'Een veelvoudig debuut, 1950-1955'

[p. 78]

III Een veelvoudig debuut
1950-1955

Als Schmidt in 1950 met liefst drie boeken tegelijk debuteert, is ze negenendertig oud, heeft ze haar carrière als bibliothecaresse ingewisseld voor een positie als succesvol (tekst)schrijfster in links-progressieve kringen en geniet ze enige bekendheid vanwege haar journalistieke en cabareteske activiteiten. Met uitzondering van de journalistiek zijn dat atypische omstandigheden voor een literair debuut, dat zich inhoudelijk en vormtechnisch ook al niet makkelijk laat plaatsen.

De Arbeiderspers mikt op een positie in de nog jonge, naoorlogse humoristische traditie. In het Nieuwsblad voor de boekhandel van 1 augustus 1950 schrijft Kuipers: ‘Gezien het succes van Het jammerhart door Karel Bralleput ( S. Carmiggelt) wagen wij ook de uitgave van deze humoristische gedichten. [De auteur] is bekend door haar gedichten en verhaaltjes voor kinderen en haar Impressies voor een simpele ziel in Het Parool.’ ¹ Maar gezien de diversiteit van het aanbod in En wat dan nog? is die inkadering geenszins vanzelfsprekend.

Een flink aantal gedichten uit die eerste bundel draagt de sporen van de stad en de tijd waarin ze geschreven zijn, het Amsterdam van kort na de oorlog. Andere roepen gedachten op aan de auteurs met wie ze als jong meisje dweepte. ‘ Marsman en Slauerhoff, Ter Braak, Du Perron, Greshoff. Alle gedichten van Marsman heb ik gelezen. Ik wilde net zo dichten als hij, maar dat kon ik niet. Het werden allemaal namaak-Marsmannen waarover smakelijk werd gelachen door mensen die iets van literatuur afwisten.’ ² Een regel als ‘Ik ben een god in 't diepst van mijn gedachten’ is natuurlijk een eerbetoon aan de dichter die haar talent al vroeg had gehoord, terwijl ‘Wandeling’ veel weg heeft van een pastiche op de door haar bewonderde Paaltjens:

Ter hoogte van het Koningsplein
was onze liefde engelrein.
Maar bij de Munt werd het al minder.
Mon Dieu, als ik het niet verhinder...
Hoe zal 't dan bij de Amstel zijn? ³

1 Extra nummer van het Nieuwsblad voor de boekhandel van 1 augustus 1950, met daarin de najaarsaanbiedingen van alle uitgevers.

2 Linders, ‘Ik ben een God in mijn gedachten’, p. 12. In het als cabaretlied gepubliceerde ‘Vreemdeling zonder bagage’ is de rusteloze hartstocht van Slauerhoff te horen:

In iedere haven is altijd een kroeg,
in iedere kroeg kameraden,
en vrouwen, die zijn er overal genoeg
om er een heel kaperschip mee vol te laden.

3 En wat dan nog?, p. 43.

[p. 79]

Eind 1950 verschijnen de eerste drie boeken van Schmidt, vormgegeven en geïllustreerd door Wim Bijmoer.

[p. 80]

In menig gedicht klinkt de cynische, soms moralistische parlando-toon van de Criterium-generatie waar Forum de basis voor had gelegd. Net als de poëzie van Aafjes, Hoornik, Hoekstra, Van Hattum, Greshoff, Marja of Morriën hebben ze een traditionele prosodie waarin het gewone (realistische) en het romantisch-lyrische hand in hand gaan, terwijl in het gebruik van omarmend rijm een affiniteit met Elsschot en Carmiggelt te bespeuren valt. Anders dan gepaard rijm dat doorgaans een rechttoe rechtaan vertellende functie heeft en gekruist rijm dat meer aan een liedje doet denken, suggereert het omarmende rijm iets van een betoog of beschouwing. Willem Wilmink verklaart dat als volgt: ‘De strofen komen apart van elkaar te staan als paragrafen in een betoog. Carmiggelt heeft voor dit rijmschema altijd een voorkeur gehad en die kan hij te danken hebben aan zijn leermeester Willem Elsschot. Annie Schmidt is op haar beurt zo geen leerling, dan toch zeker een geestverwant van Carmiggelt. Zij gebruikt het omarmend rijm zelden, maar wel heel effectief. [...] Het in zichzelf besloten abba geeft te kennen dat elke strofe op zich een aparte overweging waard is en daar komt bij Annie Schmidt de inhoud vaak perfect mee overeen.’ ¹

De ene mens denkt aldoor vol verdriet:
Hoe komt die wurm erin. Hij wil het weten.
De andre mens wil nooit meer peren eten,
maar dat is overdreven, vindt u niet?

(‘De wurm’) ²

In het veelvuldig combineren van ongelijksoortigheden (het alledaagse met het verhevene; het dichtbije van de Hollandse tram met het verre van kamelen in de sneeuw) ziet Wilmink enige verwantschap met Heine. ³

Mij wordt ook niets bespaard, zegt zij tot God,
wanneer haar blauwe theepot is gebroken.
De buitenwereld is één groot complot;
buiten haar om werd alles afgesproken.

(‘De verongelijkte’) ⁴

In het commentaar op de buitenwereld - de ondergangsfilosofie van Spengler in ‘Wat zal men doen?’ of het gedrag van tijdgenoten in ‘Vergeten’ - klinkt de kritische ironie van Tucholsky. ⁵ De critici weten dan ook niet wat ze met deze gedichten aan moeten. Gomperts noemt ze ‘alleraardigst’, Kuitenbrouwer vindt de vrouwenportretten scherp, soms bijna cynisch, maar zelden uitglijdend naar bitterheid. ‘Een enkele keer

1 Wilmink, ‘Annie Schmidt omarmend’, p. 53.

2 En wat dan nog?, p. 23.

3 In ‘Annie Schmidt omarmend’ geeft Wilmink enkele voorbeelden van de verwantschap met Heine, maar ook met Vasalis.

4 En wat dan nog?, p. 9.

5 Bertolt Brecht, Heinrich Heine, Christian Morgenstern en Kurt Tucholsky vormden ‘haar ware schrijversvaderland’, zegt Schmidt op 2 november 1992 tegen Ischa Meijer. Het feit dat deze ‘literaire voorouders’ met enige regelmaat in de reacties op haar werk opduiken, maakt het waarschijnlijk dat op den duur iets van hun gezag op Schmidt is afgestraald.

[p. 81]

blijft de caricatuur zonder leven’ en soms is er vanwege het virtuoze rijmplezier iets van een levenslied. ‘Onder de ironie van de meeste dezer gedichten bespeurt men een heimwee naar zuiverheid en onaangetaste kinderlijkheid.’ Als overtuigend voorbeeld van dat laatste citeert hij de laatste twee strofen van ‘Aan een klein meisje’:

En alle dingen hebben hier twee kanten
en alle teddyberen zijn hier dood.
En boze stukken staan in boze kranten
en dat doen boze mannen voor hun brood.
Een bos is hier alleen maar een boel bomen
en de soldaten zijn niet meer van tin.
Dit is het land waar grote mensen wonen...
Wees maar niet bang. Je hoeft er nog niet in. ¹

Morriën constateert dat het om een in de Nederlandse poëzie zeldzaam genre gaat. ‘Men moet tot de vorige eeuw teruggaan, of nog verder, om er voorbeelden van te vinden die bovendien over het algemeen nog niet erg geslaagd mogen heten’, omdat de Tachtigers met hun hartstochtelijke en eenzijdige verheerlijking van de schoonheid het genre de doodsteek hebben gegeven. De satirische humor van Schmidt ‘gaat van de werkelijkheid uit en houdt zich met reële psychologische types bezig. Allerlei karaktergebreken van de moderne mens (meestal vrouwen) worden bespot, met een soms voorbeeldige geestigheid, maar ook met een ernst die voortdurend aanwezig is en terdege au sérieux genomen wil worden. Achter humor verschuilt zich een geduchte morele verontwaardiging’. Voorzover hij bezwaar heeft tegen deze verzen, betreft dat deze ernstige sector. ‘Onbevredigend blijft haar ironie door iets stereotieps dat zich in ieder opzicht doet voelen: rhytmisch door een gebrek aan afwisseling, een cabaretachtige monotonie die op papier haar effect mist; psychologisch doordat men al spoedig de beperktheid van deze caricaturen ontdekt.’ Hoewel hij met name over ‘Krach durch Freud’ zeer positief is, meent hij toch dat Schmidt in het algemeen niet helemaal heeft weten te ontsnappen aan effectbejag. ²

Clara Eggink herkent de vrouwenstem in deze gedichten en ziet een zekere geestverwantschap met Alice Miller en Dorothy Parker, maar ook iets van Hoekstra en Carmiggelt die ze beiden van groter formaat acht en gevarieerder vindt. Het bespotten van het burgermansgedoe doet haar denken aan Henriëtte van Eyk met wier humoristische inslag de kritiek ook nooit veel raad wist, omdat een auteur die zichzelf respecteerde - zeker voor de Tweede Wereldoorlog - nu eenmaal ‘serieus’ diende te zijn. ³

1 En wat dan nog?, p. 26.

2 Binnen een jaar na verschijning worden de vierentwintig verzen door vrijwel alle belangrijke beroepslezers van die tijd besproken: Gomperts in Het parool (24 november 1950), Kuitenbrouwer in De linie (22 december 1950), Morriën in Het vrije volk (17 januari 1951), Khs in De groene Amsterdammer (17 februari 1951), Leclerc in De volkskrant (26 mei 1951), Eggink in De vrouw en haar huis (1951) en Kossmann (1951).

3 De eerste die in ons kind de ban van ernst heeft doorbroken was Henriëtte van Eyk, constateert Clare Lennart in 1957 in Elseviers weekblad. Ook Garmt Stuiveling in de Moderne encyclopedie der wereldliteratuur (p. 625) rekent haar ‘tot de eerste en jarenlang de begaafdste Nederlandse auteur in het genre van de moderne humor’. (Kars, ‘Henriëtte van Eyk’ in: Lexicon van de jeugdliteratuur)

[p. 82]

Kossmann reageert pas na het verschijnen van Impressies van een simpele ziel (1951) en Het schaap Veronica (1951). Mede vanwege deze bundels plaatst hij het werk van Schmidt tussen de cabaretteksten, cursiefjes, parodieën, zotternijen en gedichten van Carmiggelt, Van Eyk, Van der Ster, Wittkampf, Bomans en Ferdinand Langen enerzijds en de zuivere kolder van Lewis Carroll of de moralistische humor van Erich Kästner anderzijds. Volgens hem voelt Schmidt zich in beide ‘streken’ thuis, al ligt het gedicht haar beter dan het proza. ‘Misschien is haar vormgevoel van huis uit niet zo sterk en voelt zij zich behaaglijk in het corset van het vers. Zeker is dat de rijmdwang haar, zoals iedere goede dichter, inspireert tot verrassende vondsten.’ Slechts één recensent - iemand die zijn stukken ondertekent met P.I.M. - wijst op de maatschappelijke relevantie van de gedichten: ‘Wie over een eeuw of wat het sociale gevoel van onze tijd zal willen peilen, zal goed doen dit bundeltje eens aandachtig te lezen.’ ¹

Opmerkelijk is verder dat bijna alle recensenten in hun bespreking van de gedichten voor volwassenen eveneens de kinderversjes betrekken. Die heeft De Arbeiderspers vanwege de grote vraag tegelijk met En wat dan nog? op de markt gebracht. In het algemeen vindt men de kinderversjes geslaagder, want poëtischer. De verkoopcijfers bevestigen dat ook het publiek er zo over denkt. Van En wat dan nog? worden in vijf weken tijd 779 exemplaren verkocht (tegenover 1909 van Het fluitketeltje); in 1951 ligt die verhouding 4164 exemplaren tegenover 7028. ² De voorkeur voor de kinderversjes is overigens geen enkele belemmering voor het succes dat de bundel voor volwassenen heeft. Inhoud, ironie en leesbaarheid zijn precies wat het publiek zoekt. Binnen twee jaar is een vijftiende druk nodig; in 1958 rolt de tweeëndertigste druk van de persen. Een zeldzaam verschijnsel voor poëzie.

In het commentaar op de twee volgende bundels, Weer of geen weer (1954) en Huishoudpoëzie (1957), sluipen geleidelijk wat kritischer kanttekeningen. Mok begint zijn recensie met de constatering dat Schmidt inmiddels vermoedelijk de populairste dichteres van Nederland is. ‘Haar enorme vitaliteit, vindingrijkheid en behendigheid met de taal behoeden haar voor sentimentaliteiten, maar een moraliserende inslag is bij dit soort gedichten niet te vermijden.’ Het literaire hoogtepunt van deze bundel acht hij ‘De polder en het riet’ waarin ondanks de speelse toon de - in de andere verzen steeds verhulde - weemoed onbelemmerd kan doorbreken. ‘Die weemoed maakt duidelijk dat Annie Schmidt tot het ware ras der dichters behoort.’ De recensent van De nieuwe eeuw daarentegen vindt het wel wat pretentieus dat deze versjes wezenlijk als gedichten worden aangeboden: ‘Annie Schmidt zou ongetwijfeld een goed gedicht kunnen schrijven, maar dan zou ze veel meer zorg aan de vorm

1 De recensie van Kossmann in de knipselmap van het Letterkundig Museum heeft geen nadere bronvermelding. Die van P.I.M. heeft alleen een datum: 12 november 1952.

2 In 1995 moet Het fluitketeltje voor de twintigste keer gedrukt worden, Dit is de spin Sebastiaan, De toren van Bemmelekom en De lapjeskat voor de negende keer en Veertien uilen voor de zesde keer. Gegevens over oplagecijfers, verkoop en/of edities van het vroege werk van Schmidt komen uit het archief van De Arbeiderspers, die van het latere werk van Querido.

[p. 83]

moeten besteden. Indien zij dat zou doen, zoals haar voorgangers in het humoristische dichtgenre gedaan hebben, dan zou zij een waardige voortzetster kunnen worden van een traditie in onze letterkunde die de dichter van de Reinaert reeds inzette en die door figuren als Huygens, Staring, Penning, De Schoolmeester, Greshoff e.a. door alle eeuwen heen is hooggehouden.’ ¹

De bundel Huishoudpoëzie brengt Morriën tot de conclusie dat de kwaliteit van haar werk vooral in de communicatie met het publiek zit: ‘ Annie Schmidt schrijft grofweg gezegd, voor het cabaret, voor de zaal en ten behoeve van de responsie.’ Haar teksten kunnen treffen, ontroeren en amuseren maar meestal niet langer dan men ze hoort. Om die reden kan men de poëzie van Schmidt niet met het grof geschut van de ‘serieuze’ kritiek te lijf gaan, poneert hij. ‘Bekijkt men haar werk met het roofdierenoog van de gedresseerde criticus, dan vindt men weinig dat stand houdt... Haar gedichtjes zijn over het algemeen erg schematisch. De ritmiek is een beetje stijf, de rijmtechniek op enkele uitzonderingen na erg gewoon en zwak. Het enjambement wordt meestal onhandig toegepast. Er zijn herhalingen, overbodig gebruik van woorden, nutteloze uitweidingen, ten einde de regels overeenkomstig het schema vol te maken. De taal zelf is niet geconcentreerd genoeg. Het zijn dan ook geen “echte” gedichten. Het is “huishoudpoëzie”, conversatie op rijm, dichterlijke conference van een vrouw die de toon, de gevatheid en de speelse fantasie van de vriendinnenkring tot ons hele volk heeft uitgebreid.’ Als ‘echte’ schrijfster acht hij haar overschat, ‘als nationale vriendin, als legendarische gesprekspartner heeft zij het succes dat haar toekomt’. Uit de aanloop naar deze bewering blijkt dat Morriën zich bij zijn oordeelsvorming niet helemaal los heeft kunnen maken van de populariteit die ze met de Cabaretliedjes (1952) en de uitzendingen van De familie. Doorsnee heeft verworven.

De animo van het publiek voor Weer of geen weer en Huishoudpoëzie is iets minder dan voor En wat dan nog? Van beide bundels zijn in een paar jaar tijd drie drukken nodig. Weer of geen weer verkoopt alleen de eerste drie jaar goed (in totaal 7721 exemplaren). De verkoop van Huishoudpoëzie loopt na een gunstige start van 3466 exemplaren in 1957 terug tot 613 exemplaren in 1959, waarna de uitgever besluit het restant van de derde druk te verramsjen. ²

1 Mok in Het algemeen handelsblad (11 december 54), [anoniem] in De nieuwe eeuw (20 november 1954) en Morriën in Het parool (19 april 1958).

2 Een vierde bundel uit 1967 krijgt dezelfde titel als de debuutbundel, En wat dan nog? Die bevat een door Schmidt zelf gemaakte selectie uit de drie bundels samen.

[p. 84]

Een aarzelende poëtica ¹

Voor Annie Schmidt is Morriëns vernietigende oordeel over haar derde bundel, nota bene in haar eigen krant, aanleiding de poëzie voor volwassenen voorgoed af te zweren. ² In eerste instantie omdat ze vreest dat Morriën gelijk heeft. ‘De periode van Het Grote Poëzie willen schrijven was voorbij gegaan. Ja, ja, ik maakte “Huishoudpoëzie” voor grote mensen dus; maar dat was toch niks, ik zou ze liever niet gemaakt hebben. Voorbij. En zonder pijn. Met wat ze nuchter inzicht noemen. Ik ontdekte gewoon dat ik dat niet kon’, zegt ze in 1967 tegen Michel van der Plas. ³

Tien jaar later zoekt ze de oorzaak voor haar mislukking als dichteres buiten zichzelf. ‘Ik vind wel dat ik grappige versjes kan schrijven: light verse, huishoudpoëzie. Maar dat genre is nooit erg gewaardeerd in Nederland: de volkspoëzie bestaat niet meer, die is gevlucht in cabaret en in liedjes. In onze jaren had je Tucholsky, daar ben ik erg door beïnvloed, omdat ik door hem ontdekte dat je ook anekdotische poëzie kunt schrijven.’ ⁴ Eigenlijk is het allemaal de schuld van Morriën, beweert ze dan. ‘Met die gedichten ben ik opgehouden na een slechte kritiek van Adriaan Morriën die dat gerijm maar onnodig vond. Onnodige poëzie vond hij het. Daar ben ik toen zo van geschrokken. Ik dacht: ja, hij heeft gelijk - dat denk ik altijd bij slechte kritieken. Toen ben ik er op slag mee opgehouden. Nee, ook niet voor mezelf doorgegaan. [...] Soms waren het ook wel lorrige versjes. Ik schreef ze toen voor de vrouwenpagina van Het Parool en ik dacht wel eens: dat moet ik eigenlijk niet doen want je schrijft maar een enkele keer een echt goed gedicht, dat lukt niet elke week. Dus, het was toch wel een goede beslissing om ermee op te houden, maar toch is het jammer achteraf, want er is maar heel weinig in onze literatuur van dit soort lichte poëzie.’ ⁵

Een hoogst merkwaardig verwijt, vindt Morriën. ‘Ik heb het altijd gek gevonden dat iemand die zoveel succes had met haar werk en zo rijk is geworden nog zo lang ondersteboven is geweest van een recensie van mij. Ze heeft zich daar verschillende keren over beklaagd, onder meer in interviews met Karel van het Reve en later bij Van Dis. Maar daar was in feite geen aanleiding voor. Ik heb mij in die bewuste recensie zorgvuldig en genuanceerd uitgedrukt. Ik stond er om bekend dat ik altijd de goede kwaliteiten van een dichter probeerde te honoreren. Ik zag recensies - en zo denk ik er nog steeds over - als een vorm van voorlichting waarin iets van je eigen smaak naar voren komt en je niet teveel mag drammen. Dat had ik van Gomperts geleerd. Over de Vijftigers was ik veel sceptischer dan over Annie Schmidt. Vinkenoog bijvoorbeeld vond ik een nogal

1 Onder poëtica versta ik het geheel van literatuuropvattingen binnen (versintern) en buiten (versextern) de onderzochte teksten. Zie Van den Akker, De dichter schreit niet, p. 9-26.

2 Met het besluit geen dichtbundels meer te publiceren treedt Schmidt in de voetsporen van Vasalis die enkele jaren eerder iets dergelijks had besloten toen haar poëzie door de kritiek bestempeld was tot toegepaste, perifere poëzie. Zie Bulte, ‘Een zeker teken’, p. 23 en 24. Na 1957 zal Schmidt nog slechts een enkel gelegenheidsgedicht en liedjes voor musical of cabaret publiceren.

