Geschiedenis van de techniek in Nederland. De wording van een moderne samenleving 1800-1890. Deel II

Gezondheid en openbare hygiëne. Waterstaat en infrastructuur. Papier, druk en communicatie

[p. 254]

Een gravure uit een van de eerste jaargangen van De Gids. Het onderschrift luidde: ‘Geen werk zoo volkomen of het zou geheel vergaan te midden der kritiek, wanneer slechts de schrijver aan de aanmerkingen zijner beoordeelaars geloof sloeg, en iedere plaats uitwischte, die aan hen niet beviel.’

[p. 255]

14
Illustratietechniek

De beeldrevolutie
Illustratietechnieken tot ongeveer 1770
Hoogdruk
Vlakdruk
Diepdruk
De houtgravure in Nederland
De lithografie in Nederland
Illustratietechnieken en de markt

De beeldrevolutie

De negentiende eeuw gaf niet alleen een leesrevolutie te zien, maar ook een revolutie in de beeldcultuur. Nieuwe reproduktietechnieken maakten een tot dan toe ongekende verbreiding van allerlei soorten afbeeldingen mogelijk - informatieve en onderhoudende, kunstreprodukties en wetenschappelijke illustraties, karikaturen en ansichtkaarten, reclameaffiches en briefhoofden. De verbreiding van gedrukte teksten en gedrukte beelden zijn in de negentiende eeuw hand in hand gegaan.

De grote vraag naar afbeeldingen en goedkope reprodukties daarvan, die zich aan het eind van de achttiende eeuw manifesteerde, had een aantal oorzaken.^1. De empirische inslag van de moderne natuurwetenschappen vereiste naast beschrijving ook afbeelding van natuurverschijnselen. Dat gold in sterke mate voor beschrijvingen van verre streken en volken, een genre dat buitengewoon populair was in de periode 1760-1840.^2. In dezelfde periode ontstonden burgerlijke initiatieven om het volk te beschaven door de verbreiding van kennis. Waar illustratie steeds belangrijker werd in wetenschappelijke publicaties, gold dit a forteriori voor gepopulariseerde wetenschap. Bladen als The Penny Magazine, Le Magasin Pittoresque en Het Nederlandsch Magazijn, die in de jaren 1830 begonnen te verschijnen, waren een soort populaire encyclopedieën. Ze stonden vol plaatjes van verre steden, exotische dieren en planten, nieuwe machines, diagrammen ter verduidelijking van wetenschappelijke ontdekkingen en reprodukties van kunstwerken. Uitgevers zochten een massapubliek voor het boek, maar dat publiek was in deze tijd de leeskunst nog maar beperkt machtig en had in het algemeen maar weinig belangstelling voor boeken. Daarom werden rijk geïllustreerde werken in goedkope afleveringen op de markt gebracht. Het commerciële succes van een boek hing steeds vaker af van de illustraties die erin verschenen. Daarmee kwam tevens een eind aan de prioriteit van de tekst boven het beeld. Schrijvers van romans die in afleveringen verschenen (bijvoorbeeld als feuilleton in een tijdschrift), moesten zorgen dat iedere aflevering een passage bevatte die zich goed leende voor een illustratie. In steeds meer tijdschriften en boeken (zoals in modebladen en werken over flora en fauna) diende de tekst slechts ter toelichting van de afbeeldingen.

De romantische stroming, die rond 1800 als een vloedgolf over Europa ging, versterkte deze tendens. Romantische kunstenaars waren gefascineerd door het beeld. Schrijvers als Goethe, Hoffmann, Blake, Thackeray en Hugo waren hartstochtelijke tekenaars. Er was een grote wederzijdse belangstelling tussen beeldende kunstenaars en schrijvers, zoals blijkt uit tijdschriften waaraan zij gezamenlijk bijdroegen: in Frankrijk bijvoorbeeld L'Artiste, in Nederland de Kunstkronijk. In burgerlijke kringen werd het in deze periode bon ton om te kunnen tekenen. Men liet zijn gasten een gedicht of tekening maken in speciaal daartoe bestemde albums. Boeken met tekenvoorbeelden verschenen in groten getale op de markt.^3.

De toegenomen belangstelling voor illustraties verklaart voor een deel de indrukwekkende stroom van technische vernieuwingen op grafisch gebied die vanaf ongeveer 1770 op gang kwam. In de volgende paragraaf geven we een kort overzicht van deze nieuwe technieken. Twee daarvan, de houtgravure en de lithografie, krijgen daarbij de meeste aandacht, omdat zij de belangrijkste beeldmedia van de negentiende eeuw waren. Noodgedwongen komen andere belangrijke innovaties, zoals die op het gebied van de kleurendruk en de fotografie, daardoor slechts terloops aan de orde (voor wat betreft de fo-

1. M. Melot, The art of illustration (New York 1984), 83-160; M. Melot. ‘Le texte et l'image’, in: Histoire de l'édition française, iii (Paris 1985), 286-311.

2. B.M. Stafford, Voyage into substance (Cambridge, Mass. 1984).

3. J.H.M. van der Marck, Romantische boekillustratie in België (Roermond 1956), 53.

[p. 256]

Mac Michaels aankomst te Kiev (aquatint, circa 1820).

tografie is dit te verdedigen met het argument dat zij pas aan het eind van de negentiende eeuw, dankzij de rastertechniek, een massamedium werd). Na dit internationale overzicht bespreken we de invoering van de houtgravure en de lithografie in Nederland.

Illustratietechnieken tot ongeveer 1770^4.

Het drukken van prenten is iets ouder dan Gutenbergs uitvinding van de boekdruk met losse lettervormen. Al aan het eind van de veertiende eeuw verschenen de eerste gedrukte speelkaarten en religieuze prenten. Deze waren vervaardigd van houtblokken, waarin tekst en afbeelding waren gesneden. Tegen 1600 kwamen gedrukte vlugschriften in zwang, veelal sensationele berichten, voorzien van eenvoudige houtsneden. Onder de minder welgestelden en minder geletterden waren prenten van dieren, soldatenuniformen, heiligen, figuren uit bekende verhalen en dergelijke, soms voorzien van een korte tekst, buitengewoon populair. Ze kostten in de regel een oortje, in de negentiende eeuw een cent en werden daarom oortjesprenten of centsprenten genoemd. Sommige van deze prenten werden telkens herdrukt: in de negentiende eeuw werden soms twee- tot driehonderd jaar oude houtblokken gebruikt.^5. De jaarlijkse afzet van dit soort prenten in Nederland en Vlaanderen in het midden van de negentiende eeuw is geschat op tussen 50 en 100 miljoen.^6.

Verreweg de meeste van deze prenten waren houtsneden. Dit is een hoogdruk-techniek. Op de lengtezijde (dat wil zeggen, in de richting van de nerf) van een vlak geschuurd stuk hout brengt men een tekening aan. Met mes en guts snijdt men het hout tussen de lijnen weg, zodat de tekening verhoogd op het hout komt te staan. De vorm wordt geïnkt met een tampon en op het papier afgedrukt (of het papier wordt op de vorm gedrukt). Omdat het zetsel van teksten ook uit hoogdrukvormen bestaat, kan men zetsel en houtsnede samenvoegen in één vorm, zodat tekst en afbeeldingen tegelijk kunnen worden afgedrukt. Dat was het grote voordeel van deze techniek boven de verschillende vormen van diepdruk, die tot 1770 werden toegepast. De belangrijkste daarvan waren de kopergravure en de koperets. De kopergravure is rond 1430 uitgevonden en was al spoedig zeer populair onder kunstenaars, onder meer omdat deze techniek een meer directe weergave van de getekende lijn mogelijk maakte dan de houtgravure. Met een burijn krast de graveur de lijnen van de tekening in een koperplaat. Inkt wordt in de groeven gewreven en verwijderd van de vlakke delen. Op de koperplaat legt men het te bedrukken papier en bedekt dit met een laag vilt. Het geheel wordt op de druktafel gelegd en vervolgens tussen twee cilinders door geleid. Deze drukken het papier met grote kracht tegen de koperplaat, waardoor de vezels in de groeven van de plaat dringen en de inkt opnemen.^7.

De ets, die zo'n honderd jaar na de gravure werd

4. De beschrijving van de technieken is grotendeels gebaseerd op B. Gascoigne, Prentkunst en drukwerk (Amsterdam 1988), F. van der Linden, De grafische technieken (De Bilt 1979) en M. Twyman, Printing 1770-1970 (London 1970), hoofdstukken 2 en 3. Een goed overzicht is ook te vinden in J. Bosscha, Het boek der uitvindingen (Leiden 1857), deel I. Een mooie verzameling specimina van negentiende-eeuwse illustratietechnieken geeft R. van der Meulen, Het boek in onze dagen (Leiden 1892). Ik dank Johan de Zoete in Utrecht voor zijn deskundige commentaar op de technische beschrijvingen in een eerdere versie van dit hoofdstuk.

5. M. de Meyer, Volksprenten in de Nederlanden 1400-1900 (Amsterdam 1970), 145.

6. M. de Meyer, De volks- en kinderprent in de Nederlanden van de 15e tot de 20e eeuw (Amsterdam 1962), 10, 17-18. Vgl. voor Frankrijk E. Weber, Peasants into Frenchmen (Stanford 1976), 457.

7. J. Moran, Printing presses (Berkeley 1978), 173; W. Chappell, A short history of the printed word (New York 1970), 120.

[p. 257]

uitgevonden, verdrong deze ten dele, omdat zij nauwelijks andere vaardigheden vereist dan het gewone tekenen. De koperplaat wordt bedekt met een dunne, zuurbestendige waslaag, waarin de kunstenaar zijn tekening maakt met behulp van een etsnaald. De plaat wordt vervolgens gedompeld in een zuur, dat het koper wegbijt op de plaatsen waar de etsnaald het heeft blootgelegd. Hoe langer de plaat in het bad blijft, des te dieper de groeven en des te dikker de lijnen op de prent. Het afdrukken geschiedt met behulp van de plaatpers, een mangelmechanisme, net als bij de gravure.

Dat laatste was het grote nadeel van de diepdruk ten opzichte van de houtsnede, wanneer men een hoge oplage wilde maken voor een lage prijs: gravures en etsen moesten altijd gedrukt worden met een speciale pers, die langzamer werkte dan de letterpers. Bovendien vergden diepdrukprenten een betere soort papier, om de fijne lijntjes tot hun recht te doen komen, en sleten koperplaten veel sneller dan houten vormen. Goedkoop prentwerk werd dan ook altijd gedrukt van houtsneden, terwijl de gravure en de ets werden gebruikt voor boeken en tijdschriften met een kleine oplage, voor een relatief welgesteld publiek.

Vanaf de zeventiende eeuw werden nog enkele andere diepdruktechnieken ontwikkeld, varianten op de gravure en de ets, die we hier alleen kort vermelden. De mezzotint, die in het midden van de zeventiende eeuw werd ontwikkeld, was een soort gravure, waarbij een opgeruwde koperplaat werd bewerkt, zodat halftonen (tinten grijs) konden worden weergegeven. Meer verwant aan de ets waren de stippelgravure en de crayonmanier, die in de achttiende eeuw tot ontwikkeling kwamen. Deze technieken bestonden uit het met een getand instrument aanbrengen van putjes in de etsgrond van een koperplaat. Ook de aquatint, die tussen 1770 en 1840 in zwang was, vooral voor de reproduktie van de toen populaire waterverfschilderijen, was een verfijning van de etstechniek.

Diepdruktechnieken bleven ook in de negentiende eeuw in gebruik voor de vervaardiging van reprodukties. Houtsneden werden nog lang toegepast voor de vervaardiging van volksprenten en aanplakbiljetten. Voor de illustratie van boeken, tijdschriften en kranten werden deze technieken echter vrijwel geheel verdrongen door twee uitvindingen van de late achttiende eeuw: de houtgravure en de lithografie. De eerste was een verfijnde variant van de houtsnede, de tweede was de eerste vlakdruk-methode. Rond beide technieken onstond een heel conglomeraat van andere reproduktiemethoden. Wij bespreken die nu afzonderlijk.

Het encyclopedisch karakter van de geïllustreerde bladen: de vier klassen van de werveldieren.

Hoogdruk

Aan het eind van de achttiende eeuw perfectioneerde Thomas Bewick (1753-1828) in Newcastle een nieuwe methode van hoogdruk op hout, de houtgravure, waarmee prenten konden worden gemaakt die de kwaliteit van de kopergravure benaderden. De essentie van de houtgravure is dat niet de lengtezijde, maar de kopse kant van het hout wordt bewerkt, en wel van een harde houtsoort (meestal bukshout, een bepaalde soort palmhout).^8. De bewerking geschiedt niet met mes en guts, maar met de burijn, waardoor een veel fijnere tekening mogelijk is (vandaar de term houtgravure, hoewel het hier om een hoogdruktechniek gaat). Bewick maakte in de jaren 1790 naam met boeken over dieren, die geïllustreerd waren met uiterst verfijnde kleine houtgravures. Het succes van zijn methode was mede te danken aan de invoering, rond 1750, van een fijnere soort papier, namelijk velijnpapier^9., dat halverwege de achttiende eeuw ontwikkeld werd, en van sterke ijzeren persen, die vanaf 1800 op de markt kwamen.^10.

8. Naar het schijnt werkten houtgraveurs in dienst van Holbein al met burijn op kopshout; ook aan het begin van de 18e eeuw werd soms al kopshout gebruikt (zie Van der Linden, Grafische technieken, 39, 45). De originaliteit van Bewick is dus omstreden. Duidelijk is in elk geval dat hij en zijn leerlingen deze techniek zo populair hebben gemaakt, dat het de belangrijkste illustratietechniek van de negentiende eeuw werd. Zie over houtgravure, behalve de in noot 4 genoemde literatuur: M. Jackson, The pictorial press (London 1885); J. Buchanan-Brown, ‘British wood engravers c. 1820-c.160: a checklist’, in: Journal of the Printing Historical Society, 17 (1982/83), 31-62; D. Woodward, ‘The decline of commercial wood-engraving in nineteeth-century America’, in: Journal of the Printing Historical Society, 10 (1974/75), 56-82.

