wij in de Renaissance het antropocentrische.
3.	Deze hoge waardering voor de mens, voor de zelfbewuste, krachtige mens die het heelal poogt te doorgronden, de loop der sterren nagaat, nieuwe werelden ontdekt, vindt men ook in de klassieke Oudheid. Men bestudeert deze Oudheid, krijgt een groeiende bewondering voor de grootheid en hoogheid van haar denken en haar kunst, en men streeft ernaar deze schoonheid te doen herboren worden.
4.	De schoonheid die zovele Middeleeuwse kunstwerken kenmerkt, was nooit het uitdrukkelijk doel van de kunstenaar: de Middeleeuwer wilde God eren (kathedralen en schilderijen, mystiek, Beatrijs, Marieken van Nieumeghen, enz.), hij wilde lezer of toehoorder boeien door zijn vertellingen (rid-

	derromans), hij wilde uiting geven aan zijn spotlust (Van den Vos Reinaerde), etc., de schoonheid was a.h.w. de toegift van het kunstenaarschap. De Renaissancist evenwel streeft bewust en opzettelijk naar het scheppen van schoonheid.
5.	De mens wenst niet meer aan te nemen op gezag, zèlf wil hij onderzoeken, zelf alles bestuderen.

Het zijn in hoofdzaak deze vijf kenmerken die de Renaissance onderscheiden van de Middeleeuwen.

§161.

Renaissance en Humanisme zijn niet los van elkaar te denken. Bij de term Humanisme denken wij allereerst aan de hoge waardering van de menselijke persoonlijkheid, wij zouden het begrip kunnen omschrijven als: de geesteshouding die, onder invloed van het klassieke denken, vóór alles de menselijke waarde en waardigheid in het centrum plaatst. Gewoonlijk wordt met de term Renaissance aangeduid: de alle levensuitingen omvattende beweging, terwijl Humanisme gereserveerd is voor de wijsgerige, in het algemeen de wetenschappelijke richting in de Renaissance. De oorsprong van Renaissance en Humanisme vinden wij in Italië, zoals wij reeds zagen: Dante Alighieri met La vita nuova (1292) en La divina commedia (1307-1314), Francesco Petrarca (1304-1374) met zijn Canzoniere (Sonnetten en liederen voor Laura), Giovanni Boccaccio (1313-1375) met zijn Decamerone; in Frankrijk noemen wij de Pléiade-dichters, o.a. Ronsard en Du Bellay (16de eeuw), in Nederland Jonker Jan van der Noot, Carel van Mander, en uit de bloeiperiode P.C. Hooft, G.A. Bredero en C. Huygens (16de en 17de eeuw).

Als humanisten verdienen vermelding: de Engelsman Thomas More (Morus) met Utopia (1516) en de Nederlander Desiderius Erasmus (1469-1536) met o.a. Encomion morias (De lof der zotheid, 1511) en Colloquia familiaria (Samenspraken, 1519 en volgende jaren).

§162. Barok

Onmiddellijk volgend op de Renaissance, ten dele er mee samenvallend, ontstaat de Barok. De naam ‘barok’ is waarschijnlijk afkomstig van het Portugese woord ‘barroco’, d.i. een onregelmatig gevormde parel, en het is inderdaad dat ietwat grillige dat de Barok kenmerkt. (Een andere verklaring is die, teruggaand op de naam van de Italiaanse kunstenaar Barocci.)

De Barok is ten dele een voorzetting van, ten dele een reactie op de Renaissance: de verworvenheden van de Renaissance vinden ook hun toepassing in de Barok, doch daarnaast zijn er ook punten waardoor Renaissance en Barokjuist tegenover elkaar staan.

Jan Mostaert: Aanbidding der H. Drie Koningen (Rijksmuseum, Amsterdam)
... tegenover het statische van de Renaissance

P.P. Rubens: Aanbidding der Koningen (Koninklijk museum, Antwerpen)
staat het dynamische van de Barok... (zie § 162)

Als voornaamste kenmerken van de Barok noemen wij:

a.	een grote bewogenheid: tegenover het statische van de Renaissance staat het dynamische van de Barok;
b.	een werken met felle accenten en sterke effecten: contrasten, paradoxen e.d.;
c.	een versterking van het religieuze element (mede bepaald door het samengaan van Barok en Contra-Reformatie), waardoor het individualistische van de Renaissance ietwat teruggedrongen wordt.

De term ‘barok’ werd het eerst gebruikt bij de beeldende kunst (een typisch barok-kunstenaar is b.v. Rubens), daarna ook bij muziek (J.S. Bach en G.F. Handel) en literatuur. Te onzent zijn de belangrijkste barokschrijvers Joost van den Vondel (in een groot deel van zijn werk), Jeremias de Decker (b.v. Goede Vrijdag) en Heiman Dullaert (zie de geciteerde gedichten in § 113 en § 114).

§163. Classicisme

In de achttiende eeuw ontstaat in ons land een sterke zucht tot navolging van de Franse classicistische dichters der zeventien de eeuw Corneille, Racine, Molière, terwijl de voorschriften betreffende poëzie van Boileau (in zijn L'Art poétique) strikt opgevolgd worden. Deze periode in onze achttiende-eeuwse letterkunde wordt het Classicisme genoemd; zij kenmerkt zich dus door: navolging van de Franse classicistische dichters, een sterk streven naar een uiterst gepolijste vorm, een afkeuren van elke onregelmatigheid, en een sterker wordende verstandelijke inslag. Grote kunstenaars heeft dit tijdperk der ‘Dichtgenootschappen’ te onzent niet opgeleverd; op het gebied van het drama kan Pieter Langendijk met ere genoemd worden.

§164. Rationalisme en sentimentalisme

De achttiende eeuw brengt ook een overheersing van de rede (ratio): men poogt alles verstandelijk te verklaren, en dit heeft op allerlei gebied zijn uitwerking: op godsdienstig terrein leidt het tot christendom boven geloofsverdeeldheid, en, vooral in het buitenland, op den duur tot atheïsme, op staatkundig gebied tot ‘vrijheid, gelijkheid en broederschap’, terwijl ook het onderwijs op rationalistische leest geschoeid wordt. Het Rationalisme vinden wij bij ons b.v. terug in de Spectatoriale geschriften van een Justus van Effen. Gelijktijdig met het Rationalisme zien wij zijn tegenhanger, het Sentimentalisme, opkomen: een sterk overheersen van het gevoel. In Duitsland schrijft Goethe Die Leiden des jungen Werthers, Klopstock Der Messias. Ver-

tegenwoordiger van het Sentimentalisme in Nederland is Rhynvis Feith met Julia (1783) en Ferdinand en Constantia (1785).