3 Van der Plas, ‘Annie M.G. Schmidt’, p. 33.

4 Heyting, ‘Alles in mijn leven is tegenwoordig 20 jaar geleden’, p. 3.

5 Ritsema, ‘Vrouwenboeken als apart genre? Daar ben ik tegen’, p. 4.

[p. 85]

zwakke dichter. En Schmidt was in die bundel gewoon niet zo sterk, een soort 19e eeuwse Beets maar dan moderner. Die zogenaamde gewaagdheid van haar was in feite nogal gedateerd - zoals Doorsnee ook al gedateerd was. De Vijftigers waren veel vernieuwender. Wel is ze als figuur een voorbeeld geweest voor vrouwen.’ ¹

Dat Schmidt ook los van de kritiek van Morriën tamelijk onzeker was over haar positie en mogelijkheden in de poëzie laat zich aflezen aan tal van uitlatingen aan het adres van Kunst en Literatuur. ² Want hoewel ze zowel in haar werk als daarbuiten een grote belezenheid en een schier grenzeloze liefde voor lezen demonstreert, is ze naar buiten toe nogal sceptisch over de status die aan literatuur wordt toegekend. ³ Zo maakt zij op een lezing voor het Nutsdepartement in Wassenaar bezwaar tegen het kunstmatige scheiden van hoge en lage kunst zoals dat in Nederland gebeurt. ‘Het verschil tussen de grote en de kleine “l” (van literatuur) bestaat hierin dat je bij de kleine “l” wel mag lachen maar geen vieze woorden mag gebruiken, en bij de grote “l” niet mag lachen en wel vieze woorden mag gebruiken.’ ⁴

Datzelfde jaar (1954) distantieert ze zich van De Literatuur door zich nadrukkelijk als broodschrijver te profileren. ⁵ Reagerend op Greshoff die beweerd had dat de ware schrijver voor zijn plezier schrijft, zegt ze: ‘Ik schrijf omdat ik moet. Al mijn geesteskinderen waren moetjes.’ Uit die verklaring spreekt meer distantie dan uit wat ze drie jaar daarvoor aan J.W.F. Werumeus Buning had bekend: ‘Voor het meest wat ik schrijf, geneer ik me. De krantenstukjesschrijver wordt mishandeld, het kleine beetje talent wat hij heeft, moet geld opbrengen: iedere dag moet ik mijn “dochtertje-talent” de straat opsturen; over een paar jaar zal het een opgeverfde sloerie zijn.’ ⁶

Die onzekerheid weerspiegelt zich in haar literair-sociale gedrag. ⁷ Tegenover een groot aantal verbindingen met het journalistieke en amusementscircuit dat niet aflaat een beroep op haar te doen en zo haar zelfvertrouwen als tekstschrijfster versterkt, staat slechts een enkel contact met dichters. Behalve de brief aan Kloos, waarvoor het initiatief geheel bij haar moeder lag, weten we van het bestaan van twee brieven aan P.C. Boutens (1938, 1939), een aan Werumeus Buning (1951), twee aan A. Roland Holst (1951 en 1968), een aan A. Marja (1956) en enkele van en aan N.A. Donkersloot (1944, 1948, 1949, 1950, 1952-1965, 1957). Stuk voor stuk dichters die zich verre houden van het lawaai van de Vijftigers en publiceren in Maatstaf, Criterium of De nieuwe stem. Voorzover bekend doet Schmidt geen pogingen bij een van deze tijdschriften aansluiting te vinden. Sterker, een uitnodiging van Bert Bakker eens wat op te sturen naar het in 1953 opgerichte Maatstaf wakkert de onzekerheid

1 Gesprek met Morriën, 14 mei 1998.

2 Van den Akker rekent uitspraken in interviews tot de expliciet versexterne poëtica van een auteur, terwijl het poëticale klimaat waarin een dichter probeert te vertoeven als impliciete versexterne poëtica aangemerkt kan worden. (Een dichter schreit niet, p. 19-26)

3 Voor het Boekenweekgeschenk van 1954, Goed geboekt, zet Schmidt het passieve en actieve lezen tegenover elkaar. De meeste mensen lezen hun hele leven passief, dat wil zeggen dat ze gulzig de melk opzuigen die hun wordt aangeboden. Vrouwen lezen naar haar bibliotheekervaring doorgaans passiever dan mannen. (‘Wat vrouwen lezen’, p. 15-18)

4 Aldus het verslag van die bijeenkomst in de Haagsche courant van 1 december 1954.

5 Breton de Nijs, Vierentwintig biografieën, p. 64 en 65.

6 Van Gelder citeert dit fragment in De rokende schoorsteen, p. 125. De brief zelf is in het bezit van het Letterkundig Museum. Jaren later noemt ze Werumeus Buning een van die ‘geestige praters’. In een brief aan Frits Bromberg, van 11 mei 1973, schrijft Schmidt: ‘Wat nou niet kunnen praten. So what? Ik ben bepaald ook geen conversatie-mens, maar Daar gaat het toch ook niet om? We hoeven toch niet geestig te zijn of causeurs of spits of intellectueel of ha ha ha leuk uit de hoek komen? Ouderwetse schrijvers hadden dat zo erg: Jani Roland Holst en Vic van Vriesland en kom hoe heet die pik uit Brabant, o ja van Duinkerken. En Heel vroeger Werumeus Buning. Dat waren geestige praters, ik voelde me daar diep ongelukkig bij, dacht altijd: ik lees je liever dan dat ik thee bij je drink, uitslover.’ (Veilingcatalogus van Bubb Kuyper, december 1998)

7 Van den Akker: ‘Een dichter reflecteert niet alleen vanuit zijn eigen poëzieconceptie, maar reageert tevens op de actuele literaire situatie en staat in contact met mededichters of collegae-critici.’ (Een dichter schreit niet, p. 29) Brandt Corstius daarover: ‘Bovendien schrijft hij in bewustzijnscontact met andere dichters, die hij bewondert, die hij bestrijdt. Hij voert onafgebroken een discussie, in verwantschap en verstandhouding, vervreemding en vijandschap.’ (Het poëtisch programma van Tachtig, p. 6)

[p. 86]

over haar dichterlijke kwaliteiten maar aan. ‘Als ik weer eens iets maak wat ik zelf een beetje beter vind dan de middelmaat van mijn populaire verzen, zal ik het u toesturen en stopt u het dan maar in de prullenmand als u het niet meer wilt hebben.’ ¹

Kort voordat ze van haar zoon zal bevallen, ontvangt Schmidt een uitnodiging van Elisabeth Augustin om op 16 februari 1952 ‘een humoristisch verhaal of gedicht’ te komen voordragen in de ‘literaire salon’ van Coos Frielink. ² Aan die avond, die geheel in het teken staat van de humor in de Nederlandse literatuur, zullen onder anderen Eli Asser, Jac. van der Ster, Simon Carmiggelt, Adriaan Morriën, Henriëtte van Eyk en Ferdinand Langen een bijdrage leveren. ³ Schmidt bedankt voor de uitnodiging omdat haar hoofd er niet naar staat. ‘Enkele dagen geleden ben ik uit het ziekenhuis gekomen met mijn zoon van veertien dagen oud, en in zulke omstandigheden blijft alle correspondentie liggen. U begrijpt nu ook dat ik voorlopig nog niet in staat zou zijn over iets anders te praten dan over gele en groene luiers, maar naar ik hoop, buigt deze instelling zich wel weer om naar het normale. Graag wil ik dus later eens in uw literaire kring iets voordragen; misschien wilt u er te zijner tijd nog eens op terugkomen?’ ⁴ En daarmee is de kans op aansluiting bij de ‘cercle literaire’ van Het woord voorbij. De uitnodiging wordt niet herhaald. ⁵

Er zijn geen aanwijzingen dat Schmidt aansluiting heeft gezocht bij een van de vrouwelijke dichters die in de jaren vijftig hun stem verheffen: M. Vasalis, Elisabeth Zernike, Ida Gerhardt, Sonja Prins, Mies Bouhuys, Ankie Peijpers, Ellen Warmond, Hanny Michaelis, Harriet Laurey, Nel Noordzij, Mischa de Vreede en anderen, hoewel dat op grond van een gemeenschappelijke filosofie over de uitzichtloosheid van het vrouwenbestaan wel gekund zou hebben. Maaike Meijer constateert in het werk van deze dichteressen tenminste een gemeenschappelijk gevoel van onheil en depressie dat zij de Grote Melancholie noemt, een (pre)feministisch onbehagen dat in de poëzie van mannen ontbreekt. ⁶ Velen vertonen een voorkeur voor spreektaal en filosoferen in ik-gedichten over het dagelijks leven of hun eigen lot.

Vasalis:

O laat mij vrij, fluisterde zij naar boven,
o laat mij vrij, desnoods om kwaad te doen.
Laat mij luid spreken, ook al zou ik liegen,
geef mij te eten, drinken, ook al zou ik spugen,
liefhebben, zelfs al zou ik ontrouw zijn.

1 Brief van 28 mei 1956 op de tentoonstelling De A van Annie in het Letterkundig Museum Den Haag.

2 Brief van Mevr. Augustin aan Mej. Annie M.G. Schmidt van 15 januari 1952. (Archief Mieke Krijger)

3 De reconstructie van de agenda voor die avond is van Mieke Krijger; zij werkt aan een publicatie over de Literaire Salon van Coos Frielink. Zie ook: Krijger, ‘Woest bier drinken in een mors huis’.

4 Antwoord van Annie M.G. Schmidt van 9 februari 1952. (Letterkundig Museum)

5 Tussen 1945 en 1954 ontvangt Coos Frielink bij haar thuis in de Valeriusstraat 278 in Amsterdam, elke laatste zaterdagavond van de maand (behalve in de zomer) schrijvers die elkaar uit ongepubliceerd werk voorlezen. Ferdinand Langen, Jan G. Elburg, Jac van Hattum, Nico Verhoeven, Bert Schierbeek, Lucebert, Hans Andreus, Gerard van het Reve en Hanny Michaelis behoren tot de regelmatige bezoekers van deze salon die in Het woord publiceren. (Krijger, ‘Woest bier drinken in een mors huis’)

6 Meijer, De lust tot lezen, p. 287-315.

[p. 87]

 

Ik vast te lang en haat de geur der heiligheid,

 

ik ben op slot en haat de veiligheid.

 

(‘Op het strand ligt een vrouw’) ¹

Nel Noordzij:

En dan dat gevoel: wat zal ik nu, wat zal ik nu doen
en laat niemand dit weten, want ik héb toch alles,
zeggen ze: kinderen en een man en een mooi huis.
Maar ik ga hunkerend, hunkerend rond
en kan niet meer denken van het huilen.

(‘Paralyse’) ²

Schmidts ‘Krach durch Freud’ sluit daar naadloos op aan:

'k Ga naar mijn psychiater, ik heb weer zo iets geks:
'k Heb hier een complex en 'k heb daar een complex.
'k Heb last van al mijn infantiele driften,
die zijn weer binnenin me aan het schiften.
Kent u mijn dokter Jansen? Die is toch zo goed!
Zalig, zo als hij in mijn onbewuste wroet.
In mijn kring is het mode. Iedereen
heeft of een vaderbinding, of is schizofreen.
Wat zou er nu met mij zijn, och nou ja...
't Is duidelijk, nietwaar, ik heb een trauma. ³

Een aantal andere gedichten, waaronder de acht ‘Vrouwentypes’ en ‘Aan een klein meisje’, heeft zowel dat melancholieke als de gewone taal die de poëzie van de vrouwelijke dichters van de jaren vijftig kenmerken. Noch Schmidt noch de critici van de jaren vijftig signaleren iets van verwantschap. Is dat omdat zij vanwege haar ironische toonzetting direct in een ander circuit belandt? Of zit dat in het feit dat de vrouwelijke dichters elkaar niet gezocht hebben, niet als groep naar buiten traden of buiten de door mannen gedomineerde literatuurbeschouwing vielen?

Naast versexterne en literair-sociale aanwijzingen voor de poëticale opvattingen van Schmidt onderstrepen nogal wat gedichten haar scepsis over literatuur met een grote ‘l’. ⁴ Bakvissen zwijmelen net zo hard bij Mien Labberton als bij de poëzie van Alice Nahon, constateert ze:

En vlak ernaast ligt weer dat hele pure,
daar ligt het oeuvre van Mien Labberton,

1 Vasalis, Vergezichten en gezichten, 1954.

2 Noordzij, Om en om, 1954.

3 En wat dan nog?, p. 30 en 31.

4 Van den Akker: ‘In veel moderne poëzie vormt de poëzieconceptie het onderwerp van het gedicht zelf.’ Deze expliciet versinterne poëtica staat tegenover de formele kenmerken van een gedicht (klank, metrum, rijm, ritme, semantische, syntactische of stilistische eigenaardigheden) die hij tot de impliciete versinterne poëtica rekent. (Een dichter schreit niet, p. 15)

[p. 88]

 

het zwijmel-ogend in de verte turen...

 

en dichtjes zeggen van Alice Nahon.

 

(‘De bakvis’) ¹

Liefde voor schrijvers en dichters wordt maar al te vaak bepaald door de mensen met wie je omgaat:

Toen ik verloofd was met René
die zoveel hield van Hemingway,
las ik het werk van Hemingway
omdat dat werk me zoveel dee.
Maar toen het uit was tussen ons,
toen kreeg ook Hemingway de bons.

Daarna was ik met Guus verloofd
en kende Ibsen uit mijn hoofd.

(‘Literatuur’) ²

Dichters zijn niet betrouwbaar:

Neem nooit een dichter, m'n dochter
Zo een met een dichterskop,
zo eentje met lange haren,
zo een op een zolderkamer,
zo een wordt er ook met de jaren
niet monogamer op.

(‘Raad’) ³

En schrijvers zijn in feite gewone mensen:

We hebben de Schrijver gezien op het feest,
zo natuurlijk en zonder decorum.
Hij was zo gewoon als elk ander beest
en zonder tralies voor 'm.
We hebben hem van dichtbij gezien,
't was 's morgens om tegen vijven.
We hebben gefluisterd: O, kijk, Christien,
nou zie je zijn vingers, hij heeft er tien;
daar zal hij zijn boeken mee schrijven.

(‘De schrijver in de boekenweek’) ⁴

1 En wat dan nog?, p. 16 en 17.

2 Tot hier toe, p. 320.

3 Tot hier toe, p. 321.

4 Tot hier toe, p. 330.

[p. 89]

De meest overtuigende afstand tot de literaire mode van haar dagen blijkt uit het gedicht ‘Piet Pluimers’:

Piet Pluimers wou het liefste verzen schrijven
over wat late rozen in de zon.
Hij was een dichter en hij wou het blijven.
Hij schreef sonnetten toen hij pas begon.

Het rijmde ook. Maar and're dichters zeiden:
je mag niet rijmen joh, 't is geen gezicht!
Je moet zorgvuldig alle rijm vermijden,
want een gedicht dat rijmt is geen gedicht.

En dan dat metrum! Dat is uit de mode.
't Mag niet van rál de rál de ral.
Punten en komma's, jongen, zijn verboden
En denk erom: geen hoofdletters vooral.

De meeste van die experimentele nieuwigheden zijn foefjes die iedereen kan toepassen, beweert Piet. En als bewijs van die stelling laat Schmidt haar alter ego zelf een experimentele duit in het zakje doen:

ik drijf spelden van wanhoop
in de huid van je
grutten wezenloos
woezie woezie 17 en
klaan uit je klukhaar versuikeren
bleke bliezen in schedels met spuigaten
vol blauw gehakt.

Om dat gedicht wordt Piet onmiddellijk door iedereen, en met name door Rodenko in Maatstaf geprezen:

En toen zei iedereen: dat is reusachtig!
En Paul Rodenko schreef een heel lang stuk
in Maatstaf om te laten zien hoe prachtig
het was. Vooral dat ‘woezie’ en dat ‘kluk’.

Alleen Piet Pluimers zelf was niet tevreden.
Hij wou zo graag eens rijmen, want helaas,

[p. 90]

 

hij heeft nu eenmaal 't rijm onder z'n leden.

 

Maar nee, hij mag alleen met Sinterklaas.

Schmidt troost haar dichter met het vooruitzicht dat literaire modes nogal eens wisselen:

Ach Piet! Over tien jaren slaat het om!
Dan rijmt men weer. Dan maakt men weer sonnetten.
Dan gaat het weer van póm de róm de róm. ¹

De scepsis jegens de experimentele dichtkunst biedt niet alleen een fraai staaltje zelfspot dat nog voorspellende waarde zou krijgen, impliciet zoekt het gedicht aansluiting bij Vasalis. Die had in 1952 de verzen van de Atonalen vergeleken met een ‘Rorschachtest waar men merkwaardige dingen aan kan beleven, evenals aan meeuwen-uitwerpselen tegen het vensterglas. Maar meer curieus dan interessant’. ²

In ‘Moeder dicht’ is de beoefening van de dichtkunst nadrukkelijk neergezet als de uitoefening van een ambacht waar veel schaven en schuren aan te pas komt: ‘Mijn bladerloze schaduw mijdt het water/Ziezo hè hè, de eerste regel staat er.’ In alternerende regels doet de moeder verslag van haar geploeter en krijgt de lezer haar poëtische vondsten voorgeschoteld. Als je die, zonder het commentaar van de moeder, onder elkaar zet, krijg je een gedicht waarin sporen van Kloos, Gezelle én Marsman te vinden zijn:

Mijn bladerloze schaduw mijdt het water
en speurt de witte angst van eeuwen later
ik wend mij af en doof mijn vale lichten
mijn weemoed maakt de koele vlinders wakker
van mijn getooide zelf.
o grijze schim die daar zo heilloos zit
ik zie mijn grijze droefheid aan de kim
naakte schim
aan wie ik al mijn zachte treurnis zeg
als dauw die druppelt van de trage bomen
zo druppelt in dit hart te zeer gehavend
klaar en koel
in 't land van late regen en ik voel
mijn schamelheid.

1 Tot hier toe, p. 391 en 392.

2 Vasalis, ‘Naar aanleiding van Atonaal’, p. 111-117.

[p. 91]

De verheven verzuchtingen met het nuchtere commentaar en de huiselijke details leveren ongebruikelijke rijmparen op als water - staat er - later - transformator die de ironie versterken. Voor haar zoontje die om aandacht zeurt, heeft de dichtende moeder geen tijd:

Je moeder dicht. Ze heeft geen tijd, totaal niet.
Als vader thuis komt gaat het helemaal niet.
Je moeder zou een Shakespeare kunnen zijn.
Ze is het niet. Dat komt door jouw gedrein.

Waarna de slotregels voor de catharsis zorgen omdat moeder haar plichten herneemt. Zoonlief hoeft zich maar te bezeren of:

mijn schamelheid. Wat is dat? Hoofdje zeer?
M'n schatje toch... Gevallen met je beer?
Je moeder komt... na na... daar is ze al.
Wees nou maar zoet - 't genie staat weer op stal. ¹

Behalve de nuchtere kijk op het schrijven van poëzie bevat dit gedicht een aardige parodie op wat politieke partijen en vrouwenorganisaties na de oorlog om het hardst roepen: vrouwen dienen in maatschappelijk opzicht mee te tellen, maar hun moederlijke plichten gaan voor. ² De overeenkomsten tussen de dichtende moeder in het gedicht en die achter het gedicht zijn sterk, maar belangrijker dan welke autobiografische verwijzing is de ironie ervan. In de relativering van dromen en rolpatronen overschrijdt het de grenzen van het persoonlijke.

Eenzelfde nuchtere, oer-Hollandse gedachte dat ‘gewoon’ al gek genoeg is, spreekt uit ‘De regenworm en zijn moeder’. Dit kindergedicht uit Dag meneer de kruidenier (1960) typeert het werk van Schmidt om verschillende redenen. Behalve de oproep tot eigengereidheid en het opkomen voor de rechten van het individu, suggereert het dat bewondering en esthetische exclamaties nergens toe dienen. Gewoon is normaal en gezond:

Er was eens een regenworm in Sneek
die altijd naar de sterren keek.
En fluisterde: Hoe schoon, hoe schoon...
Zijn moeder zei: Doe toch gewoon
kijk naar beneden naar de grond,
dat is normaal, dat is gezond,
kijk naar beneden, zoals ik...

1 Tot hier toe, p. 399.

2 Zie onder anderen Vermeij en Raben en Linders (Anneke) in Een stille revolutie; F.J.J. Buytendijk heeft in De vrouw (1951) nog betoogd dat ‘zorgend in de wereld zijn’ een typisch vrouwelijke deugd was.

[p. 92]

Die behoefte aan gewoonheid geldt al helemaal voor de taal die Schmidt gebruikt. Met huis-, tuin- en keukenwoorden kun je de mensen net zo goed, en misschien zelfs beter een spiegel voorhouden dan met de complexiteit van wat Wilmink de tale Kanaäns heeft genoemd. ¹

De meeste van de gedichten waarin Schmidt het gewone en ambachtelijke benadrukt, verschijnen geruime tijd nadat de Vijftigers hun manifesten tégen het louter esthetische en intellectualistische en vóór de spontane, onbedorven, kinderlijke kunstuiting de wereld in hebben gegooid. De voorkeur voor het kinderlijke en anekdotische zoals die uit Schmidts gedichten blijkt, maar ook uit het werk van de experimentele dichters en schilders (Cobrakunstenaars als Appel, Mondriaan enzovoort), is noch door Schmidt, noch door de critici van die dagen gezien. Pas als haar dertig jaar later de Constantijn Huygensprijs wordt toegekend, spreekt Fens van een vijftigersmentaliteit in de kinderversjes. ² Tot aan dat moment blijft Schmidt zich schamper uitlaten over haar plaats in de literatuur. Tegen Lien Heyting zegt ze in 1977 nog: ‘Ik noem mezelf geen schrijfster, dat vind ik een vreselijk woord. Net als dichteres, dat is helemaal een onwoord. Ik ben een ambachtsvrouw, géén schrijver en daarom ben ik ook geen lid meer van de Vereeniging voor letterkundigen.’ ³ Dat laatste klinkt als een stoer en principieel besluit dat maar toevallig samenvalt met haar verhuizing naar Zuid-Frankrijk.

Haar gedrevenheid om te schrijven en het publiek te vermaken mag dan groter zijn geweest dan haar behoefte aan literaire erkenning, uit de frequentie waarmee ze dat soort opmerkingen maakt, spreekt naast een gevoel van teleurstelling ook een zich wapenen tegen al diegenen die haar ‘buiten laten wachten’. Conform haar gevoel van onzekerheid en miskenning door de literaire critici weigert ze vervolgens haar gedichten te laten bloemlezen. ⁴ Dat houdt ze vol tot het moment waarop Van Oorschot, halverwege de jaren tachtig ter gelegenheid van het veertigjarige bestaan van zijn uitgeverij, een bundel besluit te maken met daarin de ‘zeven dichteressen die echt meetellen’. Dat hij Schmidt onder die noemer wil plaatsen, is zo'n overweldigende en onverwachte erkenning dat ze geen bezwaar meer kan en wil maken. Door de opname in die feestbundel wordt zij in één keer gelijkgeschakeld met Elisabeth Eybers, F. Harmsen van Beek, Judith Herzberg, Hanny Michaelis en M. Vasalis. Tegen die tijd is niet alleen het poëticale klimaat grondig veranderd, maar ook het literair-sociale gedrag van Schmidt.

1 Wilmink, ‘Annie Schmidt omarmend’, p. 55.

2 Fens, ‘De “R” van Erfenis’, p. 17.

3 Heyting, ‘Alles in mijn leven is tegenwoordig 20 jaar geleden’, p. 2.

4 Volgens Komrij in De Nederlandse poëzie van de 19e en 20e eeuw in 1000 en enige gedichten (1979) en Vic van de Reijt in Ik wou dat ik twee hondjes was (1982) wist Schmidt met haar weigeringen ‘een reputatie van botte weigeraarster’ op te bouwen. In de eerste druk van beide bundels ontbreekt Schmidt dan ook. In de achtste en vermeerderde druk van Komrijs bloemlezing (1987) zijn alsnog vijf gedichten opgenomen.

[p. 93]

Het schaap Veronica

De eerste bundel met de wederwaardigheden van het schaap Veronica verschijnt in 1951, de tweede, Kom, zei het schaap Veronica, in 1953, terwijl een derde, Het schaap Veronica haar staart direct in 1960 in de verzamelbundel Het hele schaap Veronica belandt. De bijzondere positie die deze verzen in het oeuvre van Schmidt innemen, komt deels voort uit de inhoud, deels uit de vorm en deels uit het traject voorafgaand aan de publicatie in boekvorm. In eerste instantie verschijnen ze namelijk op de kinderpagina van Het parool.

Het meest opvallend aan de schaap Veronica-verzen is de sterke onderlinge samenhang. Ze zijn volgens eenzelfde schema gebouwd, kennen eenheid van tijd, plaats en handeling en hebben duidelijk autobiografische sporen. Alle spelers hebben enige verwantschap met mensen uit Schmidts leven. De dominee heeft eigenschappen die haar inmiddels overleden vader in herinnering roepen. De dames Groen zijn gemodelleerd naar de adellijke dames Levetzov in Hannover en ook een beetje naar moeder Schmidt. Het schaap is Annie zelf. ¹ ‘Het schaap Veronica - dat is een schilderijtje van bourgeoisie waar ik me heel prettig in voelde. Als het enige schaap erin. Een dartel beest. Het waren sterk autobiografische versjes, ja’, bevestigt Schmidt in een gesprek met Ischa Meijer. ² Al zijn die autobiografische ervaringen eerder op een pragmatisch-expressieve dan op een mimetische manier gehanteerd. Dat wil zeggen dat de auteur niet heeft geprobeerd de werkelijkheid zo nauwkeurig mogelijk weer te geven maar deze met haar verbeelding heeft vermengd, teneinde een bepaald effect bij het publiek te bereiken. ³

De ironie van de schaap Veronica-verzen zit vooral in de wijze waarop de mentaliteit van de jaren vijftig tot uitdrukking is gebracht. Woorden als theepot, borstrok, briketten, kolenkit, breien, ragebol, wafel, zelfgemaakte appelstroop en vermicellisoep weerspiegelen de kneuterige huiselijkheid. Een dagje naar het strand of naar de Keukenhof, een bezoekje aan Zaltbommel, aan Maison De Bie of het Concertgebouw zijn hoogst belangrijke gebeurtenissen die vijfendertig jaar later nog herinneringen aan die tijd oproepen. ‘In de personen van de dames Groen, de dominee en het schaap Veronica (aan wie niets menselijks vreemd is) herleven de jaren vijftig. Gevieren vormen zij als het ware een twintigste-eeuwse familie Stastok. Hoe de dag voor hen ook mag verlopen, aan het eind is er altijd wel thee met een beschuitje (“permitteert u dat ik sop?”), soep met ballen of een glaasje advocaat. In deze kopieerlust des dagelijksen levens gaan Nederlanders weer op vakantie en krijgen ze allerlei nieuwigheden voorgeschoteld: een dagje naar het museum, een tochtje met

1 Het schaap Veronica is ook door het journalistencabaret uitgevoerd. Daarbij trad Annie op als het schaap, gehuld in schaapsvacht, en Bijmoer als de dominee.