9. Dat is papier zonder vergeure, de afdruk van de koperdraden zeef, waarop de papiermassa werd geschept. Zie daarover hoofdstuk 11.

10. Twyman, Printing, 21. Zie ook hoofdstuk 12.

[p. 258]

De houtgravure was een typische massaproduktietechniek. Bewick schreef dat het zijn doel was om voor iedereen toegankelijke boeken te maken, waarin de wonderen van Gods schepping werden getoond.^11. De harde houten hoogdrukvormen waren veel slijtvaster dan koperplaten en wanneer er clichés van gegoten werden, wat vooral na 1830 gebruikelijk werd (we komen op deze techniek verderop terug), waren haast onbeperkte oplagen mogelijk. Dat de houtgravure tegelijk met de tekst kon worden gedrukt, ook op snelpersen, gaf deze techniek een beslissende voorsprong op de gravure en de ets, die nog altijd een aparte en trage drukgang vereisten. De houtgravure was een reproduktieve, ambachtelijke techniek. De meeste graveurs maakten niet zelf de tekeningen, maar reproduceerden die van anderen. Dit vergde een grote virtuositeit, omdat zij vaak moesten werken naar tekeningen waarin met de beperkingen van het medium geen rekening was gehouden of naar summiere schetsen die door tekenaars onder moeilijke omstandigheden (bijvoorbeeld op een slagveld) waren gemaakt.^12.

Een massamedium kon de houtgravure pas worden toen de economie van de Europese landen zich had hersteld van de napoleontische crisis.^13. De eerste tijdschriften met houtgravures verschenen in Engeland, Frankrijk en ook Nederland in de jaren 1820, maar pas na 1830 begon de grote opmars van de nieuwe techniek. Model voor veel latere bladen was het Londense Penny Magazine, dat in 1832 begon te verschijnen. Dit blad werd uitgegeven door de Society for the Diffusion of Useful Knowledge, die zich de beschaving van de werkman ten doel had gesteld. De verspreiding van ‘nuttige kennis’ zou volgens dit gezelschap de werklieden overtuigen van de zinloosheid van gewelddadige politieke acties, en zou er dus toe kunnen bijdragen, Engeland veilig door de politieke onrust te loodsen, die onder meer door de herziening van het kiesrecht werd teweeg gebracht. Dat het maar een penny kostte, was te danken aan het feit dat het geen krant was maar een weekblad van algemene aard, waaroverer geen zegelrecht hoefde te worden betaald, en dat het met een stoomsnelpers werd gedrukt van meerdere stereotypen: de moderne techniek werd dienstbaar gemaakt aan beschaving en maatschappelijke orde.

Aan het eind van zijn eerste jaar bereikte het Penny Magazine, tot verbazing van zijn uitgevers, al een oplage van 200.000 en we mogen ervan uitgaan dat het daardoor ongeveer een miljoen lezers had.^14.

Het Penny Magazine kreeg spoedig concurrentie van andere, meer commercieel opgezette bladen, zoals de London Journal en het eerste rijk geïllustreerde nieuwsblad, de Illustrated London News, dat in 1842 wekelijks begon te verschijnen in een oplage van 26.000, voor sixpence per exemplaar van zestien bladzijden. In andere landen verspreidde de houtgravure

Houtsnijder met loep.

zich via soortgelijke bladen. Toen in 1833 het eerste Franse geïllustreerde massablad verscheen, het Magasin Pittoresque (2 sous per wekelijks nummer, oplage 100.000) was er in Parijs maar één firma die houtgravures maakte: Andrew, Best en Leloir. Nadat dit bedrijfje de opdracht had gekregen voor het vervaardigen van de platen voor het nieuwe blad, en later voor L'Illustration (1842), groeide het uit tot een grote, welvarende firma. In 1835 werkten er in Parijs al 70 houtgraveurs. L'Illustration was een imitatie van de Illustrated London News, evenals het Amerikaanse Harper's Weekly en de Leipziger Illustrierte Zeitung.

Deze bladen mikten als eerste heel uitdrukkelijk op een massapubliek. Het is opvallend dat zowel het openingsartikel van het Penny Magazine als dat van het Magasin Pittoresque een vergelijking maakte met een transportmiddel dat recentelijk in de grote steden was verschenen: de omnibus, waarvan iedereen voor een klein bedrag gebruik kon maken.^15. In elk geval in Engeland bereikten de goedkope geïllustreerde bladen inderdaad een sociale doorsnee van de bevolking. Dat was voor een belangrijk deel te danken aan de plaatjes, die deze bladen ook aantrekkelijk maakten voor mensen die niet of slechts moeizaam konden lezen.^16.

De houtgravure werd in de loop van de negentiende eeuw steeds verder geperfectioneerd. Vanaf ongeveer 1860 werden fotografische technieken gebruikt om een beeld (tekening dan wel foto) op het houtblok over te brengen. Op het hout werd een lichtgevoelige laag aangebracht die werd belicht met

11. Melot, ‘Le texte’, 298.

12. Buchanan-Brown, ‘British wood-engravers’, 33-36; indrukwekkende voorbeelden in Jackson, Pictorial press, hoofdstuk IX en Gascoigne, Prentkunst, hoofdstuk 6.

13. Jackson, Pictorial press, 359.

14. P.J. Anderson, ‘A revolution in popular art’, in: Journal of Neuwspaper and Periodical History, 6 (1990), 16; Twyman, Printing, 95.

15. Melot, The art, 154-155.

16. Anderson, ‘A revolution’, 17.

[p. 259]

een negatief, waarna de graveur het beeld omzette in een hoogdrukvorm. Wat betreft foto's, kon dat bij de toenmalige stand van de fotografie overigens alleen met portretten en afbeeldingen van gebouwen; voor actietaferelen bleef men aangewezen op de tekenaar. Vooral Amerikaanse graveurs ontwikkelden een grote virtuositeit in het weergeven van grijstinten met behulp van arceringen.^17. Daarvoor werden vanaf ongeveer 1870 ook mechanische hulpmiddelen gebruikt, zoals toonstekers en graveermachines.^18.

Het vervaardigen van gravures voor dag- en weekbladen vereiste een grote produktiesnelheid, die moeilijk te verenigen was met dit ambachtelijke werk. In de jaren 1840 werd daartoe een nieuwe methode ingevoerd. Een aantal houtblokken werd samengevoegd tot één groot blok. Nadat daarop de tekening was aangebracht, werden de blokken weer uit elkaar gehaald en door verschillende graveurs tegelijk bewerkt, waarbij sommigen gespecialiserd waren in gebouwen, anderen in wolken of menselijke figuren. Rond 1850 was het graveren in hout, in elk geval in Engeland, een grootschalig manufactuurbedrijf geworden. In 1840 waren er in dat land al zo'n 200 graveurs werkzaam.^19.

Ondanks deze vrij efficiënte organisatie van de produktie kon de vervaardiging van illustraties die van tekst nauwelijks bijhouden. De komst van de telegraaf onderstreepte dit probleem: terwijl journalisten hun teksten in een oogwenk naar huis stuurden, bleven de tekenaars afhankelijk van de post en moest elke tekening met de hand worden omgezet in een hoogdrukvorm. Daardoor bestond altijd het risico dat illustraties achterhaald waren door nieuwe gebeurtenissen die de aandacht trokken. Geen wonder dus dat er al spoedig werd gezocht naar methoden om hoogdrukvormen te maken zonder tussenkomst van een graveur. Verscheidene methoden werden ontwikkeld, met als gevolg dat graveurs tegen het eind van de eeuw hun werk verloren. Omdat we ons verder uitsluitend zullen bezighouden met de introductie en verspreiding van de houtgravure, volstaan we met een beknopt overzicht van deze nieuwere technieken.^20.

De eerste daarvan was de glyphografie of wasgravure (ook wel cerografie genoemd) die in de jaren dertig ongeveer gelijktijdig in de Verenigde Saten, Duitsland en Engeland werd ontdekt. Een tekening werd met een naald in een waslaag aangebracht, waarvan vervolgens een galvanoplastiek werd gemaakt. Dat laatste gebeurde door de wasplaat te bedekken met een een laagje elektrisch geleidend materiaal (bijvoorbeeld koolpoeder). Daarna werd de plaat in een kopersulfaatoplossing gelegd en werd er een stroom door geleid. Door elektrolyse sloeg dan een laagje koper neer op de vorm en ontstond een koperen hoogdrukvorm.

Het grote voorbeeld voor de uitgevers van het Nederlandsch Magazijn was The Penny Magazine. Hier de frontpagina van het eerste nummer uit 1832.

De belangrijkste concurrent van de houtgravure werd echter een techniek die ontwikkeld werd door vader en zoon Gillot in Parijs. Gillot senior verwierf in 1850 een patent op een techniek die later zincografie of lijncliché werd genoemd. Deze bestond uit het aanbrengen van een lijntekening in zuurbestendige inkt op een zinken plaat, waarna de niet met inkt bedekte gedeelten werden weggeëtst, zodat een hoogdrukvorm ontstond.^21. De zoon, Charles Gillot, ontwikkelde tegen 1872 een commercieel bruikbare methode om een beeld langs fotografische weg op de zinken plaat aan te brengen. Het voordeel van deze methode school vooral in zijn grote efficiëntie: ‘Een teekening, waarmee een houtgraveur veertien dagen bezig zou zijn, is als zinkets in evenveel uren gereed te maken’ schreef de Nederlandse uitgever

Graveerstift.

17. Woodward, ‘The decline’, 58-59.

18. Twyman, Printing, 29.

19. Twyman, Printing, 97.

20. Zie voor een uitvoeriger overzicht J. de Zoete, Zomaar een plaatje? De introductie van nieuwe illustratietechnieken in Nederland in de negentiende eeuw (z.p. 1991).

21. Het belang van Gillot's procédé was, dat hij een oplossing had gevonden voor het probleem dat het zuur bij het etsen de getekende lijnen ondergroef. Zie voor een duidelijke uiteenzetting De Zoete, Zomaar een plaatje?, 25-27.

[p. 260]

Van der Meulen in 1892.^22. Grote afbeeldingen konden nu op één zinken plaat worden gemaakt, zodat het werken met aan elkaar te voegen houtblokken overbodig werd. Hoewel de beeldkwaliteit wat minder was dan die van de houtgravure, zorgden deze praktische voordelen ervoor dat de houtgravure langzamerhand uit de markt werd gedrukt.^23.

Een andere grote vernieuwing van de tweede helft van de negentiende eeuw was het rasterprocédé, ontwikkeld om grijstinten in hoogdruk te kunnen weergeven. Al vanaf de jaren vijftig hadden verscheidene uitvinders aan de ontwikkeling van dit procédé gewerkt, maar een commercieel toepasbare methode werd pas in 1881 en 1882 geïntroduceerd door de Amerikaan Ives en de Duitser Meisenbach. Bij deze zogenaamde autotypie werd een beeld met halftonen door een raster van horizontale en verticale lijnen op een lichtgevoelige plaat geprojecteerd, waardoor de grijstonen werden verdeeld in zwarte puntjes van verschillende grootte. Het etsen en afdrukken geschiedde vervolgens op dezelfde wijze als bij het lijncliché. Deze techniek raakte algemeen verbreid in de jaren 1890. Illustratoren schakelden over op waterverftekeningen die met dit procédé beter in drukvorm vertaald konden worden dan lijntekeningen. Ook de autotypie was veel goedkoper en efficiënter dan de houtgravure, hoewel duurder dan het lijncliché. In een Engels handboek uit 1901 werden de volgende bedragen vermeld: een houtgravure van gemiddelde kwaliteit kostte 3 tot 5 shilling per vierkante inch; een autotypie tussen 8 dimes en 1 shilling 6 dimes; lijnclichés volgens het gelatineprocédé tussen 1 shilling en 1 shilling 3 dimes en lijnclichés volgens albumen en bitumenprocédé tussen 2,5 en 6 dimes.^24. In Nederland kostte een houtgravure ƒ 2, - à ƒ 3, - per vierkante centimeter, een autotypie slechts 7 cent.^25. Een aantal houtgraveurs vond nog werk in het met de burijn bijwerken van zinkplaten, maar het ambacht had zijn tijd gehad. Een indrukwekkend handwerk, dat zijn ontstaan en snelle bloei te danken had aan de vraag naar goedkoop illustratiewerk, ging na een kleine eeuw weer ten onder door de ontwikkeling van meer geavanceerde technieken. Voor de verspreiding van de houtgravure is een andere uitvinding van groot belang geweest: de stereotypie, dat wil zeggen het vervaardigen van een replica of cliché van een hoogdrukvorm. Het principe was eenvoudig: men maakte een mal door de drukvorm in een zachte substantie, bijvoorbeeld gips, te persen en die vervolgens vol te gieten met letterspecie. Op deze wijze kon men meerdere replica's maken van één vorm, die op verschillende persen konden worden afgedrukt, hetgeen de roduktiesnelheid aanmerkelijk verhoogde. Dankzij de stereotypie konden houtgravures, zonder verlies van kwaliteit door slijtage van het blok, in oplagen van duizenden worden afgedrukt. Van het kerstnummer van de Illustrated London News van 1882 werden bijvoorbeeld 425.000 exemplaren afgedrukt.^26. In de tweede helft van de negentiende eeuw werd eigenlijk alleen nog maar van zulke replica's gedrukt.

