|
| |
| |
| |
Het podium bevraagd
Over kunst, hedendaagsheid en techniek
I
Aan het begin van de eenentwintigste eeuw kunnen we zonder al te veel pathos of nostalgie de vaststelling herhalen waarover de futuristen zich nog luidkeels verwonderden: de Kunst-methoofdletter is een gedane zaak. Voor de futuristen was de botsing tussen de moderne techniek en de traditionele kunstopvattingen nog een deels schrikwekkende, deels bevrijdende ontdekking en bijwijlen ook een heus schandaal. Hun reacties berusten overigens in niet geringe mate op het onwrikbare geloof in de mogelijkheid van een waarlijk hedendaagse kunst. Net als sommige andere avant-gardebewegingen, het Russisch constructivisme voorop, wilden Marinetti en diens medestanders het gebouw van de Esthetiek van de grond af aan heropbouwen. Elektriciteit en poëzie, snelheid en schilderkunst, Actualiteit en Schoonheid waren met elkaar verzoenbaar, op voorwaarde dat de bestaande kunstpraktijken een drastische verjongingskuur ondergingen. Met de oude Kunst konden de futuristen niets beginnen. Ze bood inspiratie noch amusement, ze was alleen maar saai en vervelend. Vandaar het provocatieve voorstel in het Futuristisch Manifest om de Italiaanse musea en Venetië plat te gooien: alleen het revolutionaire spektakel van de definitieve vernietiging van het oude kon hedendaags heten.
Zovele decennia later moeten we droogweg constateren dat op de avant-garde een modernisme volgde dat er alsnog in slaagde om het ter dood veroordeelde corpus van de Kunst op een artificiële wijze in leven te houden. Ook de prototypische modernist geeft toe dat de Kunst niet kan worden geactualiseerd. Dans, theater, literatuur, schilder- en beeldhouwkunst zijn in de loop van de voorbije eeuw inderdaad enkel heden- | |
| |
daags of contemporain geweest binnen totalitaire regimes. Daarbuiten wist de Kunst zich vooral te handhaven via de modernistische strategie van zelfreflexiviteit - via een gedurig hernomen, meer of minder ironische (‘Duchampiaanse’) bezinning op het begrip kunst. Arthur Danto heeft dus wellicht gelijk als hij in het spoor van Hegel de stelling verdedigt dat de (niet-totalitaire) Kunst tijdens de twintigste eeuw in Filosofie veranderde. Alleen door zich te verdunnen tot een ijle en zelfreflexieve act heeft de Kunst - ik heb het hier niet over wat daarvoor vaak moet doorgaan, het gesubsidieerde ‘mid cult’-amusement - het einde van de twintigste eeuw gehaald.
De meestal polemisch bedoelde these over ‘het hiernamaals van de kunst’ is dus verre van nieuw, laat staan hedendaags. Ze begeleidt de twintigste-eeuwse kunstproductie als haar immer aanwezige slechte geweten. Maar werd deze stelling ook voldoende gehoord en begrepen? Waar het misschien voor alles om gaat is de reeds door de futuristen gesignaleerde wanverhouding tussen technische en esthetische mogelijkheden. Opeenvolgende technologische veranderingen hebben ons in een goeddeels artificiële omgeving ondergedompeld. Daarbinnen kunnen esthetische of artistieke artefacten niet langer een significant verschil markeren: een kwartier surfen op internet volstaat om zich van het absurd-archaïsche van zoiets als Kunst te vergewissen. In geen van de gangbare betekenissen is daarom een hedendaagse Kunst denkbaar, een esthetische praktijk die productief aansluit op onze technisch bemiddelde leefwereld. Nu de modernistische droom aan scherven ligt, kunnen we het domein van de Kunst dan ook nog enkel in museale termen beschrijven.