2 Meijer, ‘Gegroet! Ik zit onder de olijf’.

3 In The mirror and the lamp (1953) introduceerde M.H. Abrams vier constanten in het denken en spreken over poëzie, casu quo literatuur: de auteur (expressief), het publiek (pragmatisch), het universum (mimetisch) en het literaire werk zelf (objectief of autonomistisch). Zijn opvattingen zijn in Nederland onder anderen uitgewerkt en verfijnd door A.L. Sötemann in Over poëtica en poëzie (1985), W.J. van den Akker, Een dichter schreit niet, (1985) en G.J. Dorleijn in Terug naar de auteur (1989). Deze studies leverden de richtlijnen voor het onderzoek naar Schmidts schrijverschap.

[p. 94]

Boven: De Inktvis speelt ‘Het schaap Veronica’, op de foto de acteurs Annie M.G. Schmidt (links) en Wim Bijmoer.
Foto: Jan Wiessing

Onder: Raambiljet voor Het schaap Veronica.
Illustratie: Wim Bijmoer (1999 c/o Beeldrecht Amstelveen)

[p. 95]

het automobiel, een avond naar de bioscoop, een hoedje uit Parijs', schrijft Peter de Boer in 1987. ¹

Tussen de dominee en het schaap valt een zeker bondgenootschap te bespeuren. Soms richt zich dat tegen de dames Groen en soms tegen wat de boze buitenwereld van hen verwacht. Dan willen ze er samen tussenuit, naar de speeltuin of naar de grote stad, een reisje naar de Rijn of naar Parijs, in ieder geval even iets anders doen. De dominee ziet er keurig uit, spreekt uiterst voornaam - ‘Eilieve, Het voorjaar jubelt in mijn hart’, ‘Gij booswicht, laat u toch overreden’ of ‘Komaan, ik wil mijn geest verrijken’ - maar gedraagt zich bij tijd en wijle roekeloos en zelfs uitbundig. Hij staat tot aan zijn enkels in de zee of raakt tot aan zijn nek in 't zand. Als hij blindemannetje speelt, loopt hij te hijgen en te blazen en bij het schaatsen rijdt hij in een wak. Niet bepaald het gedrag dat je van een dominee verwacht. Wel is hij altijd bereid als held en beschermheer op te treden, zowel op het huiselijke vlak als in avontuurlijke zin. Als de dames verdriet hebben, droogt hij hun tranen ‘met een geruite glazendoek en met veel tederheid’. Hij redt ze als er muizen zijn, legt ze de thermometer aan als ze ziek zijn en klimt in noodgevallen langs de regenpijp en door het raam naar binnen.

Die dubbelheid komt sterk overeen met hoe Schmidt haar vader in interviews of in Wat ik nog weet heeft willen portretteren: aan de buitenkant een keurige, aangepaste en enigszins saaie Nederlands-hervormde dominee die af en toe iets ondeugends deed, aan de binnenkant een kritisch en onafhankelijk denker die ondanks zijn eruditie bij zijn vrouw onder de plak zat. Een vat vol tegenstrijdigheden met wie ze achteraf meer gemeen lijkt te hebben dan ze altijd had gedacht. Want ook Schmidt kan moeilijk kiezen tussen haar verschillende impulsen. Illustratief in dat opzicht is de anekdote in ‘Luilekkerlandexpres’ uit de bundel Wat ik nog weet. Daarin vertelt ze hoe ze in september 1951, ongewenst zwanger, aan het sterfbed van haar vader een lollig versje over snoeplustige kinderen heeft zitten schrijven, gewoon omdat ze dat de volgende dag moest inleveren, terwijl haar vader op vier meter afstand lag te sterven. Een bizarre situatie. ‘Toen, al schrijvend aan dat versje, voelde ik geen verdriet of spijt of schuldgevoel [over het feit dat ze haar vader niet had durven vertellen dat ze zwanger was], alleen maar de dwangmatige werking van m'n hersens als ze rijmwoorden moeten zoeken. Toen het versje af was hield het reutelen op.’ Dat voldoen aan de eisen van het vak ziet ze als een bewonderenswaardige vorm van discipline die acteurs altijd opbrengen. ²

Het schaap is net zo ongrijpbaar als de dominee. Veronica is zowel een leeftijdloze dame die visites aflegt, brillantine in haar krulletjes doet en

1 De Boer, ‘Permitteert u dat ik sop?’.

2 Wat ik nog weet, p. 128; datzelfde verhaal vertelde Schmidt in 1992 aan Ischa Meijer.

[p. 96]

keurig converseert als het kind dat zichzelf en het huis herhaaldelijk vuilmaakt. In het ene gedicht wordt ze poëtisch van de lente, in het andere zeurt ze om een verhaaltje voor het slapen gaan. Het ene moment gaat ze boeken kopen in de Boekenweek of maakt een reisje naar Parijs; het andere moment viert ze haar verjaardag met cadeautjes en een taart met zeven kaarsjes. Ze kan niet kiezen tussen het kind en de volwassene. En dat correspondeert weer met Schmidts relatief late ontplooiing en haar herhaalde uitspraken dat ze zich altijd een kind is blijven voelen. ¹ Volgens Wilmink vormen die tegenstrijdigheden geen probleem voor kinderen. ‘Deze gedichten kun je als kind al gemakkelijk waarderen, maar ze groeien met je mee als je groter wordt. Ze bevatten geen voor kinderen onbegrijpelijke toespelingen, wel verschillende “lagen” waar je successievelijk aan toekomt. En ze maken (net als alle goede literatuur) de indruk dat de auteur ze vooral voor zichzelf heeft geschreven.’ ²

De zesenzeventig gedichten zijn gebouwd volgens een vast schema van vijf kwatrijnen - twee gedichten hebben er zes - met gekruist rijm en twee gepaard rijmende regels tot slot. Die bevatten doorgaans een conclusie of moraal waarmee het voorgaande wordt afgesloten en een nieuw avontuur kan beginnen. De versregels zijn tamelijk lang en bestaan uit zeven jamben (met afwijkingen naar zes of acht) die de gedichten eerder een meedelend en verhalend dan lyrisch karakter geven. Metrum en rijm bieden de veiligheid om de hypocrisie van haar jeugd en de betekenis van burgermansfatsoen met nieuwe ogen te bekijken. ‘Burgerlijkheid, dat is voor mij het fatsoen in de nare betekenis van het woord, maar tegelijkertijd is het ook de familie en het-bij-elkaar-horen, het gedisciplineerd zijn in bepaalde vormen die je toch niet missen kunt.’ ³ De strakke maatvoering wordt gerelativeerd als de beginwoorden van het gedicht - altijd uitroepen die de lezer het verhaal in trekken - slechts één lettergreep hebben: Kom, Wel, Och, O, Hè, Ach, Tjee, Zeg, Oei, Bah, Zie, Fijn, Nou, Heus, Ha, Pfff, Help, Kijk. In dat geval valt het nadrukkelijke van de oproep niet samen met de natuurlijke klemtoon van de versvoet en moet er een beetje gesmokkeld worden.

Hoewel de dramatis personae steeds dezelfde zijn, is elk vers een verhaal op zichzelf, een schets van een herkenbare situatie met een duidelijk begin en een vrijwel altijd bevredigend einde. Die harmonie blijkt uit het feit dat er vaak, meestal aan het einde van een avontuur als alles weer veilig is, gegeten en gedronken wordt: vanille-ijs, een beker chocola, melk uit een kommetje, tompoezen bij de thee, eitjes met een beetje ‘majonneze’ of rauwe-bietensla met tranen en azijn.

1 In een interview met Miep Diekmann ter gelegenheid van de toekenning van de Staatsprijs 1964 verwijst Schmidt voor het eerst naar wat psychologen het Peter Pan-syndroom noemen: ‘Als ik schrijf ben ik zelf een kind. Ik ben kinderlijk. Alles wat ik voor kinderen schrijf, schrijf ik voor mijn spiegelbeeld: het kind.’ In een gesprek niet Harriët Freezer geeft zij dat kind de leeftijd van acht jaar (1965). Die leeftijd noemt ze ook tegenover Ischa Meijer (1975) en Inge van den Blink (1990). Tegen Joke Linders zegt ze in 1987: ‘Als ik voor kinderen schrijf, ben ik zelf een kind. Ik voel dezelfde belangstelling als een kind. Tenminste dat denk ik, ik weet het niet zeker natuurlijk want ik ben geen kind. Maar het kost geen moeite me in kinderen te verplaatsen. Dan spreekt er een ander personage in mij dat zich heel makkelijk uit. Eigenlijk makkelijker dan dat mens dat voor volwassenen schrijft. Het kind in mij is makkelijker, ongecompliceerd en eerlijk.’ (‘Ik heb zo'n drang van binnen’, p. 119)

2 Wilmink, In de keuken van de muze, p. 216.

3 De Boer, ‘Permitteert u dat ik sop?’.

[p. 97]

Reacties op het schaap

Omdat de schaap Veronica-verzen in eerste instantie op de kinderpagina van Het parool staan en net als de kinderversjes ‘verlucht’ zijn door Wim Bijmoer, komen ze als kinderpoëzie op de markt. ¹ Desondanks belandt het bundeltje, wederom, op de burelen van de literaire recensenten. Gewend als die zijn vooral de intrinsieke kwaliteiten van literatuur aan de orde te stellen, weten zij vanwege die jeugdige doelgroep en het luchtige karakter van de gedichten niet goed wat ze ervan moeten vinden. Van der Plas acht Het schaap Veronica minder geslaagd dan eerdere dichtbundels van Schmidt, omdat ‘de avonturen van de dames Groen en de dominee [...] te weinig spannend [zijn] om te boeien. Bezoeken aan de fotograaf, het strand, het museum, binnenskamerspretjes als blindemannetje en Sinterklaasavond worden te vlak behandeld; men krijgt soms zelfs de indruk van routinewerk, waarbij de schrijfster er zich in haar rijmen te makkelijk van af maakt’. De recensent van het Utrechtsch nieuwsblad wijst erop dat zij in het genre niet geheel origineel is, omdat Han G. Hoekstra haar met Het verloren schaap is voorgegaan. Hij vindt Schmidt eenzijdiger omdat zij haar kracht enkel in het grappige zoekt, maar moet tegelijkertijd erkennen dat zowel grote mensen als kinderen er plezier aan zullen beleven: ‘Overigens willen wij niet oneerbiedig zijn, maar wij konden de gedachte niet van ons afzetten dat er in Het schaap Veronica heel wat autobiografische momenten verstopt zijn.’ Kossmann vindt ‘het gegeven toch wat te opzettelijk uitgemolken, de strakke vorm met de lange regels niet altijd even gespannen’, terwijl Vrouwenpost, een blad van protestants-christelijke signatuur, vermoedt dat alleen volwassenen deze verzen voor kinderen ‘ten volle kunnen waarderen’. Voor dat oordeel worden overigens geen argumenten aangevoerd. ²

Uit het kinderboekenveld komen aanzienlijk minder reacties. De recensent van de Idilgids vraagt zich af of dit boekje wel jeugdlectuur is. ‘De kinderen zullen de fijne trekjes niet begrijpen, volwassenen zullen de tekst te “klein” vinden en beide groepen zullen de kostelijke illustraties meer bewonderen dan het verhaal.’ ³ Daarmee is een kwestie verwoord die Greshoff bezighoudt. Die is weliswaar enthousiast over Het schaap Veronica dat hij, zeker in vergelijking met Het fluitketeltje, een gaaf geheel vindt dat onmiddellijk als klassiek aangemerkt moet worden - hij wijst op overeenkomsten met De Schoolmeester en Piet Paaltjens -, maar voorziet dat de dichteres zich ‘binnen de grenzen van haar onvergelijkelijk eigen karakter moet blijven vernieuwen’. Voorlopig echter ‘biedt de bundel van de eerste tot de laatste bladzijde verrukking. Het werk van Annie M.G. Schmidt is zo oorspronkelijk, persoonlijk, eigenaardig, zo “einma-

1 Met instemming van Schmidt plaatsen Tine van Buul en Reinold Kuipers de verzen over het schaap Veronica later in de verzamelbundel voor volwassenen: Tot hier toe.

2 Van der Vlas in Elseviers weekblad van 21 juli 1951; [anoniem] in Utrechtsch nieuwsblad van 16 augustus 1951; Kossmann [zonder bron, vermoedelijk 1951]; Vrouwenpost, augustus 1951.

3 Idilgids, kroniek van Jeugdlectuur, augustus-september 1951, no. 8-9, p. 235.

[p. 98]

lig” dat elke poging om het te benaderen tot falen gedoemd is’. Als versjes voor kinderen acht hij ze niet geslaagd. ‘Zij steekt de draak met heel veel, maar in het bijzonder met de inderdaad afschuwelijke kinderlijkheid der niet-kinderen, een verschijnsel dat thans meer voorkomt dan eertijds en er veel toe bijdraagt het dagelijks bestaan tot een aanfluiting te maken. Zij richt zich tot de volwassenen. Die alleen kunnen zowel de kinderlijkheid als de bespotting van de kinderlijkheid verdragen omdat zij aan beiden ontgroeid zijn.’ Om ze op hun juiste waarde te schatten en er volledig van te genieten ‘moet men een zekere rijpheid hebben en gevoel voor de indringende dichterlijke bekoring van het bescheiden buitensporige’. ¹

Twee jaar eerder had Greshoff zich bij een bespreking van Dichterschap en werkelijkheid al als verdediger van het lichtere genre opgeworpen, omdat hij uit het standaardwerk van Van Leeuwen de indruk had gekregen dat ‘zij die zuiver op de letterkundige graat en in de letterkundige leer zijn’ - Van Leeuwen en de zijnen - Schmidt niet tot die ‘Hoge Gewaarborgde Nederlandse Letterkunde (alles met bovenkast vanwege de eerbied)’ zouden willen rekenen. ‘En zeker niet zonder voorafgaand protest. Hoe lang heeft het niet geduurd eer de “men”, dag en nacht bezig met het uitdelen van lakens, zich kon opwerken tot de erkenning dat J.H. Speenhoff, liedjeszanger toch ook (als men zijn werk op de keper beschouwde en de grenzen niet al te nauw trok) misschien wel, natuurlijk alleen zo nu en dan, als dichter in een beperkte zin des woords aangemerkt kon worden.’ ² Zijn opmerkingen bevestigen de bijzondere positie van de schaap Veronica-verzen die door het publiek hogelijk gewaardeerd worden. In 1951 worden er 3030 van verkocht; in 1952 2557 en 1953 2385 exemplaren. In de officiële Nederlandse Letterkunde zullen ze, voorlopig althans, geen rol van betekenis spelen.

1 Greshoff in Het vaderland van 7 maart 1953. In de loop der jaren is die aarzeling over de moeilijkheidsgraad van de schaap Veronica-verzen minder geworden. De laatste opmerking daarover dateert van 1973. Bij de verschijning van Het hele schaap Veronica schrijft Truusje Vrooland-Löb in een aanschafinformatie voor het NBLC: ‘Het is duidelijk dat deze humoristische en vaak poëtische kwatrijnen over de avonturen van het schaap - waarin de schrijfster ook hier en daar een knipoog over de hoofden van de kinderen naar de volwassenen geeft - geen nader betoog behoeven.’

2 Greshoff, ‘Het dichterschap van Annie Schmidt’.

De cursiefjes

Naast Het schaap Veronica en een tweede bundeltje met kinderversjes ( Dit is de spin Sebastiaan) verschijnt in 1951 een derde boek van Annie M.G. Schmidt: een bundeling van de cursiefjes die ze voor Het parool heeft geschreven. Met Impressies van een simpele ziel maakt Schmidt haar entree bij het ‘deftige’ Querido. Uit deze uitgeversdaad blijkt niet alleen vertrouwen in het schrijverschap van Schmidt, het is een bijdrage aan de emancipatie van een nieuw en lichter genre. In een, niet als reeks gelanceerde serie boekjes wil Querido teksten van beperkte omvang op representatieve wijze en voor een ‘civiel’ bedrag (ƒ3,90 of ƒ4,90) aan de man brengen. ³

3 Sötemann, Querido van 1915-1990, p. 126; in deze reeks (gebonden, genaaid en pocketformaat) verschijnen onder meer De linkerhand en De hondenplaag van Alfred Kossmann, De adem van Mars van Leo Vroman, maar ook een herdruk van Jacoba van Veldes De grote zaal.

[p. 99]

In Impressies van een simpele ziel (1951), Nieuwe impressies van een simpele ziel (1952) en Impressies van een simpele ziel - 3 (1953) passeren de hete hangijzers van de jaren vijftig, en vooral die van het vrouwenbestaan. Het leven van de gehuwde vrouw en moeder én dat van de ongehuwde werkende vrouw wordt in deze cursiefjes van binnenuit en bijna huiselijk geportretteerd. ¹ Schmidt neemt haar lezers mee naar de tandarts en naar de juffrouw uit het frutsenwinkeltje die alle dagen aan mevrouwen knoopjes voor moet leggen die niet te ros en niet te diep zijn, niet te veel naar zalm en te weinig naar cyclaam gaan, niet van fluweel maar van zij of niet van zij maar van been of toch maar van fluweel moeten zijn. We lezen de advertentiepagina's (over heren b.b.h.h. die een gest. zolderk. m. str. w. zoeken) en de verjaarskalender, filosoferen onder de afwas en het stoffen over hartbrekende aangelegenheden of laten ons moeilijke haar door de kapper bewerken. ²

De feministische en rebellerende toonzetting van de cursiefjes maken Schmidt, zeker achteraf, tot de spreekbuis van een generatie aan wie ze een spiegel voorhoudt. Omdat ze zichzelf niet buitenspel plaatst en de toon licht blijft, hebben die cursiefjes niets boodschapperigs. Integendeel. De ironie ervan versterkt haar positie in het humorcircuit. Steeds vaker wordt ze in één adem genoemd met al die anderen die ‘leuke stukjes schrijven’. ³ Die van Schmidt worden gewaardeerd om hun directheid, milde humor, verbazingwekkende speelsheid, wijsheid en charmante spotternijen met kleinburgerlijke onverdraagzaamheid, bekrompenheid en het allesbeheersende begrip fatsoen. En omdat haar moraliseren van een gevoeligheid getuigt die echt is en tegelijk zo argeloos weet ze iedereen te overtuigen. ‘Ze ziet de dingen scherp en ze is pijnlijk ad rem. Ze let, als elke vrouw, op kleinigheden’, oordeelt Witsen Elias. Kossmann heeft waardering voor het ‘met een helder oog en eenvoudig verstand bezien van allerlei onhebbelijkheden in de wereld’. Wel vindt hij deze prozaschetsen iets te weinig om het lijf hebben omdat de stijl ‘niet altijd even pregnant is’. Greshoff reageert pas na de verschijning van een tweede bundel: Nieuwe impressies van een simpele ziel (1952). De twee bundeltjes samen zijn aanleiding het genre als zodanig en Schmidt in het bijzonder te complimenteren. De cursiefjes mogen dan ‘de nonsensikale onuitputtelijkheid van haar poëzie missen, de beperktere opgave waarvoor zij zich gesteld heeft is volledig geslaagd en vakbekwaam gerealiseerd. Zij neemt de eerste de beste voor de hand liggende aanleiding, het geringste wissewasje dient haar doel, en door dit nuchter-komisch voor te stellen en uit te werken, bereikt zij altijd het beoogde effect. Zij is, in de loop der jaren, zover meester geworden over dit kleine spel, dat mislukkingen vrijwel uitgesloten zijn’. Dat alles dankt zij, nog altijd volgens

1 Zie ook de beurtzangen in proza met Henri Knap: De vrouw zo, de man zus/De man zus, de vrouw zo (1955) en Meneer recht, mevrouw averecht (1963).

2 De voorbeelden verwijzen naar Nieuwe impressies van een simpele ziel.

3 In de tijd dat de cursiefjes van Schmidt verschijnen, bespreken critici ook ‘leuke stukjes’ van Eli Asser, Godfried Bomans, Simon Carmiggelt, Mary Dorna, Henriëtte van Eyk, Henri Knap, Ferdinand Langen, Jac. van der Ster, D. van der Stoep, Martie Verdenius en Willem Wittkampf.

[p. 100]

Greshoff, aan een onvervangbare persoonlijkheid en een aangeboren talent voor het spel met woorden. ‘En tenslotte heeft zij van huis uit, oog voor vreemde, scheve en grillige toestanden en verhoudingen, zoals die zich dagelijks aan een ieder onzer voordoen. Het zijn moraliteiten in vestzakformaat, gemaakt om te bekoren en zo op het gemoed van de lezer te werken.’ Andere recensenten gaan een stapje verder en stellen dat ‘haar sprankelende en tegelijk bijtende humor’ een tegengif biedt ‘voor de werking van het wereldnieuws’. ¹

De cursiefjes van Schmidt maken deel uit van een overvloedig aanbod aan leukigheden die uitvoerig worden becommentarieerd op hun (literaire) waarde respectievelijk bevrijdende kracht. ² Het humoristische en lichtvoetige genre wordt alom gezien als een middel om de door de oorlog gekwetste ziel te louteren. ‘In het verleden kon men het aantal schrijvers van “leuke stukjes” op de vingers van één hand tellen’, schrijft Elias. ‘Tegenwoordig zou men, indien men in deze primitieve telmethode wenste te volharden, een duizendpoot te hulp moeten nemen. Het zal wel aan de tijd liggen. Men moet tegenwoordig de dingen zo bloedig ernstig nemen dat enig tegenwicht om de zinnen te verzetten welhaast geboden schijnt.’ ³ De aandacht voor het humoristische genre waarin voor het eerst ook vrouwen figureren, en het pleidooi humor op te vatten als een serieus literair genre resulteren in 1953 in een onderscheiding van de Jan Campertstichting voor Simon Carmiggelt. ⁴

1 De cursiefjes zijn onder meer besproken door Witsen Elias in de Schager courant van 21 april 1951; Kossmann in [Het vrije volk] (1951); Spierdijk in De telegraaf (1952); H.W. in de Provinciale Zeeuwsche courant van 8 oktober 1952; Greshoff in Het vaderland van 7 maart 1953; Bordewijk in het Utrechtsch nieuwsblad van 14 februari 1953; [anoniem] in de Leeuwarder courant (1953).

2 In korte tijd is er een eruptie van bloemlezingen met ‘lichte verzen’: De speelse muze (1952) en De lichte muze (1956) van Jaap Romijn, Nederlandse nonsens op rijm (1953) van Daniël de Lange en Ongerijmde rijmen (1954) van Michel van der Plas. Dinaux ziet die voorkeur voor humor als ‘een manier van kijken, realisme met een voorgrond van waarheid en een achtergrond van fantasie of omgekeerd; de kunst van het waarnemen en het arrangement van het weglaten en toevoegen, van accent en verdoezeling die het onmogelijke mogelijk en het mogelijke onmogelijk maakt, het gewone ongewoon en het ongewone gewoon.’ (‘Hele risten humoristen’ in het Haarlems dagblad van 5 november 1952)
Dubois komt tot de conclusie dat ‘de oud-vaderlandse burgerlijke ernst, die ook geen ernst was, maar een bepaald soort degelijkheid, plaats heeft gemaakt voor de spot, de zelfspot, waaraan alle eertijds befaamde oubolligheid ten offer valt’. (‘Humor in recente boeken’ in Het vaderland van 5 december 1953)

3 Elias, ‘Over leuke stukjes en humor’.

4 Deze ‘Extraprijs’ is incidenteel en buiten het reguliere prijzenbestand om toegekend aan Maria Dermoût en Abel J. Herzberg (1952), aan J.B. Charles en Simon Carmiggelt voor zijn bundel Poespas (1953) en in 1956 en 1957 respectievelijk aan Maurits Dekker en G.H. 's Gravesande.