Met het maken van clichés van hoogdrukvormen werd al geëxperimenteerd in de vroege achttiende eeuw, maar pas in de jaren 1820 werd de stereotypie gemeengoed, en wel in de vorm die Stanhope (tevens uitvinder van de ijzeren pers) eraan gegeven had.^27. In 1829 ontwikkelde de Fransman Jean-Baptiste Genoux het cilindervormige cliché met behulp van papier-maché - een methode die echter pas na 1850 algemeen werd ingevoerd en die essentieel was voor de rotatiedruk.

Clichés waren het middel waardoor de houtgravure zich het eerst vanuit Engeland verspreidde naar het continent en de Verenigde Staten. Er ontstond een levendige handel in deze clichés. Uitgevers in de meeste Europese landen en in Noord- en Zuid-Amerika kochten stereotypen van de beste platen uit het Penny Magazine om in eigen land soortgelijke tijdschriften op de markt te brengen. Omdat er een aanzienlijke markt voor deze illustraties bleek te zijn, vestigden tal van Engelse houtgraveurs zich in het buitenland^28. - ook in Nederland zoals we nog zullen zien.

Een andere methode voor het maken van replica's noemden we al: de galvanoplastiek of electrotypie. Deze techniek werd op verscheidene plaatsen tegelijk ontwikkeld aan het eind van de jaren dertig en was spoedig daarna gemeengoed.^29. Galvano's vervingen langzamerhand de loodclichés, ook al waren ze (althans in Nederland in de jaren 1890) ongeveer tweemaal zo duur. Ze gaven een scherper beeld, het koper was slijtvaster dan het zachte lood en de kans op beschadiging van het origineel was kleiner.^30.

22. Van der Meulen, Het boek, 122.

23. Woodward, ‘The decline’, 65-66; Twyman, Printing, 31, 33.

24. Twyman, Printing, 32.

25. Van der Meulen, Het boek, 117-118, 133.

26. Jackson, Pictorial press, 326.

27. De uitvinding en eerste verspreiding van deze techniek is in nevelen gehuld. Zie Turner, inleiding in Ch. Brightly, The method of founding stereotype (1809; herdruk London 1982); voor een goed gedocumenteerde claim voor een Nederlandse uitvinder, zie Baron De Westreenen de Tielland, Verslag der naspooringen omtrent de oorspronkelijke uitvinding en het vroegste gebruik der stereotypische drukwijze ('s Gravenhage 1833).

28. Jackson, Pictorial press, 279; Buchanan-Brown, ‘British wood-engravers’, 31.

29. M.H. von Jakobi wordt het meest als de uitvinder genoemd, maar er zijn ook andere claims: zie R.G. Silver, ‘Trans-Atlantic crossing: the beginning of electrotyping in America’, in: Journal of the Printing Historical Society, 10 (1974/75), 84-5.

30. Van der Meulen, Het boek, 114.

Vlakdruk

Toen Goethe een lithografische weergave van zijn handschrift zag, was hij zeer onder de indruk: ‘Sie haben für mich etwas Magisches, denn ich habe sie geschrieben und nicht geschrieben.’^31. De lithografie of steendruk was de belangrijkste innovatie die rond 1800 aan het bestaande arsenaal van druktechnieken werd toegevoegd. De offset-druk, een aan het begin van de twintigste eeuw uitgevonden variant van de lithografie, heeft in de loop van deze eeuw alle andere drukmethoden voorbijgestreefd.^32.

De lithografie was de eerste vlakdrukmethode.

Daarmee wordt bedoeld dat de drukinkt noch op een relief, noch in groeven was aangebracht, maar op een plat vlak. De vlakdruk berustte niet, zoals de hoogdruk en de diepdruk, op een mechanisch, maar op twee chemische principes, namelijk dat water en vet elkaar afstoten, en dat ze beide worden geabsor-

31. Brief aan Sulpiz Boisserée in Werke Bd 47, (Weimar 1909), 155-6. Geciteerd in R. Mayer, Gedruckte Kunst (Stuttgart 1984), 161.

32. Het volgende steunt, behalve op de in noot 4 genoemde algemene literatuur, op het werk van de belangrijkste historicus van de lithografie, Michael Twyman, vooral Lithography 1800-1850 (London 1970) en Early lithographed books (London 1990).

[p. 261]

Al aan het begin van de negentiende eeuw bestond er een groot aantal verschillende lithografische persen, die te onderscheiden zijn in twee hoofdtypen. De rollenpers (links) was een variant op de plaatpers, waarmee kopergravures werden afgedrukt. De bewerkte steen werd, met het te bedrukken papier en een beschermende laag, tussen twee cilinders door geleid. Bij de wrijfpers (rechts) werd met een lat, die aan een lange stang bevestigd was, het papier tegen de steen aangewreven. Een variant op deze laatste pers was een apparaat waarmee de steen, het papier en een beschermende laag onder een statische drijver werden geleid.

beerd door een poreuze oppervlakte. Op een gladgeschuurd stuk kalksteen werd met vet krijt of inkt een tekening aangebracht. Deze werd gefixeerd met een mengsel van verdund zuur en Arabische gom. De steen werd daarna vochtig gemaakt en ingeïnkt met een rol, waarbij de inkt alleen hechtte aan de vette gedeelten. Het afdrukken gebeurde met een speciale drukpers. Er waren twee typen, waarop tal van varianten zijn gemaakt.^33. Het eerste type was afgeleid van de plaatpers, die voor diepdruk werd gebruikt: de steen werd, voorzien van het te bedrukken papier en een beschermende laag, tussen twee cilinders door geleid, dan wel op rollers of rails onder één cilinder. Het tweede type werkte met een wrijver. Dat was een glad geschuurd latje (later werd ook wel een koperen cilindertje gebruikt), beweegbaar bevestigd aan een lange stang. Daarmee wreef men over het papier dat zich op de steen bevond, ofwel de steen met het papier werden onder de wrijver door geleid.

Uitvinder van de lithografie was Aloys Senefelder (1771-1834), zoon van een toneelspeler van de Koninklijke Schouwburg in München. De jonge Senefelder trachtte, in het voetspoor van zijn vader, te leven van het toneel, als acteur en schrijver van toneelstukken, maar noch voor zijn acteertalent, noch voor zijn stukken wist hij voldoende belangstelling te wekken. Hij besloot toen, om zijn stukken zelf te gaan drukken en leerde het boekdrukkersvak. Omdat hij echter geen geld had om een drukkerij op te zetten begon hij te experimenteren met goedkopere vormen van druk. Deze experimenten, waarbij hij gebruik maakte van goedkope kalksteen uit Solenhofen (uit Noord-Beieren), als alternatief voor de dure koperplaat, leidden in 1798 tot zijn grote ontdekking. Zijn eerste contracten had Senefelder met uitgevers van bladmuziek. De belangrijkste daarvan, André te Offenbach, speelde ook een belangrijke rol bij de eerste verspreiding van de nieuwe techniek. Samen met een broer van deze uitgever verwierf Senefelder in 1800 een patent in Londen. De eerste steendrukkerij in Parijs was opgericht door een andere broer van André. Hoewel Senefelder sinds 1799 een octrooi had voor de exclusieve exploitatie van zijn vinding in Beieren werd zijn methode al spoedig, zowel in Beieren als elders, nagevolgd. Senefelder, zijn broers en voormalige medewerkers vestigden nieuwe bedrijfjes en gaven technische adviezen. Belangrijk bij de verspreiding van de lithografie waren ook de vele handleidingen, die vooral vanaf 1810 in verschillende landen verschenen. De lithografie kende van meet af aan een veel rijkere technische literatuur dan ooit over de andere druktechnieken was verschenen, hetgeen te verklaren valt uit het feit dat het boekdrukkersvak een lang gevestigd en gesloten métier was, terwijl de lithografie appelleerde aan amateurs en kunstenaars, die tot dan toe niets met drukwerk te maken hadden gehad. Bovendien trok het chemische karakter van het proces de aandacht van beoefenaars van en geïnteresseerden in de natuurwetenschappen.^34.

Wat waren nu de oorzaken van de snelle verspreiding van de lithografie? Welke voordelen bood de-

33. M. Twyman, ‘The lithographic hand press 1796-1850’, in: Journal of the Printing Historical Society, 3 (1967), 3-50.

34. Twyman, Lithography, 62.

[p. 262]

Een door de Vereeniging ter bevordering van de belangen des boekhandels uitgebrachte kleurenlitho, naar aanleiding van een in 1892 gehouden tentoonstelling.

[p. 263]

ze techniek ten opzichte van oudere drukmethoden?^35. In vergelijking met hoogdruk was de lithografie snel wat betreft het maken van de drukvorm, maar traag wat betreft het afdrukken. Voor het drukken van gewone teksten in Europese talen was de boekdruk dan ook zonder meer superieur. Voor talen met andere lettertekens gold dat echter niet. Zo verscheen het werk van Champollion over de Egyptische hiëroglyfen (1836-1843) in litho.^36. Iets dergelijks gold voor natuurwetenschappelijke teksten waarin veel gebruik werd gemaakt van allerlei symbolen en voor boeken over stenografie. Negentiende-eeuwse lettergieters hadden weliswaar een enorme hoeveelheid losse vormen tot hun beschikking, maar elke drukkerij bezat maar een fractie daarvan, en of de aanschaf van nieuw lettermateriaal tegen de kosten opwoog was altijd afhankelijk van de oplaag en de vraag of die karakters voor nog andere uitgaven zouden worden gebruikt. Voor kleine en unieke uitgaven in afwijkende letters en tekens was de lithografie een ideaal alternatief. Verder waren niet-lineaire typen tekst, zoals tabellen en stambomen, lastig te zetten en bleef de combinatie van tekst en illustraties in de boekdruk moeizaam. De lithograaf had daarentegen dezelfde vrijheid in het plaatsen van letters en versieringen op de bladzijde als vroeger de makers van handgeschreven boeken. Voor formulieren en briefpapier was de steendruk bovendien heel geschikt omdat het drukken geen moet (hobbeltjes, ontstaan door de kracht waarmee de lettervormen op het papier zijn gedrukt) achterliet, waardoor het gemakkelijker te beschrijven was.^37.

Zijn eerste grote successen boekte de lithografie echter, zoals we zagen, in de muziekdruk. Pogingen om bladmuziek met hoogdruk te vermenigvuldigen waren nooit goed gelukt. Men gebruikte daarom meestal de kopergravure. Met de toenemende populariteit van de muziekbeoefening aan het eind van de achttiende eeuw (vooral ook de toename van amateurmuziek, sterk bevorderd door de introductie van de pianoforte met Engels mechaniek) nam de vraag naar bladmuziek sterk toe.^38. We zagen al dat de kopergravure te duur en te weinig slijtvast was voor grote oplagen. De lithografie kon dus onmiddellijk op deze markt inspelen. Het afdrukken van muziek met steendruk kon tot 80% goedkoper zijn dan met plaatdruk.^39.

Niet alleen de muziek, ook het tekenen genoot, zoals we in de inleiding van dit hoofdstuk al zagen, een grote populariteit tijdens de Romantiek. Voor het vermenigvuldigen van tekeningen was de lithografie een ideaal medium, omdat zij, anders dan de houtgravure, de directe weergave van een tekening mogelijk maakte, zonder tussenkomst van een graveur. Het maken van een steentekening week nauwelijks af van het gewone tekenen, behalve dat men de steen slechts mocht raken met krijt of pen. Daarom rustte de hand van de tekenaar op een plankje dat als bruggetje boven de steen was gemonteerd. De directheid en nauwkeurigheid van de weergave, waarover Goethe zich blijkens het citaat aan het begin van deze paragraaf verbaasde, maakte de steendruk het meest geschikte medium voor populaire boeken met tekenvoorbeelden. Voor kunstenaars was het een ideaal middel om hun werk onder een groot publiek te verspreiden.

Verder werden lithografische persen gebruikt door instellingen die, bijvoorbeeld om redenen van geheimhouding, drukwerk voor intern gebruik zelf wilden maken. Militaire instructieboeken, die vaak kleine oplagen hadden en waarin veel kaarten en diagrammen voorkwamen, werden bijvoorbeeld vaak op eigen steendrukkerijen gemaakt. Zo schafte het Engelse ministerie van oorlog, als eerste overheidsinstelling, in 1809 een lithografische pers aan.^40. Tot de belangrijkste toepassingen van de steendruk behoorden echter al spoedig allerlei vormen van handelsdrukwerk, zoals visitekaartjes, briefhoofden en menu's. In dergelijke drukwerkjes zijn tekst en afbeeldingen vaak gecombineerd. In de eerste helft van de negentiende eeuw werd dit soort werk nog grotendeels gemaakt door middel van boekdruk, waarbij gewoon zetsel werd gecombineerd met vignetten en randen in houtgravure. Ook kopergravure werd wel voor dit soort drukwerk gebruikt. Die laatste werd door de veel goedkopere lithografie al snel verdrongen, de eerste kreeg pas werkelijk concurrentie van de stoomsteendrukkerijen, die in de tweede helft van de negentiende eeuw ontstonden. De kleurenlithografie, die na 1850 opkwam, bezat vrijwel een monopoliepositie in de fabricage van ansichtkaarten, affiches en kunstreproducties. In de huizen van de kleine burgerij en de handwerkslieden vervingen litho's, al dan niet in kleur, de tot dan toe populaire houtsneden.^41.

Een groot nadeel van de lithografie ten opzichte van de hoogdruk bleef echter de traagheid bij het afdrukken. Van een eenvoudige afbeelding op een kleine steen konden in de eerste helft van de negentiende eeuw niet meer dan een 100 tot 120 afdrukken per uur worden gemaakt.^42. Het verschil met de boekdrukpers werd nog groter toen in de jaren dertig stoomsnelpersen werden ingevoerd, die duizenden bladzijden per uur konden afdrukken, soms zelfs dubbelzijdig.^43. Pas vanaf 1851 werd stoomkracht ook op lithografische persen toegepast, maar ook toen waren hoogdruk en vlakdruk niet samen te voegen in één drukgang. Litho's verschenen daarom vrijwel altijd buiten de tekst, op een aparte bladzijde. Voor goedkope geïllustreerde uitgaven bleef daarom gedurende de gehele negentiende eeuw de houtgravure (en daarna het lijncliché en de autotypie) het medium bij uitstek.