§165. Romantiek

Ook de Romantiek kunnen wij weer niet los denken van de voorafgaande bewegingen: de bestudering van de natuur door de rationalisten bracht sommigen tot natuurliefde, en deze is, evenals het reeds behandelde Sentimentalisme, kenmerkend voor de Romantiek. Tevens is deze beweging een reactie, zowel op het Rationalisme als op het Classicisme: een, soms onbeheerst, uiten van de gevoelens, een breken met alle mogelijke vormvoorschriften. Gaan wij nu na waardoor de literatuur uit de Romantiektijd zich kenmerkt, dan komen wij tot de volgende punten:

1.	individualisme: de eigen gedachten en gevoelens worden op de voorgrond gesteld, de kunstenaar zoekt niet naar wat hem bindt aan de anderen, maar naar wat hem van dezen scheidt. Zelfs in zijn uiterlijk toont hij zijn anderszijn dan de burger (distinctie-drang): kleding, wilde haardos, enz.
2.	opstandigheid tegen het burgelijke, verachting voor of lijden aan ‘de wereld’ (Weltschmerz). Een tijdgenoot van Heinrich Heine, George Herwegh, schreef: Bis unsre Hand in Asche stiebt, Soll sie vom Schwert nicht lassen: Wir haben lang' genug geliebt Und wollen endlich hassen.
3.	liefde voor de natuur. De afkeer voor de mensen gaat gepaard met een zich één voelen met de onbedorven natuur. In The Dream (1816) van Lord Byron wordt van de hoofdpersoon gezegd: (He) made him friends of mountains; with the stars And the quick Spirit of the Universe He held his dialogues, and they did teach To him the magic of their mysteries; To him the book of Night was open'd wide, And voices from the deep abyss reveal'd A marvel and a secret. - Be it so!Ga naar voetnoot*

4.	religieuze verdieping. In Duitsland schreef Novalis zijn Geistliche Lieder (Hymnen an die Nacht, 1800), in Frankrijk Chateaubriand Le Génie du Christianisme (1802) en Les Martyrs (1809), Lamartine zijn Méditations poétiques (1820). Wat het protestantisme betreft: in Nederland komt het Réveil op: een streven om de godsdienst persoonlijker en inniger te beleven (Willem de Clercq, Isaäc da Costa, enz.).
5.	historische belangstelling. Deze blijkt zowel uit het opnieuw lezen en uitgeven van werken uit het verleden, als uit de bloei van de historische roman. Reeds in 1765 gaf Bishop Thomas Percy zijn Reliques of ancient English Poetry in het licht, in Duitsland volgden Herder met Stimmen der Völker in Liedern, Von Arnim en Brentano met Des Knaben Wunderhorn (1806); voor Nederland werd dit werk o.a. verricht door de Duitser (!) Hoffmann von Fallersleben: Horae Belgicae (1831 vv.). Balladeske liederen schreven Sir Walter Scott, Uhland, Schiller, Goethe, Bürger; historische romans Sir Walter Scott, en onder diens invloed mevrouw Bosboom-Toussaint, Jacob van Lennep, en anderen.
6.	humor-cultus. Onder humor verstaan wij niet het alleen maar lachwekkende; tussen geestigheid en humor is er dit grote verschil: geestigheid richt zich tot de geest, humor tot het gevoel (niet ten onrechte spreekt men van ‘gevoel voor humor’ hebben). Het kenmerkende van de humor is, dat hij twee-polig is: van de ene kant wekt hij op tot lachen, van de andere kant ontroert hij. Hij is minder een lach en een traan, dan wel een lach in een traan; een van de prachtigste voorbeelden van humor vinden wij in de oudere films van Charlie Chaplin.

§166.

Al deze kenmerken nu staan niet los van elkaar: er is een gemeenschappelijke ontstaansgrond, één kiemcel waaruit ze voortkomen, en deze is: de romanticus leeft in onvrede met het hier en het nu. Hij ziet het onharmonische van dit leven en verlangt naar het, onbereikbare, harmonische. ‘Romantiek is de geluksdroom van het onvervulbare’ (Anthonie Donker). Het bekende lied van Franz Schubert Der Wanderer geeft het in zijn laatste regel precies aan: ‘Dort wo du nicht bist ist das Glück’. Als wij nu de zes genoemde kenmerken nog eens nagaan, zien wij hoe zij inderdaad voortkomen uit die ene kiemcel: de onvrede met het hier en het nu. De romanticus ziet het lelijke, onharmonische om zich heen, hij wil er zich van onderscheiden, losmaken (1), hij komt er tegen in opstand (2), of hij poogt er om te lachen, wetend dat hij er toch niets aan veranderen kan: ‘humour’, schreef André Miguel, ‘est le sourire de la révolte’ (6), hij zoekt troost in de natuur (3), in de godsdienst (4), of hij poogt aan het heden te ontkomen door onder te duiken in

het verleden (5) of het exotische.

De naam Romantiek onstond ca. 1800 in de kring van Schlegel, Tieck en Novalis, een drietal dichters in Jena. Aanvankelijk werd de naam alleen gebruikt ter kenschetsing van de epische ridderpoëzie (ridder-roman), doch later werd het begrip ruimer genomen en vielen er alle literaire voortbrengselen onder, die door de boven omschreven geest gekenmerkt werden, terwijl ook in de muziek, de schilderkunst e.d. de naam Romantiek opgang maakte. In feite komen romantische kunstenaars voor in elke periode (de romantiek is van alle tijden), doch in de achttiende/negentiende eeuw overheerste deze stroming, en daar spreekt men van de Romantiek.

§167.

Omstreeks 1900 komt er in ons land een beweging op die wij Neo-Romantiek noemen, en die zich vooral kenmerkt door de herleving van een nu enigszins anders geaarde historische roman, doch ook vindt zij haar stof in het exotische, in het mysterie van het leven e.d.

Het verschil tussen de historische roman uit de Romantiek en die uit de Neo-Romantiek kunnen wij in de volgende hoofdpunten samenvatten:

a.	Terwijl in de historische roman van de Romantiek de schrijver uitgaat van historische gebeurtenissen of figuren, is voor de historische-romanschrijver uit de Neo-Romantiek het zielegebeuren het belangrijkste. Vaak projecteert de schrijver zichzelf a.h.w. in het verleden, vertoont de hoofdpersoon karaktereigenschappen, gevoelens, gedachten van de auteur. Deze laatste richting is dus subjectiever dan de negentiende-eeuwse historische roman.
b.	De schrijver uit de Romantiektijd besteedt veel zorg aan de historische enscènering: beschrijving van burchten en kastelen, kleding, bewapening, levenswijze; de Neo-Romanticus is het veel meer te doen om de historische sfeer, vooral waar deze psychologische of suggestieve waarde heeft, en deze sfeer wordt meer aangeduid dan minutieus beschreven. Mede hierdoor heeft de historische roman uit de Romantiek vaak een grotere omvang, zijn er soms ‘dode’ gedeelten in, - die men wel heeft gepoogd weg te werken door een zgn. beknopte uitgave; bij de neo-romantische historische roman zou een dergelijke ‘besnoeiing’ onmogelijk zijn.
c.	De historische roman van de Romantiek streeft naar een helder, scherpomlijnd beeld, bij de Neo-Romanticus vinden wij vaak wat de fotograaf noemt ‘soft focus’ (een ietwat wazig doch sfeervol beeld). Soms is niet eens precies aan te geven in welke tijd en welke streek het verhaal speelt (Arthur van Schendel, Een zwerver verliefd, Aart van der Leeuw, Ik en mijn speelman).
d.	De taal is bij de Neo-Romanticus over het algemeen veel meer verzorgd; in haar impressionisme is zij persoonlijker.