Bekendheid

Uit de reacties op Schmidts ‘kant- en aantekeningen in de marge van het dagelijkse leven’ blijkt dat de critici haar inmiddels kennen van de verzen voor kinderen en volwassenen, de cabaretteksten en Het schaap Veronica. Die bekendheid blijkt een aanmoediging om steeds persoonlijker te worden. In het vierde en feitelijk laatste deel van de simpele ziel, In Holland staat mijn huis (1955), stelt ze persoonlijke zaken onverhuld aan de orde. Het huis dat zij en haar levensgezel in Berkel Rodenrijs laten bouwen levert een aantal problemen op die ze met veel zelfspot en relativering uit de doeken doet. ⁵ Het is aanleiding voor overpeinzingen over de basisvoorwaarden van het bestaan:

Dit is het, dacht ik: een mens moest grond hebben. Van grond krijgt hij zijn zelfvertrouwen terug. Hij moet grond hebben waar niemand hem van af kan slaan. Sterker nog, waar hij zelf wel iemand af kan slaan. Dat is het!

5 Schmidt en haar man trekken daar op 7 december 1954 in.

[p. 101]

Het stukje grond waar het begeerde zelfvertrouwen aan ontleend moet worden ligt in een polder in de buurt van Rotterdam. Op die grond wordt een huis gebouwd. Daarna beginnen de moeilijkheden pas echt, want zo gemakkelijk is het niet om het eens te worden met je architect. Hoe ziet een ideaal huis eruit? Moet daar een Amerikaanse keuken in of toch maar liever een doodgewone pomp? En wat doe je dan op de vloer? Hopeloze kwesties die na zes stukjes tot de verzuchting leiden:

Laat nooit een huis bouwen. Het duurt tientallen jaren voor het klaar is. Men is oud voor het klaar is, oud, grijs, afgeleefd, moe en afgeknapt. Achteraf beseft men weliswaar dat het geen tientallen jaren geduurd heeft, nee, nauwelijks een jaar, maar dat ene jaar breekt u naar lichaam en geest.

Het nieuwe huis is modern en licht. De verslaggeefster van Libelle die Schmidt komt bezoeken, beschrijft het als volgt: ‘Een van de wanden bestaat uit louter grote ramen; daardoor ziet men het herfstig landschap met de nu triest, laag hangende wolkenflarden. Er hangen lichtgrijze gordijnen en deuren zijn donker korenblauw geschilderd. Er is een gezellige open schouw met een fleurig cretonnen bakstel ervóór, en vanuit dit zithoekje kijkt men als naar een televisiescherm, door het laag in de wand aangebracht venster naar buiten, waar op de dijk een enkele voorbijganger tegen de storm optornt. Maar hier, op zeven minuten rijden van Rotterdam, is geen gas! “Wij gebruiken flessengas. Electriciteit is er wél, maar ik ben dol op ouderwetse petroleumlampen, en die brand ik óók! Het staat zo gezellig.” Er hangt zo'n lamp boven de ronde tafel, waar de eethoek gemaakt is in het grote ruime woonvertrek en er staat er ook een op het eiken bureau-ministre van de heer des huizes.’ ¹

Een verslaggeefster van de Provinciale Brabantsche courant die naar aanleiding van In Holland staat mijn huis met eigen ogen wil zien hoe de succesvolle schrijfster erbij zit, merkt vol bewondering op dat ze een eigen werkkamer heeft: ‘Een kleine vierkante kamer waar grijze schemering als een grote vleermuis gevangen werd gehouden. Een van de wanden had een groot glazen raam: een enorm netvlies waarin een polderlandschap zich vaag spiegelde. Tegen een zijmuur was een plank geschroefd, waarop een hoge typemachine stond, een telefoon, een televisietoestel en daartussen een grijze doos met laden. Het geheel ademde een antiseptische sfeer van efficiency en zakelijkheid. Een paar losse bladen met notities die op een ronde tafel lagen, konden daar weinig aan veranderen. Was ik wellicht het slachtoffer van een misverstand en had de dienstbode mij een verkeerde kamer binnengebracht? Het was immers bijna ondenk-

1 Van Nieuwland, ‘In Holland staat een huis’.

[p. 102]

baar dat tussen deze vier onpersoonlijke wanden een gehele familie Doorsnee ter wereld was gekomen, een schaap Veronica, de kleine Jip en Janneke en de simpele zielen met hun vliesdunne impressies. Het kon met meer reden de kamer zijn, waarin een succesvolle huisslachter zijn administratie bijhoudt.’ ¹

Vanaf de eerste dag doet het huis dat volgens de beschrijvingen een bijna ideale combinatie is van gezellig, knus, traditioneel én modern, zakelijk, efficiënt niet anders dan verzakken. De stevigheid onder Schmidts bestaan laat nog te wensen over. Over het buiten wonen is ze ambivalent: ‘Eieren halen bij de boer en distels trekken, dat zijn allemaal leuke dingen voor een mens, maar het buitenleven is ook een beetje benauwend. Het maakt zo weinig actief.’ ² Desondanks blijft ze er twintig jaar wonen. Als ze begin jaren zeventig met haar man naar Frankrijk vertrekt, functioneert het nog geruime tijd als hun Hollandse pied-à-terre.

Hoewel de cursiefjes veel succes hebben - van alle drie de bundels verschijnen meerdere drukken ³ - zijn ze in vergelijking met de rest van Schmidts oeuvre het meest naar de achtergrond verdwenen. Misschien omdat het commentaar op ons reilen en zeilen voor de lange duur toch te privé of te huiselijk is? Of doordat krantenstukjes nog geruime tijd tot de ‘bijverschijnselen van de literatuur’ worden gerekend? Stuiveling acht ze in ieder geval van geringer belang dan haar kinderversjes en -verhalend. ⁴

Een selectie van de beste impressies wordt in 1962 opnieuw op de markt gebracht onder de titel Troost voor dames en nog eens in 1989 onder de titel Simpele zielen en nog wat. Inmiddels heeft het genre dan aan literair imago gewonnen en zijn door de toekenning van de P.C. Hooftprijs aan Simon Carmiggelt (1974), Rudy Kousbroek (1975) en Gerrit Komrij (1993) bepaalde vormen van columnistiek als literatuur erkend. ⁵ Doeschka Meijsing schrijft het succes van die latere herdruk mede toe aan de uitmuntende portrettering van de jaren vijftig: ‘Alle stukken uit Simpele zielen en nog wat ademen onmiskenbaar de sfeer van de jaren vijftig. Over het huishouden in die dagen; over de fourniturenwinkel, een soort zaak die je tegenwoordig met een lampje moet zoeken; over de Nederlandse emigratie naar Australië; over Rotterdam dat aan zijn wederopbouw bezig is. In deze stukken komt de zeepklopper voor, het elektrische kacheltje, de kruidenier die om klandizie komt vragen... Zo bekeken is de bundel een tijdsdocument.’ ⁶ Tegelijkertijd betoogt zij dat Schmidt dankzij haar taal en humor aan die tijdgebondenheid ontstijgt. ‘Het is de onverwachte en perfecte beheersing van bijwoorden, bijvoeglijke en zelfstandige naamwoorden die vanuit een stijl een tijdloos mo-

1 [Anoniem], ‘Annie M.G. Schmidt lacht om haar eigen versjes’.

2 Bibeb, ‘Annie Schmidt wil een toneelstuk schrijven’.

3 Van Impressies van een simpele ziel verschijnt in 1956 een achtste druk; van Nieuwe impressies van een simpele ziel in 1957 een vijfde druk; van De vrouw zo, de man zus in 1958 een vierde druk.

4 De Vooijs-Stuiveling, Schets van de Nederlandse letterkunde, p. 248.

5 Zie noot 1 van blz. 61. In ‘Literatuur in de kast’ (Nederlandse literatuur; een geschiedenis, p. 825-829) betoogt Nuis dat de stukjesschrijvers van na de Tweede Wereldoorlog het genre van de column met name door hun stijl van schrijven tot literatuur hebben weten te verheffen.

6 Meijsing, ‘Herhaaldelijk op een adder’.

[p. 103]

Tussen 1950 en 1955 publiceert De Arbeiderspers heel wat ‘leuke-stukjes-schrijvers’. Samen met Willem Wittkampf, Ferdinand Langen, Simon Carmiggelt en Eli Asser trekt Schmidt met de ‘Lolbus’ door het land.
Foto: F.F. van de Werf; bron: Collectie Letterkundig Museum

[p. 104]

dern personage creëren. We kunnen lachen en zijn soms, maar niet te lang, weemoedig.’ ¹

Voor Schmidt zelf dragen de cursiefjes bij aan de versterking van haar zelfvertrouwen als journaliste en tekstschrijfster. In de eerste plaats vanwege de overwegend positieve reacties in de pers en de noodzaak tot herdrukken, maar ook omdat ze nu met collega-humoristen als Han G. Hoekstra, Eli Asser en Simon Carmiggelt door het land trekt. ² Nog geruime tijd nadat alle anderen daar de brui aan hebben gegeven, zetten Carmiggelt en zij dat werk samen voort. Tot de verbeelding sprekend is de anekdote die Carmiggelt daarover bij de opening van de eerste aan Annie Schmidt gewijde tentoonstelling in het Nederlandse Theater Instituut in Amsterdam (1984) vertelde:

Later, toen Annie en ik door het hele land causerietjes hielden, die zo'n beetje aanleunden tegen het cabaret, omdat een ernstige lezing over humor neerkomt op een volstrekt humorloze daad, zei Annie in haar elke avond eendere tekst: ‘Mijn moeder zei vroeger: “Kind, trouw nooit met een dominee. Die is altijd thuis.”’ Dan lachte de zaal. Een vrouw die in die zaal gezeten had, schreef haar een brief waarin stond: ‘trouw nooit met een metselaar. Altijd kalk in je bed.’
Annie nam deze reactie in haar causerietje op en ook daarom lachte de zaal hartelijk. Bijna altijd. Maar op een avond stonden we, ergens in Nederland, voor een publiek dat niet lachen kon of niet lachen wilde. Als ons dat een enkele keer overkwam, gaf Annie zo'n avond meteen op. Ze vertelde haar tekst nog wel, maar ze was er niet meer echt met haar hoofd bij. Terwijl ik achter de coulissen op mijn beurt stond te wachten, hoorde ik haar tot mijn grote ontsteltenis zeggen: ‘Mijn moeder zei vroeger: “Kind, trouw nooit met een dominee. Altijd kalk in je bed.”’ En voor het eerst die avond bulderde de zaal van het lachen. Annie zei in de pauze tegen me: ‘Begrijp jij nou waarom ze lachten? Wat zouden ze zich daarbij nou hebben voorgesteld?’ Ik moest het antwoord schuldig blijven. Het is een raadsel waarom zalen lachen. En waarom ineens niet.

Wat als een journalistieke klus begonnen was - het schrijven van cursiefjes - levert in een paar jaar tijd een populariteit en naamsbekendheid op die groter zijn dan Schmidt had kunnen verwerven bij een puur literair functioneren. ³ Voor de tijdgenoten moet haar manier van kijken bevrijdend en relativerend hebben gewerkt, omdat de spiegel die zij voorhield

1 Voor het nog grotere succes van de autobiografische stukjes die in 1992 onder de titel Wat ik nog weet verschijnen - in enkele maanden tijd gaan 40000 exemplaren over de toonbank - kunnen naast de veranderde attitude jegens krantenstukjes als vorm van literatuur ook de immense populariteit van Schmidt en de sterk toegenomen belangstelling voor de persoon achter het werk worden aangevoerd. (Nuis, ‘Literatuur in de krant’, p. 825-829)

2 Tussen 1952 en 1954 trekt de Lolbus of Lolbroekenbus van Eli Asser op humortournee door het land. Soms in het gezelschap van prof. Garmt Stuiveling die voor de pauze over humor spreekt, later alleen nog met Carmiggelt en Schmidt. Samen treden die zelfs een keer op in Londen voor de vereniging Neerlandia. Carmiggelt heeft die optredens onder druk van zijn curator, tot halverwege de jaren zestig volgehouden. Schmidt is daar al veel eerder, eind jaren vijftig, mee opgehouden.

3 Mulder & Koedijk beweren dat Het parool door velen vooral gelezen werd vanwege de bijdragen van Kronkel, Henri Knap en Annie M.G. Schmidt. (Léés die krant!, p. 257-281/82).

[p. 105]

alles groter, kleiner, krommer, dikker, dunner of langer maakte. Achteraf blijkt die spiegel, zo laat de reactie van Meijsing zien, ook documentaire waarde te hebben.

Een aparte positie

In 1952 bundelt De Arbeiderspers de cabaretliedjes die Schmidt voor De Inktvis of bevriende cabaretiers heeft geschreven. ¹ Hoewel ze door hun titel, Cabaretliedjes, als een genre apart worden gepresenteerd, verschillen ze slechts op onderdelen van wat daarvoor als poëzie is aangemerkt. ² Opnieuw een strak metrum en zowel gekruist als gepaard en een enkel omarmend rijm. Anders is dat veel cabaretliedjes een uitgesproken verhalende structuur hebben en een strakke strofenbouw ontberen.

Inhoudelijk zijn er veel overeenkomsten. Menige tekst heeft de schijn van een egodocument. In liefst zeventien van de eenendertig teksten voert een ikfiguur het woord. In vier gedichten gaat die ‘ik’ op in een ‘wij’ en in vijf andere functioneert een ‘je’ als een geobjectiveerde ik. Alsof het makkelijker is, en overtuigender, de wereld in haar hemd te zetten via een eerste persoon of een nabije tweede dan via een neutrale derde. Menig lied gaat over een vrouw op zoek naar een man. Veel van die vrouwen voelen zich ongelukkig, miskend, lelijk of in de steek gelaten. Ze weten niet wat ze met hun leven aan moeten. Ze willen wel emanciperen, maar hebben daar nauwelijks mogelijkheden voor. Zelfs het verdiepen in cultuurgeschiedenis of kunst levert ze weinig tot niets op. De treurig makende leegte van hun bestaan wordt nog eens verergerd doordat de mensen geen plek hebben om te wonen. Op reis gaan lijkt de enige oplossing en is tegelijk erg ‘Blasé!’. En dat zijn opvattingen waaruit de geest van de tijd spreekt. ³ Men wil wel vooruit maar weet niet waarheen of waartoe.

Misschien vanwege de doelgerichtheid van de teksten, misschien omdat ze hun faam voor een belangrijk deel ontlenen aan de muzikale ondersteuning van Cor Lemaire of de vertolking door performers als Wim Sonneveld, Lia Dorana, Leen Jongewaard, Conny Stuart, Hetty Blok en anderen, maar de bundel wordt amper besproken. Dat ontbreken van kritiek heeft geen gevolgen voor het succes. Zowel in 1952 als in 1953 worden ruim 3500 Cabaretliedjes verkocht. De vertrouwdheid van het publiek met dit gedachtegoed is zo groot dat latere bundels als Cabaretliedjes 11 (1962) en Water bij de wijn (1973), maar ook verzamelbundels in samenwerking met Guus Vleugel of Michel van der Plas, fotoboeken, langspeelplaten, cassettebandjes en cd's verkoopsuccessen opleveren. ⁴

1 Een aantal van de liedjes is al gepubliceerd in Bloemlezing uit ‘een bloemlezing in prachtband’ (1951) dat net als Brood en mangelpers is verschenen in de reeks ‘Het model voor de uitgever’ van drukkerij Corvey.

2 In de bundels En wat dan nog? (die van 1967) en Tot hier toe (1986) zijn gedichten en liedjes naast elkaar geplaatst.

3 Hofland: ‘Het begrip tijdgeest is een raadsel, vooral als we zelf die geest met de tijd delen.’ (‘De wind blijft om de rotsen waaien’). Bourdieu ziet Zeitgeist als een ruimte van mogelijkheden, een systeem van uiteenlopende positiebepalingen waartoe iedereen zich dient te verhouden. ‘Zo wordt in alle helderheid het probleem gesteld van de nationale tradities die met bepaalde staatsstructuren samenhangen (in het bijzonder het onderwijs), tradities die het bestaan van een centrale culturele plek, een culturele hoofdstad in de hand werken of juist tegenwerken, die de specialisatie (van genres, disciplines, enzovoort) of, integendeel, de interactie tussen leden van verschillende velden in uiteenlopende mate versterken, en die al dan niet kracht bijzetten aan een bijzondere configuratie van de hiërarchische structuur van kunsten (met het duurzame of conjuncturele overwicht van hetzij de muziek, de schilderkunst of de literatuur) of van wetenschappelijke disciplines.’ (De regels van de kunst, p. 244)

4 Op elke 33 minigroove van Peter Oosterhout bevat een discografie van ruim tweehonderd (langspeel) platen met (kinder)liedjes en teksten van Schmidt, ingedeeld naar zangers en (kinder)koren. Cassettebandjes en cd's komen daar (nog) niet in voor.

[p. 106]

De eerste serieuze bespreking van de cabaretliedjes komt pas twintig jaar later en is meteen een pleidooi het genre als een vorm van literatuur te zien. Naar aanleiding van de toekenning van de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs aan Guus Vleugel schrijft Fens in De volkskrant: ‘In hekelzucht - en kracht doen die twee niet voor elkaar onder, al werkt Annie Schmidts hekelen soms aanstekelijker door het vaak op het gekke toegespitste taalgebruik. Er valt bij haar meer te lachen.’ In De standaard roemt hij haar groot rijmtalent en verdedigt hij de literaire kwaliteiten van tekstschrijvers. ‘Gemeenschappelijk hebben zij [ Annie M.G. Schmidt, Guus Vleugel en Michel van der Plas] dat ze alle drie met wat officieel poëzie heet, zijn begonnen en alle drie tenslotte bijna nog uitsluitend teksten schrijven die, door hardhandig vooroordeel, nog altijd niet tot de poëzie gerekend worden. De middelen van hun teksten mogen anders zijn - gevolg van de toegepaste kant van hun werk - zij werken eveneens met taalmateriaal en bereiken op literaire wijze effekten die van de poëzie weinig verschillen.’ ¹ Zeker achteraf is goed te zien dat de prijs voor Vleugel en vooral het bijbehorende juryrapport, precies zoals de jury had gehoopt, een belangrijke bijdrage leveren aan de verschuivingen in de opvattingen over literatuur.

1 Fens die ook deel uitmaakt van de jury die de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs toekent, becommentarieert de prijs in De volkskrant van 4 december 1973 en in De standaard van 11 januari 1974.

De familie Doorsnee

De groeiende bekendheid van Schmidt leidt bijna automatisch tot contacten in de wereld van radio en televisie. ² Wim Ibo die haar bij de Vara binnenhaalt, zegt daarover: ‘Als Parool-lezer maakte ik vlak na de oorlog direct al kennis met de geestige Impressies van een simpele ziel, korte, pittige verhaaltjes die ik haar al gauw liet voordragen in m'n Vara-cabaret-programma Triangel [op zondagmorgen]. De eerste keer was op 8 januari 1950 en onder de fanmail bevond zich een brief van de toen populaire acteur Jan van Ees: “Wat ziet ze de dingen scherp!”’ De enthousiaste reacties op haar optreden leveren Schmidt een engagement op voor het schrijven van liedjes en monologen voor Ibo's programma, en dan met name voor radioartiesten als Hetty Blok en Kees Brusse. ³

Over de geboorte van haar eerste programmavullende radiotekst, een aflevering van de legendarische serie In Holland staat een huis dat het publiek al spoedig omdoopt tot De familie Doorsnee, heeft Ibo in de loop der jaren menig detail prijsgegeven. ⁴ De formule voor deze programma's had hij in Amerika ontdekt. ‘Naar Amerikaans voorbeeld wilde ik proberen een team van schrijvers te formeren en het lag voor de hand dat ik eerst eens met Annie Schmidt ging praten. Ze luisterde met pretlichtjes in

2 Een eerste televisieoptreden heeft ze dan al achter de rug. Op 18 juni 1948 heeft ze tijdens experimentele opnamen in Eindhoven onder meer ‘De Hoeksema's’ en ‘Moe-liedje’ vertolkt.

3 Gesprek met Wim Ibo, 25 augustus 1997.

4 Zij begint aan die serie in het jaar waarin zoon Flip wordt geboren, de Lolbus nog door het kind trekt, drie bundels verschijnen (Cabaretliedjes, Nieuwe impressies van een simpele ziel en Veertien uilen) en Jip en Janneke in de krant hun eerste avonturen beleven.

[p. 107]

haar ogen naar mijn - voor die tijd - revolutionaire plannen en vroeg toen met de haar zo typerende zachte stem; “Mag ik het alléén doen, Wim?” Ze deed het alleen, zes jaar lang, vijfenveertig uur tekst. En haar naam was voorgoed gemaakt, want nooit heeft een luisterpubliek in Nederland zo intens met een radioserie meegeleefd.’ ¹ De serie loopt van 13 oktober 1952 tot 21 april 1958 en omvat eenennegentig afleveringen die een grote mate van herkenbaarheid bieden.

In ‘Annie en ik’ heeft Ibo de taakverdeling tussen ‘Moeder Schmidt en Vader Ibo’ geschetst: ‘Om de een of andere duistere reden wil de traditie dat we elkaar gedurende de wintermaanden op Maandagmorgen om 10 uur slaperig begroeten in een streng zakelijk restaurant, ergens in Amsterdam’ (café Polen in de Kalverstraat). Na het uitwisselen van de laatste Doorsnee-nieuwtjes bij ettelijke kopjes koffie en sigaretten zetten ze daar het schema voor het volgende programma in elkaar. ‘Vrijdag of Zaterdag is het uitgewerkt, dan kan ik het bij Annie thuis komen halen.’ Als dan blijkt dat er van het schema dat ze die maandag hebben gemaakt, weinig over is gebleven, zegt Annie vermoeid: ‘Ja, gek hè? De figuren hebben me gewoon de pen uit m'n hand genomen. Ik heb soms het gevoel dat ik 't allemaal niet zelf geschreven heb. Dag! Bedenk je weer wat leuke dingen voor de volgende keer?’ ² Die laatste opmerking is kenmerkend voor Schmidts manier van werken. Ideeën van acteurs over de figuren die ze tot leven moeten brengen, concrete ervaringen en incidenten laat ze zich graag influisteren. Dat soort ‘inspraak’ helpt haar het gezin Doorsnee niet alleen gewoon maar ook herkenbaar en overtuigend te houden. ³

Het idee voor een hoorspel met publiek en liedjes mag dan vanuit Amerika over zijn komen waaien, het is Ibo die vertrouwen heeft in Schmidts kwaliteiten als tekstschrijfster. Hij heeft een belangrijk aandeel in het aanbrengen van de acteurs: Sophie Stein en Cees Laseur als vader en moeder Doorsnee, Lia Dorana als hun dochter Liesbeth en Kees Brusse als hun zoon Robbert, met in de keuken de trouwe Sjaantje (Hetty Blok) en haar amant Willem (Joop Vischer jr.). Zes jaar lang is Ibo de strijdlustige regisseur van wat in de Nederlandse radiogeschiedenis te boek staat als het populairste programma ooit. Zelf hangt hij als reporter, iedere twee weken op maandagavond, aan het begin van de uitzending om 20.05 uur, de onzichtbare radiomicrofoon onder de huiskamertafel van een alledaagse Nederlandse familie. Cor Lemaire schrijft de muziek en zorgt samen met Jan Blok voor de begeleiding. Schmidt geeft aan het reilen en zeilen van dit gezin die eigentijdse Hollandse lading die het bij uitstek geschikt maakt voor de reconstructie van de jaren vijftig. ⁴

Geheel in de geest van hun tijd zijn de vader en moeder van de eerste

1 Ibo, ‘Na veertig jaar’, p. 19 en 20.

2 Ibo, Onder collega's, p. 18-23.

3 Een andere bron van inspiratie is een komisch familiedrama van Eve Garnett: The Family from One End Street dat Schmidt aan het vertalen is. Het verschijnt in 1953 onder de titel De familie uit de Doodloopsteeg bij De Arbeiderspers en wordt ten minste drie keer herdrukt.