35. Voor het volgende Twyman, Early lithograhed books, 19-22, 37; en Twyman, Printing, 25-29.

36. Twyman, Early lithographed books, 134-7.

37. Enschedé, De boek- en handelsdrukkerij C.A. Spin 1819-1919 (Amsterdam 1919), 29.

38. D. Porzio, Lithography. 200 years of art, history and technique (New York 1983) (ed.) 28; Enschedé, Spin, 20.

39. W. Weber, Aloys Senefelder: Erfinder der Lithographie (Frankfurt am Main 1981), 36.

40. Twyman, Early lithographed books, Hoofdstuk 3; Twyman, Printing, 28.

41. Melot, ‘Le texte’, 299.

42. Twyman, Early lithographed books, 20-1.

43. Twyman, ‘Lithographic hand press’, 42-43.

[p. 264]

Diepdruk

Hoewel we in de rest van dit hoofdstuk niet verder op diepdruktechnieken zullen ingaan, besluiten we dit overzicht toch met een paar opmerkingen daarover, om althans een vluchtige indruk te geven van de alternatieven die er waren voor de hier meer in detail besproken technieken.^44. Kopergravures werden gedurende de hele negentiende eeuw gemaakt voor prenten van hoge kwaliteit, waarbij geen hoge oplage nodig was. In de jaren 1850 werd een methode ontwikkeld om kopergravures door middel van electrolyse te voorzien van een dun laagje ijzer (men sprak ten onrechte van ‘verstalen’), waardoor zij een grotere duurzaamheid kregen.

De belangrijkste diepdruktechniek die aan het bestaande repertoire werd toegevoegd was echter de staalgravure, die kort na 1800 werd uitgevonden door de Amerikaan Jacob Perkins. Op zacht staal werd een tekening gemaakt, waarbij uiterst fijne lijnen mogelijk waren. Vervolgens werd het staal gehard. Net als bij het werken in koper combineerde men vaak etsen en graveren. Staalplaten sleten nauwelijks, waardoor enorme oplagen mogelijk waren. Dit laatste, in combinatie met de uiterste fijnheid van de tekening, maakte de staalgravure een ideale techniek voor het vervaardigen van waardepapieren, zoals papiergeld. Verder werden staalgravures vanaf de jaren 1820 gebruikt voor illustraties in werken met een hoge oplage, zoals almanakken, damesbladen en reisgidsen en voor plaatjes van gebouwen en landschappen, die in pakjes van zes aan toeristen werden verkocht.

44. Het volgende is gebaseerd op Twyman, Printing, 22-24; Gascoigne, Prentkunst, 13.

De houtgravure in Nederland

De introductie van de houtgravure in Nederland is nog niet systematisch onderzocht.^45. We kennen de namen van in elk geval een deel van de eerste Nederlandse houtgraveurs, maar we weten nauwelijks waar zij hun vaardigheid leerden en waar hun werk werd gepubliceerd. Duidelijk is wel dat, evenals in de omringende landen, de jaren dertig de tijd was waarin de houtgravure zijn grote opmars begon en dat daarbij geïllustreerde bladen het belangrijkste voertuig waren. We beginnen daarom met een bespreking van het eerste goedkope geïllustreerde blad en zijn uitgever. Daarna komen andere uitgevers en hun werk aan de orde alsook pogingen om in Nederland een houtgraveerschool te vestigen. Tenslotte volgen we nogmaals de kortstondige en moeizame loopbaan van de houtgravure aan de hand van het leven van de bekendste Nederlandse houtgraveur, R.J. van Arum.

Het eerste rijk met houtgravures geïllustreerde tijdschrift in Nederland was het Nederlandsch Magazijn, waarvan het eerste nummer in januari 1834 verscheen. De uitgevers, de gebroeders Diederichs in Amsterdam, bezaten de grootste boekhandel in Nederland, met vestigingen overal in het land.^46. Aan veel van hun winkels was een leesbibliotheek verbonden. De uitgeverij was veel meer commercieel georiënteerd dan in die tijd in Nederland gebruikelijk was Kruseman typeerde het fonds van de gebroeders Diederichs als ‘meer uitgebreid dan degelijk, geheel aangelegd op handelsvoordeel.’^47. Zij waren bijvoorbeeld de uitgevers van vertalingen van populaire maar weinig gerespecteerde werkjes als Eugène Sues Wandelende Jood en De zeven hoofdzonden en Vidocqs De wezentlijke verborgenheden van Parijs; maar ook bijvoorbeeld van het Algemeen Handelsblad. De prospectussen van deze firma laten zien dat zij telkens op zoek was naar nieuwe markten. Zo bracht zij in het begin van de jaren twintig een periodiek met reisverhalen op de markt. Kort daarna verscheen het geïllustreerde blad De Echo, met nieuws over mode en het uitgaansleven. Tot hun grootste successen behoorde ongetwijfeld het Nederlandsch Magazijn, een welbewuste navolging van het Engelse Penny Magazine, dat twee jaar eerder was begonnen te verschijnen. In het prospectus noemden de uitgevers hun nieuwe blad niet voor niets een ‘Hollandsch Penny-Magazijn’. Het verscheen in wekelijkse afleveringen van acht pagina's in kwarto formaat, met jaarlijks 150 à 200 houtgravuren.

De uitgevers trachtten met dit blad een veel groter publiek te bereiken dan in die tijd tot de klantenkring van de boekhandels behoorde.^48. Naar eigen zeggen slaagden zij daarin volkomen: de afzet ging hun stoutste verwachtingen te boven.^49. De Haagse boekhandelaar Fuhri beaamde dit. Volgens hem bereikte het blad vooral mensen die nauwelijks boeken kochten maar wel de commerciële leesbibliotheken frequenteerden. Fuhri beschouwde het blad als een brug van de boekhandel naar een nieuwe groep lezers.^50. Dit succes was te danken aan de uitgekiende formule van het blad. Allereerst was er natuurlijk de rijkdom aan fraaie prenten, die voor de tijdgenoten overweldigend moet zijn geweest. De artikelen waren geschreven in eenvoudig, maar niet opzettelijk simpel, Nederlands (ongeveer de moeilijkheidsgraad van het populairste Nederlandse boek van de negentiende eeuw, de Camera Obscura). Van de lezers werd slechts een brede belangstelling, geen voorkennis verwacht. De prijs was uitzonderlijk laag: ƒ 1,50 per kwartaal en ƒ 5, - per jaar. Het feit dat het blad in goedkope wekelijkse afleveringen verscheen, zorgde ervoor dat een veel groter publiek het kocht dan het geval zou zijn geweest bij een eenmalige uitgave van de omvang van een jaargang.^51. Dezelfde verkoopmethode gebruikten de gebroeders Diederichs (en zij niet alleen) dan ook voor andere uitgaven, zoals de met 1000 houtgravuren geïllustreerde Bijbel, die in 1838 verscheen in

45. De belangrijkste bronnen voor deze paragraaf zijn Enschedé, Spin, J.W. Enschedé, A.C. Kruseman (Amsterdam 1899), R. van der Meulen, Een veertigjarige uitgeversloopbaan (Amsterdam 1891), enkele oudere artikelen over de houtgravure, de archieven van Sijthoff en de Maatschappij van Schoone Kunsten en gegevens uit uitgeversdossiers in de bibliotheek van de Vereniging tot Bevordering van de Belangen des Boekhandels (hierna VBBB). De gegevens zijn schaars en zeer verspreid: er moet nog veel onderzoek verricht worden voor een meer verantwoord overzicht mogelijk is.

46. Over Diederichs: A.C. Kruseman, Bouwstoffen voor een geschiedenis van den Nederlandschen boekhandel, ii (Amsterdam 1886-1887), 314-316 en het dossier Diederichs in VBBB.

47. Handschrift in het dossier Diederichs, VBBB.

48. Zie bv. het prospectus uit 1833 in dossier Diederichs in VBBB; en hun antwoord op een opmerking van een lezer dat hij zo weinig nieuws las in het blad: het blad was ‘niet uitsluitend voor de hoogere beschaafde kringen, maar voor alle klassen van lezers, ook de minst onderrichte, bestemd’. Nederlandsch Magazijn (1834), 416.

49. Nederlandsch Magazijn (1835), 1; ibidem (1837), 1; prospectus 1839 in dossier Diederichs, VBBB; gegevens over de oplage van het tijdschrift zijn niet te vinden.

50. Kruseman, Bouwstoffen, i, 276. Op uitnodiging van de uitgevers zonden verscheidene lezers zelf artikelen in. Uit de reacties van de uitgevers daarop blijkt dat deze inzenders lang niet alleen de beter geschoolden waren (deze antwoorden aan inzenders verschenen in de eerste jaargang, daarna helaas niet meer).

51. Althans, volgens Fuhri, in Kruseman, Bouwstoffen, i, 276.

[p. 265]

afleveringen van 32 bladzijden voor 50 cent.^52. In deze formule paste ook het weren van elke politieke of godsdienstige polemiek.

Het Nederlandsch Magazijn leek inderdaad sprekend op het Penny Magazine, al was dat laatste blad mooier afgedrukt, met een fijnere letter op beter papier, en met vaak wat langere artikelen. Net als soortgelijke buitenlandse bladen was ook het Nederlandsch Magazijn gevuld met een bonte verscheidenheid aan informatie: over verre streken en volken, exotische planten en dieren, wetenschappelijke ontdekkingen en uitvindingen en allerlei curiosa (slaapwandelaars, wonderkinderen en dergelijke), ‘met één woord, al hetgeen belangstelling opwekken en genoegen geven kan’; en dit met als rechtvaardiging ‘alle klassen van lezers [...] aan te sporen [...] om het goede te doen, het nuttige te bevorderen, het schoone te huldigen.’^53.

Verreweg de meeste prenten waren afkomstig uit buitenlandse bladen, zoals het Penny Magazine, het Magasin Pittoresque en het Pfennig Magazin. Zeer waarschijnlijk werden, in elk geval in de eerste jaargangen, houten vormen gebruikt en geen clichés of galvano's.^54. Wellicht waren dit originelen, maar het is ook goed mogelijk dat ze door Nederlandse graveurs naar illustraties in buitenlandse bladen waren nagemaakt.^55. Er verschenen echter ook prenten van Nederlandse graveurs in het blad, afbeeldingen van gebouwen, monumenten en historische persoonlijkheden. Sommige daarvan doen niet onder voor het gemiddelde werk dat in het Penny Magazine verscheen,^56. andere zijn van beslist mindere kwaliteit.^57. De mooiste platen waren echter overgenomen uit het Penny Magazine. Niettemin streefden de uitgevers naar ‘het al meer en meer leveren van hier te lande gesneden houtplaten en (...) het alzoo aanwakkeren eener kunst, die zoo langen tijd hier scheen te sluimeren.’^58. Zij nodigden Nederlandse kunstenaars uit, tekeningen te leveren, die de uitgever zou laten graveren. In 1837 loofden zij viermaal een premie van ƒ 100, - uit voor de beste plaat, te publiceren in het Magazijn; ook niet bekroonde stukken zouden, mits geschikt, worden afgedrukt.^59. Inderdaad verschenen vervolgens grote prenten van Nederlandse graveurs. Bij een fraaie plaat van het huis Zwanenburg te Halfweg schreven de uitgevers triomfantelijk: ‘wij achten ons gelukkig aan het vaderlandsch publiek thans met der daad te kunnen aantoonen, dat de zoo lang hier te lande veronachtzaamde houtsnijkunst slechts eenige aanmoediging behoefde om de buitenlandsche voortbrengselen in dit kunstvak roemrijk op zijde te kunnen streven.’^60. In 1839 was al meer dan een derde van de gravures in het blad van Nederlandse makelij.^61.

Behalve het Nederlandsch Magazijn verschenen in de jaren dertig nog andere rijk geïllustreerde bladen op de markt. Een vergelijkbaar blad was het Hollandsch

Frontpagina van het eerste nummer van het Nederlandsch Magazijn.

Penningmagazijn voor de Jeugd, dat in 1835 begon te verschijnen bij S. de Visser in Den Haag. De illustraties waren echter litho's (De Visser was steendrukker), voor een deel kopieën van buitenlandse houtgravures, maar ook fraai origineel werk van bijvoorbeeld C.C.A. Last. Populair was ook De Aardbol van de Amsterdamse uitgever Laarman. Ook hierin verschenen veel buitenlandse gravures, maar tal van Nederlandse graveurs werkten er eveneens aan mee.^62. Het Leeskabinet, van de uitgever Frijlink, dat in 1834 begon te verschijnen, en de eerste jaargangen van De Gids (vanaf 1837) waren eveneens geïllustreerd, de eerste alleen met litho's, de laatste met zowel houtgravures als litho's en plaatdrukken. Deze twee bladen waren echter duidelijk op een veel beperkter publiek gericht dan het Nederlandsch Magazijn.

52. Prospectus 1838 in dossier Diederichs, VBBB.

53. Ibidem.

54. Dit is af te leiden uit een circulaire van 1 januari 1834 (dossier Diederichs, VBBB), waarin de uitgevers zeggen dat de eerste intekenaren de beste afdrukken ontvangen, hetgeen wijst op houten vormen in plaats van het minder kwetsbare metaal. Volgens Enschedé, Spin, 71, werden in elk geval in 1857 en 1858 metalen clichés gebruikt.

55. Dat dit heel gebruikelijk was blijkt bijvoorbeeld uit brieven van de graveur Van Arum aan Diederichs van 26 juli 1850 en 21 september 1851 (Universiteitsbibliotheek Amsterdam, Oude Drukken, nr. 1 By 1-5) en uit een brief van de uitgever Bohn aan de graveur Bal, met het verzoek, Franse prenten grof en zo goedkoop mogelijk na te maken (Universiteitsbibliotheek Leiden, Archief De Erven Bohn, inv. nr. C2, brief van 17 november 1870).