| |
II
‘Het hedendaagse’ is synoniem met eerst de mechanisering, vervolgens de elektrificatie, en ten slotte de digitalisering van
| |
| |
het alledaagse handelen. Deze uitdrukking verwijst strikt genomen naar de woekering van een tussenzone, van een intermediair terrein waarop mens en techniek almaar intensere verbindingen aangingen, variërend van autorijden (schakelen) over ‘keyboarden’ (de pc) tot ‘knopdruk-koken’ (de magnetron). Vandaag de dag is de techniek niet langer een verlengstuk van het menselijk lichaam, een artificiële prothese die krachten uitspaart of maximaliseert. Mens en techniek, subject en object, het organische en het artificiële vormen thans keer op keer hybride netwerken, aan elkaar geschakelde nieuwe eenheden die, zoals vanuit heel verschillende invalshoeken ook Donna Haraway en Bruno Latour benadrukken, met de nog altijd dominante culturele categorieën niet langer vallen te begrijpen. De ‘verhedendaagsing’ van alledaagse activiteiten als zich voortbewegen of koken is inderdaad synoniem voor de institutionalisering van nieuwe gebruiken of praktijken waarbinnen menselijke handelingen en technologische artefacten elkaar wederzijds impliceren. Uitsluitend een volstrekt achterhaald, dogmatisch humanisme bestaat het nog om bijvoorbeeld in een huiselijke activiteit als stofzuigen de concrete werking van het apparaat van de menselijke handelingen te onderscheiden.
Het hedendaagse is haast volledig afwezig in de Kunst van onze eeuw. We vinden in deze subcultuur bijna geen trefzekere representaties van onze alledaagse levens. Ondanks het futurisme en haar imitatoren heeft de Kunst het streven naar hedendaagsheid dus nooit echt kunnen verwerkelijken. Achterom of rondom ons heen kijkend, moeten we simpelweg vaststellen dat er haast géén kunstwerken bestaan die onze hedendaagse technoconditie esthetisch articuleren. De ontelbare pogingen om de nieuwe verbindingen tussen mens en techniek te symboliseren, tonen juist in alle duidelijkheid de blijkbaar onoverschrijdbare grens, ja de absolute limiet in de relatie tussen
| |
| |
Kunst en Techniek. Tinguely's machinale ondingen, het vroege werk van Richard Hamilton, Warhols Crash-series, het nog immer durende schijngevecht om voorbij elke vorm van bemiddeling het menselijk lichaam een fundamentele Waarheid te ontfutselen...: evenzovele zinspelingen op, evenzovele allegorieën van het Hedendaagse. Maar ook evenzovele mislukkingen om het hedendaagse te vatten, er daadwerkelijk iets mee te doen. Dat geldt ook voor de artistieke subgenres die zich aan een directere confrontatie waagden, zoals de computerkunst.
We kunnen er dus niet langer om heen: Kunst is een wezenlijk prehedendaagse, ambachtelijke praktijk. Als zodanig is ieder kunstwerk menselijk maakwerk, geen technologisch bemiddelde constructiearbeid. Wie dit soort van omschrijving op grond van een anti-essentialistische opstelling afwijst, vergeet dat ze enkel doelt op een gesedimenteerde historische kern, een in alle definities van Kunst veronderstelde historiciteit. Welke criticus of kunsthistoricus rekent trouwens kunstwerken aan ‘mens-machines’ toe? Kunst is onhedendaags, en wat er aan hedendaagse muziek, film of video wordt gemaakt is géén Kunst in de overgeleverde betekenissen van het woord.
| |
III
Men beschouwt het elektronisch oeuvre van bijvoorbeeld Xenakis of Nono ten onrechte als Kunstmuziek. Dit soort van hedendaagse klankproducties is geconstrueerd volgens principes die niets vandoen hebben met Kunst of Esthetiek. Ze volgen wiskundige of statistische normen en maken ook daarom de traditionele esthetische of contemplatieve houding onmogelijk. Ze eisen van de luisteraar het opgeven van iedere wil tot ‘luisterbegrip’. Men kan ze nog het best op een verstrooide en onaandachtige manier recipiëren, op straffe van spontane zenuwtoevallen.