4 Zowel in De eindeloze jaren zestig (p. 87-94) als in Een stille revolutie (p. 14-17) toont Righart met tal van voorbeelden aan hoe in het gezin Doorsnee schaarste, zuinigheid en financiële zorgen geleidelijk plaats begonnen te maken voor de eerste confrontaties met de consumptiecultuur en een moderner wereldbeeld.

[p. 108]

ether-familie zuinige, hardwerkende ouders die hun gezin door de jaren van schaarste en herstel loodsen. Vader die een winkel in kantoorartikelen drijft waar niet altijd even veel vraag naar is, verwijt moeder regelmatig dat ze te verkwistend is en ziet zichzelf graag als de pater familias. In werkelijkheid heeft moeder Mina, samen met Sjaan, de touwtjes stevig in handen. Zij staat voor orde (een schoon huis), regelmaat (elke dag een gezonde maaltijd) en soberheid (die ouwe japon kan best nog eens gekeerd of gestoomd worden) en heeft oog voor het moderne. Ze realiseert zich dat kinderen en vooral pubers een zekere vrijheid nodig hebben om zich te kunnen ontplooien en dat in de toekomst een andere, comfortabelere manier van leven mogelijk is. Lichtend voorbeeld van een bredere horizon is de oudste zoon Tom, die met zijn vrouw Miep naar Canada is geëmigreerd. Van de meeste consumptieartikelen die in Canada al heel gewoon zijn - een ijskast, een pressurecooker, en alles op afbetaling - heeft de Hollandse familie nog geen weet. Al wordt dat met het herstel van de economie geleidelijk anders. ¹ In 1954 bijvoorbeeld dromen de Doorsnees van de aanschaf van een tweedehands autootje. Dat zou hun mobiliteit enorm verhogen: ‘Dan kan ik eindelijk de Afsluitdijk es zien.’ Ook een reisje naar de bollen of naar het buitenland behoort dan tot de mogelijkheden. Tegen het eind van de serie duikt in de kantoorboekhandel van vader Doorsnee een homofiele winkelbediende op: Fred, uitgebeeld door Coen Flink. Het coc-maandblad (1958) bedankt haar voor deze daad van vooruitstrevendheid. ‘Een vrouw als Annie Schmidt, die toch wel als “een echte vrouw” mag worden gekwalificeerd, heeft prachtig werk gedaan door gestalte te geven aan een figuur in haar Familie Doorsnee. Fred, die door een hetero wordt uitgebeeld, met zijn belangstelling voor bloemen schikken en kralen, zijn kreetjes en niet manlijke opmerkingen, heeft het hart gestolen van de Familie Doorsnee en die van de luisterende families Doorsnee, omdat het zo'n lieve jongen is, die met het wel en wee van de familie zo spontaan meeleeft.’ ²

Met de plannen voor een verbouwing, de discussies over de aanschaf van een televisietoestel - in 1955 zijn er in Nederland 41 000 toestellen (4% van alle huishoudens); in 1959 zijn dat er 585 000 ³ -, de introductie van de nylon beha of het gebruik van make-up komt de consumptiemaatschappij in zicht die in de jaren zestig tot wasdom zal komen. Maar voorlopig lijdt men nog onder de woningnood. Sjaan en haar Willem snakken naar een eigen ‘woninkie’, terwijl moeder Mina helemaal lyrisch kan worden bij het vooruitzicht van een echt balkon en een kamer op de zon. Voor het overige bevestigt een decor van baklappen, nieuwe vitrage, het gebruik van zachte zeep, cyclamen voor de ramen, het sparen van stuivers en boodschappen doen bij de kruidenier het beeld van harmonie en

1 Tussen 1953 en 1963 stijgen de lonen met ongeveer eenderde en nemen werkgelegenheid en sociale voorzieningen toe. (De Liagre Böhl, ‘Nederland na 1946’)

2 Ibo, ‘Na veertig jaar’, p. 22.

3 Righart, ‘Een huiselijk venster op een onhuiselijke wereld’, p. 100-107.

[p. 109]

Vader Doorsnee drijft een winkeltje met kantoorartikelen.
Illustratie: Wim Bijmoer (1999 c/o Beeldrecht Amstelveen); bron: achterplat van De familie Doorsnee (Vara/De Arbeiderspers, 1954)

[p. 110]

gezapigheid dat in de schaap Veronica-verzen zo levendig was neergezet.

Niet alleen de geschetste situaties (woningnood, zuinigheid, emigratie), ook de opvattingen (met name over fatsoen), het verlangen naar een grotere leefwereld en de namen van de diverse familieleden geven het beeld van de jaren vijftig uitstekend weer. Voor de fatsoensnormen van de Vara had dat beeld kennelijk nog een te scherp randje, want herhaaldelijk moet de tekstcontroledienst opdracht geven tot wijzigingen van kwetsende of aanstootgevende taal. Woorden als ‘pokkekat’, ‘stik’, ‘gedonder’, ‘verrek’, ‘bil’, ‘pesten’, ‘verdomd’, ‘poten’, ‘kontje’, ‘o jee’, ‘zwanger’ en uitdrukkingen als ‘trek die wollen broek uit’ dienen onverwijld verwijderd te worden. De ergernis daarover loopt zo hoog op dat auteur en regisseur een brief sturen naar de omroep van het vrije woord: ‘Wij protesteren fel tegen het feit, dat u achter onze ruggen om opdracht hebt gegeven een coupure aan te brengen in het programma De familie Doorsnee van hedenavond. Wij vinden uw politiek van tegemoetkoming aan het verstand van imbecielen hoogst bedenkelijk en wensen daar, uit artistieke overwegingen niet aan mee te werken. Een herhaling zal dan ook moeten leiden tot het onmiddellijk staken van onze werkzaamheden als auteur en producer voor de Vara.’ ¹

Ibo en Schmidt mogen zich dan geërgerd hebben aan de benepenheid van de Vara, het radiowerk biedt Schmidt volop kansen haar kwaliteiten als tekstschrijver te ontwikkelen. Met name het schrijven van dialogen is een uitstekende oefenschool voor het latere theaterwerk. De uitzendingen bezorgen haar bovendien een ongebruikelijk soort naamsbekendheid. Lang voordat Nederland vertrouwd is met wat Jasper Grootveld in de jaren zestig zou introduceren als ‘imagebuilding’ en in de jaren negentig uit zou groeien ‘tot het wassen waterhoofd van de hype’ vertoont De familie Doorsnee trekken van dit type publicity. ² ‘Politieke tekenaars namen het gezin als uitgangspunt voor hun spotprenten, er kwam een familieziekte bij alle omroepverenigingen en talloze fabrikanten kwamen met verleidelijke voorstellen om de Doorsnee-naam als handelsmerk te mogen gebruiken. Er werden zwaarwichtige artikelen geschreven over De Familie Doorsnee en de Kerk, De Familie Doorsnee en de Jeugd, De Familie Doorsnee en de Papoea's.’ Het vrije volk wijdt een hoofdartikel aan het bedenkelijke verschijnsel dat de Vara-uitzendingen op maandagavond op vergaderingen en lezingen worden beluisterd. Een ingezonden brief spreekt van een ernstig verval tot nihilisme, terwijl een Amsterdams buurtblad het ‘ontstellend, verontrustend en verbijsterend’ vindt dat ouders hun kinderen laten luisteren omdat deze anders de volgende dag op school niet over de laatste ontwikkelingen weten mee te praten. ³

Deze en andere uitspraken tonen aan dat de uitzendingen iets losma-

1 Ibo, ‘Na veertig jaar’, p. 19-24; de brief is een reactie op een schrijven van K. Blom, hoofd Afdeling lezingen (1 november 1956), waarin Ibo het verzoek wordt gedaan ‘voor het woord “kontje” een andere aanduiding te bezigen’.

2 Hofland, ‘De wind blijft om de rotsen waaien’.

3 Ibo, En nu de moraal, p. 70.

[p. 111]

ken bij de luisteraars. Mede daarom concludeert Van der Plas in 1967 dat de radio van doorslaggevende betekenis is geweest voor Schmidts nationale bekendheid. ¹ ‘Het was de radio, in de laatste grote nabloei van dat nu welhaast vergeten medium, die de naam van Annie M.G. Schmidt voor een heel volk een gouden randje gaf.’ ² Ook vanwege de verspreiding via een zevental langspeelplaten met de teksten en liedjes uit dit programma zorgt De familie Doorsnee voor de definitieve doorbraak naar nationale bekendheid. Aan haar reputatie van geestig, veelzijdig en betrouwbaar tekstschrijfster die het publiek aan zich weet te binden, kan daarna nauwelijks meer getornd worden.

Voor haar ontwikkeling als schrijfster functioneert De familie Doorsnee, vooral vanwege het grote aantal dialogen, als een oefenpodium voor het latere theaterwerk. De prestaties en kwaliteiten van de acteurs hebben in belangrijke mate bijgedragen aan het succes van de serie, maar het is Wim Ibo geweest die Schmidt uitgedaagd heeft haar talent in deze richting te ontwikkelen. Hij is er als er conflicten zijn, steunt haar in tijden van wankelmoedigheid en helpt haar andere dan de literaire circuits te verkennen. In dat opzicht is er een sterke overeenkomst met de teksten voor krant en cabaret. Ook die zouden zonder de aanmoedigingen van een buitenstaander, in casu Wim Hora Adema, naar alle waarschijnlijkheid nooit geschreven zijn.

1 Van der Plas, ‘Annie M.G. Schmidt’, p. 33.

2 Die bekendheid gold vooral het links en socialistisch georiënteerde, randstedelijke deel van de bevolking. Bij monde van het bisschoppelijk mandement van 1954 werd het katholieken ten zeerste afgeraden contacten te onderhouden met de socialisten (en dus ook met de Vara).

Versjes of poëzie?

Het genre waarin Schmidt het grootst is geworden, is zonder enige twijfel dat van de kinderpoëzie. Jong en oud, critici, bloemlezers en publiek hebben haar versjes voor kinderen van meet af aan geprezen, geciteerd en gebruikt. Het fluitketeltje en andere versjes dat in 1950 gelijk met En wat dan nog? in de winkels ligt, onderscheidt zich in de eerste plaats visueel van de gedichten voor volwassenen. De bundel kinderversjes is verlucht met ‘plaatjes van Wim Bijmoer’, geestige, vertellende en virtuoze pentekeningen die net als de versjes eerder in Het parool hebben gestaan. ³ Een tweede onderscheid betreft de doelgroep. Volgens de titelpagina zijn de versjes bedoeld, geschikt of leuk voor lezers van 6-96 jaar, een door zijn omvang opvallende leeftijdsduiding die De Arbeiderspers voor het eerst in deze vorm hanteert. Wel had Han G. Hoekstra vier jaar daarvoor in zijn inleiding op Het verloren schaap een suggestie in die richting gedaan met de bewering dat vaders en moeders die zijn versjes voorlazen daar zelf ook wel van zouden genieten.

De verschijning gelijktijdig met de gedichten voor volwassenen en de

3 Bijmoer noemde zijn tekeningen ook wel ‘prentverbeeldingen’.

[p. 112]

ongebruikelijke leeftijdsaanduiding zijn terug te vinden in het commentaar op de kinderversjes. Het fluitketeltje wordt opvallend vaak besproken door critici die zich ‘normaal’ alleen bezighouden met literatuur voor grote lezers: Gomperts, Kuitenbrouwer, Morriën, Greshoff, Eggink en Kossmann. Vrijwel iedereen zegt iets over de beoogde brede doelgroep. De meesten bevestigen dat de versjes geschikt zijn voor kinderen én voor volwassenen. Kuitenbrouwer: ‘De schrijfster had gelijk de minimum- en maximum-leeftijd zo ver uiteen te rekken: echte kinderlijkheid blijft een mensenleven lang bekoorlijk.’ Morriën noemt de verschijning van Het fluitketeltje ‘de gebeurtenis van het jaar voor ieder die achter zijn das of boord nog iets kinderlijks heeft bewaard’. Zonder uitzondering vinden de beroepslezers de kinderversjes geslaagder, oorspronkelijker en poëtischer dan de gedichten voor volwassenen. Verschillende keren wordt gesuggereerd dat deze kinderversjes de allure van ‘klassieke poëzie’ hebben en van een waar kunstenaarschap getuigen. Volgens Greshoff zijn ‘de regels en strophen in Het fluitketeltje onmiddellijk als poëzie te herkennen’ en doen ze qua poëtische kracht niet onder voor bakerrijmpjes. Morriën vindt de versjes ‘uniek’. Behalve aan Hoekstra die jarenlang de versjes voor het kinderhoekje van Het parool had geschreven, is het volgens hem niemand anders gelukt ‘dit soort sprookjesachtige gedichten over prinsjes, prinsesjes, koningen, koninginnen en dieren, een mengeling van humor en ongebreidelde fantasie, voor kinderen en grote mensen’ te schrijven. Kossmann doet een poging ze in een traditie te plaatsen: ‘Twee voorvaderen heeft deze kunst, die van de parodistische kolder en die van de volkspoëzie zoals in Des Knaben Wunderhorn voorkomt. Geen van beide voorvaderen hoeft zich over hun speelse nazaat te schamen. Integendeel. Haar kindergedichten hebben de verrassende vanzelfsprekendheid die alle goede poëzie kenmerkt. Bij alle waardering voor hun waarde als werk voor kinderen moet de Nederlandse critiek ze dan ook inlijven bij de serieuze humor. En daar humor iets heel ernstig is, bij de serieuze literatuur.’ ¹

Opvallend aan het overwegend positieve commentaar is dat termen als ‘versjes’, ‘gedichten’ en ‘kinderpoëzie’ zonder onderscheid naast elkaar worden gebruikt en dat namen van vaderlandse voorgangers - Hoekstra uitgezonderd - in geen enkele bespreking voorkomen. In eerste instantie ontbreken Hieronijmus van Alphen ( Proeve van kleine gedigten voor kinderen) J.J.A. Goeverneur ( Fabelen en gedichtjes), G.W. Lovendaal ( Verzen en versjes voor het jonge Nederland) of P. van Renssen ( De geschiedenis van Pig Pag Pengeltje), dichters die helemaal vanuit het land schreven en met hun kinderversjes dicht tegen het bakerrijm aanleunden. ² Niemand ziet aanleiding de versjes van Schmidt af te zetten tegen die van Van Hattum,

1 Gomperts in Het parool van 24 november 1950; Kuitenbrouwer in De linie van 22 december 1950; Morrieuml;n in Het vrije volk van 17 februari 1951; Greshoff in Het vaderland van 3 november 1951; Clara Eggink in De vrouw en haar huis, jaargang 45, 1951; Kossmann, 1951.

2 In het Lexicon van de jeugdliteratuur (‘G.W. Lovendaal’, p. 2) citeert De Vries van Lovendaal:

Ol dol dauwe
Het katje heeft vier klauwen,
De paling heeft geen teenen,
De taks heeft kromme beenen,
Het geitje heeft een sikkebaard,
Het zwijn een krulletje in zijn staart.
En wat heeft onze Heineman?
Die heeft wat niemand raden kan,
Ol dol dauwe,
Die heeft zijn knieën door zijn broek,
En gaten in zijn mouwen.

En van P. van Renssen (p. 3):

Een hond met grote oren
Had eens z'n staart verloren.
Dat deed, zoals je ziet,
Hem vreeslijk veel verdriet!

Volgens Wilmink is dat type gedichten, waarbij de dichter een kinderlijke fantasie hanteert, al te vinden in het Antwerps liedboek, en nog eerder terug in de Carmina Burana. (Brief van 27 november 1997)

[p. 113]

Daan Zonderland, Kees Stip of van de ‘linksbuiten’ van de poëzie: C. Buddingh'. Voor Buddingh' en Stip is dat nog te begrijpen: hun werk circuleert in een circuit dat geen enkele associatie met kinderen oproept. ¹ Voor Zonderland en Van Hattum ligt dat anders. Beiden hebben op vergelijkbare wijze voor en over kinderen geschreven. Van Hattum, in het dagelijks leven onderwijzer, had in 1941 de bundel Van Odrimond, Millimas en anderen gepubliceerd. Zeventwintig gedichten vol pratende dieren, sprookjesachtige figuren, huiselijke situaties en tot de verbeelding sprekende namen, die qua rijm, ritme en het hanteren van het gewone woord niet ver afstaan van wat Annie Schmidt zou doen. ²

In Koelucht en in Zalk
daar is het heerlijk wonen,
daar hangen aan een balk
de zakjes bruine bonen
en vlak ernaast, aan een soort rek,
de droge worsten en het spek. ³

Van Daan Zonderland, journalist en correspondent in Londen, is in 1948 De blikken fluit uitgekomen, een bundel kinderversjes die uitblinken door een grote hoeveelheid nonsens en een rijkdom aan ritme en rijm. ⁴ Net als later bij Schmidt wemelt het in zijn versjes van de dieren: honden, katten, ratten, muizen, haaien, een walvis, een poes, bokken, een kangoeroe, een snoek en een baars, een paard, een ooievaar, een nijlpaard dat op dansles ging, een lama, een nachtegaal, een koe, een stier en een schaap, poezen, vissen, olifanten, kikkers, een ooievaar, een beer, een vos en een witte haan. Minstens even opvallend is het grote aantal Hollandse plaatsbepalingen: Callandsoog, de Muiderpoort in Amsterdam, de burgemeester van Potsdam, Stavoren, Krimpen aan de Lek, de Zuiderzee met het eiland Urk, Venlo, Beverwijk, Alphen aan de Rijn, Leiden, Haarlem, Den Haag of het Noordzeekanaal.

In Amsterdam bij de Muiderpoort
Daar woont een oude man.
Hij draagt een hoge, stijve boord,
En slaapt zoveel hij kan.
Hij heeft een nachthemd met een koord,
Een slaapmuts met een kwast.
En als je op zijn venster klopt,
Dan kruipt hij in de kast. ⁵

1 Op grond van zijn humoristische versjes met dieren als handelende personages, een vindingrijk rijm, geestige woordspelingen en zijn prestaties op het gebied van light verses, cabaret- en reclameteksten biedt ook Stip interessant vergelijkingsmateriaal. Maar omdat hij pas in een laat stadium (1986) voor kinderen is gaan publiceren, valt hij buiten het achterland van Schmidt.

2 Een aantal gedichten uit deze bundel neemt Van Hattum in 1954 op in een tweede bundel met kindergedichten Eule Beule Bolletje en later nog eens in Het kauwgumkind en andere verzen (1965).

3 Verzameld werk, p. 325. Net als Schmidt was Van Hattum een bewonderaar van Hans Christian Andersen. Een vrijwel letterlijke overeenkomst is er tussen Van Hattum en Schmidt in een pastiche op Willem Kloos. Van Hattum dicht:

Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten,
maar sta al dertig jaren voor de klas,
en wat voor god ik ben, doorgrond ik pas
als 't sneeuwt en zij mij met hun ballen wachten

Schmidt:

Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten,
maar in de bibliotheek een volontair
die hunk'rend op een baantje zit te wachten
en boeken uitdeelt met een zeker air.

Waarschijnlijk heeft Van Hattum zich door Schmidt laten inspireren. Zijn vierregelig vers is gedateerd, 3 april 1950; Schmidts Leeszaal dateert van voor 1938. (Jac. van Hattum, ‘Verantwoording’ Verzameld werk, p. 558)

4 Tijdens de oorlog heeft Zonderland voor zijn zoon kolderachtige verhalen geschreven die nadien gebundeld zijn in De vrolijke avonturen van Lachebek (1946) en Jeroen en de zilveren sleutel (1946).

5 De blikken fluit, p. 8.

[p. 114]

Andere overeenkomsten tussen Zonderland en Schmidt zijn het hanteren van ongerijmdheden en de verwerking van regels uit liedjes en bakerrijmpjes. De versjes van Zonderland zijn geprezen om het virtuoze taalgebruik, het ritme, de rijmvondsten, de rijke fantasie, de sprookjesachtige elementen en hun voorleeskwaliteiten. En net als bij Schmidt vonden critici het moeilijk om vast te stellen voor wie deze teksten het meest geschikt waren: voor kinderen of voor volwassenen. Zelfs in poëticaal opzicht is er enige overeenkomst, omdat Zonderland geen enkele pedagogische of morele bijbedoeling met zijn werk wilde hebben: ‘Ik hecht ontzettend veel belang aan het kinderboek en de invloed die het uitoefent op het kind - niet een opvoedende, maar een louter gelukbrengende.’ ¹ Maar er is niemand die deze overeenkomsten signaleert.

Morriën is de enige die opmerkt dat er enige verwantschap is met Han G. Hoekstra van wie al drie bundels kinderpoëzie op de markt zijn: Het verloren schaap (1947), Appeltjes van oranje (1948) en De ijsmuts van prins Karel (1948), allemaal geïllustreerd door Fiep Westendorp. De aard van die verwantschap toont hij overigens niet aan. ²

Een verklaring voor het geringe aantal verwijzingen naar deze voorvaderen kan gevonden worden in het feit dat Van Hattum en Zonderland in andere circuits opereren dan Schmidt. Deze veronderstelling wordt bevestigd doordat Hoekstra, die op een aantal terreinen een directe collega is, wel met enige regelmaat is genoemd. Net zo waarschijnlijk lijkt dat literatuur voor kinderen, en dus ook kinderpoëzie, nog zo onbelangrijk is dat critici het niet nodig achtten op zoek te gaan naar eventuele bronnen van inspiratie. Was dat wel gebeurd, dan zouden de overeenkomsten met de mentaliteit, solidariteit en humor van Milne beslist gevonden zijn. Nu valt zijn naam pas in 1955, bij de bespreking van Schmidts vijfde bundel kinderversjes, Ik ben lekker stout. ³ Gedichten als ‘Independence’, ‘Disobedience’, ‘At the zoo’, ‘The king's breakfast’, ‘If I were a king’, ‘Us two’, ‘Craddle song’ of ‘Pinkle purr’ moeten Schmidt, zowel in thematiek als in solidariteit met kinderen, wel tot voorbeeld en inspiratie zijn geweest. ⁴ Het ontbreken van dat soort onderzoek is niet los te zien van het feit dat de kinderboekenkritiek begin jaren vijftig amper ontwikkeld is. Kranten en tijdschriften besteden wel aandacht aan nieuwe kinderboeken, maar de ruimte is beperkt zodat de meeste besprekingen een meer signalerende dan evaluerende functie hebben. In academische of essayistische zin staat het debat over aard en functie van kinderliteratuur vrijwel in de kinderschoenen. ⁵ En waar dat gevoerd wordt, gaat het steeds om de vraag of kinderboeken literair-kritisch dan wel pedagogisch bekeken mogen/moeten worden. ⁶

Van deze discussies is in de reacties op Het fluitketeltje weinig terug te

1 Idilgids, jaargang tien, nr. 3.

2 Veel later heeft Van Coillie de versjes van Schmidt en Hoekstra onderzocht op het gehalte aan nonsens, de aanwezigheid van vreemde heertjes, dametjes, levende voorwerpen, dieren en sprookjesmotieven, taal en mentaliteit. Hij constateerde eerder graduele dan essentiële verschillen. (Van lapjeskat tot liegbeest) In het Lexicon van de jeugdliteratuur schrijft Van Coillie dat Hoekstra elke invloed van zijn kant op Annie Schmidt altijd heeft ontkend: ‘Het zat gewoon in de lucht, de tijd was rijp voor dergelijke luchtige versjes waarin de vroegere boeman omver werd gehaald en het ondeugende kind op een voetstukje geplaatst.’

3 Zie blz. 177.

4 When we were very young (pocketeditie van 1971) p. 15, p. 30, p. 46, p. 55 en p. 98; Now we are six (pocketeditie van 1972) p. 33, p. 87 en p. 91.