56. Bijvoorbeeld de kleine gravures van woningen op Sumatra van Cranendoncq, Nederlandsch Magazijn (1834), 300, 301.

57. Bijvoorbeeld de houterige portretten door Van Arum in Nederlandsch Magazijn (1834), 260, 400.

58. Nederlandsch Magazijn (1835), 1.

59. Nederlandsch Magazijn (1837), 1.

60. Nederlandsch Magazijn (1837), 313. De prent was gemaakt door Cranendoncq. De gebroeders Diederichs moesten er ƒ 60, - voor betalen. Zie Universiteitsbibliotheek Amsterdam, Oude Drukken, nr. 6N2, brief van Cranendoncq aan Diederichs.

61. C.H. Fenema, ‘Hollandsche houtgraveurs in de 19e eeuw, in: Historische Avonden, bundel iii (1916), 165.

62. Fenema, ‘Hollandsche houtgraveurs’, 165.

[p. 266]

Houtgravure van Cranendoncq in een van de eerste jaargangen van het Nederlandsch Magazijn.

De meest ambitieuze poging om de houtgravure in Nederland een stevige basis te geven ondernam de in 1840 opgerichte Nederlandsche Maatschappij van Schoone Kunsten.^63. Deze Maatschappij verscheen in een periode die een duidelijke opleving van de kunsten te zien gaf: Potgieter was in 1837 begonnen met De Gids, de Camera Obscura verscheen in het najaar van 1839 en tal van jonge schilders lieten van zich horen: Pieneman, Kruseman, Bosboom, Koekkoek, Schelfhout en anderen. Zoals zoveel vernieuwingen in dit land was ook deze Maatschappij een imitatie van een buitenlands voorbeeld: de Brusselse Société des Beaux Arts. Dit was een onderneming die door de grote Belgische uitgever Dewasme was opgericht in 1838. Al twee jaar eerder had deze, met financiële steun van de overheid, een houtgraveerschool opgericht. De Société bracht alle soorten kunstdruk op de markt: litho's, hout-, koper- en staalgravures.^64. De Nederlandse Maatschappij kwam daarentegen niet voort uit de uitgeverswereld, maar werd opgericht door een aantal adellijke Hagenaars, dat de financiële steun van de kroonprins (spoedig koning Willem II) genoot. Het was een commanditaire vennootschap, waarvan het kapitaal bijeen werd gebracht door de uitgifte van 500 aandelen van ƒ 500, -. Het doel van de Maatschappij was de beeldende kunsten te bevorderen door het doen vervaardigen van schilderijen, tekeningen, gravures, litho's en houtgravures en door het uitgeven van werken op het gebied van de kunsten.

Daartoe werd een houtgraveerschool opgericht en werden persen, gewone en een lithografische, aangeschaft. Voorts werd een school voor metaalgravure gestart onder leiding van de Nederlandse graveur De Mare, die daarvoor een betrekking in Versailles opgaf (van deze school en van een eveneens voorgenomen lithografische opleiding is later niets meer vernomen).^65. Vakkennis en materieel moesten grotendeels uit het buitenland komen. Directeur van de houtgraveerschool werd de Engelsman Henry Brown; diens opvolger was de Belg Spyer; voor personeel van de drukkerij werd geadverteerd in het Frans (in het Journal de la Haye^66.). Lithografische stenen werden aangeschaft bij de firma I.H. Schuhkraft te Amsterdam en papier bij Van Gelder en Schouten te Wormerveer, maar veel ander materiaal kwam van elders: drukinkt van een Brusselse firma, letters en boekwerk uit Parijs.^67.

Een van de eerste uitgaven van de Maatschappij was De Kunstkronijk, een luxueus uitgevoerd blad met

63. Hierover J. Gram, Hoe een koninklijke giftbrief kunst en nijverheid tot voordeel kan zijn (Leiden 1905); M.H. Pimentel, ‘Maatschappij van Schoone Kunsten te 's Gravenhage’, in Haagsch Jaarboekje, 10 (1898), 214-226; De Nederlanden (1840; herdruk Haarlem 1980); Koninklijk Huis-archief, archief koning Willem ii, inv. nr. xi.46.

64. Van der Marck, Romantische boekillustratie, 73-83, 118, 133-135.

65. Koninklijk Huis-archief, Archief Koning Willem ii, inv. nr. xi.46, brief van Van Rijckevorsel aan de koning, 16 februari 1842.

66. Aangehaald in A.J. Tetroode, Eenige woorden over eene de nationaliteit kwetsende, de kunsten hoonende en den handel verdrukkende Maatschappij zich noemende ‘voor schoone kunsten’ in Nederland! (Den Haag 1840) in dossier Maatschappij voor Schoone Kunsten, VBBB.

67. Koninklijk Huis-archief, Archief Koning Willem ii, inv. nr. xi.46, C.G. Withuys aan de koning, 13 februari 1843.

[p. 267]

De houtgraveerschool te Den Haag. Op 11 juli 1840 opende de houtgraveerschool van de Maatschappij van Schoone Kunsten haar poorten. De eerste directeur was de Engelse graveur Henry Brown (1816-1870).¹ Diens loopbaan illustreert aardig de verspreiding van de houtgravure van Engeland naar het continent. Brown was opgeleid aan de Londense tekenacademie, waar hij zich had gespecialiseerd in de houtgravure. Na enige tijd in een Londens atelier te hebben gewerkt vertrok hij, nog geen twintig jaar oud, naar Parijs om zich zelfstandig te vestigen. Tien jaar later, in 1837, kreeg hij een aanstelling bij de Koninklijke Graveerschool in Brussel, die verbonden was aan het bedrijf van Dewasme, alwaar hij de leermeester werd van een groot aantal Belgische graveurs. Bij de oprichting van de Haagse graveerschool werd hij benoemd tot directeur. Een jaar later was hij alweer vertrokken, ditmaal naar Antwerpen, waar hij hoogleraar werd aan de Koninklijke Academie. Brown behoorde tot de beste graveurs van zijn tijd. Wie zijn prenten in De Nederlanden vergelijkt met die van de graveur Lavelle, die tekeningen van Gavarni bewerkte voor Les Français peints par euxmêmes ontdekt nauwelijks verschil in technisch peil (zie bijvoorbeeld zijn ‘Omroeper’, afbeelding in hoofdstuk 9). Aan de graveerschool werd hij in 1841 opgevolgd door de Belg Spyer. Van 1845 tot de opheffing van de school in 1849 was de leiding in handen van de Nederlandse graveur Van Arum. Het onderwijs aan de school was gratis. Werk van de leerlingen dat geschikt was voor publicatie werd door de Maatschappij van hen gekocht. In hun tweede studiejaar kregen de leerlingen een kleine geldelijke beloning, waarvan een deel weer werd ingehouden. Daarvan werd na afloop van de vierjarige opleiding een plaatsvervanger voor de nationale militie aangesteld.² Bij de opening had de school 22 leerlingen. In de maanden daarna steeg dat aantal tot 50, om weer te dalen tot 20 bij de opheffing van de Maatschappij in 1849. Waarom de school werd opgeheven is niet duidelijk. Een paar jaar later schreef Fuhri aan Sijthoff: ‘Ik heb van die houtgraveerderij en alles wat kunstzaken aanbetreft veel verdriet en schade gehad: maar dat kwam ook veelal van dáár, dat ik te weinig geld in mijne zaken had om een en ander goed te kunnen volhouden.’³ De laatste opmerking suggereert dat de houtgravure te weinig opleverde en dat Fuhri niet voldoende kapitaal had om de school tot de komst van betere tijden te handhaven. Al met al had de graveerschool net genoeg tijd van leven gehad om een aantal bekwame graveurs op te leiden, waaronder zelfs enkele uitblinkers, zoals F. en I. Weissenbruch, J.F. Stam en E. Verveer.

1.	De nu volgende biografische gegevens zijn ontleend aan de inleiding van de facsimile-uitgave van De Nederlanden en aan Van der Marck, Romantische boekillustratie, 109, 119.
2.	Kunstkronijk, 1 (1840), 7; Universiteitsbibliotheek Leiden, archief Sijthoff, inv. nr. 38, correspondentie 1852, nr. 92, Van Arum aan Sijthoff, 22 november 1852.
3.	Van der Meulen, Een veertigjarige, 37.

fraaie reprodukties, grotendeels in lithografie, vervaardigd door Nederlandse kunstenaars naar Nederlandse kunstwerken (maar overigens een imitatie van La Renaissance van de Belgische Société). Het kostte ƒ 10, - per jaar en had al spoedig 1200 abonnees. Bij het abonnement was een lot inbegrepen voor de verloting van schilderijen, tekeningen en aquarellen. Deze loterij bleef gedurende de gehele negentiende eeuw bestaan. De Kunstkronijk is van grote betekenis geweest voor Nederlandse kunstenaars. Het blad verspreidde reprodukties van hun werk, dat daardoor in veel bredere kring bekend werd dan tentoonstellingen ooit zouden kunnen bewerkstelligen. Het voorzag velen van hen van werk, door de verlotingen en door de illustraties die nodig waren voor de Kunstkronijk: alleen al in de eerste vier jaargangen verschenen 800 houtgravures en 96 litho's. Ook andere uitgaven van de Maatschappij bezorgden Nederlandse kunstenaars opdrachten. De bekendste was het seriewerk De Nederlanden. Naar het model van de Franse ‘fysiologieën’, die in de jaren 1840 meer navolging vonden in Nederland, werden hier Nederlandse types - zoals de omroeper, het wafelmeisje en de huurkoetsier - geschetst, voorzien van een enkele houtgravures.^68. Deze waren vervaardigd door Henry Brown, directeur van de graveerschool van de Maatschappij, naar tekeningen van Nederlandse kunstenaars, zoals Schelfhout, Koekkoek, Van den Berg en Craeyvanger. De teksten waren van bekende auteurs zoals Beets, Van Lennep en Ten Kate.

De Kunstkronijk was ook zakelijk een succes: in de eerste jaren leverde het blad een winst op van ƒ 2000, - per jaar.^69. Hetzelfde kan niet gezegd worden van de Maatschappij in haar geheel. Omdat zij deels buiten de reguliere boekhandel om werkte - de

68. De Nederlanden is qua vorm nauwelijks te onderscheiden van Les Francais peints par eux-mêmes, uitgegeven door Curmer 1839-1842: de stijl, grootte en plaatsing van de tekeningen en de ironisch-hyperbolische verteltrant van de beschrijvingen komen nauwkeurig overeen.

69. Koninklijk Huis-archief, Archief Koning Willem ii, inv. nr. xi.46, brief van A.B. Houtkoper aan de koning, 25 october 1842; ibid. brief van C.G. Withuys aan de koning 10 juli 1843; deze zegt zelfs dat de Kunstkronijk jaarlijks ƒ 8000, - rendeert.

[p. 268]

Bekroonde gravures van leerlingen van de houtgraveerschool.

verkoop geschiedde via plaatselijke agenten, die niet noodzakelijk boekhandelaar behoefden te zijn - kreeg zij het aan de stok met de vereniging van boekhandelaars, die een boycot afkondigde. Hoewel de ruzie spoedig werd bijgelegd, heeft dit er mede toe geleid dat de verkoop van uitgaven stagneerde en de Maatschappij in grote financiële moeilijkheden kwam. Het gevolg was dat zij in 1843 werd opgeheven. De Kunstkronijk en de graveerschool werden gered door de Haagse boekhandelaar Fuhri, die beide overnam. In 1856 verkocht hij de Kunstkronijk door aan zijn leerling A.W. Sijthoff. Het blad bleef de rest van de eeuw verschijnen, maar er verschenen grotendeels litho's en nauwelijks meer houtgravures in.

Tegen het midden van de negentiende eeuw werd de houtgravure dus toegepast in een aantal Nederlandse boeken en tijdschriften en hadden de eerste graveurs hun vakopleiding achter de rug. De verdere verbreiding van de techniek was nu afhankelijk van de vraag in hoeverre de uitgevers er brood in zagen. Drie van hen laten we nu de revue passeren: Fuhri, Sijthoff en Kruseman.

Het ligt voor de hand te beginnen met Koenraad Fuhri (1814-1858), de redder van de houtgraveerschool, die we in het hoofdstuk over de markt voor drukwerk al ontmoetten als een moedig en innovatief ondernemer. Dat juist Fuhri de graveerschool en de Kunstkronijk overnam is niet verwonderlijk, want al vanaf zijn vestiging in 1837 verkocht hij niet alleen boeken maar ook prenten en schilderijen van vooraanstaande kunstenaars zoals Bles, Bosboom en Jongkind.^70. Het aankopen van kunstwerken voof de verloting bij de Kunstkronijk was hem dan ook vertrouwd. Al voor hij de graveerschool overnam, leverde deze hem gravures, bijvoorbeeld voor de bij hem verschenen Physiologie van Den Haag. De auteur van dit werk, Jonckbloet, werd vervolgens redacteur van de door Fuhri samen met Beyerinck uitgegeven Geïllustreerde Courant. Het eerste nummer kwam uit op 6 juli 1844, twee maanden nadat hij eigenaar was geworden van de graveerschool. Een ‘dringende, overwegende reden’ voor de oprichting van het blad was dan ook, dat de leerlingen van de graveerschool de gelegenheid moesten hebben, om ‘hun talent te oefenen en te openbaren.’ Gebeurt dat niet, dan zullen onze houtgraveurs, net als de Nederlandse metaalgraveur De Mare, hun heil in het buitenland zoeken, aldus het eerste hoofdartikel. Overigens zouden aanvankelijk ook buitenlandse gravures worden geplaatst, omdat het nog te duur was en de uitkomst nog te onzeker, om al meteen een helemaal door Nederlanders geïllustreerd blad te maken.^71.