Tot de Neo-Romantici rekenen wij: Arij Prins (De heilige tocht), Adriaan van Oordt (Warhold), Louis Couperus (Iskander), Israël Querido (Koningen), P.H. van Moerkerken (De gedachte der tijden, een zes-delige romancyclus), Arthur van Schendel (Een zwerver verliefd), Aart van der Leeuw (Ik en mijn speelman), doch ook b.v. Augusta de Wit, - die geen historische romans schreef(Orpheus in de dessa).

§168. Beweging van Tachtig

In tweeërlei opzicht vormde de Beweging van Tachtig een reactie op het voorafgaande tijdperk: tegenover het nuttigheidsprincipe, het moraliserende van de poëzie van een Beets, een Ten Kate, stelden de Tachtigers het alleen maar esthetische: de kunst mocht niet de kapstok zijn, waaraan allerlei vrome lessen of edele gedachten opgehangen werden. In de tweede plaats: tegenover de dichterlijke cliché-taal stelden zij de eis van oorspronkelijkheid. Naast deze reactie op kunst uit het eigen land moet er gewezen worden op de invloed van het buitenland. Wat de poëzie betreft op die van Engeland (Shelley, Keats) en Frankrijk (Baudelaire, Verlaine); wat het proza aangaat op de Franse psychologische (Flaubert, Bourget) en naturalistische roman (Zola, De Goncourt, De Maupassant).

Vatten wij nu de principes van Tachtig samen, dan komen wij tot de volgende punten:

1.	estheticisme. De Beweging van Tachtig was voor alles een esthetische revolutie, een verheerlijking van de schoonheid die tot vergoddelijking wordt: Schoonheid, o Gij Wier naam geheiligd zij, Uw wil geschiede; kome Uw heerschappij. Naast U aanbidde de aard geen andren God! Jacques Perk
2.	l'art pour l'art, d.w.z. de kunst mag geen ander doel hebben dan kunst te zijn. Geen kunst omwille van de zedelijke les, de sociale deernis, de religieuze bedoeling, die er in uitgedrukt konden worden, doch kunst enkel omwille van de kunst.
3.	individualisme. Naar aanleiding van de sensitivistische gedichten van Herman Gorter schreef Kloos zijn bekende strijdkreet: ‘Kunst moet zijn de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’. Zowel wat de vorm als wat de inhoud betreft, werd dus dit individualisme geëist, en dat deze eis beide geldt, is duidelijk, immers:
4.	vorm en inhoud zijn één.

zowel in de poëzie als, vooral ook, in het proza, ging men uit van de zintuiglijke waarneming. In de roman leidde dit tot realisme en naturalisme, in de poëzie b.v. tot het sensitivisme van Gorter, d.w.z. eenpogen om (volgens de woorden van de dichter zelf) ‘dat wat je zintuiglijk doorleefde met uitschakeling van den geest onmiddellijk te verklanken’.

Als voorbeeld van een dergelijk sensitivistisch vers geven wij:

 
Wij zilvren wezens, nevellichten, gewassen
 
neven elkaar, onzeker, wilden het licht:
 
In misten van donker, onze groote vragen
 
vreemdelinge in scheemre mist om licht -
 
Teeder beginnen en glimlachend blinken,
 
lichtkens verrijzen, weigren te versterven,
 
zekerlijk lachen en lichtblijde blinken,
 
wenken en vlieden, vliedend, omziend, wimprend,
 
wilgen van licht, linten van licht, wit zilvren
 
wateren licht, fleemlicht, zichten rillicht,
 
scheeden en bajonetten licht, - lichtarmee.
 
Ons vleesch bloeiend van licht, licht slempend,
 
onz' harten zwellend van licht, licht brekend,
 
oogen licht donzend, kristallen lichtkronen.

§169.

Op de Beweging van Tachtig ontstond weer van diverse kanten reactie. Allereerst van enkele Tachtigers zelf:

Frederik van Eeden werd op den duur niet bevredigd door het louter-esthetische, en hij vervangt dit esthetische beginsel weer, ten dele, door het ethische: wat goed is, is daardoor tegelijkertijd ook mooi.

Alber Verwey verving de poëzie van de zinnen door de poëzie van de geest. Het louter zinnelijke betekende z.i. (en terecht) een verarming van de kunst. Herman Gorter, die juist het individualistische tot de verste grens doorvoerde, keerde zich, toen hij overging tot het socialisme (en later het communisme), van dit individualistische af, en eiste een kunst van en voor het volk.

Behalve deze reactie van oorspronkelijke Tachtigers wijzen wij nog op: socialistische dichters als C.S. Adama van Scheltema, die eveneens een gemeenschapskunst eisten (zoals Gorter zijn Kritiek op de Literaire Beweging van 1880 in Holland schreef, publiceerde Adama van Scheltema De grondslagen eener nieuwe poëzie); christelijke dichters, die stelling namen tegen de vergoddelijking van de schoonheid.

§170. Realisme en naturalisme

Enkele termen die in bovenstaande gebruikt werden, verdienen nog een nadere beschouwing.

Onder realisme verstaan wij een uitgaan, een weergeven van de werkelijkheid. Een realistisch karakter vertonen in feite voortbrengselen uit de Nederlandse letterkunde van de Middeleeuwen tot heden, men denke b.v. aan Van den Vos Reinaerde, G.A. Bredero, de dames Wolff en Deken, Hildebrand, Herman Robbers, Antoon Coolen, - doch in de prozakunst van na Tachtig zien wij hoe deze karaktertrek nog sterker overheerst.

De term naturalisme geeft wel aanleiding tot misverstand omdat niet iedereen er hetzelfde onder verstaat. Sommigen bedoelen met naturalisme alleen een ver-doorgevoerd, een voor niets terugdeinzend realisme. Volgens anderen, en dit lijkt ons juister, is naturalisme iets geheel nieuws, nl. een literaire kunstrichting gebaseerd op de deterministische levensbeschouwing. Het determinisme zegt: het wezen van de mens is bepaald (gedetermineerd) door de twee factoren: erfelijkheid en milieu. Van hoeveel betekenis men dit milieu achtte, blijkt wel uit de (door G. Colmjon in De oorsprongen van de renaissance der litteratuur in Nederland geciteerde) zinsnede van Victor Cousin, die in de eerste helft van de negentiende eeuw professor was aan de Parijse Sorbonne: ‘Donnez-moi la carte d'un pays, sa configuration, son climat, ses eaux, ses vents, toute sa géographie physique; donnez-moi ses productions naturelles, sa flore, sa zoologie, et je me charge de vous dire a priori quel sera l'homme de ce pays, quel rôle le pays jouera dans l'histoire, non pas accidentellement, mais nécessairement’. Het is vooral Emile Zola (1840-1902) geweest, die dit naturalisme beoefend heeft. Om zijn bedoelingen duidelijk tot gelding te brengen, had hij aan één roman niet genoeg: in zijn twintig-delige Les Rougon-Macquart laat hij zien hoe bepaalde eigenschappen erfelijk zijn, telkens in leden van deze familie naar voren komen, maar ook hoe juist dié erfelijke eigenschappen opbloeien die begunstigd worden door het milieu waarin de personen verkeren. Een voorbeeld van een Nederlandse naturalistische roman is Eline Vere van Louis Couperus.