5 Van Rees onderscheidt drie vormen van kritiek: de journalistieke, de essayistische en de academische. Die beogen in principe hetzelfde, namelijk het uitspreken van een waardeoordeel over een tekst respectievelijk het ordenen van teksten in een hiërarchie, maar realiseren die doelstelling langs verschillende wegen. De journalistieke of primaire kritiek in dag- of weekblad ziet hij als een vorm van selectie met het oog op het toekennen van waarde. (Deze vorm van kritiek is bij Schmidt vaak toegepast.) De essayistische of secundaire kritiek die doorgaans langer is (meer woorden) en pas na een positief oordeel in dag- of weekblad komt, is explicieter over de waarde van de te beoordelen tekst en de literatuuropvattingen van waaruit geoordeeld wordt. (Komt bij Schmidt veel minder vaak en later in haar carrière voor.) Academische of tertiaire kritiek speelt zich af in het wetenschappelijke circuit, concentreert zich op auteurs die al enige faam bezitten en houdt zich bezig met periodisering. (Deze vorm van kritiek komt bij Schmidt pas eind jaren tachtig, begin negentig.) Deze drie vormen van literaire kritiek vullen elkaar aan en versterken elkaar, (‘How a literary work becomes a masterpiece’, p. 400) Ibsch onderscheidt twee niveaus: dat van de criticus die een oordeel formuleert en van de literatuurwetenschapper die beschrijvingen en verklaringen levert. (‘Literaire kritiek’, p. 24-34)

6 Behalve de publicaties genoemd in noot 3, blz. 74 en noot 3, blz. 76 ook Schenk, Jeugdboek en school (1955) met suggesties voor het gebruik van jeugdliteratuur in de klas en Nijkamp, Het boek in kleuterland (1956).

[p. 115]

vinden. Drie recensenten - Greshoff, Kossmann en die van de Haagsche courant - wensen de versjes nadrukkelijk als vorm van literatuur te beschouwen. De reacties uit de kinderboekenwereld hebben eenzelfde strekking, maar zijn minder in getal. In het algemeen zijn de besprekingen van de kinderboekenrecensenten korter. Ze bestaan uit niet meer dan een aanbeveling, verschijnen later in de tijd en figureren vaak in een circuit van ingewijden: onderwijzers, bibliothecarissen en opvoeders. De kleine vuurtoren vindt de speelse, geestige kinderversjes ‘artistiek en pittig van rhytme en rijm’ en een aanwinst voor kinderen en ouders samen. Het kind publiceert een ingezonden brief van ‘een grootmoeder die veel moet voorlezen’. Zij benadrukt dat de lezer ‘evenwel met een zekere dosis gevoel voor humor behept moet zijn om dit alles te appreciëren’. Enkele ruwe woorden - er volgen geen voorbeelden - acht deze grootmoeder minder geschikt voor kinderen. Naast lof voor het soort humor waarvan er in Nederland zo weinig is, is er de vraag ‘waarom de koningen altijd zo dwaas en ongunstig worden voorgesteld?’ ¹

1 De kleine vuurtoren, 1951; de Idilgids voor jeugdlectuur, 1951; Het kind; veertiendaagsch tijdschrift voor ouder en opvoeders, 1951, nr. 4.

Nog meer bundels

Aan de bundels die na Het fluitketeltje in hoog tempo verschijnen - Dit is de spin Sebastiaan (1951), Het schaap Veronica (1951), Veertien uilen (1952), De toren van Bemmelekom (1953) en De lapjeskat (1954) ² - besteden de literaire critici met uitzondering van Het schaap Veronica geen aandacht meer. Uit de wereld van het kinderboek komen lovende signalementen en aanbevelingen in de trant van ‘weer een schat aan verrukkelijke versjes van deze populaire auteur’ of ‘u kent ze al, dus hoef ik er niets meer over te zeggen’. ³ Een enkele keer klinkt er iets van bezorgdheid over de toegankelijkheid van Schmidts taal. Zo spreekt Marie Schmitz in Boek van nu het vermoeden uit dat volwassenen meer uit de versjes in De spin Sebastiaan zullen halen dan kinderen. Het speels-opstandige in deze versjes ziet ze als een reactie op de kneuterige en weinig interessante tijdgeest die door velen als ‘benard’ wordt ervaren. ‘Temidden van de vele somberheden van de tijd heeft men behoefte aan iets luchtigs, aan een ontspannende lach om een speelse dwaasheid, om een kinderlijke humor, om een lichtvoetig rijm.’ ⁴ Ook de Idilgids acht de gedichten in Veertien uilen kostelijker voor volwassenen dan voor de kleintjes. Tot aan 1955, als de bundel met de uitdagende titel Ik ben lekker stout verschijnt, biedt het receptiemateriaal slechts één uitgesproken negatief oordeel. Dr. E. Vandevelde schrijft in de (Vlaamse) Jeugdboekengids van mei 1953: ‘Ik kan niet goed begrijpen waarom de schrijfster haar inspiratie haalt bij zulke

2 Tussen 1950 en 1960 verschijnen veertien bundels die sindsdien in wisselende vormen en maten herdrukt zijn. Eind 1992 was Het fluitketeltje (1950) zeventien keer gedrukt, Ik ben lekker stout (1955) negen keer, Dit is de spin Sebastiaan (1951), De toren van Bemmelekom (1953) en De lapjeskat (1954) acht keer en de overige bundeltjes respectievelijk zes, vijf, vier en drie keer. Verschillende versjes verschijnen bovendien in bloemlezingen en bundels die op hun beurt weer herdrukt worden: Dikkertje Dap en een heleboel andere versjes (1961, 14de druk in 1971), Vingertje Lik en een heleboel andere versjes (1964, 7de druk in 1971), Het gedeukte fluitketelje (1966, 4de druk in 1970), Het beest met de achternaam (1968), Een visje bij de thee (1983, 15de druk in 1998), Ziezo (1987, 9de druk in 1998). Van deze bundel verschijnt ook een door Schmidt samengestelde en voorgelezen versie op cassette en cd.

3 Er verschijnen korte besprekingen in Het kind nr. 12 (1951), Boek van nu (1951/1952) en de Vlaamse Jeugboekengids (1953). Problematisch voor een goed inzicht in de receptie is dat het Bureau Boek en Jeugd pas in 1953 is begonnen met het systematisch verzamelen van recensies.

4 Schmitz, ‘Voor rijpe en onrijpe jeugd’, 1951-1952.

[p. 116]

Uitgeknipt en opgeplakt in een oud schrift krijgen de verhaaltjes en versjes uit Het parool regelmatig een tweede leven.
Illustratie: Wim Bijmoer (1999 c/o Beeldrecht Amstelveen); bron: Ottoline de Haas

[p. 117]

onmogelijke onderwerpen of waarom die onderwerpen in het keurslijf van zogezegde verzen moeten worden gestoken.’ Van grootschalige verontrusting over de oproep tot anarchie die Schmidt veertig jaar later toegedicht zal worden, is geen sprake. ¹ En zo vreemd is dat niet. Want voorzover er in die eerste bundels al sprake is van ‘opstand’, voltrekt die zich bijna altijd in het acceptabele kader van de verbeelding. Het almaar doorfluiten van de ketel, het uitbreken van de leeuw uit het circus, de zebra die een ander hansopje wil dan het altijd en eeuwige streepje, koningen die zich als kinderen gedragen of een oom en tante die in een boom wonen, is wel te zien als een vorm van protest tegen de beknelling van regeltjes en normen. Maar anders dan in de gedichten voor volwassenen voltrekt dat protest zich in een uitgesproken fantasiewereld.

Bijna alle kinderversjes hebben een objectieve, verhalende verteller. Zuivere ik-gedichten ontbreken. Voorzover er een ‘ik’ in voorkomt (in ‘Dikkertje Dap’, ‘Koning Lariloff’ en ‘Ubbeltje van de bakker’) is dat altijd een figuur uit het verhaal die gedurende korte tijd sprekend wordt opgevoerd. Het verhaal zelf wordt, net zoals in sprookjes, verteld door een onbekende, neutrale buitenstaander. Eventuele verwijzingen naar een concrete, aanwijsbare werkelijkheid - bijvoorbeeld naar de Bijenkorf, de Minervalaan in Amsterdam-Zuid of het stadhuis van Hellevoetsluishebben altijd een speels en betoverend element. Anders dan in de gedichten voor volwassenen wordt niet het lot van vrouwen onder de loep genomen, maar het gedrag van koningen, keizers, prinsen, prinsessen, poezen en zonderlingen als meneer van Zoeten die elke zaterdag joedelend zijn voeten wast in het aquarium.

De keuze voor dat soort verhaalfiguren - hoogwaardigheidsbekleders met kinderlijke verlangens, onopvallende mensen van wie het bijzondere wordt aangetoond, machteloze dieren of kinderen met zulke gewone namen als Piet, Jan, Kees, Basje en Marietje ² - getuigt van sympathie met en betrokkenheid bij wat kinderen in diepste wezen eigen is: nieuwsgierigheid, drang naar vrijheid en ontplooiing, anders willen zijn, en af en toe lekker tegen de keer in. Het zijn de opvattingen en verlangens die Milne verwoordde in When we were very young (1924) en Now we are six (1927), waardoor óók volwassenen zich aangesproken voelen. Zeker in het licht van de onderdrukking die net voorbij is en een overheid die er alles aan doet om de samenleving weer in het gareel te brengen.

In een aantal gedichten uit die eerste bundels is zelfs sprake van een pedagogisch correcte moraal. Zo bekent Jan Hein na een allerakeligste behandeling bij de tandarts waar hij onder het voorwendsel van een gezellige visite naartoe is gelokt, dat het helemaal geen pijn doet. ‘De Poedelman’ stopt vuile kinderen in de tobbe. En wie bij het rekenen altijd zit

1 Peeters, ‘De anarchie van Annie Schmidt’, p. 3-4.

2 Fens: ‘Zij kiest de namen die in de toon en in de taal van haar proza en poëzie passen en dat zijn doorgaans, hoe kan het anders bij een auteur die van zichzelf verklaart “In Holland staat mijn huis”, typische Hollandse namen.’ (‘Zo zit het dan’)

[p. 118]

te jakkeren en te jachten moet niet vreemd opkijken als zijn sommen vol fouten zitten. De uitgebroken leeuw keert na enige omzwervingen uit eigen beweging terug naar het circus. En het jongetje dat de wijde wereld in wil, wordt door de dichter toegeroepen:

Ga naar je moeder toe kom...
Basje, vooruit, draai je om!

(‘Basje gaat naar buiten’) ¹

Zo vergaat het meer ‘onaangepasten’. Pietertje Pluim mag dan raar klein zijn, in zijn stoutheid is hij net als andere, gewone kinderen. De brievenbus die schoon genoeg heeft van het aldoor openhouden van zijn mond, laat zich door kleine Petertje ertoe verleiden zijn taak weer te vervullen. En het kind dat blijft zaniken, morren, luieren en knorren, wordt door de vogel Bisbisbis naar een eilandje in de oceaan gebracht:

en daar, bij die stoute broertjes en zussen,
daar zit nu het meisje Rosalind tussen.
Ze blijft bij de vogel Bisbisbis
totdat ze weer lief en aardig is.

(‘Rosalind en de vogel Bisbisbis’) ²

Volgens ingezonden brieven van opvoeders en psychiaters is dat versje veel te eng. Onzin, vindt Schmidt: ‘Ik heb ze teruggeschreven: weten jullie wat nog eens eng was? Die versjes van tien jaar geleden, over kinderen waarvan de moeder de duimpjes afknipte omdat ze op hun nagels beten en andere kinderen met z'n allen verbrandden in een huis. Dat was akelig.’ ³ De moraal in ‘Rosalind en de vogel Bisbisbis’ is bovendien niet onderdrukkend. De laatste twee regels bieden uitzicht op het einde van de gevangenschap.

Het tegendraadse van die eerste kinderversjes zit niet in de aanzet tot rebellie maar juist in de solidariteit met kinderen. Die biedt ruimte aan verlangens, dromen en gevoelens die meestal toegedekt blijven. ‘Stekelvarkentjes wiegelied’ is daar een mooi voorbeeld van:

De poezen hebben snorren en daar kunnen ze door spinnen,
de koeien hebben horens en de vissen hebben vinnen,
en onze neef, de otter, heeft een bruinfluwelen jas,
maar jij hebt allemaal stekeltjes, die komen nog te pas. ⁴

1 Ziezo, p. 16.

2 Ziezo, p. 34.

3 [Anoniem], ‘Annie Schmidt is gek op strips’.

4 Ziezo, p. 38.

[p. 119]

Zelfs de versjes waarin de held zich tenslotte moet aanpassen hebben dat bevrijdende effect, omdat de moeilijkheden altijd met de nodige relativeringen worden neergezet. De opstandige brievenbus wil en kan zijn plichten alleen op zich nemen nadat hij uitbundig over zijn bol is geaaid en in zijn waardevolheid is bevestigd. En dat is waar ieder kind/mens behoefte aan heeft: bevestiging, desnoods in de ruimte van de verbeelding. Het is die betoverende inbedding die het mogelijk maakt moeilijke beslissingen en nare gebeurtenissen te verdragen. De spin Sebastiaan zal aan lijf en leden ervaren dat het volgen van zijn drang niet zonder risico's is en zoiets geldt ook voor prins Ferdinand:

De keizer zei: Bah, ben jij nu mijn zoon?
Vooruit, in het bad en maak je weer schoon,
en jongen, nu neem ik je nog tot je straf
voor veertien dagen je vleugeltjes af.
Dat was een verdriet, dat was een verdriet!
Wij mensen in Holland begrijpen dat niet.
Dat voelt men alleen in Kanebberdebebben,
waar alle mensen vleugeltjes hebben.

(‘Prins Ferdinand’) ¹

Dankzij die betoveringen voldoen de versjes aan Bettelheims definitie van sprookjes dat ‘a fairy tale adresses itself in the most imaginative form to essential human problems’. ² Beginfrases als ‘Er was eens’, ‘In San Carazzo woont een vorst’ of ‘Er waren drie vrouwtjes uit Haddemerveen’ maken meteen duidelijk dat hier iets anders dan de pure werkelijkheid gepresenteerd gaat worden. De verwijzing naar het onbekende oord en de bizarre namen schuiven de werkelijkheid naar de achtergrond om plaats te maken voor de verbeelding. Zo ontstaan situaties waarin van alles mogelijk is en dramatische gebeurtenissen bevredigend opgelost kunnen worden. De koning krijgt het ijsje waar hij trek in had; Pieter koopt voor twee kwartjes bij Katrijn een mooie jasmijn voor zijn juf en Tierlantijn trouwt haar schoorsteenveger. Door dit soort wensvervullende zaken beginnen fantasie en werkelijkheid samen te vallen en krijgt het protest tegen het gezag zijn eigen, versluierde en troostrijke vorm.

Het bijzondere van de eerste bundels kindergedichten zit dus eerder in de combinatie van een rijke verbeelding met sympathie voor alles wat zwak is of buitengesloten dan in de oproep tot opstand. Nieuw is ook de rijkdom van de taal. De dartelheid van haar woorden, de wisselende ritmes, het plezier in rijmklanken en de vele grappige namen zijn uitgebreid bejubeld. Maar in Van schuitje varen tot Van Schendel moet Schmidt

1 Ziezo, p. 58 en 59.

2 Bettelheim, ‘The struggle for meaning’, p. 3.

[p. 120]

zelf uitleggen dat de poëticale wortels voor haar kinderpoëzie in het bakerrijm liggen. ‘Die oude deuntjes zijn pure poëzie. Ze dansen en zingen vanzelf en ze hebben een eigen logica. Diezelfde nonsens-logica moet de schrijver van moderne kinderversjes in zich hebben: moderne kinderversjes moeten eenvoudig, zangerig en simpel zijn, grappig en verrassend nonsensikaal, en ze moeten vooral aanspreken door hun dansende rhytme.’ ¹ Latere besprekers van haar versjes nemen de verwijzing naar het bakerrijm maar al te graag over. ²

Nog explicieter is Schmidt over haar doelgroep. Op een van de voordrachtsavonden die ze samen met Carmiggelt verzorgt, stelt ze nadrukkelijk dat ze zich prettiger voelt bij een publiek van kinderen dan van volwassenen omdat kinderen haar logica nu eenmaal beter begrijpen. ³ Die uitspraak wordt weliswaar ontkend door het succes dat de voordracht van haar kinderversjes bij het publiek van louter volwassenen oogst, maar de toon is gezet. Au fond schrijft Schmidt voor kinderen. In 1970 zegt ze daarover tegen F. Auwera: ‘Wie voor kinderen schrijft, moet zelf kind gebleven zijn. Ik heb dat ook. Ik merk voortdurend dat ik nooit echt volwassen ben geworden. Stuiveling heeft me er al eens op gewezen dat alles wat ik schrijf voor kinderen is, heel kinderlijk.’ ⁴ Wie voor kinderen wil schrijven, moet nog vleugeltjes hebben en in sprookjes geloven, voegt ze daaraan toe. Schrijven vanuit een kind, een kind van acht jaar, is een manier om aan het werkelijke leven te ontsnappen. Want acht jaar is de leeftijd van de sprookjeswereld die beschermt en alles mogelijk maakt binnen de beperkingen van de kinderlijke opvatting. ⁵

1 Van schuitje varen tot Van Schendel, p. 32-33.

2 Voor Faverey heeft Van Rees aangetoond dat de theoretische of poëticale stellingname van de auteur, binnen of buiten het werk geventileerd, het oordeel van critici beïnvloedt. (‘Consensusvorming in de literatuurkritiek’) Het gedrag van de critici inzake de plaatsing van Schmidts versjes in de traditie van het bakerrijm bevestigt de opvatting van Van Rees dat een auteur mogelijkheden heeft het oordeel van critici over zijn werk te beïnvloeden. Zie ook: Verdaasdonk in De regels van de smaak (1985), Dorleijn in Terug naar de auteur (1989) Janssen In het licht van de kritiek (1994).

3 Voordrachtsavond in het V.U.-gebouw aan de Westzeedijk te Rotterdam, 17 november 1954.

4 Auwera, ‘Een kind is rancuneus tegenover zijn cipiers’.

5 Zie blz. 96, noot 1.

Jip en Janneke

Hoe de geboorte van Jip en Janneke precies verlopen is, kan niemand zich naderhand meer precies herinneren. ⁶ In een van haar eerste interviews meldt Schmidt nu bezig te zijn aan iets langers: een kinderboek. Door het almaar schrijven van korte grappige stukjes, zo heeft ze gemerkt, dreigt er gevaar voor roofbouw. ⁷ Omdat het niet haar gewoonte is lang voor de deadline al iets op papier te zetten, is het waarschijnlijker dat deze uitspraak op het in 1953 te verschijnen Abeltje slaat dan op de korte ‘stukjes’ over Jip en Janneke.

Het eerste avontuur van de twee beroemdste kleuters van Nederland staat op 13 september 1952 in Het parool. Tot 7 september 1957 zal dit tweetal wekelijks in de krant optreden. ⁸ De afleveringen van deze kinderfeuilleton glijden vlug en makkelijk uit haar pen, ‘in vijf of tien minuten’ op de redactie met alle herrie en telefoons van het krantenbedrijf om

6 Schenke, ‘Jip en Janneke jarig’.

7 M., ‘In gesprek met Annie Schmidt’. (Knipsel Letterkundig Museum zonder bron of datum, kort na de geboorte van haar zoon in 1952)

8 De eerste bundel Jip en Jan-ne-ke verschijnt in 1953 (3164 verkochte exemplaren), de tweede De groe-ten van Jip en Jan-ne-ke in 1954 (3515 verkochte exemplaren), Hop maar Jip en Jan-ne-ke in 1955 (5069 verkochte exemplaren), Daar gaan Jip en Jan-ne-ke in 1956 (5491 verkochte exemplaren), Een zoen-tje-van Jip en Jan-ne-ke in 1957 (4960 verkochte exemplaren), Goed zo, Jip en Jan-ne-ke in 1958 (4434 verkochte exemplaren), Pas op Jip en Jan-ne-ke in 1959 (4818 verkochte exemplaren) en E-ven-tjes la-chen Jip en Jan-ne-ke in 1960 (geen cijfers beschikbaar). Daarna verschijnen de verhalen nog tal van keren in verzamelbundels.

[p. 121]

haar heen. Als een journalistiek product in feite, omdat er nu eenmaal elke week een versje of een verhaaltje in de kinderhoek moet staan. ‘Toen ben ik, denk ik, in het voetspoor van Ot en Sien getreden, maar niet opzettelijk. Ik schreef verhaaltjes over een jongetje en een meisje, omdat ik dat de eerlijkste verdeling van het mensdom vond... Ik heb in m'n hele leven nooit iets zo makkelijk geschreven als Jip en Janneke. Ik moest wel altijd even denken: waar zal ik 't nou eens over doen? Maar dat gebeurde meestal een dag van tevoren. Als ik eenmaal begon, ging het zo makkelijk... De toon van Jip en Janneke lag me. Het was misschien mijn eigen kleutermentaliteit die maakte dat het zo vlot ging.’ ¹ Uit de leesbiografie van Schmidt is bekend dat ze met Ot en Sien heeft leren lezen, ² maar ook vanuit haar ervaringen in de kinderleeszaal weet ze wat kinderen leuk vinden. ‘De gewone dingen van dicht bij huis. Een boodschap doen met moeder, met de hond spelen, naar het postkantoor en een postzegel op een brief plakken. Daar zijn kinderen nieuwsgierig naar.’ Pas jaren later zal ze zich kunnen laten inspireren door het spel van haar eigen zoon en diens buurmeisje.

De verhaaltjes zijn het begin van een langdurende en vruchtbare samenwerking met de vijf jaar jongere Fiep Westendorp. Die had al tekeningen gemaakt voor Ruim bann en Vrij Nederland en was eveneens via Wim Hora Adema ‘aan Het parool geraakt’. Door haar bijdragen voor de vrouwen- en kinderpagina van deze krant en aan boeken van collega's maakte zij al enige tijd deel uit van het progressieve paroolcircuit. ³ Haar open, gestileerde lijntekeningen hadden die lichte relativerende toonzetting waar in de jaren vijftig zo'n behoefte aan was. Voor deze opdracht besluit ze een nieuwe techniek te proberen, die van het silhouet waarbij de figuren sterk vereenvoudigd ‘en profile’ en dus in contrasterend zwart moeten worden afgebeeld. Op die manier zouden haar tekeningen beter opvallen in de dichtbedrukte kolommen van de krant. Hoewel deze techniek Jip en Janneke een ongekend lang leven heeft bezorgd, heeft Westendorp die beslissing later vaak betreurd. Het gezochte onderscheid werd gerealiseerd, maar de techniek als zodanig bood weinig mogelijkheden. De twee figuurtjes en met name hun hoofdjes moesten aldoor van opzij getekend worden en bleven dus ongeveer hetzelfde. Ze konden alleen in beweging variëren. Desondanks hebben ze, niet het minst vanwege hun geprononceerde wipneuzen en kordate houdinkjes, een zeldzame levendigheid en expressie. Andere figuren - ouders, Sinterklaas, de kapper of de ijscoman - zijn hoogst zelden afgebeeld. Hond Takkie en poes Siepie natuurlijk wel. ⁴

In de jaren zeventig moderniseert Westendorp alle zwartwitsilhouetjes. Al te gedateerde voorwerpen als lampenkappen, potkacheltjes enzo-

1 Schenke, ‘Jip en Janneke jarig’.

2 Linders, ‘De leesomgeving van Annie M.G. Schmidt’, p. 62.

3 Westendorp had onder meer boeken geïllustreerd van Henriëtte van Eyk (Sneeuw, 1945), van Han G. Hoekstra (Het verloren schaap, 1947 en de De ijsmuts van prins Karel, 1948), en van Willem Wittkampf (Het kanon, 1951). Daarnaast had zij boekomslagen gemaakt voor het werk van Bordewijk, Charlotte Brontë, Heine en Toergenjev.