De krant besloeg acht pagina's per nummer en werd gevuld met overzichten van de binnenlandse en buitenlandse politiek en commentaar daarop, berichten over uitvindingen en wetenschappelijke ontdekkingen en portretten in woord en beeld van bekende personen. Behalve portretten waren er afbeeldingen van landschappen, gebouwen, impressies van gebeurtenissen van de afgelopen week en karikaturen. De krant was gericht op het welgestelde, politiek geïnteresseerde publiek. Het proefummer^72. was een geïllustreerde satire op de beruchte staatslening van Van Hall, die juist dit deel van de bevolking trof. Het blad polemiseerde voortdurend tegen het Handelsblad en de Arnhemsche Courant, waarbij de standpunten van deze bladen bekend werden verondersteld. Fuhri meende blijkbaar, dat er onder de welgestelde burgers, die merendeels al kranten lazen, belangstelling zou zijn voor een onafhankelijk, hervormingsgezind blad, dat door zijn kritische toon, zijn prenten en karikaturen zou opvallen tussen de grauwe en partijdige Nederlandse kranten.^73. De prijs was hoog: ƒ 3,90 per kwartaal voor Den Haag en ƒ 4, - voor daarbuiten.

Blijkbaar werkte deze formule niet, want op 5 oktober 1844 werd een koerswijziging aangekondigd: er kwam meer amusement en wat we nu ‘human interest’ zouden noemen in het blad en de prijs werd gehalveerd (waardoor het nog altijd duurder was dan bijvoorbeeld de luxueuze Kunstkronijk). Het mocht niet baten: twaalf nummers later (25 de-

70. Dossier Fuhri, VBBB.

71. Geïllustreerde Courant, 1 (6 juli 1844).

72. Aanwezig in de bibliotheek van het Gemeentearchief Den Haag.

73. Zie het hoofdartikel in het eerste nummer, 6 juli 1844.

[p. 269]

cember 1844) werd de uitgave gestaakt. Dit moet een zware slag geweest zijn voor de houtgraveerschool, die daarmee een belangrijke klant verloor. Het is merkwaardig dat Fuhri, die als een van de eersten met goedkope boeken op de markt kwam, niet geprobeerd heeft een meer populair blad te maken (In het nummer van 5 oktober 1844 werd zelfs uitdrukkelijk gesteld dat elke concurrentie met de ‘Penning-Magazijnen’ zou worden vermeden). Misschien dacht hij dat de markt voor goedkope bladen was verzadigd en dat de hoge kosten van de graveerschool het best konden worden bestreden door het rijke publiek aan te spreken. Maar juist de lening van Van Hall, door het blad bij zijn eerste verschijning gepersifleerd, kan dat publiek ervan hebben weerhouden nog eens een extra krant aan te schaffen.

Fuhri gaf nog verscheidene andere geïllustreerde werken uit, zoals een boek over het leven van Willem van Oranje, de fabels van La Fontaine en Robinson Crusoë. In 1856 ging hij echter failliet en vertrok naar de Verenigde Staten. Een groot deel van zijn houtgravures en de Kunstkronijk deed hij over aan zijn leerling Sijthoff, één van de meest succesvolle ondernemers van de negentiende eeuw.

A.W. Sijthoff (1829-1913) opende in 1851, na een leertijd van enkele jaren bij Fuhri, zijn boek- en handelsdrukkerij in Leiden.^74. Het bedrijf groeide zo snel, dat hij het volgende jaar al een nieuw gebouw moest betrekken. Bij die gelegenheid richtte Sijthoff ook een houtgraveerschool op, waarvan hij de leiding in handen gaf van R.J. van Arum, die tot 1849 aan de Haagse graveerschool verbonden was geweest. Kort daarna werd een aantal wetenschappelijke illustraties en een serie kinderprenten, gemaakt door Van Arum, bekroond door respectievelijk de Maatschappij van Nijverheid en de Maatschappij tot Nut van 't Algemeen. De kinderprenten, die zowel in zwart-wit als in kleur verkrijgbaar waren, verkochten zo goed, dat Sijthoff de serie telkens aanvulde en bovendien geïllustreerde kinderboeken ging uitgeven.

Aanvankelijk deed Sijthoff veel moeite om een steviger afzetmarkt te vinden voor de gravures van zijn school. In 1854 begon hij een ‘penningmagazijn’, nadat hij een concurrent op dit gebied, Nijghs Tafereel der wereld had overgenomen. Het nieuwe blad heette Lectuur voor de huiskamer, tot aanmoediging van schoone kunsten en kostte slechts ƒ 3, - per jaar. Toch mislukte het. Van de eerste jaargangen werd maar de helft van de oplaag van 4000 exemplaren per abonnement verkocht. Een wisseling van redacteur, die het blad gevarieerder maakte, mocht niet baten en in 1860 gaf Sijthoff de onderneming op.^75. Ook de naar Duits voorbeeld opgezette Geïllustreerde Almanak, die tussen 1855 en 1865 jaarlijks verscheen, mislukte.^76.

In 1854 vroeg Sijthoff de regering om financiële steun bij het maken en verspreiden van prenten en studiebeurzen voor jongens die aan de graveerschool wilden komen studeren. Het ministerie wees deze verzoeken af en raadde Sijthoff aan zich te wenden tot de Maatschappij tot Nut van 't Algemeen.^77. Verwijzend naar de recente bekroning van zijn prenten door de Maatschappij probeerde Sijthoff haar over te halen om een grote hoeveelheid prenten dan wel prentenboeken af te nemen, ter verspreiding op scholen. Hij kreeg een interessant antwoord van de algemeen secretaris, P.M.G. van Hees. Deze schreef, dat de Maatschappij graag bereid was mee te werken, maar dat men geen markt zag voor de grote hoeveelheid die Sijthoff blijkbaar ineens wilde afzetten:

‘Aan U, als Industrieel en Handelaar, kan 't intusschen niet onbekend wezen, dat men wel met stoom kan produceren maar niet consumeren. De tijd moet in deze ook wat doen. Daarom is het bij mij nog twijfelachtig of 't wel raadzaam zij, op eens zoo véél te willen produceeren, iets waardoor men toch een kapitaal in de onderneming legt, waarvan de rente-vrucht te lang vertraagd wordt (...) Hierop zou ik Uwe aandacht willen vestigen, bij Uw voornemen van het aantal prenten nog vóór augustus tot 24 te brengen. Naar mijn inzien is gedurige nieuwe aanvoer bij kleine hoeveelheid, als prikkel voor de nieuwheid, verkieslijk boven het plotseling overvoeren van de markt.’^78.

De conclusie die we hieruit kunnen trekken is dat de produktiekosten van prenten zodanig waren dat een afzet nodig was van een omvang die in Nederland niet voorhanden was. Alleen in landen met een grote binnenlandse markt konden de kosten van het vervaardigen van illustraties worden omgeslagen over een grote oplage. Bovendien zorgde de overvloedige beschikbaarheid van buitenlandse clichés voor een goedkoop alternatief voor het zelf maken van prenten.^79.

Een soortgelijk verloop is te zien in de bemoeienissen met geïllustreerde uitgaven van een andere prominente leerling van Fuhri, A.C. Kruseman (1818-1894).^80. Deze uitgever, die in 1840 zijn zaak had geopend in Haarlem, liet in 1848 tekeningen van Rochussen tot gravures bewerken bij de Brusselse firma Vermorcken, omdat hij dit niet aan Nederlandse graveurs toevertrouwde. Nadat twee uitgaven met Nederlandse houtgravures, het satirische blad Polichinel en het dichtwerk Julianus de afvallige, waren mislukt (niet alleen door de kwaliteit van de gravures overigens), gebruikte Kruseman nog uitsluitend buitenlandse gravures (zoals in het Familiemagazijn, dat hij in 1855 overnam van Höveker), of door buitenlandse graveurs vervaardigde platen

74. Een uitvoerige biografie, gebaseerd op het archief van Sijthoff, dat nu berust bij de Universiteitsbibliotheek Leiden, is R. van der Meulen, Een veertigjarige. Het volgende is grotendeels daarop gebaseerd.

75. Van der Meulen, Een veertigjarige, 47-8.

76. Ibidem, 56-7.

77. Archief Sijthoff, inv. nr. 38, correspondentie 1854, brief Departement van Binnenlandsche Zaken, 15 aug. 1854.

78. Archief Sijthoff, inv. nr. 38, correspondentie 1854, brief nr. 99, Van Hees aan Sijthoff, 25 jan. 1855; vgl. correspondentie 1855 nrs. 48 en 102A.

79. Een soortgelijke verklaring geven Kruseman (Enschedé, A.C. Kruseman, ii, 170-171, 251-252) en de voormalige leerling van de Haagse houtgraveerschool Pimentel, ‘Maatschappij’, 224.

80. Zie over hem de uitvoerige biografie van Enschedé, A.C. Kruseman (Amsterdam 1899, twee delen).

[p. 270]

De kop van de Geïllustreerde Courant: het station van de Hollandsche IJzeren Spoorweg Maatschappij te Den Haag.

naar Nederlandse kunstenaars.^81. De Parijse firma Hachette leverde bijvoorbeeld clichés voor het tijdschrift Kennis en kunst (een navolging van Hachette's Magasin Pittoresque^82.). Zijn succesvolle seriewerk De aarde en haar volken, dat vanaf 1864 verscheen, was overgenomen van Hachettes Le tour du monde, waaraan Kruseman eveneens de clichés ontleende. Voor deze beide uitgaven liet hij zelfs papier en inkt van een Franse firma komen.^83.

In 1874 deed Kruseman een laatste poging om te komen met ‘een echt Hollandsch tijdschrift in de manier van de Gartenlaube’ (originaliteit en navolging in één adem!^84.). In de eerste jaargangen verschenen houtgravures naar werk van Nederlandse kunstenaars. De gravures waren echter vervaardigd door een Düsseldorfse en een Parijse firma (respectievelijk Brend'amour en Smeeton en Tilly). De Nederlander W. Bal maakte de kleinere gravures voor het blad. Later werden echter, door de hoge kosten, in toenemende mate buitenlandse clichés gebruikt, zodat het ‘echt Hollandsche’ dat Kruseman had willen bereiken voor een groot deel verloren ging.^85.

Het is duidelijk dat de houtgravure, na een veelbelovende start, geen hoge vlucht heeft genomen. In de catalogus van de Tentoonstelling van hulpmiddelen voor den boekhandel, gehouden in 1881, werden vijf bedrijven vermeld die houtgravures leverden: W. Bal en zonen te Delft, A.G. Steelink te Amsterdam, N. Tetterode in Amsterdam, Van Asperen van de Velde te Haarlem en J. Walter (die tot 1890 vrijwel uitsluitend voor de Katholieke Illustratie werkte) te Den Bosch. De meeste uitgevers gebruikten echter buitenlandse clichés.^86. Opvallend genoeg richtte Johan Enschedé nog in 1890, wegens de aanhoudende vraag, een nieuw atelier voor houtgravure in, naast zijn reeds bestaande afdelingen voor zincografie en fotogravure. Er werkten twee graveurs, onder leiding van J. Walter.^87.

Al een paar maal is de naam gevallen van R.J. van Arum (1812-1883), de bekendste, hoewel niet de beste, Nederlandse houtgraveur. Omdat over hem enig archiefmateriaal bewaard is gebleven en omdat hij opkomst, bloei en verval van de houtgravure als geen ander aan den lijve heeft ondervonden, besluiten we deze paragraaf met een korte schets van zijn leven en werk.^88. Van Arum was de zoon van een Amsterdamse boekhandelaar die vooral platen en geïllustreerde kinderboekjes in zijn fonds had.^89. Hij volgde de graveeropleiding aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Amsterdam. Hij had twee jongere broers, die beiden houtgraveur werden en van wie in elk geval de jongste geruime

81. Voorbeelden van het gebruik van buitenlandse clichés dan wel het laten vervaardigen van gravures door buitenlandse bedrijven: Enschedé A.C. Kruseman, i, 436, 605; ii, 109, 153.

82. Ibidem, 164-5.

83. Ibidem, 165.

84. Ibidem, 355-367.

85. Ibidem, 360.

86. Van der Meulen, Het boek (1892), 114.

87. G.W. Ovink, Het aanzien van een eeuw (Haarlem 1956), 17.

88. Het volgende is vooral gebaseerd op het artikel over Van Arum in F.G. Waller, Biographisch woordenboek van Noord-Nederlandsche graveurs (Den Haag 1938); Archief Sijthoff, inv. nr. 38, correspondentie 1851 nr. 94, 1852 nrs. 88 t/m 104, 1853 nr. 39; brieven aan Diederichs' Universiteitsbibliotheek Amsterdam, Oude drukken, nr. 1 By 1-5; DTLS, ‘De houtgravure in Nederland in de 19e eeuw’, in: Mededeelingen van de Dienst voor Kunsten en Wetenschappen der Gemeente 's Gravenhage, (maart 1939).

89. VBBB, Dossier Van Arum.

[p. 271]

tijd bij hem in de leer was. Toen Van Arum in 1851 voor Sijthoff ging werken, nam hij die laatste bij zich in dienst.^90. Een van zijn eerste werkgevers was de Amsterdamse uitgever Laarman. Tussen 1834 en 1841 maakte hij veel prenten voor het Nederlandsch Magazijn. Aan het begin van de jaren veertig werkte hij samen met de Engelse graveur Beneworth, die net als Henry Brown enige tijd voor een Belgisch bedrijf had gewerkt.^91. Blijkbaar ging het hem in die jaren voor de wind, want toen hij in 1845 directeur werd van Fuhri's houtgraveerschool nam hij voor ruim ƒ 1200, - aan opdrachten mee. Het beviel hem echter slecht op de school en na vier jaar nam hij ontslag, om zich opnieuw zelfstandig te vestigen.^92. Aan het eind van zijn docentschap publiceerde hij in Het Leeskabinet (1849) een artikel, waarin hij zich beklaagde over de manier waarop Nederlandse drukkers gewoon waren om te gaan met het werk van de graveurs. Aan hen was het volgens Van Arum te wijten dat Nederlandse gravures vaak in ongunstige zin met buitenlandse vergeleken werden.^93.