Het determinisme leidt tot fatalisme: de mens leeft niet doch wordt geleefd, - waarom zou hij zich inspannen en streven naar iets? hij kan toch niet anders zijn dan hij is. Dat de hoofdpersonen in naturalistische romans gewoonlijk geen gezond-normale mensen zijn, is ook begrijpelijk: de auteur wil veelal juist laten zien waaróm een bepaalde figuur deze merkwaardige afwijking vertoont, hoé hij tot die abjecte daad is gekomen. (Marcellus Emants, Een nagelaten bekentenis.)

Claude Monet: La femme a l'ombrelle (1875 (Musée du Louvre)
... traduire une impression.. (zie § 171)

§171. Impressionisme

De term ‘impressionisme’ is ontleend aan de schilderkunst, en aan het ontstaan van deze term is een kleine doch leerzame anekdote verbonden. Het was in het jaar 1874; nu bekende schilders als Renoir, Monet en anderen

zagen hun schilderijen geweigerd voor de officiële tentoonstelling, en richtten voor de eerste maal de Salon des Indépendants in. Claude Monet toonde een van de te exposeren schilderijen aan zijn vriend Renoir en vertelde hem, dat hij niet wist hoe hij dit noemen zou. Het schilderij stelde de haven van Le Hâvre voor in de vroege morgenuren: kade en masten waren nauwelijks te zien door de ochtendnevels. Het volgende gesprek ontwikkelde zich tussen beide schilders:

- C'est tout ce qu'on voudra, dit Monet. Pourquoi diable faut-il donner un nom à un tableau? Cette affaire-là n'est que pour les yeux.
- C'est vrai, dit Renoir; mais il faut un titre; un titre banal ‘Marine’ ou ‘Matin au Hâvre’ précisera trop étroitement et réalisera mal le tableau dans l'esprit du spectateur. Qu'est-ce que tu as voulu faire?
- J'ai voulu, répondit Monet, traduire une impression.
- Eh bien! fit Renoir, c'est bien simple, appelle ça: ‘Impression’.
Henri Asselin, L'Impressionisme

Aldus geschiedde. De kritiek maakte zich meester van de naam, dreef er de spot mee evenals met de schilders, ‘ces impressionistes-là’, doch de naam bleef bewaard en de richting van het Impressionisme leverde een reeks van uiterst belangrijke schilders op: Renoir, Monet, Manet, Pissarro, Degas, Seurat, Sisley, etc.; bij ons o.a. Breitner, Jac. van Looy, Isaac Israëls.

Uit het hierboven aangehaalde gesprek heeft men al een en ander kunnen afleiden omtrent het wezen van het impressionisme: ‘cette affaire-là n'est que pour les yeux’ en ‘j'ai voulu traduire une impression’. De impressionistische schilder gaat dus uit van de met de ogen waarneembare werkelijkheid, hij geeft deze echter niet weer, zoals de realist vaak doet, zoveel mogelijk objectief, maar hij laat de stemming, de sfeer op zich inwerken, en het is deze stemming, deze sfeer, die hij in kleuren poogt ‘te vertalen’. Het zijn vooral de kleur en het licht, veel meer dan de lijn, die in deze schilderijen de grote rol spelen. De poging de kleur en het licht zo intens mogelijk te doen zijn, leidde tot het pointillisme: het door elkaar plaatsen van zeer kleine kleurvlekjes, zodat, op afstand gezien, deze kleuren ineenvloeien tot een mengkleur (b.v. geel en rood tot oranje), en het divisionisme (of luminisme), d.i. het gebruik van de onvermengde kleuren op de bovengenoemde wijze. De bedoeling is dus, dat al deze kleine details tezamen de totaal-indruk bewerkstelligen.

Van de schilderkunst ging de term over naar muziek (Debussy, De Falla) en literatuur. Ook hier gaat het dus om het weergeven van de sfeer, de stemming, en wel door middel van een reeks detailindrukken (vlg. het hierboven gezegde over de schilderkunst).

§172.

Enkele andere uiterlijke kenmerken van het literaire Impressionisme zijn:

a. het veelvuldig gebruik van bijvoeglijke naamwoorden - elke zelfstandigheid wordt door fijn-onderscheidende bepalingen een sferische omtrek gegeven:

Uit den vocht-donkeren zee-nacht was langzaam een goud-wazige morgen ontloken. Glans-schubbig deinde het zoete zee'tje zijn golven-spel heen en óp. Den vroegen hemel ontstroomden rood-zilveren schijnsels en wolken-gesprei verschoot bij iedere beweging ander-kleurig geglooi.
Isr. Querido, De Jordaan

b. het vormen van tal van neologismen, d.z. nieuwe woorden, gewoonlijk gevormd uit reeds bestaande woorden of woordstammen. Op een enkele bladzijde uit Couperus' Iskander vinden wij b.v.: de overal heenwielende en schichtende zeiswagens; verwrevelen; de ijlebenende, de windevlugge lansdragers; schreeuwmonden; donderratelden, enz.

c. het veelvuldig toepassen van synesthesie, d.i. de beeldspraak berustend op de vervanging van een indruk uit het gebied van het ene zintuig door die van een ander (zie § 78). Zo bij Van Deyssel als hij schrijft: ‘de groene koperen klank van mijn spot’.

d. het vaak gebruiken van de zgn. erlebte Rede of style indirect libre, d.i. de tussenvorm tussen directe en indirecte rede. De erlebte Rede (ook wel verschleierte Rede genoemd) behoudt de woordorde van de directe rede, zij staat echter niet in de eerste, maar in de derde persoon, terwijl de tijd het imperfectum van het verhaal is. Vergelijk b.v. met elkaar:

Hij zei: ‘Ik zal ook meegaan’ (directe rede).

Hij zei, dat hij ook mee zou gaan (indirecte rede).

Hij zei, hij zou ook meegaan (erlebte Rede).