4 Meer over de samenwerking tussen Schmidt en Westendorp bij Vrooland-Löb, ‘De tekenaars van Annie M.G. Schmidt’; Stigter, ‘Indiaantjes in de kerstboom’; Douwes, ‘Jip en Janneke kunnen moeilijk zoenen’; Boonstra, ‘Urmen op een oogje’; Maas, ‘Op papier kan ik stout zijn’.

[p. 122]

Hoe Jip en Janneke elkaar ontmoetten in Het parool van 13 september 1952.
Illustraties: Fiep Westendorp; bron: Gemeentearchief Amsterdam

[p. 123]

voort worden verwijderd, de achtergrond in het algemeen krijgt minder aandacht en de kleding wordt aangepast. De anatomie van beide kleuters verandert enigszins. De nekjes verdwijnen, de hoofden worden ronder en de lijnvoering strakker. Voor een herdruk van de 240 Jip en Janneke-verhalen in Bobo (tussen 1976 en 1980) is tenslotte nog een derde reeks illustraties gemaakt, in kleur en per verhaal over een volle pagina. Het silhouet blijft gehandhaafd en de aanpassingen betreffen nog slechts details. ¹

De samenwerking van Schmidt met Westendorp verloopt van meet af in grote harmonie. Ze spreken elkaar regelmatig en na Schmidts verhuizing naar Rodenrijs verloopt dat overleg telefonisch. Op den duur ontstaat er tussen hen een bijna symbiotische relatie waarin een half woord genoeg is. Het enige negatieve is dat Fieps illustraties met name in Engeland en Amerika niet geaccepteerd worden, ‘omdat ze dachten dat het negertjes waren’. In de eerste dertig jaar van hun samenwerking vertoeft Westendorp in Schmidts schaduw. Ze heeft nu eenmaal een hekel aan de schijnwerpers van de publiciteit. Vanaf het moment dat ze samen aan Jorrie en Snorrie, werken, het Kinderboekenweekgeschenk van 1990, probeert Schmidt haar vriendin wat vaker naar voren te schuiven. Pas na haar dood en het bijna euforische succes van de Fiep Westendorp-producten bij de Hema wordt de illustratrice in 1997 bekroond met het Oeuvre Penseel. Met deze eenmalige onderscheiding wilde de CPNB ‘een uniek en consistent tekentalent’ eren dat al decennialang haar eigenzinnige en springlevende stempel drukt op het beeld van het Nederlandse kinderboek. ²

1 Salverda, ‘In de tekeningen van Fiep zit ook altijd spanning en actie’, p. 110-126.

2 Vrooland-Löb, ‘Fiep Fiep Hoera!’, juryrapport Oeuvre Penseel, p. 7.

Een oude en bekende verhaaltraditie

De Jip en Janneke-verhalen berusten op een even simpele als oude verhaaltraditie waarin de ene figuur de andere aanvult, op gang brengt, corrigeert, aanvult, stimuleert enzovoort. In de botsing van die twee ontwikkelt zich de spanning van het verhaal:

Janneke heeft een poesje.
Hoe heet het? vraagt Jip.
Siepie, zegt Janneke. Is Siepie niet lief?
Ja, Jip vindt Siepie erg lief. Maar Jip wil met hem uit. Heeft hij geen halsband? vraagt Jip.
Een poes heeft nooit een halsband, zegt Janneke.
We doen hem een touwtje om, zegt Jip.
(‘Siepie wil niet wandelen’) ³

3 Jip en Janneke (twaalfde druk 1990), p. 24.

[p. 124]

In veel van deze schetsen van het dagelijks leven is de rolverdeling die van de jaren vijftig. Jip is de piloot en Janneke mag als mevrouw mee in het vliegtuig. Jip wordt later vliegenier en Janneke moeder. ¹ Maar Janneke figureert zeker niet als iemand die achter Jip aan sukkelt, in alles zwakker is en elk initiatief aan hem overlaat. Integendeel. Als Jip een eigen tuintje krijgt dat hij zelf mag omspitten en Janneke hem daarbij komt helpen, kunnen ze niet wachten tot Jips vader terug is van kantoor. Ze willen meteen iets doen:

Zullen we zelf bloemetjes zaaien?
Goed, zegt Janneke. Hoe moet dat?
Ik weet niet, zegt Jip. Weet jij het?
In onze tuin staan bloemen, zegt Janneke. Laten we die maar halen.
(‘Zaaien in het tuintje’) ²

En het gebeurt vaker dat Janneke met praktische oplossingen aan komt zetten als Jip niet weet wat er moet gebeuren. Jip durft zijn mond niet open te doen als Sinterklaas op visite komt, Janneke daarentegen steekt hele verhalen af. Zij functioneert vaak als de ideale jaren-vijftig-moeder. Ze is ondersteunend, belangstellend, neemt initiatieven, is doorgaans minder bang dan Jip en hoeft niet zo nodig in het centrum van de belangstelling te staan.

De verhaaltjes zijn geschreven in een huiselijke taal met korte zinnetjes die gemiddeld niet meer dan vijf, zes of zeven woorden bevatten, maar desondanks telkens anders gebouwd zijn:

Jip zit bij de kapper. Knip, knap, zegt de schaar. En Jip zegt:
Au!
Ik doe je geen pijn, zegt de kapper. Ben je nou een grote jongen?
Je huilt al voor je geslagen wordt.
Knip, knap, doet de schaar. En Jip vindt het zo akelig. Zo akelig.
Au! roept hij telkens.
(‘Jip met de staart’) ³

Er is een brede variatie aan woorden, maar de woorden zelf zijn nooit langer dan een, twee, hooguit drie lettergrepen. In de krant en in de eerste bundels zijn die lettergrepen conform de leesmethodes van die dagen nog door liggende streepjes van elkaar gescheiden. In de pocketedities van de jaren zestig verdwijnen die streepjes en worden enkele woordjes, meest herhalingen, geschrapt. Met uitzondering van een enkele maat-

1 Twintig jaar later zullen feministen Schmidt daar bij monde van Jetta van Leeuwen een verwijt van maken. Deze kwestie wordt in hoofdstuk VI nader toegelicht.

2 Jip en Janneke (twaalfde druk 1990), p. 42.

3 Jip en Janneke (twaalfde druk 1990), p. 6.

[p. 125]

schappelijke ingreep - Jip en Janneke mogen niet meer voorin de auto van tante Mies - verandert er vrijwel niets.

Met name de dialogen maken de Jip en Janneke-verhalen tot teksten die zich goed laten (voor)lezen en op allerlei manieren tot voorbeeldteksten uitgroeien. Als Schmidt in het begin van de jaren zeventig voor Wolters-Noordhoff een serie schoolboekjes zal schrijven voor de eerste en tweede klas lagere school, stuurt die uitgeverij een pedagoog op haar af (waarschijnlijk Arie Rampen) met een schema van ‘moeilijkheidsgraden’ dat geheel gebaseerd blijkt op haar eigen ‘Jip en Jannekes’. Ook buitenlanders die in korte tijd de Nederlandse taal en cultuur willen leren, profiteren van de Hollandse alledaagsheid van deze verhaaltjes. ‘Jip en Janneke hadden mijn buurkinderen in Marokko kunnen zijn, M'hand en Rquia. Annie M.G. Schmidt onthulde mij hoe de Hollandse maatschappij in elkaar zit. Ze neemt kinderen serieus, laat zien dat ze zichzelf kunnen zijn, een beetje brutaal. Hollanders zijn zo gek nog niet, dacht ik toen ik die boeken als kind las.’ ¹ En Kader Abdolah ondersteunt dat: ‘Haar proza, haar humor, haar stijl en haar scherpe manier van kijken’ bieden het ideale materiaal om de Nederlandse taal en volksaard te ontdekken. ²

Jip en Janneke leven in een realistische, herkenbare kleuterwereld. Het sprookjesachtige van de versjes ontbreekt vrijwel, met die uitzondering dat de werkelijkheid van Jip en Janneke relatief idyllisch en besloten is. Moeders blijven er nooit erg lang boos, rampen worden altijd opgelost en onrechtvaardigheden kunnen makkelijk uit de wereld geholpen worden. ³ En mocht de uitkomst van een avontuur, zoals in ‘Bootje varen’ of ‘Radijsjes’, toch een wat nare bijsmaak hebben, dan klinkt aan het eind van zo'n verhaaltje altijd het troostrijke en van solidariteit getuigende adres van de auteur: ‘Jammer hè?’, ‘Zielig hè?’, ‘Is dat niet stout van Jip?’ of ‘Kunnen jullie het?’

Net als bij de schaap Veronica-verzen is ieder avontuur een afgerond geheel. De overeenkomst tussen de verschillende verhalen zit in het tijdsbeeld en de karakters van de figuren die nauwelijks ouder worden in leeftijd maar aan het eind van de achtste bundel duidelijk meer ervaren zijn dan in het begin. Door de voortdurende verandering van tijd en ruimte - dan weer bij Jip en dan weer bij Janneke thuis, soms in huis en soms op straat, aan de huiskamertafel of buiten de directe woonomgeving in winkel, boerderij, trein enzovoort - bieden de verhalen een rijkdom aan mogelijkheden.

Van den Hoven onderscheidt drie typen verhaaltjes. ⁴ Vertellingen waarin de geborgenheid voorop staat en die zich afspelen binnen de begrenzing van huis, tuin en straat. Verhalen waarin de kinderen de buiten-

1 Een Marokkaanse studente, Naima Azough, op een bijeenkomst in de Balie over Nederlandse idolen. (De volkskrant van 11 mei 1996)

2 Abdolah, ‘Ter nagedachtenis van...’.

3 Holtrop vindt het wegmoffelen van de realiteit net zo moralistisch als het uitgebreid becommentariëren van die werkelijkheid, maar acht de dagelijkse tien minuten knus en gezelligheid voor het slapen gaan een onmisbaar ritueel. ‘Net als snoepjes en taartjes horen zulke verhaaltjes bij het dagelijks leven: ze zijn de krenten in de pap, ze maken het mogelijk de vervelendste en naarste momenten even te vergeten.’ (‘Het onmisbaar ritueel’)

4 Van den Hoven, ‘Jip en Janneke’, p. 58.

[p. 126]

wereld in gaan: uit logeren, een bezoek aan strand of dierentuin, een boodschap doen in de winkel. De kleine drama's die bij dergelijke uitstapjes horen, worden meestal door een in de buurt zijnde moeder of andere volwassene opgevangen. In het derde type verhalen komen de kinderen in conflict met de hen omringende wereld doordat ze dingen doen die hun omgeving niet waardeert: plaatjes knippen uit dure boeken bijvoorbeeld. Dat soort stoutigheden zijn nodig om de spanning erin te houden, anders krijg je allemaal brave Hendriken, meent Kuijer: ‘Zij heeft haar hele leven besteed aan het verschuiven van “slecht” naar “stout”. Want stout is spannend, maar stout kan. Hoe meer je onderbrengt in “stout” hoe meer er kan. [...] De mens wordt dus een stuk vrijer door zo min mogelijk als “kwaad” te zien en veel als “ondeugend” of “stout”, want dat is lollig.’ ¹ Dankzij die stoutigheid bieden de verhalen van Jip en Janneke een veilige of verborgen plek waar het land zich kan ontwikkelen tot een zelfstandige, onafhankelijk denkende, voelende en opererende persoonlijkheid. In die zin bieden de verhaaltjes een verborgen plaats. ²

Het spel dat Jip en Janneke spelen is dat van alle kleuters. Ze bootsen de werkelijkheid na. Poppejans in bad doen, Beer te eten geven, samen theedrinken, trouwen, schooltje spelen enzovoort. Als ze zich vervelen, smeren ze de nagellak van Jannekes moeder overal op en stampen ze met hun laarzen door de plassen. Hun activiteiten - klokkijken, eitjes zoeken, naar de boerderij of de schoenmaker, pootjebaden, op straat een liedje zingen voor twee centen, met klei spelen, kraaltjes rijgen enzovoort - leveren niet alleen een compleet jaarprogramma voor kinderdagverblijf en peuterschool, ze sluiten aan op de natuurlijke nieuwsgierigheid en vrijheidsdrang van kinderen. In die zin zijn ze tijdloos en universeel.

Onder die tijdloosheid bieden de Jip en Janneke-verhalen, op kleinere schaal dan de schaap Veronica-verzen, de cursiefjes of de perikelen van de familie Doorsnee, opnieuw een portret van de jaren vijftig. De twee kleuters groeien op in een rijtjeshuis met een tuin, een hond en een kat. In ieder huis woont een moeder die de boel aan kant houdt en een vader die na het verdienen van de dagelijkse boterham 's avonds achter zijn krant duikt. Opa en oma wonen in de buurt zodat Jip en Janneke daar alleen naartoe kunnen. In de zomer zijn er aardbeien op brood, de kolen liggen op zolder en de bakker komt nog aan de deur. Jip draagt een zelfgebreid truitje, de aanschaf van een stofzuiger is een geweldig feest en voor een kwartje kun je een sigaar kopen. De bandjes daarvan doen Jip en Janneke om hun vinger. De rust van de straat wordt af en toe prettig verstoord door de komst van het borstelmannetje, de ijscoman, de bakker, de kolenboer of een oom met een baard. En alle seizoenen worden

1 Kuijer, ‘Stout’, p. 26.

2 Langeveld, ‘De verborgen plaats in het leven van het kind’, p. 11-13.

[p. 127]

feestelijk gevierd. Een overzichtelijke wereld kortom zonder milieurampen, kindermishandeling of andere narigheid, een wereld die zich laat typeren door dat bij uitstek Hollandse begrip gezelligheid.

Reacties op Jip en Janneke

Omdat in de jaren dat Schmidt begint te publiceren recensies nog niet systematisch verzameld en bewaard worden, beschikken we slechts over enkele vroege reacties. Die zijn positief maar getuigen niet van uitzonderlijk enthousiasme. Anders dan bij de versjes komen ze uitsluitend uit de wereld van het kinderboek: ‘Door het uitstekend aanvoelen van de kleutersfeer en de prettige, eenvoudige taal zijn deze aardige vertelsels zeker aan te bevelen voor jonge lezertjes’; ‘aardig boek over de belevenissen en spelletjes van twee buurkinderen. Schrijfster blijft hier gelukkig eens af van de grote mensen problemen’; ‘een eenvoudig boekje dat kinderen van 7 jaar zelf kunnen lezen’. Het parool wijst erop dat de tekeningen van Fiep in het boekje veel mooier uitkomen dan in de krant en bij de tweede druk in 1957 schrijft de Nieuwe Rotterdamse courant: ‘Bij hernieuwde kennismaking blijkt dat de grapjes, vondsten en natuurlijke kinderlijkheid niets van hun frisheid hebben ingeboet. Men kan voor de karikaturale monstertjes van Fiep Westendorp al dan niet bewondering hebben - wat actie, uitdrukking en humor betreft, zijn ze telkens weer overrompelend.’ De een spreekt van voortreffelijke voorleesverhaaltjes, de ander van ideale lectuur voor kinderen die net zelf hebben leren lezen. ¹

Wanneer de verschillende deeltjes in 1977 in één groot boek samengevoegd worden, reageert de kritiek uitbundiger. Met kreten als ‘opvallend van stijl’, ‘fris’, ‘korte zinnen’, ‘veel dialoog’, ‘humoristisch’, ‘trefzekere observaties’ en ‘psychologisch gekleurde snapshots in een authentieke toon’. ² Vooral het ontbreken van enige prekerigheid en het feit dat al drie generaties met deze verhalen zijn opgegroeid worden als positief aangemerkt. ³ Ondanks hun uitgesproken Hollandse karakter zijn de verhaaltjes op grote schaal vertaald: in het Duits, Italiaans, Spaans, Russisch, Frans, Ivriet en in het Engels zelfs twee keer, als Mick and Mandy en als Bobby and Jill Kuijer spreekt van paradijselijke verhalen waaruit het gevaar voor de zondeval verdreven is, omdat Jip en Janneke nooit slecht zijn, hooguit stout. In die stoutigheid ziet hij de rehabilitatie van de kinderlijke levenslust. ‘Ongehoorzaam is beter dan braaf, want uit de braven en gehoorzamen worden soldaten gekweekt. En dat verklaart mede waarom de lichte toon van die verhalen, juist in dat naoorlogse tijdsgewricht

1 De citaten komen respectievelijk uit Het vaderland van 3 november 1956; onbekende bron en auteur, juli-augustus 1954; Volksonderwijs van februari 1955; Het parool van november 1954; Nieuwe Rotterdamsche courant van 20 november 1953. Daarnaast is er nog een tiental korte annotaties uit 1955 en later in De volkskrant. Het vrije volk, Het binnenhof, De Haagsche courant en vakbladen.

2 De bundel wordt onder meer besproken in Vrij Nederland van 22 oktober 1977 (Aukje Holtrop); De waarheid van 2 december 1977 (Y.G.), Margriet van 16 december 1977; Het binnenhof van 29 december 1977; NRC handelsblad van 7 april 1978 (Mischa de Vreede) en in enige vakbladen.

3 Volgens de archieven van De Arbeiderpers zijn er bij deze uitgeverij in totaal ruim 420000 exemplaren van de verschillende Jip en Janneke-bundels geproduceerd. Als in 1997 de vierendertigste druk van de pocketeditie uitkomt, zijn er 883000 exemplaren van in omloop. Met de gebonden verzamel editie weet Querido daar tot aan 1998 nog eens 750000 exemplaren aan toe te voegen.

[p. 128]

toen iedereen nog met de angst voor de Duitsers in zijn benen zat en alles in het teken stond van het moralisme van W.G. van de Hulst, als zo bevrijdend werd ervaren.’ ¹

1 Kuijer, ‘Stout’, p. 27.

Een autoriteit

Hoewel Schmidt institutioneel niet bijster actief is en zelfs een zekere huiver heeft voor ‘clubjes’, is ze aardig op weg een autoriteit op het gebied van de kinderliteratuur te worden. ² Dat blijkt onder meer uit het verzoek van De Bezige Bij, aan haar én aan Han G. Hoekstra, om de redactie van de Gouden Boekjes op zich te nemen. Zij waren toen ‘de beste kinderboekenschrijvers’, zou Wim Schouten, een van de directeuren, later verklaren. ³ Deze boekjes met kartonnen omslag en gouden bandjes die vanaf 1953 te koop zijn, zijn de eerste, betaalbare prentenboekjes in het naoorlogse Nederland. Ze worden in korte tijd geweldig populair, vanwege de vierkleurendruk, de Amerikaanse uitstraling en hun geraffineerde formule. Vrijwel alle verhaaltjes zijn gesitueerd in een herkenbare werkelijkheid die een sprookjesachtige dimensie heeft.

De meeste boekjes bevatten een avontuur in miniformaat, een geheimzinnige maar net overzichtelijke (speur)tocht waarop verloren geraakte zielen veilig naar huis terugkeren en alle ellende ten goede keert. Wim is weg is daar een excellent voorbeeld van. ⁴ Met zijn nieuwe rode fiets gaat Wim zijn eigen droom achterna en het tuinhek uit. In het overschrijden van de hem opgelegde grenzen is hij ‘lekker stout’ en weet hij zijn wereld te vergroten. De werkelijkheid echter is harder dan de droom. Wim verliest de tijd uit het oog, raakt de weg kwijt en valt tenslotte onder een boom in slaap. Moe maar nog niet bang. En dat hoeft hij niet te worden ook, want zijn ouders zijn al druk bezig hem te zoeken. Met behulp van het machtige politieapparaat wordt hij teruggevonden. Dankzij die veilige terugkeer behoudt hij zijn gevoel van geborgenheid zonder dat hij zijn avontuurlijke idealen of zijn zelfvertrouwen hoeft in te leveren. Ook Pietepaf, het circushondje, Plofje de olifant, Bij Kiki thuis, Sambo de olifant, Dunkie of Poes Pinkie bevatten dat versterken van het zelfvertrouwen, respectievelijk het accepteren van wie of wat je bent.

In Hoep zei de chauffeur, Vijf brandweermannetjes en De gele taxi is de spanning opgerekt tot een gebied dat groter is dan huis, tuin en keuken. Voor de oplossing van de geschetste problemen - een varken dat op avontuur gaat, een brand die geblust en een trein die gehaald moet worden - is inventiviteit nodig, verder kijken dan je neus lang is. Dat alles leidt tot inzicht in je eigen mogelijkheden. In die zin zijn de Gouden

2 Een literaire institutie is een geheel van mensen of organen dat zich bezighoudt met één specifieke taak in het literaire veld, bijvoorbeeld de literaire kritiek, het onderwijs, het bibliotheekwezen, redacties van tijdschriften, verenigingen van schrijvers, belangrijke literatuurprijzen enzovoort. In sommige van die instituties draait Schmidt gewoon mee, maar in deze fase van haar schrijverschap profileert ze zich er niet mee.

3 Linders, ‘De toverkracht van mooie herinneringen’, p. 16-17.

4 Over Wim is weg is in de loop der jaren veel onduidelijkheid gerezen. De titelpagina vermeldt in 1959 dat het een oorspronkelijk Nederlands Gouden Boekje is, naverteld door Annie M.G. Schmidt en getekend door Rogier Boon. De laatste had het getekend én geschreven als afstudeeropdracht voor de Kunstnijverheidsschool in Amsterdam, waarna zijn vader het aan De Bezige Bij had aangeboden. In hoeverre Annie Schmidt de tekst heeft aangepast dan wel bewerkt, is niet meer te achterhalen. Over de door Schmidt gekozen titel doen inmiddels de stoutste verhalen de ronde. Volgens Wim Schouten was het een grap om zijn vertrek bij De Bezige Bij luister bij te zetten, maar het boekje verschijnt pas drie jaar na dat vertrek. (Linders, ‘De geschiedenis van de Gouden Boekjes bevat veel geheimen’)

[p. 129]

De Gouden Boekjes zijn na de oorlog de eerste betaalbare prentenboeken in meerkleurendruk. Annie M.G. Schmidt vertaalde, bewerkte en redigeerde er zo'n negenentwintig.

[p. 130]

Boekjes ware ‘queestes’, speurtochten naar een hogere wijsheid. Het gezochte inzicht betreft niet de grote levensvragen maar is van praktisch-filosofische en menslievende aard. Het laat zien dat er voor elke kwiebus, hansworst of rare vogel wel een plaatsje is op deze aardbodem. Die boodschap wordt de lezer niet opgedrongen. Je kan en mag hem zelf ontdekken, aan den lijve ervaren.

Een tweede verklaring zit in de uitgewogen vertellende structuur die vaak een subtiel theatraal karakter heeft:

En als iedereen binnen was, zei de circusbaas: Kijk, dames en heren, kijk dames en heren... Kijk! en dan deed hij het kleine doosje open en wat kwam er uit? het aller aller aller àller, àller-kleinste hondje van de hele wereld.’ En dat was Pietepaf, het circushondje.
(Pietepaf, het circushondje)

Effectief gebruik van herhalingen, opsommingen en variaties op een procédé kan de spanning verhogen:

Vlug! Vlug! schreeuwt het eerste brandweermannetje. Hij springt in zijn rode auto met het blinkende koper en hij laat de bel klingelen: Ping ping ping ping ping! Dat is de commandant; hij moet het eerst bij de brand zijn en de bevelen geven! Vooruit, naar de brand! schreeuwt het tweede brandweermannetje en hij springt op de lange lange lange wagen waar de grote grote ladder op ligt. Toe maar! We gaan alle mensen redden! schreeuwt het derde brandweermannetje.
(Vijf brandweermannetjes)

Een derde en niet minder belangrijk aspect van de Gouden Boekjes-reeks is dat een relatief groot aantal titels varianten zijn of bewerkingen van nursery rhymes ( Kippetje Tok, Het huis dat Japie bouwde en De koe ging over de berg), sprookjes ( Roodkapje, De drie beertjes, Drie verhalen voor bedtijd) of legenden ( De hondenmatroos) en dus al enigszins vertrouwd zijn.