Het viel Van Arum niet mee om weer aan de slag te komen. Alles was veranderd, schreef hij later aan Sijthoff.^94. Hij kreeg nog slechts werk dat anderen niet wilden hebben, voor een karig loon. In de zomer van 1850 experimenteerde hij met een nieuwe methode om hoogdrukvormen te maken, maar dat mislukte.^95. Hij voelde zich miskend, liet zijn gereedschap verroesten en werd depressief (zijn arts constateerde een ‘manie’ zoals hij er zelden een had gezien). Maar in 1851, na twee zorgelijke jaren, keerden zijn kansen. Sijthoff, die zojuist zijn drukkerij was begonnen, gaf hem enkele opdrachten en sprak hem moed in.^96. Met beide handen en voor lage prijzen nam Van Arum het werk aan en probeerde zijn nieuwe broodheer te bewegen hem een vast contract te geven. Elke buitenlandse drukkerij die zich boekdrukkunstdrukkerij noemt heeft een vaste graveur in dienst, betoogde hij. Zelf achtte hij zich bedreven in gravure, galvanoplastiek en kleurendruk en, met enige goede wil, het tekenen. Mits voorzien van goede hulpmiddelen zou hij werk kunnen leveren dat zeker met het buitenland kon concurreren.^97. Kort daarna, 1 december 1852, sloot Sijthoff een voorzichtig contract met hem: het gold voor een jaar en kon stilzwijgend worden verlengd met telkens een jaar. Van Arum werd directeur van de nieuwe houtgraveerschool. Hij kreeg de helft van de opbrengst van de gravures en de helft van de schoolgelden, maar moest de helft van de arbeidslonen betalen. Zijn inkomen zou zo nodig worden aangevuld tot ƒ 1000, - per jaar^98. (ongeveer het inkomen van een hoofdonderwijzer in die tijd^99.).

Aanvankelijk boekte Van Arum succes, bijvoorbeeld met de al genoemde kinderprenten, die bekroond werden door het Nut. Ongeveer tegelijkertijd, eind 1852, kreeg hij de opdracht van het ministerie van financiën om graveerwerk te verrichten voor een nieuw bankbiljet (zijn ontwerpen werden overigens afgewezen en de opdracht werd doorgegeven aan de staalgraveur Kaiser).^100. Al spoedig bleek echter de buitenlandse concurrentie te sterk. We zagen al dat Sijthoff, na de mislukking van zijn penningmagazijn en een almanak steeds meer clichés in het buitenland ging bestellen. Hoe het met de graveerschool afliep is onduidelijk, maar in 1856 stond er een advertentie in het Nieuwsblad voor den Boekhandel, waarin Van Arum bekend maakte dat hij zich had gevestigd in Amsterdam en zich aanbeval voor het vervaardigen van houtgravures en galvanoplastiek.^101. In 1876 kwam hij in dienst van de firma Enschedé. Deze kocht tevens al zijn werktuigen en steunde hem op zijn oude dag.^102.

Van Arums loopbaan laat zien dat zelfs een voor Nederlandse begrippen vooraanstaand graveur (tweemaal hoofd van de enige graveerschool in Nederland, in dienst bij een vooraanstaand uitgever en betrokken bij het ontwerpen van een muntbiljet) het hier nauwelijks kon bolwerken en zich het werk zag ontnemen door de grote buitenlandse ateliers. Waarschijnlijk bleven voor Nederlandse graveurs de simpele klusjes over. Dat zou verklaren waarom er aan het eind van de negentiende eeuw, zoals we zagen, nog enkele houtgraveerbedrijfjes waren en de firma Enschedé zelfs nog een nieuwe houtgraveerschool oprichtte. De korte loopbaan van de houtgravure in Nederland was gedragen door zeer commercieel en innovatief ingestelde ondernemers als Diederichs, Fuhri en Sijthoff en door de artistieke buitenstaanders van de Maatschappij van Schoone Kunsten. Maar in de tweede helft van de negentiende eeuw wendden dezen zich steeds meer tot het buitenland. De meeste houtgraveurs waren gedwongen hun vak op te geven.^103.

90. Archief Sijthoff, inv. nr. 38, correspondentie 1852 nr. 97.

91. Van der Marck, Romantische boekillustratie, 118.

92. De samenhang tussen zijn ontslag en de opheffing van de school is in de bronnen niet duidelijk.

93. Leeskabinet (1849), ii, 61. Zie voor de andere kant van het verhaal, namelijk het ongelofelijk lastige toestellen van prenten, mede zo moeilijk door het werk dat graveurs afleveren, Van der Meulen, Het boek, 52.

94. Archief Sijthoff, inv. nr. 38, Van Arum aan Sijthoff, 1851 nr. 94.

95. Universiteitsbibliotheek Amsterdam, Oude Drukken, nr. 1 By 2 en 3, Van Arum aan Diederichs.

96. Archief Sijthoff, inv. nr. 38, correspondentie 1851 nr. 94, Van Arum aan Sijthoff.

97. Ibidem, correspondentie 1852 nrs. 95 en 98, Van Arum aan Sijthoff.

98. Ibidem, correspondentie 1852 nr. 88, Van Arum aan Sijthoff.

99. L. Dasberg en J.W.G. Jansing, Meer kennis, meer kans (Haaarlem 1978), 44.

100. Archief Sijthoff, inv. nr. 38, correspondentie 1852 nrs. 97, 98, 100, 104, Van Arum aan Sijthoff. Algemeen Rijksarchief, archief van het Minsterie van Finaciën, inv. nr. 1540, hierin met name het zeer interessante onderzoeksverslag van de commissie en de brief van 13 november 1852.

101. Nieuwsblad voor den Boekhandel (1856), nrs. 30, 157.

102. Fenema, ‘Hollandsche houtgraveurs’, 171.

103. DTLS, ‘De houtgravure’, 104.

De lithografie in Nederland

In tegenstelling tot de houtgravure ontwikkelde de lithografie zich in Nederland tot een bloeiende bedrijfstak.^104. De eerste Nederlandse steendruk verscheen waarschijnlijk in 1809. Vijftien jaar later waren er reeds verscheidene bedrijven in de grote steden. Volgens de naamlijst van de Nederlandse boekhandel uit 1840 waren er in dat jaar al 40, en dat aantal nam in de jaren daarna alleen maar toe.^105. Er waren in de tweede helft van de negentiende eeuw bedrijven met een internationale afzetmarkt, zoals Emrik & Binger en Van Leer, beide te Haarlem.^106.

De eerste Nederlandse publikatie over lithografie verscheen in de Koninklijke Courant van 1 augustus 1807. Daarin werd het procédé vrij uitvoerig beschreven. De aandacht werd vooral gevestigd op de

104. Zie het overzicht in Kruseman, Bouwstoffen, ii, 793-799. De introductie van de lithografie in Nederland is uitvoerig onderzocht door Moulijn en Enschedé. Zie: J.W. Enschedé, ‘De steendrukkunst in Nederland tot omstreeks 1840’, in: Het Tarief, 5 november 1921; J.W. Enschedé, ‘De eerste steendrukker in Holland’, in: Het Tarief, 7 juli 1923; S. Moulijn, De lithografische prentkunst (Amsterdam 1918); S. Moulijn, ‘De eerste steendrukker in Holland’, in: Elsevier's Maandschrift, mei 1923; S. Moulijn, De eerste jaren der lithographische prentkunst in Nederland; zie ook H. Marres-Schretlen, De lithografie in Nederland 1809-1830, doctoraalscriptie Kunstgeschiedenis, Vrije Universiteit (Amsterdam 1985).

105. Zie de naamlijsten en adresboeken aanwezig in de bibliotheek van de Vereeniging tot Bevordering van de Belangen des Boekhandels in Amsterdam. De lijsten zijn overigens niet erg betrouwbaar, in elk geval de eerste, uit de jaren veertig tot en met zestig. Bedrijven waarvan uit andere bronnen bekend is dat ze er waren komen er soms niet in voor. Het Rotterdamse bedrijf Vürtheim ontbreekt bijvoorbeeld. Vergelijk ook de lijst voor Groningen van J. Oomkens Jz., Bouwstoffen tot eene geschiedenis van de boekdrukkunst en den boekhandel in de stad en de provincie Groningen (Groningen 1864), 96 met de naamlijsten.

106. F. Allan, Geschiedenis en beschrijving van Haarlem, deel IV (Haarlem 1888), 670, 675.

[p. 272]

Reclame-biljet van de Utrechtse steendrukkerij P.W. van der Weijer, circa 1840. Het betreft een in steendruk uitgevoerde collage van het door de firma verzorgde handels- en gebruiksdrukwerk.

mogelijkheid, tekeningen direct, dus zonder tussenkomst van een graveur, weer te geven, en op de reproduktie van handschrift en bladmuziek.^107. Twee jaar later verwierf L. Plattner een koninklijk octrooi voor de toepassing van de lithografie.^108. Deze Plattner was in 1768 in Beieren geboren, was in 1802 met een Nederlandse vrouw getrouwd en had zich rond die tijd in Rotterdam gevestigd als muziekmeester, handelaar in muziekinstrumenten en waarschijnlijk ook verkoper van bladmuziek. Hoe hij op de hoogte was gekomen van de uitvinding van zijn grote landgenoot is onduidelijk, maar in elk geval liet hij een drukkerij inrichten door Anton Niedermayr, een leerling van de muziekdrukker André (mogelijk ook van Senefelder zelf), die zich uitgaf voor de uitvinder. In mei 1809 maakte Plattner gebruik van de zojuist ingevoerde octrooiwet en verwierf een octrooi voor vijfjaar, op voorwaarde dat hij een uitgebreide beschrijving zou geven, die voor de duur van die periode in depot zou gaan, en dat hij steendrukken op de markt zou brengen voor een prijs die minstens een kwart lager lag dan de prijs voor gewoon drukwerk.

Plattner drukte vooral muziek en borduurpatronen met litho, maar bleef ook de traditionele plaatdruk hanteren en gaf tenslotte de lithografie op. De reden voor dat laatste was mogelijk dat het hem niet lukte om lithografieën zoveel goedkoper dan gewoon drukwerk te maken, zoals in het octrooi was vastgelegd. Hoe dit ook zij, waarschijnlijk heeft het octrooi de diffusie van de steendrukkunst in Nederland met vijfjaar vertraagd, want toen het in 1816 verliep, vestigden zich verscheidene steendrukkers. Het octrooi was overigens geen belemmering voor een aantal Rotterdamse kunstenaars van het genootschap ‘Hierdoor tot Hooger’, die rond 1810 experimenteerden met een zelfgebouwde steendrukpers. In hetzelfde jaar schreef de Hollandsche Huishoudelijke Maatschappij een prijsvraag over lithografie uit, waarop echter naar het oordeel van de Maatschappij geen inzendingen van voldoende niveau binnenkwamen.

De eerste bedrijfjes vestigden zich in Amsterdam en Rotterdam. Ze adverteerden met handelsdrukwerk, prenten en bladmuziek. De Amsterdamse steendrukkers A. Vinkeles (zoon van de bekende kopergraveur Reinier) en E. Beyer werkten bovendien met steengravure, een techniek die eveneens door Senefelder (en kort daarvoor door Simon Schmid) was uitgevonden, waarbij men graveerde in een op de steen aangebrachte waslaag, waarna de steen werd geëtst. Deze techniek werd later vooral gebruikt voor het maken van kaarten en wetenschappelijke illustraties. De grote rol van Senefelder en zijn naaste medewerkers bij de verspreiding van de nieuwe techniek bleek, evenals bij Plattner, ook bij de vestiging van het lithografisch bedrijf van de Amsterdamse drukker C.A. Spin in 1819. Op diens verzoek stuurde Senefelder zijn broer Karl naar Amsterdam voor technisch advies. Deze dreef sinds 1817 een steendrukkerij in Brussel en gaf in de eerste maanden van 1819 les aan het topografisch bureau in Den Haag.^109. Spin trachtte enige tijd zowel de lithografie als de boekdruk te beoefenen, maar blijkbaar lukte dat niet goed, want in 1826 hief hij zijn steendrukkerij op. Dit was typerend voor de verdere ontwikkeling van de twee typen drukwerk: lithografie en boekdruk waren zulke verschillende procédés, dat ze zelden werden gecombineerd.

Boekdrukkers stuurden hun steendrukwerk meestal naar een gespecialiseerd bedrijf. Verscheidene van dergelijke bedrijven ontstonden aan het eind van de jaren twintig. Kennelijk was de vraag naar lithografieën toen al zo groot, dat zich in Amsterdam een handel in lithografische stenen kon vestigen, de firma J.P. Stachelhausen.