Het volgende voorbeeld is ontleend aan Herman Robbers' De roman van een gezin (De gelukkige familie):

Aan tafel viel stilte in, heel ongewoon, vaag pijnlijk al gauw, zonder reden benauwend. Rudolf alleen dorst nog luid, kwasi ongedwongen en strak-on-verschillig, het een en ander te vragen. En Croes gaf wel vriendelijk antwoord, maar matter, in-eens wat onverschillig en kort, een paar woorden telkens, tusschen twee gretige slurpen soep, - ze was best, hoor, ze smaakte hem, zei hij, ‘om over wat anders te praten.’ - Croes at wel meer zoo, 'n beetje luidruchtig, uit vormnonchalance van flink, onafhankelijk man, die wel weet hoe 't eigenlijk hoort, maar niet geeft om fratsen.
Na de soep kwam een groote rollade. ‘Mooi, geef maar hier, Leentje!... Nee Ru, laat mij maar!’ En Croes schoot rechtop achter 't dampende vleesch, zette met driftige snelheid twee messen tegen elkaar aan; zijn aandacht scheen

dan geheel bij 't snijden te zijn, bij 't vleesch, dat wat rauw, bij 't mes, dat nog te bot was; hij maakte er telkens een opmerking over. Maar er kwamen ook schampere uitroepjes los, over klanten die bij hem geweest waren. Allemaal bang!... Of de boel was verbrand!... Bespottelijk toch, zoo gauw zulke menschen een wee gevoel in hun buiken kregen!...
Later, al etend, vertelde hij ook, thans bedaarder, kwasi-terloops, alsof 't eigenlijk niet van beteekenis was - toch mislukte nu telkens de luchtige toon - van 't gebeurde bij 't weggaan der acht die gewerkt hadden; morgen moest hij daar iets op verzinnen, 't kon zoo niet weer, neen, natuurlijk dat ging niet!...

Tot de impressionistische schrijvers rekenen wij o.a.: Lodewijk van Deyssel, Arij Prins, Louis Couperus, Jacobus van Looy, Israël Querido, Herman Gorter.

§173. Expressionisme

Het Expressionisme vormt een reactie op het Impressionisme. Ging de impressionistische kunstenaar uit van de omringende werkelijkheid die hij op zich liet inwerken, het Expressionisme gaat uit van het ik, het wil dit innerlijke ik zo zuiver mogelijk uitdrukken en projecteert het a.h.w. op de omgeving. Het expressionisme is tegelijkertijd ook een protest tegen de lust in het schone, tegen de behaaglijke verzadigdheid zoals wij die bij de voorafgaande generatie aantroffen. Ondanks dit uitgaan van het eigen ik is het Expressionisme in wezen minder individualistisch dan het Impressionisme, omdat het steeds contact zoekt met de mensheid. Een brede, alles omvattende liefde kenmerkt deze stroming, een liefde voor de mensheid die leed aan de massamoord die oorlog heette, aan het ellendig bestaan in de wereldstad, aan het grote waarom van dit leven. De overheersende rol die in het Impressionisme de natuur speelde, wordt thans vervuld door de ‘grootstad’. Ook de term Expressionisme vinden wij het eerst bij de schilderkunst; deze richting werd voorbereid door o.a. Cézanne, de latere Van Gogh, Gauguin, doch zij vond in het Duitsland van na de eerste wereldoorlog de meeste aanhang: Paul Klee, Kandinsky, Kokoschka, Beckmann. Ook op literair gebied zijn de meeste expressionisten in Duitsland te vinden: Franz Werfel, Georg Trakl, Theodor Däubler, enz. Enkele uiterlijke kenmerken van het literaire Expressionisme zijn:

a.	Geen veelheid van details zoals bij het Impressionisme, maar een zoeken naar het ene kenmerkende; niet meer het sfeerscheppende adjectief, maar het scherp-omlijnde substantief speelt de grote rol (zoals ook de schilder niet meer zijn kracht zoekt in de detaillering, doch werkt met grote vlakken).
b.	De taal wordt veel strakker, gaat recht op de man af; hier niet het gelei-

Marcel Gromaire: Le chômeur (1936)
... niet meer zijn kracht zoekt in de detaillering, doch werkt met grote vlakken...
(zie § 173)

delijk inspinnen van de lezer in een sfeer, doch het is de korte zin, de kreet die de intensiteit van het gevoel moet uitdrukken. Van de verzen van H. Mars-

	man schreef Dirk Coster: ‘Dit zijn verzen als zweepslagen, electrische schokken, revolverschoten.’
c.	Het vrije dynamische vers overheerst; de beeldspraak is voor een groot deel ontleend aan het leven in de fel-, maar ook mechanisch-levende wereldstad.

In het Nederlandse expressionisme zijn twee stromingen aan te wijzen: tegenover het humanitaire expressionisme in Zuid-Nederland (Paul van Ostaijen: Bezette stad; Wies Moens; Marnix Gijsen), staat het kosmische expressionisme in Noord-Nederland van de jonge Marsman e.a.; richt het eerste zich op de mensheid, het kosmische expressionisme richt zich op het heelal:

 
Laat mij mijn ziel dragen in het gedrang!
 
Tusschen geringen staan en hun oogen richten
 
naarboven, waar blinken Uw eeuwige sterren.
 
Ik wil een snoeier zijn in den wijngaard,
 
een werkman bij de druivepersen.
 
Laat mij mijn ziel dragen in het gedrang!
 
Mijn woord in den mond van stamelaars,
 
mijn hand voor die liggen langs het pad. (enz.)
 
Wies Moens

Vlam
 
Schuimende morgen
 
en mijn vuren lach
 
drinkt uit ontzaggelijke schalen
 
van lucht en aarde
 
den opalen dag.
 
H. Marsman

Voor enkele der genoemde dichters is het expressionisme slechts een voorbijgaande fase geweest.

§174.

Om het verschil tussen Impressionisme en Expressionisme te verduidelijken volgt hier een tweetal karakteristieke fragmenten, respectievelijk ontleend aan werk van Jac. van Looy en van H. Marsman.

De vuurpijl opgesnord, stierend zijn gouden vaart al statiger, hooger, stond, wuifde wijd over, schreef glorierijk een parabool, en brak met geluidjes van lippen die proeven en geklok van flesschen uit tot een ruiker flonkers. De sterren weken voor de pracht van 't licht; uit d'afgrondelijken hemel talmden de bloempjes vuur, overpronkend de volkomen stilte, gedragen zegen zij neêr in het omnachte park.
Met loome rondingen van deftigheid en somber vertoon van rijkdom ston-