Dat de Gouden Boekjes vijftig jaar later nog altijd verkopen is mogelijk terug te voeren op het nostalgisch sentiment van volwassenen die goede herinneringen hebben aan de boekjes uit hun jeugd, anderzijds op de sprookjesachtige kwaliteiten van de verhalen. De meeste verhaaltjes hebben een grote innerlijke harmonie, een uitgewogen spanningsopbouw, een vertelstructuur die uitzicht biedt op een goed einde en een duidelijke moraal.

[p. 131]

Een andere aanwijzing voor Schmidts groeiende autoriteit in het kinderliteraire circuit is de verschijning van Abeltje. Het is haar eerste langere kinderboek dat niet vooraf in een krant of tijdschrift heeft gestaan. Abeltje bevat de even geestige als dramatische geschiedenis van een jongen die op veertienjarige leeftijd van school komt, liftboy wordt in warenhuis Knots en in de wonderlijkste avonturen verzeild rankt. Die structuur vraagt om een bewerking in afleveringen. In de winter van 1954 komen de avonturen van het ondernemende jongmens via de stem van Paul van der Lek op zondagmiddag tot leven in een hoorspelserie van de Vara.

Twee jaar later volgt De A van Abeltje. Ook daarvan wordt direct een hoorspel gemaakt. Beide verhalen, een soort sprookjes in een realistisch decor, worden geïllustreerd door Wim Bijmoer (latere drukken door Thé Tjong-Khing) en zijn bestemd voor lezers van 5 tot 95 jaar. Heel wat anekdotes, onder meer die uit het Central Park in New York of de grote warenhuizen, verwijzen naar de American Dream. Dat verlangen naar vrijheid, naar andere werelden dan die van kopjes koffie en vitrage (die volgens juffrouw Klaterhoen de basis voor een veilig bestaan zijn) en het ontdekken van nieuwe mogelijkheden passen bij de thema's die Schmidt eerder in haar werk aanboorde. Ze passen ook bij het idee dat alles wat uit dat grote land aan de andere kant van de oceaan komt, beter en zeker interessanter is.

De nieuwsgierigheid van Abeltje Roef die ‘het liefste weg wou, de zee op... de vrijheid in... van alles beleven... van alles zien..., maar dat willen alle jongens en dat was dus niets bijzonders’ brengt hem in situaties waarin alleen vindingrijkheid en verbeeldingskracht uitkomst bieden. Abeltje en zijn buurmeisje verkeren in het gezelschap van twee volwassenen, juffrouw Klaterhoen en meneer Tump die beiden een groot aantal kinderlijke kwaliteiten hebben. Net als Pa Pinkelman en tante Pollewop uit De avonturen van Pa Pinkelman van Godfried Bomans overschrijden ze met groot gemak de landsgrenzen om in verre landen ervaring op te doen. Abeltje en de zijnen doen dat in een lift, Pa Pinkelman gebruikte er zijn bolhoed voor. Beide gezelschappen hebben voortdurend moeilijkheden met het gezag en laten zich door niemand iets voorschrijven. Voor juffrouw Klaterhoen zijn koffie en broodjes al net zo belangrijk als voor tante Pollewop die voortdurend bezorgd is over de inwendige mens. Er is zelfs enige overeenkomst tussen Laura Suikervliet uit Abeltje en jongeheer Kareltje in De avonturen van Pa Pinkelman. Beiden vervullen de rol van aangever voor verdere ontwikkelingen van het verhaal.

Het kolderieke van de situatie zit, net als bij de schaap Veronica-verzen, in het naast elkaar zetten van onverenigbare zaken. Zo krijgen de vier mensen uit het onooglijke dorp Middelum, ‘Middelum aan de IJssel,

[p. 132]

bedoel ik, waar de poetsdoekenfabriek is. Waar al die rode bakstenen huisjes langs de blauwe rivier staan en waar je al van verre die drie grote olmebomen ziet op de dijk’, dankzij misverstand en verwarring allerlei belangrijke rollen. Vanwege zijn anti-motballen wordt meneer Tump een machtig geneesheer en president van Perugona. Abeltje krijgt de rolvan het vermiste zoontje dat door de indianen is opgevoed. De popcornver-koper ziet in juffrouw Klaterhoen een ongekend muzikaal en commercieel talent en Laura's konijn leidt indirect tot het oprollen van een misdadigersbende. De gewoonheid van hun namen en afkomst staat in schril contrast met de exotische avonturen die ze beleven. ‘De jongere kinderen zullen van het boekje genieten om de avonturen die er in worden beschreven en de volwassen kinderen zullen achter al deze avonturen ook nog een beetje heimwee herkennen naar de vrijheid van de ongebonden zwerver’, schrijft het Utrechtsch nieuwsblad op 1 september 1955. ¹

Van de eerste druk van Abeltje worden in 1953 maar liefst 35385 exemplaren verkocht; van de eerste druk van De A van Abeltje in 1955 40925 exemplaren. Beide delen worden respectievelijk vijfentwintig en achttien keer herdrukt. ² De omnibus Abeltje & De A van Abeltje die ter gelegenheid van de verfilming van beide boeken wordt gemaakt, verschijnt in een oplage van 25 000 exemplaren. ³

Een derde en opvallende profilering op het gebied van kinderliteratuur betreft Hendrik Haarklover, een stripverhaal met tekeningen van Wim Bijmoer. In wekelijkse afleveringen krijgen de lezers van Het parool tussen 10 oktober 1953 en 23 januari 1954 de zorgen van deze kapper voorgeschoteld. De strip, bestaande uit drie keer drie plaatjes met onder iedere afbeelding een tekst van ongeveer twaalf regels, is niet direct een succes. ⁴ Als literaire of artistieke daad daarentegen is hij hoogst opmerkelijk. Het stripverhaal is begin jaren vijftig immers nog een verderfelijk Amerikaans verschijnsel. En ook Schmidt toont in Van schuitje varen tot Van Schendel dat in het najaar van 1954 verschijnt, behoorlijk wat scepsis jegens het genre:

In de speeltuin circuleert een kinderblad. Het is een Walt Disney-achtig tijdschrift dat hoofdzakelijk door strips wordt gevuld. Het is niet onzedelijk, het is niet verderfelijk, het is alleen maar lelijk. Afschuwelijk lelijk, het is smakeloos, en het is lorrig. Maar alle kinderen vliegen erop af, omdat het kleurig is en omdat het gek is. Ze moeten om de dierkarikaturen lachen, ze vinden het allemaal erg lollig. Ze gieren om de banale grapjes, want ze hebben nooit iets beters waar ze om lachen kunnen. Ik kijk het

1 Anonieme besprekingen van Abeltje en De A van Abeltje in: Vriend des huizes van april 1954; Volksonderwijs van oktober 1954; Algemeen handelsblad van 8 november 1954; Pedagogische studiën van 13 november 1954; Volksontwikkeling, januari 1955; Boekengids, 1955; Utrechtsch nieuwsblad van 1 september 1955; Idilgids voor jeugdlectuur van november 1955.

2 De totale verkoop van beide boeken apart bedraagt naar schatting 200000 exemplaren.

3 De film Abeltje gaat op 23 november 1998 in première (regie: Ben Sombogaart, productie: Burny Bos) om vervolgens in honderden bioscopen te draaien. Vanwege de vele locaties, de special effects en de honderden figuranten is het een van de duurste films ooit in Nederland gemaakt (9,2 miljoen gulden). Hij wordt luidruchtig gelanceerd, met een grootscheepse publiciteitscampagne: een cd van de soundtrack en Abeltjebonnen bij zaktelefoons en pakken sinaasappelsap.

4 Van Hendrik Haarklover is nooit een boekuitgave gemaakt; van Tante Patent, een stripverhaal met tekeningen van Fiep Westendorp dat vanaf 2 mei 1962 in een aantal regionale bladen staat, pas in 1988.

[p. 133]

prul even in en ik moet niet lachen. Ik moet huilen. Huilen omdat dit blaadje in een oplaag van meer dan honderdduizend exemplaren verspreid wordt in ons land, terwijl er geen geld is voor een goed kinderblad. Deze kinderen zullen behalve het stripblad ook nog strips in de krant bekijken. En de strips in het damesblad van hun moeder. En verder niets. Ze gaan later naar de film, of kijken naar de televisie, en zien daar ook een soort strips, even smakeloos, even banaal, even harteloos, even cliché. Deze kinderen worden stripkinderen en later worden het stripmensen.
(‘Een stuk milieu’) ¹

Nu betreft haar ergernis vooral de lelijkheid van het genre en het eenzijdige consumeren ervan, maar in het licht van haar eigen activiteiten is zo'n stellige uitspraak toch curieus. Vijftien jaar later ziet ze alleen nog positieve aspecten: ‘Stripverhalen bijvoorbeeld. Dat is geweldig, die passen helemaal in deze tijd. Je moet je er niet door laten afschrikken als er wat in geschoten wordt of zo. Er zijn strips die ik literaire meesterstukjes vind. Zo geestig en zo knap getekend. Tom Poes vind ik vreselijk goed en Kuifje en Lucky Luke.’ ² Vreemd is wel dat juist op het moment dat Schmidt de positieve kanten aan de strip onderstreept een bundel opstellen voor het middelbaar en hoger beroepsonderwijs wordt gepubliceerd, De druiven zijn zoet, waarin het uit 1954 daterende stuk met haar bezwaren tegen de strip gewoon gehandhaafd is. En dat alleen omdat Schmidt haar collega en samenstelster van de bundel, An Rutgers van der Loeff, niet met een weigering voor het hoofd wil stoten. ³

De oorspronkelijk wat negatieve uitspraken over stripverhalen maken deel uit van een reeks lichtvoetige essays over het belang van kinderliteratuur die Schmidt in opdracht van de CPNB schrijft en die als een bevestiging van haar autoriteit op het gebied van de kinderliteratuur gezien kunnen worden. Van schuitje varen tot Van Schendel verschijnt ter gelegenheid van de Kinderboekenweek van 1954. Het boekje wordt voor weinig geld onder veel mensen (23 000 exemplaren) verspreid. ⁴ Fiep Westendorp maakt de illustraties. De inleiding vermeldt dat Schmidt intussen een autoriteit is geworden: ‘Heeft het jeugdboek niet een zodanig essentiële functie bij de opvoeding van het kind, dat de keuze ervan niet aan het toeval overgelaten mag worden? Op deze vraag geeft Annie M.G. Schmidt op haar bekende onderhoudende wijze antwoord in het boekje, dat hier voor U ligt. Het is bestemd voor alle ouders! Dat de behartenswaardige raadgevingen van de op dit gebied zeer deskundige schrijfster U tot “vermaak en lering” moge strekken is de wens van de commis-

1 Van schuitje varen tot Van Schendel, p. 18 en 19.

2 [Anoniem], ‘Annie Schmidt is gek op strips’.

3 De druiven zijn zoet, zeventien stemmen over het kinderboek (1967), is een door An Rutgers van der Loeff samengestelde bundel, volgend op de congressen van 1961 en 1963, bedoeld voor onderwijs en bibliotheek.

4 Boonstra, ‘Een fris boek in rasechte jongensgeest’, p. 112.

[p. 134]

... geen behoefte aan lezen ...
... de boekverslinder ...
... voorlezen en vertellen ...
... Ik heb er twee thuis en twee op school ...
Met de publicatie van Van schuitje varen tot Van Schendel (1954) ontpopt Schmidt zich als een autoriteit op het gebied van kinderliteratuur en lezen.
Illustraties: Fiep Westendorp

[p. 135]

sie voor de collectieve propaganda van het nederlandse boek.'

De haar toegedachte deskundigheid berust op het vele wat ze in korte tijd voor kinderen heeft geschreven en op haar ervaringen in de kinderleeszaal waarnaar ze regelmatig verwijst. De bundel maakt duidelijk hoe Schmidt denkt over kinderen, hun (lees) opvoeding en de aard en functie van kinderliteratuur. Alleen de titel al maakt duidelijk dat zij boeken voor kinderen ziet als een vorm van literatuur tussen de orale traditie en Van Schendel in. Verwijzingen naar Van Alphen, Multatuli, Nienke van Hichtum, Milne, Andersen, Alice in Wonderland, Nils Holgersson, Ot en Sien, Homerus, Shakespeare, Prikkebeen, Top Naeff, Hugh Lofting, Karl May, Robinson Crusoe en Erich Kästner zijn een indicatie voor het niveau dat ze zoekt. Ze moeten de kinderliteratuur uit haar pedagogische hoekje verlossen. Dat laatste wordt nog eens versterkt doordat Schmidt zich verzet tegen de ‘liters moraal’ die kinderen met hun boeken ingegoten krijgen. Ze houdt een vurig pleidooi voor artistieke prentenboeken en voor eenvoudige, zangerige, grappige, verrassend nonsensicale versjes met een dansend ritme. Want kinderen hebben recht op de vleugeltjes van de fantasie waaraan eisen van waarachtigheid gesteld dienen te worden. Schmidt benadrukt dat kinderen vooral met hun emotionele kant lezen. En daarom moeten we uitgaan van wat het kind wil. ‘Ga uit van het kind. Ga uit van wat het kind wil. Probeer uit te vinden wat hij in een bepaalde periode wil. Soms zal hij geen zin hebben in een zoet verhaal, in een lief gezinsboek, hij zal zin hebben in een stout verhaal van belletje trekken en met roomtaarten smijten. Welnu het is zijn goed recht. Wij lezen ook niet altijd Shakespeare, we lezen ook wel 's een detective, dat is ons goed recht... en wij moeten zien uit te vinden wat ze in een bepaalde phase wensen. Daarvan zullen we moeten uitgaan bij het schrijven van kinderboeken en bij het uitkiezen van kinderboeken.’ Omdat de smaak van kinderen (helaas) nog niet ontwikkeld is - ‘ze lezen kritiekloos’ - moeten volwassenen zich toch een beetje bemoeien met de lectuur van kinderen. Niet door van bovenaf iets op te leggen, maar door samen te zoeken, te kiezen en te kopen. ‘Wij kunnen hen voorlezen en vertellen. We kunnen met hen samen een bibliotheek opbouwen en daaraan zelf een vreugde beleven die we sinds onze kinderjaren niet meer gekend hebben. En tegelijkertijd onze kinderen het onvervangbare geven: het fundament van hun cultuur. Al schuitje varende gaan we naar Van Schendel.’ ¹

In dit pleidooi klinkt de echo door van dr. Spock wiens Baby- en kleuterverzorging, later Baby- en kinderverzorging genoemd, in 1950 in het Nederlands is vertaald en die de nieuwe opvoedingsbijbel lijkt te worden.

1 Van schuitje varen tot Van Shendel, p. 76; vierendertig jaar later geneert Schmidt zich voor deze adviezen. ‘Wat een didactisch, opvoederig pest-boekie! Hoe kan ik dat in godsnaam geschreven hebben. Die berispende toon tot ouders van, denk erom, je mag je kinderen het goede boek niet onthouden.’ (Boonstra, ‘Moeders wil ik er niet bij hebben’)

[p. 136]

Spock legt verbindingen tussen medische verschijnselen en psychologische behoeften en wil de rigoureuze richtlijnen van de Victoriaanse opvoeding loslaten. Ouders kunnen gerust op hun eigen inzichten vertrouwen, betoogt hij, en tegelijkertijd meer aandacht hebben voor de behoeften van hun kind. Dat Schmidt op het moment dat ze aan Van schuitje varen tot Van Schendel werkt, vertrouwd is niet de ideeën van deze Amerikaanse medicus en opvoedingsdeskundige, kunnen we concluderen uit een van de liedjes uit de begintijd van De familie Doorsnee:

Je moet ze vrijlaten, zeggen de pedagogen,
je moet ze vrijlaten, van het begin af aan,
want als die kinderen niks in de wereld mogen,
kunnen ze later niet op eigen benen staan.

De dialoog voorafgaand aan dit refrein verwijst nog explicieter naar de nieuwe goeroe:

Moeder: Ja maar, hoor nou toch eens Theo, in dat boek van mij...
Vader: Ja, dat ken ik ja, dat boek van ‘la-maar-gaan.’
(‘Je moet ze vrij laten’) ¹

Op lezingen tijdens de Kinderboekenweek van 1955, waar Schmidt blijkens een verslag van bureau Boek en Jeugd vier keer optreedt, draagt zij haar opvattingen over het lezen van kinderen verder uit.

De bloemlezing die een jaar later verschijnt, De ark van mensen, dieren en dingen, bevestigt dat Schmidt over kinderliteratuur duidelijke opvattingen heeft. In de inleiding van De ark pleit ze opnieuw voor een royaal aanbod aan leesvoer waaruit kinderen zelf kunnen kiezen. Dat aanbod mag in geen geval kinderachtig zijn, eerder leeftijdloos. En dus staan er gedichten in van Hans Lodeizen, van Paul van Ostaijen en Hella S. Haasse alsmede grappige versjes van Daan Zonderland en Han G. Hoekstra. Verhalen van Ovidius, Shakespeare en Stevenson prijken naast die van Andersen, Lewis Carroll en Oscar Wilde. ‘Wat ik zelf wel een fout vind, achteraf’, schrijft ze verontschuldigend in de inleiding. ‘Er staan een beetje teveel wonderlijke verhalen in. Maar ik kan het niet helpen. 't Komt omdat ik er zelf zo van houd. Ik heb nu eenmaal zo'n voorliefde voor een jongeman die ineens een fles met een geestje erin kan kopen, voor een familie die in een stel ooievaars veranderd wordt, voor een meneer die als een ballon naar het plafond stijgt, omdat hij vol lachgas zit, voor een aantal beledigde fietsen die er op uittrekken om het land te

1 Tot hier toe, p. 206 en 207.

[p. 137]

vinden waar fietsen niet getrapt worden. Maar ja, dat ligt helemaal en uitsluitend aan mij.’ Een even geestig als overtuigend pleidooi voor de verbeelding en het serieus nemen van kinderen.

Veelzijdig, productief en publieksgericht

Door de teksten uit de eerste jaren van Schmidts schrijverschap te spiegelen aan haar literair-sociale gedrag is duidelijk geworden dat Schmidt aanvankelijk niet goed weet wat voor soort auteur zij wil en kan zijn. Geïnspireerd door voorbeelden uit haar directe omgeving richt zij zich als dichter, columnist en tekstschrijver voor cabaret, radio en theater tot een publiek van volwassenen. De producten die daaruit voortkomen ondersteunt zij met journalistieke activiteiten in een smaakmakende en linksgeoriënteerde krant, met regelmatige optredens op het podium, voor radio en televisie en een breed spectrum aan literaire contacten. Op boekenbals en boekenmarkten laat zij zich horen en zien, bij voorkeur in het gezelschap van een collega bij wie ze zich veilig voelt. ¹ Intussen duiken haar naam en opvattingen met enige regelmaat op in interviews en portretten.

Naast de activiteiten voor volwassenen is zij, eveneens in de voetsporen van binnen- en buitenlandse voorgangers, breed georiënteerd op het gebied van de kinderliteratuur. Behalve aan een groot aantal versjes waarin modern (opvattingen) en traditioneel (bakerrijmen en nonsensgedichten) hand in hand gaan, waagt ze zich aan verhalen voor kleuters, aan een kinderboek en een stripverhaal. Een en ander wordt ondersteund door essays die duidelijk maken waar Schmidt in poëticaal en pedagogisch opzicht staat.

Het brede spectrum aan activiteiten geeft aan dat Schmidt halverwege de jaren vijftig nog niet heeft besloten op welke manier zij zich zal profileren. Hoewel haar uitgever vooral gecharmeerd is van haar dichterlijke kwaliteiten en de kinderversjes het meest bejubeld worden, domineert de pragmatische kant van haar schrijverschap. ² Dat wil zeggen altijd snel produceren, in opdracht en gericht op een bepaald publiek. Die publicatiedrift - in vier jaar tijd twintig boeken - lijkt niet zozeer het resultaat van planning of opzet maar eerder van karakter. Ze kan moeilijk nee zeggen, wil dolgraag ‘meedoen’ en voelt zich aangemoedigd als iemand haar iets vraagt. De positieve reacties van publiek en kritiek - met uitzondering van de niet altijd positieve geluiden over haar poëzie voor volwassenen - zorgen voor een voortdurende stroom aan opdrachten, zodat Schmidt in betrekkelijk korte tijd door het publiek opgenomen en omhelsd kan worden.

1 Tekenend in dat verband is een briefje dat op de tentoonstelling De A van Annie te lezen was: ‘Lieve Simon, Ik was heel opgetogen toen ik hoorde dat je wel met me in een kraam wil staan op de boekenbeurs de 18e. Anders zou ik 't niet gedaan hebben. Wat zullen ze blij zijn met ons. Wat vind je: zullen we een hemelbed bestellen? Een hemel-kraam-bed? Dag, liefs ook voor Tiny.’

2 In een pragmatische poëtica is literatuur in eerste instantie ‘a means to an end, an instrument for getting something done’. De waarde ervan hangt af van de mate waarin dat doel wordt bereikt. Dat wil zeggen dat ‘the nature, the needs, and the springs of pleasure in the audience’ domineren. (Abrams, The mirror and the lamp, p. 15 en 20)

[p. 138]

Moeder dicht...
Illustratie: Fiep Westendorp; bron: Huishoudpoëzie

[p. 139]

In het literaire veld veroorzaken de omvang van haar productie en de veelheid aan genres en publiek enige verwarring. ¹ De meeste beroepslezers voelen zich geïnspireerd en aangesproken door haar taal en mentaliteit, maar weten niet in welke traditie ze de onderling nogal verschillende teksten moeten plaatsen. Vanwege het gebruikskarakter van haar werk - journalistiek, amusement, kinderliteratuur - valt ze buiten de experimentele mode van die dagen.

Het maatschappelijk gehalte van haar werk is aanvankelijk slechts door een enkeling opgemerkt; het belang ervan is vooral bij nader omzien zichtbaar. Zowel de teksten voor kinderen als die voor volwassenen zijn doortrokken van situaties en voorwerpen die het huiselijk leven van de jaren vijftig tekenen. Haar oproep tot vrijheid, ongebondenheid en vernieuwing is geen éénvrouwsactie, maar berust op verlangens die in brede kring leven. Haar voorkeur voor het gewone, het anekdotische en het begrijpelijke past in het gedachtegoed van de Criterium-generatie en weerspiegelt wat cabaretiers en parolisten belangrijk vinden. In die zin is zij een kind van haar tijd.

In het gewone van haar taal en de rijkdom van haar verbeelding zit een schijnbare tegenstrijdigheid. Die tegenstrijdigheid herhaalt zich in het relatief hoge binnenskamersgehalte van haar werk en de bevrijdende denkbeelden daarin, alsook in haar gelijktijdige aanwezigheid in hoge en lage culturen. Van dat paradoxale is zij zich blijkens de bekentenissen van Piet Pluimers wel bewust, maar het is geen reden voor een andere opstelling. Pas achteraf zal blijken dat die veelzijdigheid, productiviteit en publieksgerichtheid een type auteur hebben helpen creëren dat buiten de gebaande literaire paden kon functioneren. Ook in die zin kunnen de eerste jaren van Schmidts schrijverschap gedefinieerd worden als een periode van ‘stille revolutie’ waarin veel van de latere veranderingen zijn voorbereid. ²

1 Een ‘veld’ is volgens Bourdieu wat wij een ‘wereld’ noemen, die van het kinderboek bijvoorbeeld. Het begrip duidt op het bestaan van relatief autonome, sociale universa die werken volgens een onherleidbare eigen logica. Een veld is een netwerk of configuratie van objectieve relaties tussen objectief gedefinieerde posities die dwang uitoefenen op de actoren die deze posities bekleden. Elk veld kent zijn eigen afspraken en regels. (Opstellen over smaak, habitus en veldbegrip)

2 Historici omschrijven de jaren vijftig vaak als de kraamkamer van de woelige jaren zestig waarin ‘onder een kalm ogende oppervlakte’ cultureel, maatschappelijk en mentaal de nodige veranderingen zijn voorbereid. (Een stille revolutie? p. 8)