Tot het eind van de jaren twintig leverden Nederlandse steendrukkerijen grotendeels handelsdrukwerk. Prenten werden ook wel gemaakt, maar meestal van een lage kwaliteit. Dat laatste veranderde met de komst van Ambroise Jobard, die zich in 1827 vestigde aan de Bloemmarkt in Amsterdam. Jobard was een broer van de belangrijke Brusselse steendrukker J.B.A.M. Jobard. Hij introduceerde in Nederland het gebruik van dun Chinees papier voor het afdrukken van lithografische prenten, waardoor de toonnuances beter tot hun recht kwamen. De aldus vervaardigde prent werd vervolgens op stevig plaatpapier gelijmd. Deze techniek was voor het eerst gebruikt in een Frans werk met reprodukties van schilderijen uit de verzameling van

107. Moulijn, De eerste jaren, 6-7.

108. Het volgende is gebaseerd op Moulijn, ‘De eerste steendrukker’.

109. Enschedé, Spin, 27-8; Moulijn, De eerste jaren, 30, 32.

[p. 273]

Lithografen aan het werk in het lithografisch atelier van drukkerij G.J. Thieme te Arnhem, begin twintigste eeuw.

de hertogin De Berry en werd later veelvuldig toegepast, bijvoorbeeld in de Kunstkronijk. Jobard vertrok al in 1828 naar Utrecht. Na de Belgische opstand ging hij terug naar Brussel. In Amsterdam werd hij opgevolgd door Desguerrois, die zijn opleiding eveneens in de werkplaats van J.A.B.M. Jobard had ontvangen. Deze maakte naam met een reeks reprodukties van schilderijen uit het Koninklijk Museum (het tegenwoordige Mauritshuis), een werk van hetzelfde niveau als zijn Franse voorbeeld, het zojuist genoemde boek over de schilderijen van de hertogin De Berry. Desguerrois is voor de Nederlandse lithografie verder van belang geweest omdat hij een aantal jonge kunstenaars, van wie sommige leerling waren aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Amsterdam, inwijdde in de lithografie. Verscheidenen van hen, zoals Van Hove, Bernhard, Verschuer, Craeyvanger, Pieneman jr. en Last, werden grote steentekenaars.^110.

Nederland kende niet alleen een aantal zeer goede steentekenaars, maar ook voortreffelijke drukkers. De reprodukties die in de Kunstkronijk verschenen (eerst vervaardigd door de Maatschappij van Schoone Kunsten, later door de Haagse lithograaf Mieling), alsook prenten in andere kunstzinnige werken, gedrukt door firma's als Trap in Leiden, Steuerwald in Den Haag, Emrik en Binger in Haarlem en Backer in Dordrecht, waren in technisch opzicht van het hoogste niveau.^111. Kunstenaars maakten gretig gebruik van deze mogelijkheid om hun werk bekend te maken en maakten vaak zelf de steentekeningen voor tijdschriften als de Kunstkronijk, de Hollandsche Schildersschool en de Nederlandsche Teekenportefeuille.^112. Nederlandse steendrukkers verzorgden illustraties in tal van Nederlandse uitgaven.^113. Omdat uitgevers graag succesvolle buitenlandse publicaties navolgden, werden vaak stenen uit het buitenland geïmporteerd, die hier werden afgedrukt. Zo liet Kruseman de stenen voor zijn damesblad Aglaja (1848) uit Parijs komen om ze bij zijn stadgenoot Emrik te laten afdrukken.^114. Sijthoff kocht in 1855 stenen van de Franse lithograaf Lemercier, die ze vervolgens terugkocht, met aftrek van de kosten voor schoonmaken en schuren.^115.

Waarschijnlijk werd het drukwerk verzorgd door de Leidse firma Trap, met wie hij veel zaken deed.

Trap vervaardigde overigens ook wel prenten naar eigen ontwerp voor Sijthoff, bijvoorbeeld illustraties voor een uitgave van Van Alphen.^116.

Twee toepassingen van de lithografie die strikt genomen niet tot het terrein van de illustratie behoren, verdienen hier nog kort de aandacht: het ver-

110. Enschedé, ‘De steendrukkunst’, 22.

111. Aldus het oordeel van Moulijn, ‘De eerste steendrukker’, 49-50.

112. Zie bijvoorbeeld de prospectussen uit 1846 en 1848 van Mieling, in VBBB. De kritiek van Westrheene, redacteur van de Kunstkronijk, op het niveau van de Nederlandse lithografie lijkt mij niet maatgevend. Mogelijk was zij ingegeven door wrok over een mislukte publicatie. Zie Enschedé, A.C. Kruseman, i, 466.

113. Voorbeelden in Enschedé, A.C. Kruseman, i, 116-124, 448; Van der Meulen, Een veertigjarige, 92, 156, 189, 213.

114. Enschedé, A.C. Kruseman, i, 116-124.

115. Archief Sijthoff, inv. nr. 38, correspondentie 1853 nr. 42 en 1855 nr. 52.

116. Ibidem, correspondentie 1856, nr. 71.

[p. 274]

vaardigen van topografische kaarten en van handelsdrukwerk.

Het systematisch in kaart brengen van Nederland begon in 1798, toen het Uitvoerend Bewind de opdracht gaf om een kaart te maken van het hele gebied van de Bataafse Republiek, teneinde de nieuwe bestuurlijke indeling daarop te kunnen aangeven.^117. Zo'n kaart was natuurlijk ook van groot militair belang. Aanvankelijk werden de kaarten in koper gegraveerd, maar in 1825 voerde J.E. van Gorkum, leider van de in Gent gevestigde afdeling Militaire Verkenningen, waar de kaarten werden gemaakt, de lithografie in. Een pers werd aangeschaft, twee graveurs werden in dienst genomen en in Leipzig werden inlichtingen ingewonnen over de techniek. Twee jaar later nam Van Gorkum de Brusselse firma Paulmier met personeel en al over en verplaatste deze naar Gent. Vooral toen de steendrukker J.M.J. Kierdorffin dienst trad, ontwikkelde de drukkerij zich tot een gerenommeerd bedrijf. Kierdorff had het vak van Senefelder zelf geleerd en had enige tijd een eigen drukkerij gehad in Brussel. Na de Belgische opstand verhuisde het bedrijf eerst naar Leiden en vervolgens (in 1841) naar Den Haag, waar het onder de naam Topographisch Bureau onderdeel werd van het Departement van Oorlog.

Men drukte er niet alleen kaarten, maar ook briefpapier, circulaires en formulieren voor de ministeries, alsook particulier werk. De opleiding vond plaats aan het Topographisch Bureau. Persen werden gemaakt door 's Lands Constructiewinkel in Delft, naar ontwerp van Kierdorff. De kwaliteit van het werk was uitstekend.

Ook het drukken van kaarten en atlassen voor het onderwijs was een winstgevende aangelegenheid. De Groningse firma Oomkens hield zich al vanaf 1840 hiermee bezig, later gevolgd door onder meer Noothoven van Goor, Smulders en Suringar.^118.

De meeste lithografische bedrijven in Nederland waren echter gespecialiseerd in handelsdrukwerk, een verzamelnaam voor een bonte verscheidenheid van kleine drukwerken. Een typisch voorbeeld van een geslaagde lithografische handelsdrukker was het Rotterdamse bedrijf van J.J. Vürtheim, begonnen in 1846.^119. Hier werden vooral kwitanties, verpakkingen, etiketten en dergelijke gemaakt, maar ook wel gelegenheidsprenten, bijvoorbeeld portretten en zinneprenten bij speciale gelegenheden, zoals het overlijden van de Rotterdamse dichter Tollens, of een prentenboekje over de dierentuin. Verder maakte Vürtheim veel plattegronden voor openbare verkopingen en ten behoeve van de stadsuitbreiding. Het bedrijf groeide snel. In 1848 werkte Vürtheim met één handpers en had hij één jongen in dienst. In 1856 kwam er een pers bij, in 1858 een inrichting voor galvanoplastiek en in 1865 associeerde hij zich met een boekdrukker, om voortaan ook boekdrukorders te kunnen uitvoeren. Vanaf 1871 werd de steendrukpers aangedreven door een stoommachine. Sindsdien noemde Vürtheim zijn bedrijf in advertenties een ‘stoomfabriek van etiketten’.^120.

117. Het volgende is, tenzij anders vermeld, gebaseerd op J.A. van der Linden, Topografische en Militaire Kaart van het Koninkrijk der Nederlanden (Bussum 1973).

118. Kruseman, Bouwstoffen, ii, 797-798.

119. Voor het volgende: J.J. Vürtheim Gzn., Bijdragen tot de geschiedenis van het geslacht Vürtheim (Rotterdam, 's Gravenhage, 1927) en Gemeentearchief Rotterdam, archief Vürtheim, inv. nr. 281, ‘Memoriaal’, een nogal slordig kasboek, begonen in 1856, waarin orders, inkomsten en uitgaven zijn genoteerd.

120. Vürtheim, Bijdragen, 63.

Illustratietechnieken en de markt

De verspreiding van de twee belangrijkste negentiende-eeuwse illustratietechnieken, de lithografie en de houtgravure, vertoont opvallende contrasten. De lithografie was aan het eind van de negentiende eeuw een bloeiende bedrijfstak. Een aantal bedrijven leverde werk van zeer goede kwaliteit. Sommige produceerden zelfs voor de internationale markt. Daarentegen kwamen houtgraveerbedrijven nauwelijks van de grond. De graveerscholen in Den Haag en Leiden hebben een kort en kwijnend bestaan geleid en Nederlandse uitgevers importeerden al spoedig hun meer belangrijke werk uit het buitenland. Vanwaar deze verschillen?

Allereerst is er vaak op gewezen dat de Nederlandse markt te klein was voor een kostbare onderneming als een houtgraveerbedrijf. Het vervaardigen van gravures voor een tijdschrift moest meestal onder hoge tijdsdruk gebeuren en aangezien dit werk niet gemechaniseerd kon worden, was een groot aantal kundige graveurs vereist. Bovendien konden uitgevers vanaf de jaren 1850 gebruik maken van het grote aanbod aan clichés van buitenlandse gravures: dat was in de regel veel goedkoper dan het zelf laten vervaardigen van deze prenten en bovendien was men dan verzekerd van een goede kwaliteit. Wilde men gravures van Nederlandse onderwerpen, dan stuurde men de tekeningen naar een gerenommeerd buitenlands bedrijf, zoals Bend'amour in Düsseldorf of Smeeton en Tilly in Parijs. Door deze concurrentie bleef ook de kwaliteit van Nederlandse gravures bij het buitenland achter^121. (een paar uitzonderlijke kunstenaars, die echter niet voor tijdschriften werkten en de Zwitser Walter van de Katholieke Illustratie buiten beschouwing gelaten), wat de neergang van dit bedrijf weer versterkte. Lithografische stenen werden ook wel uit het buitenland gehaald, maar dat was natuurlijk lastiger en duurder. Er bestond in de vlakdruk immers geen equivalent van de stereotypie of de galvanoplastiek.^122.

Een tweede probleem bij de verspreiding van de houtgravure was de overdracht van dit zeer fijnzinnige ambacht. Niet voor niets waren de houtgraveel inrichtingen in Nederland tevens graveerscholen. Aangezien de Franse, Duitse en Engelse markten veel interessanter waren voor deze vorm van massaproduktie, heeft Nederland goede Engelse houtgraveurs niet blijvend kunnen aantrekken. Voor Brown was de Haagse houtgraveerschool een korte tussenstop in een snelle carrière, die hem voerde

121. Nederlandse graveurs bezwoeren hun opdrachtgevers voortdurend dat hun werk niet voor dat van buitenlanders onderdoet. Zie bijvoorbeeld de schets van Van Arum, hiervoor, en Universiteitsbibliotheek Amsterdam, inv. nr. 2J1, brief van de Delftse graveur W. Bal aan de gebroeders Diederichs, 14 augustus 1840.

122. Er werd vanaf de jaren 1880 wel steeds meer gewerkt met zinken platen, maar de kwaliteit daarvan was minder dan die van de echte steendrukken. Zie Twyman, Printing, 57. Over Emrik en Binger in Haarlem, die ten onrechte beweerden dit procédé praktisch zelf te hebben uitgevonden, F. Allan, Geschiedenis, iv, 672. Over kwaliteit: Moulijn, Lithographische prentkunst, 8.

[p. 275]

naar het professoraat in Antwerpen (de Belgische situatie was anders, omdat de uitgeverij aldaar voor een groot deel leefde van het nadrukken van Franse boeken en dus voor het hele Franse taalgebied werkte^123.).

De meeste Nederlandse houtgraveurs waren opgeleid aan de Haagse school. De persoonlijke invloed van Brown was kortstondig geweest en daarna moest men het doen met de middelmatige Van Arum. Geen wonder dat Nederlandse uitgevers hun werk liever naar het buitenland stuurden. De lithografie daarentegen veronderstelde van de tekenaar geen speciale technische vaardigheden. Iedere tekenaar die was opgeleid aan de kunstacademie (en dat waren de meeste Nederlandse lithografen) kon zich met het steentekenen bezighouden. Veel Nederlandse kunstenaars van naam voelden zich tot dit vak aangetrokken, en geen wonder: de litho was een ongekend effectief middel om kunstwerken te verspreiden. Via bladen als de Kunstkronijk, met zijn 1000 abonnees, kon een kunstenaar zijn naam bekend maken en zijn produkten verkopen. Kortom, zo moeilijk als het was een legertje goede houtgraveurs op te leiden, zo gemakkelijk ontstond er een groep goede lithografen.

Verder is duidelijk dat litho's en houtgravures voor verschillende, zij het enigszins overlappende markten werden gemaakt. De litho was, doordat hij op een aparte pers vervaardigd moest worden en beter papier vereiste, net iets luxer dat de houtgravure. Er is een duidelijk verschil in standing tussen de Kunstkronijk en het Nederlandsch Magazijn. Omdat de litho in mindere mate voor de massa werd gemaakt, speelde het ontbreken van een markt van de omvang van de Engelse of de Franse hier een geringere rol. Daar kwam bij dat de lithografie, anders dan de houtgravure, gebruikt werd voor allerlei soorten handelsdrukwerk. Het betrof hier orders voor duizenden etiketten, paketten briefpapier met briefhoofd, etc. Ondernemers plaatsten dit soort orders het liefst dicht bij huis: Sijthoff deed zaken met Trap, Bohn met Emrik en Binger, Vürtheim voorzag de Rotterdamse markt. Dit was een stevige basis voor lithografische ondernemingen.

d. van lente

123. Van der Marck, Romantische boekillustratie, 31-42.