den er de boomen, onderscheiden de een van den ander waar de vonken vielen. Linden en beuken, vorstelijk in fluweelzwaar nazomerloof; eiken schoerden; kastanjes trosbladig als gehandschoende handen en vol knoopen van vruchten; larixen en acacia's, kantwarrig doorwerkt met lucht; platanen staken lubben en kragen op voor d'ontstoken hemel. Al drong de nacht terug; zwart waren ze daar gezamenlijk, even geducht, feodale heffingen, burchten op rotsen plomp overdreigend woningen en knechtsgoed; sparren torenden uit de diepten, de kruin van een in zijn boventakken doodgewaaiden popel banjerde aan kalen stam. De lichtjes verzonken; het was een laag gedrang toen nog van vreemd geworden kleedij: coniferen in lans- en booghout van struiken; een den sliertte grondtakken als sleepjaponnen uit; lijsterbes pluimde; hulsten prikkelden het bosch vol harrenassen, nu er de vuurtjes in sterrelden als gruis van edelsteenen. Uit het oogenblikkelijke donker spookte het park weêr op met de zware boomschimmen dof en als verdronken in de stilte van water. Beverig voor de boomen lag het glijdend grasveld open. Een kiezelpad schimmerde, versmalde, verbreedde, scheen òm te gaan tusschen de ellipsende zoden, naar waar in 't midden de zonnewijzer emblematisch rondelde op een dof piedestal.
Overzijds den boomen-stoet nachtte het dak van het zomerverblijf met twee flankeerende schoorsteenen onder regenkapjes op de nok-einden, was er als het schip van een kerk voor de witte wolkigheden der lucht, daar aangedaan van maan-blauw. Het lange, duister-witte huis hield de vestibule-deuren open met een breede trap naar den tuin, tot een kaal portaal vol poover licht, waar serreachtig, manden stijf van bloemen kleurden. Ouderwets-geoorde vazen met geraniums schaarden bij elke trede, uit het portaal beschenen bloeiden de hoogstgeplaatste scharlaken, de lagere troebel onder den nacht die het park inhing.
Jac. van Looy, Het Vuurwerk (uit: Feesten)

De oude vrouw aan het venster breit. Jeremias zit voor het huis aan de kade. De zwarte rook van zijn pijp staat hoog in de lucht. Urenlang staart hij zoo, donker en zwijgend. Als het koeler wordt, gaat hij naar binnen. Dan zitten zij sâem om het flakkerend licht.
- Ik vaar morgen-vroeg uit.
- Morgen, Paasch-morgen?
Zwijgen, stom smeeken, wrevel, donker verzet: het land is een kooi, ik wil storm en gevaren, den dood voor den boeg, ik laat me niet binden: geen vrouw, geen moeder, geen God!
Wankelend vallen zij naar hun eenzaamheid. - Uit de gronden van zijn gepantserd hart schreeuwt een stem:
- Vaar niet!
Donker kromt hem de angst, roerloos in den boei zijner vuisten staart het gezicht; de kamer wankelt, de wereld breekt... eindeloos is de val door de schachten der angst...
- Zij, gegrepen door de ontzetting om de voor haar verborgen machten, wier verwoesting zij ziet, deinst.
- Dwars door de schaduwen staart de roerlooze brug hunner oogen.

De nacht... een oeverloos duister en een eentonig, eindeloos lied... en het Schip, verloren daarin - een blind voorbijgaan, naar den laatsten einder, die eeuwig wijkt.
H. Marsman, De Vliegende Hollander

§175. Vitalisme

Het was vooral door H. Marsman, dat het Vitalisme naar voren kwam. Hij eiste van de kunstenaar sterk en groot leven (‘lenig’ en ‘weerbaar’ zijn de telkens terugkerende woorden). Het interesseert hem minder of iemand goed of slecht leeft, als hij het maar fel en intens doet, of, met zijn eigen woorden: ‘De waarde van een kunstwerk zal worden bepaald door de mate waarin intens leven in intense poëzie is omgezet, maar de áárd van het leven, vóór en ná de kunstdaad, is indifferent. De intensiteit beslist, niet het moreele gehalte’.

De strijd die zich in de jaren 1930-1935 afspeelde tussen de voorstanders van de verfijnde vorm en de aanhangers van de richting die het vooral zocht in de krachtige persoonlijkheid van de schrijver, is wel eens kort en krachtig gedefinieerd als het ‘vent of vorm’-probleem.

Als voorbeeld van vitalistische poëzie geven wij:

H. Marsman: Heerscher
 
Hij schreed
 
en ruimte was hem soepel kleed
 
aan 't koele lijf.
 
de gladde luchten spatten uit elkander
 
en roode sterren walmden àl hun wonder
 
in wankelenden nacht.
 
hij schreed
 
en ruimte brak aan zijn metalen tred
 
en lucht verkromp voor zijn doorzengden zucht.
 
leven was enkle vlokken violette geur.
 
hij at
 
en aarde trok haar gillende spiralen
 
door schrompelende nacht:
 
hij had geproefd.
 
hij stond,
 
atoom en kosmos beide,
 
en heerschend was in ertsen greep
 
over den werveldans der elementen
 
d'ivoren glimlach van den stillen knaap.

§176. Nieuwe zakelijkheid

Als reactie op de weelderige stijl der impressionisten, ontstond, vooral in de prozakunst, een richting die wel met de naam van nieuwe zakelijkheid betiteld werd. Eigenlijk hoort deze term thuis in de architectuur: het streven om de gebouwen van alle onnodige versiering te ontdoen, de enige eis die gesteld mocht worden was die van het functionele. In de literatuur wordt met deze term aangeduid: een strakke, harde stijl, waarin voor het gevoel weinig plaats is, waaruit elke ‘versiering’ geweerd wordt, en die in hoofdzaak gebruik maakt van korte, ‘hamerende’ zinnen. Vooral omstreeks 1930, in de boeken van M. Revis en F. Bordewijk, vinden wij deze stijlrichting. Hier volgt een fragment van het hoofdstuk De executie uit Bordewijks Blokken (1931).

Het Staatsmecanisme was volkomen, maar in zijn perfectie lag zijn kwetsbaarheid. Vijfduizend opstandelingen konden den Staat doen wankelen, vijftigduizend konden hem doen vallen. Iedere rebellie leidde daarom onverbiddelijk tot terreur. De groep-A - was haar naam een symbool? - werd uitgeroeid. Vele onschuldigen vielen met haar. Er was een tuighuis geplunderd, maar de overheid bezat de beste wapenen. De opstand was door de vervoermiddelen te lucht overgeslagen naar andere steden, maar, als immer, in de hoofdstad het felst. De Raad kende geen pardon. In een land waar ieder gelukkig kon zijn was het anders willen een overtreding, het anders doen een misdrijf. Ook het instinct sprak, het oligarchisch instinct. De Raad voelde altijd het uiterst labiele van zijn evenwicht. De massa-vervolging zou het verstevigen. De Raad had den opstand voorzien aan meerder gebruik van de tunnels, aan vermeerderde vraag naar verkeersinsignes, aan intensiever personenvervoer te lucht, - verschijnselen van onrust. De Raad was doorkneed in sociale vulcanologie.
De diepte waaruit de opstand bij het individu kwam gaf hem vaart, het gebrek aan organisatie willekeur. De overheid deed met het laatste haar voordeel. Zij was één, en zij had geleerd van het verleden.
Het oorlogstuig was verbeterd, maar in wezen weinig onderscheiden van vroeger. Het gas had zich onmogelijk gemaakt door zijn volmaaktheid. Staal en vuur bleven. Treinen van pantserauto's, aaneengekoppeld, reden door de stad en legden alles neer wat zich vertoonde. Na den eersten rondgang waren de straten als korenvelden na hagelslag. Na de tweede ronde waren er alleen bloedvlekken. De twintigduizend dooden waren inmiddels mechanisch bijeengeschoffeld en weggevoerd. Na de derde ronde waren de bloedvlekken weggespoten door slangenwagens met kokend water. Op enkele bedreigde punten werden de bewoners samengedreven in de binnenhoven en gefusilleerd.
In één woonkwadraat van de hoofdstad stuipte de peristaltiek van den opstand hardnekkiger na. Een cordon werd toen getrokken. Een klein eskader van de oorlogsvloot, midstrooms gekomen een eind buiten de stad, beschoot het