| |
| |
Het hedendaags karakter van de elektronische muziek is, net als dat van de videoclip bijvoorbeeld, onlosmakelijk verknoopt met de technisch mogelijk gemaakte radicalisering van het constructivistische knip-en-plak principe. Onder meer de tekstverwerker annex pc heeft dat in brede middens gedemocratiseerd. Haast niemand die nog een tekst schrijft, tenzij de literator oude stijl. We zijn zo onderhand allemaal ook letterlijk tekstverwerkers geworden, meer of minder bedreven bricoleurs van elektronisch geprocesseerd materiaal - van fragmenten, verplaatsbare paragrafen, snel ‘gekeyboarde’ invallen, enzovoort. Denken of schrijven zijn voor ons niet langer zelfstandige activiteiten. Veeleer vormen ze moeilijk te isoleren onderdelen van een nieuwe totaalpraktijk waarbinnen ‘keyboarden’ en naar het scherm kijken één geïntegreerd circuit vormen met de meestal halfbewuste reacties die de oplichtende woorden en zinnen in ons brein uitlokken.
Wat we gemeenlijk ‘denken’ of ‘schrijven’ noemen, is thans voor alles een tactiel-visuele activiteit, het onderhouden van een directe lichamelijke verhouding met een ‘schrijftelevisie’ wiens snelheid en geheugencapaciteit ons allang niet meer verbazen. Het muzikaal analogon van deze nieuwe vorm van reflexiviteit is de implosie van het componeren in het manipuleren van klanken met behulp van digitale apparatuur. De meest hedendaagse muziek is daarom niet die van Xenakis of Nono, maar de meestal geritmeerde klankenstroom die labels als Mille Plateaux, Mego of Warp tot beluisterbare cd's versnijden. En waar is de hedendaagse schriftuur soms anders te vinden dan in de sampleteksten die de catalogi van huizen als La Redoute sieren? Het zijn grootse voorbeelden van hedendaagsheid, maar met de traditionele esthetiek hebben ze evenveel raakpunten als de Kunst met onze levenssituatie.
Nu wil ik hier niet meteen een apologetische lofrede hou- | |
| |
den op de als laag ingeschaalde cultuuruitingen die de hedendaagse technobiotoop volledig hebben verinnerlijkt, laat staan ze tegen het geïnstitutionaliseerde kunstcircuit uitspelen. Dat laatste gebeurt daarbinnen trouwens al volop. Ook in Vlaanderen omarmden meerdere kunstinstellingen recent de technosubcultuur (in zowel de beperkte muzikale als de brede betekenis van het woord). Ze deden dat meestal met het nodige discursieve geweld - met ronkende volzinnen over ‘de Noodzaak van Vernieuwing’, ‘het Bestaande Gebrek aan Verbindingen tussen de Kunst en de Actuele Cultuur’, enzovoorts. Deze naïef-kritische retoriek neemt de Kunst en haar institutionele context nog veel te veel op haar woord, en dicht hen daarom een sociaal-cultureel belang toe dat ze allang niet meer bezitten.
Veel crucialer is het inzicht dat men de noodzaak van zoiets als Kunst nog steeds kan bepleiten, alleen niet op grond van een vermeend belang voor het heden. De Kunst is belangeloos geworden in een volstrekt ander opzicht dan Kant indertijd bedoelde: zij gaat de hedendaagse technomens gewoonweg niet meer aan, zij kan hem niets vertellen over zijn bestaan. En vooral kan ze nog onmogelijk concurreren met de artificialiteit of gemaaktheid, ja de neo-kunstzinnigheid van onze alledaagse leefwereld en haar talloze dispositieven die onophoudelijk het menselijke vertechniseren en de techniek vermenselijken. Kortom, de Kunst kan de hedendaagse mens niet langer verbazen. Daarom zal ze wellicht ook steeds minder mensen daadwerkelijk interesseren. Voor zover ze in de nabije toekomst nog op enige belangstelling kan rekenen, zal ze zich waarschijnlijk verder polariseren in een intellectuele variant enerzijds, een nieuwkleinburgerlijke pool anderzijds: hier de Kunst als meer of minder (zelf)reflexieve herinneringsarbeid, daar het neo-variété van megatentoonstellingen, bestsellers, evenementen...