zeer nauwkeurig met een dozijn brandbommen. De daar verborgen munitie ontplofte. Het kwadraat brandde met den grond gelijk. Middelerwijl werd ieder afgemaakt die zich vertoonde. De politietroepen gebruikten springkogels. Menschen die zich brandend uit een vijfde verdieping stortten werden nog in hun val aan stukken geschoten. Zij kwamen neer als leege hulzen, hun ingewanden na hen. De worm lag dood.
In andere wijken maakte men gevangenen. Enkelen, bekend als aanstichters, werden behoedzaam gegrepen gelijk kostbare pelsdieren. Men schond hun pels niet.
De Raad bestuurde de demping vanuit de kleine zaal. Hij kwam niet buiten. Hij sliep niet.

§177. Experimentele (atonale) dichtkunst

De poëzie van dichters die na de tweede wereldoorlog aan het woord kwamen, onderscheidt zich in diverse opzichten van die der oudere dichters (zoals Bertus Aafjes, Ed. Hoornik). Zij vertoont een breuk, zowel met het estheticisme als met het anekdotische, ze is bovendien bewust anti-rationalistisch. Men zou deze dichtkunst romantisch kunnen noemen, omdat er een onvrede met het hier en het nu uit spreekt, doch dan niet een romantiek die de werkelijkheid ontvlucht, maar deze juist opzoekt. Ad den Besten (in Stroomgebied) sprak daarom van een ‘romantisch existentialisme’. Deze naoorlogse dichters zijn niet negatief: in hun gedichten willen zij uiting geven aan hun ‘positieve, doch illusieloze levensaanvaarding’. Als kenmerken van de jongste dichtkunst kunnen genoemd worden:

1.	anti-esthetisch, anti-rationalistisch en anti-anekdotisch karakter;
2.	een grote ‘lichamelijkheid’: een beeldspraak die zeer sterk geïnspireerd is op het menselijk lichaam: ‘Het licht is op een baar / de kamer ingedragen’ (Paul Rodenko); ‘de boom heeft bevroren vingers’ (Bert Voeten); ‘Op een melkwagen rijdt de zon / de oostlijke straten binnen / de zon de malle bezorger / brengt overal flessen licht’(Bert Voeten);
3.	een zich vereenzelvigen met de natuur (hetgeen dus iets anders is dan een beeldspraak ontleend aan de natuur!): ‘Als alle mensen eensklaps bloemen waren’ (Leo Vroman); ‘Water, mijn grote zuster’ (Jan G. Elburg); ‘Ik ben de honingraten van het najaar’ (J.H. van Tienhoven);
4.	een deel willen hebben aan de wereld, een reiken naar de medemens: ‘Ik zou wel onder deze bladzij willen zijn/en door de letters heen van dit gedicht/kijken in Uw lezende gezicht/en hunkeren naar het smelten van Uw pijn’ (Leo Vroman).

§178.

Bovenstaande kenmerken vinden wij zowel terug bij de traditionele

(Hella S. Haasse, Alfred Kossmann) als bij de experimentele of atonale dichters. De gedichten van deze laatsten onderscheiden zich echter ook nog in andere opzichten:

a. de functieverandering van de beeldspraak. Was het eerst zo, dat de beeldspraak functioneel was, bij de experimentelen werd zij autonoom; anders gezegd: diende zij vroeger om een bepaalde gedachte te verduidelijken, een voorstelling suggestief te maken, - in de moderne dichtkunst zijn de beelden geen begeleidingsverschijnsel meer, zij zijn het gedicht zelf.

Paul Rodenko: Februarizon
 
Weer gaat de wereld als een meisjeskamer open
 
het straatgebeuren zeilt uit witte verten aan
 
arbeiders bouwen met aluinen handen aan
 
een raamloos huis van trappen en piano's.
 
De populieren werpen met een schoolse nijging
 
elkaar een bal vol vogelstemmen toe
 
en héél hoog schildert een onzichtbaar vliegtuig
 
helblauwe bloemen op helblauwe zijde.
 
De zon speelt aan mijn voeten als een ernstig kind.
 
Ik draag het donzen masker van
 
de eerste lentewind.

b. Met bovenstaande hangt in zekere zin samen het tweede kenmerk, nl. het automatisme: de logische opeenvolging der onderdelen maakt plaats voor de niet-opzettelijke associatieve aaneenschakeling. Wij bedoelen hier dus mee, dat een beeld, een woord, een klank ongewild en soms onbewust een ander beeld, woord of klank oproept. In de kleine eva uit de kromme bijlstraat van Louis Paul Boon heet de adjunct-commissaris: Vantast, en de schrijver vervolgt:

adjunct-commissaris vantast fantastisch

maar tastend het eerste tandrad (enz.)

Een duidelijk voorbeeld vinden wij ook in de hier volgende strofe uit Leeftijd dertien van Simon Vinkenoog:

 
en buiten het trottoir muizenheuvels
 
knikkerwoestijnen en onraadetalages
 
dit is een grap die niet mag dit is een
 
retrospectieve dertien parijse beeld-
 
houwers of dertien halve jaren achter-
 
étages met uitzicht op plat en de buurtkat
 
schreeuwen in het donker met de muren

 
dicht de deuren op slot en de gordijnen
 
van moeder weg vader weg alleen op de
 
wereld sans famille hector malot met het
 
bed alleen
 
alleen ook dood

Wij zouden dit kenmerk met de woorden van C. Buddingh' kunnen omschrijven als: het verband in hun verzen is overwegend associatief, en niet causaal, als bij de vroegere dichters.

c. Als derde kenmerk noemen wij de pluri-interpretabiliteit: de schrijver wil bewust zijn woorden een dubbele bodem geven, wil dat een bepaald woord, een bepaalde regel voor meer dan één uitleg vatbaar is. En heel vaak is niet zijn bedoeling: een keuze tussen beide mogelijkheden, een of... of, maar een en... en.

Ellen Warmond: November-Blues
 
Van de slaapwarme wij-avond
 
door het nachtelijk niemandsdonker
 
tot hier gedreven
 
in het i-cellig ik-licht
 
van de morgen
 
dit is een fladderende vogelochtend
 
in een haast onherhaalbaar najaar
 
laten we dus proberen
 
de dag voorzichtig op te rapen
 
te zeggen: kijk de morgen is
 
een open hand en kun je
 
de toekomst lezen?

Het beeld ‘de open hand’ in bovenstaand gedicht suggereert allereerst: het opengaan van de dag; daarnaast is echter een open hand een teken van bereidheid, een bereidverklaring tot vriendschap; en tenslotte toont de open hand de lijnen waaruit waarzeggers beweren de toekomst te kunnen lezen. d. Verder is kenmerkend: het stukbreken van het woord, van de syntaxis, - deze zijn immers, precies als de versvorm, tot leeg cliché geworden, men wil terug naar de oorsprong, hetgeen wat de taal betreft, leidt tot een bewust primitivisme. Als beeld van een dynamische, chaotische wereld zijn ook hun gedichten vaak chaotisch in hun woordopeenstapelingen. Zo begint Hugues C. Pernath een gedicht als volgt:

 
Uit mijn mond, tussen niemand dit leven
 
bijna als franse vrouw gedragen, gestorven
 
de schaduw die valt, de getuigen ontvlucht.

e. Wat de vorm van het gedicht betreft: de experimentele of atonale dichters wensen een geheel vrije vorm (geen verplichting tot regelmatige strofenbouw, metrum, rijm, etc., - al kúnnen deze dus wel voorkomen), immers, de ‘gesloten vorm’ maakt van het gedicht een geheel, m.a.w. isoleert dit gedicht van de rest, en de schrijvers willen juist deel uitmaken van de wereld; daarom blijft ook de interpunctie vaak achterwege: ook deze verhindert het naar alle kanten openstaan, het vervloeien.

Lucebert: Het einde
 
oud de tijd en vele vogels sneeuwen
 
in de leegte in de verte
 
wordt men moe en de stemmen
 
staan stijf om zelfs de zuiverste lippen
 
ruw en laag wandelt de regen
 
waarheen zijn lichte dagen gegaan
 
waar zijn de wolken gebleven
 
alles is stom en van steen
 
alleen die in zijn engte de elementen telde
 
buigend bevend als geselslagen
 
geeft het laatste geluid: het lied
 
heeft het eeuwige leven

§179. Informatieve poëzie

Na de stroming der ‘experimentelen’ komt, omstreeks 1960, een nieuwe tendens in de poëzie: uitgaande van de stelling dat de poëzie deel uitmaakt van het leven, en dat het ‘toeval’ creatief kan zijn (vgl. het ‘objet trouvé’ in de schilderkunst), zien auteurs als C. Buddingh', J. Bernlef, K. Schippers het als de taak van de dichter ‘berichten’ door te geven. Trouwens, reeds de Vijftiger Gerrit Kouwenaar zei in een interview: ‘Ik arrangeer stukjes werkelijkheid in een nieuwe combinatie, pas vervreemdingen toe, waardoor ik de dingen in een nieuw licht laat zien. Met poëzie is vooral dit zo duidelijk: ik heb in feite niets mee te delen dat jij niet al weet. Maar ik kan wel een samenhang tussen tot nu toe onverbonden dingen laten zien: het is een kwestie van rangschikking. Je moet de mensen verbaasd laten staan over hun eigen stoel, sigaret, sleutelbos: de herkenning van het doodgewone in nieuw verband.’

In zijn essaybundel Wie a zegt (1970) schrijft J. Bernlef: ‘Poëzie is informatie, maar informatie van een andere orde dan de encyclopedische, de wetenschappelijke of journalistieke, die het onbekende bekend maakt, namen

geeft.’ Het doel van de ‘informatieve poëzie’ daarentegen is: ‘het vertalen van het bekende in het onbekende’, d.w.z. het bekende zó beschrijven dat de lezer het ervaart als iets nieuws, dat hij ‘het ongewone van het gewone’ ziet. Als illustratie (door Bernlef verderop in iets ander verband geciteerd) zou men kunnen wijzen op regels als die van K. Schippers in Harten jagen:

 
Zo kan een café vol of leeg zijn,
 
kan het vijf dagen regenen
 
of een week lang om de dag,
 
zijn er soms drie bolhoeden in een straat te zien,
 
of geen
 
of een,
 
vreemd blijft het.

Kenmerkend voor de informatieve poëzie is:

A.	het uitgaan van de observatie (‘Poëzie is voor mij een kwestie van observeren,’ zegt J. Bernlef);
B.	het gebruik maken van ‘ready mades’, - een term teruggaand op de kunstenaar Marcel Duchamp (1887-1968), die zijn kunstwerken samenstelde uit bestaande voorwerpen, objets trouvés, b.v. een fietswiel op een keukenkrukje gemonteerd. Objets trouvés in de dichtkunst kunnen zijn: reclameteksten, citaten, kranteberichten, enz.;
C.	de mogelijkheid gebruik te maken van de collagetechniek: het bij elkaar brengen van niets met elkaar te maken hebbende voorwerpen (tekstcitaten), die nu, juist door hun onverwachte samengaan, op een nieuwe manier ‘zinvol’ kunnen worden:
D.	de ongeïnteresseerdheid, beter: de vrijblijvendheid van de kunstenaar ten opzichte van zijn werk, waardoor dit sterk relativerend werkt. Zo schreef Buddingh' in zijn Ode aan een vel schrijfmachinepapier: ik houd mijn gevoelens liever / een eindje onder het kookpunt, / dan gaan ze wat langer mee.
E.	de gewoonheid van de taal.

Als voorbeeld van de ‘informatieve poëzie’ geven wij van:

J. Bernlef: Juffrouw van Leeuwen
 
Waarom moet ik
 
op maandag 12 oktober
 
's morgens om kwart over twaalf
 
denken aan juffrouw Van Leeuwen
 
met haar half verlamde gezicht
 
terwijl ik van plan ben
 
om een gedicht te schrijven

 
ik kijk uit op daken en platjes
 
links ligt de Zuidertoren
 
uit een raam stapt een vrouw met een skibroek
 
achter matglas zie ik de was het is maandag
 
terwijl ik van plan ben
 
om een gedicht te schrijven
 
nu hoor ik gerammel
 
de vuilnisman is er
 
over een kwartier komt de post en
 
vanmiddag wordt er bij mij
 
een kachel geplaatst
 
in een vakje
 
van mijn oude bureau
 
ligt een stekker
 
terwijl ik van plan was
 
om een gedicht te schrijven

voetnoot*: Dichtkunst en rede zijn nimmer hetzelfde, soms kennen zij elkaar niet, maar zij zijn niet elkaars vijand.

voetnoot*: Hij sloot vriendschap met bergen; met de sterren

En de snelle Geest van het Heelal

Hield hij samenspraken, en zij leerden

Hem de toverkracht van hun geheimen;

De Nacht was voor hem een geopend boek

En stemmen uit de diepe afgrond openbaarden

Een wonder en een geheim. - Aldus zij het!

Vorige Volgende