| |
| |
| |
IV
Strikt genomen bestaat er geen hedendaagse dans, en ook geen hedendaags theater, laat staan hedendaagse opera; er bestaat kortom niet zoiets als hedendaagse podiumkunst. Wat zich als zodanig aandient, ontmaskert zichzelf in het licht van de dominante kunstopvattingen al snel als kitsch (zie bijvoorbeeld het werk van La La La Human Steps of Robert Lepage en al die andere kreupele pogingen tot multimediale podiumkunst). Anders dan in de muziek of de beeldcultuur is er zelfs niet eens een minimale vertechnisering van de podiumkunst mogelijk zonder dat het getoonde ogenblikkelijk ophoudt podiumkunst te zijn. Denk- of doenbaar is enkel een enscenering van het conflict tussen techniek en theater of dans. Daartoe volstaat het trouwens om op een podium ook een scherm te plaatsen en er beelden op te projecteren: meteen verandert het scenisch gebeuren in een archaïsch, volslagen oneigentijds evenement. De kloof tussen podiumkunst en beeldscherm kan men dan met meer of minder intelligentie regisseren; ze overbruggen, laat staan opheffen, is hoe dan ook onmogelijk.
Ik gebruikte zo-even de uitdrukking ‘beeldcultuur’, maar dit onderhand ingeburgerde woord is nog te zeer een erfenis van een voorbije periode. Waarom spreken we niet van ‘cameracultuur’ of ‘vertovisme’? Zovele decennia na The Man With The Movie-Camera denken we blijkbaar nog altijd dat een cameraman beelden schiet en een filmregisseur selectief plaatjes aaneenrijgt. We zouden zo onderhand toch beter moeten weten. Of wat leert de met de videorecorder gedemocratiseerde camera-ervaring soms anders dan dat de camera helemaal geen prothese is van het menselijk oog, maar altijd ook iets ànders registreert dan wat de bediener selectief waarneemt, gedurig datgene wat we in alle naïviteit ‘de werkelijkheid’ noemen geheel en al herschept? In het monteren vindt de verzelfstandig- | |
| |
de camerablik dan ook zijn reflexieve verlengstuk. Want pas tijdens het bekijken van de gemaakte opnamen is het voor een menselijk oog mogelijk om te zien wat de camera neutraal registreerde en vervolgens in dit ‘optisch onbewuste’ (Walter Benjamin) tussen te komen. De constructivistische knip-en-plakpraktijk is hier dus synoniem voor een inhaalbeweging van de kant van de mens tegenover de visuele overmacht van het apparaat, dat de gebruiker dan ook tegelijk wel en niet bedient.
| |
V
De cameracultuur heeft de podiumkunst haast volledig geabsorbeerd en haar zo als eigenstandige expressievorm goeddeels uitgehold. In een doordeweekse Hollywoodfilm houden de acteurs zich bijvoorbeeld meestal nauwgezet aan de naturalistische theatercode. Toch komen ze doorgaans helemaal niet theatraal over. De wisselende camerastandpunten en close-ups verknippen de realistische speelstijl en veranderen een eenvoudige blik-vol-twijfels in een intrigerend schouwspel. Het gelaat verandert in een raadsel door de fijne lijntjes rond de mond, de camera vestigt de aandacht op twee blauwe ogen...: microbewegingen worden leesbaar, details overwoekeren het beeld, het kijken laat zich fascineren door verspringende lichaamslijnen. De camera transformeert zo het meest theatrale acteren in een daaraan tegengestelde visuele werkelijkheid.
In de periode van de stomme film dook al gauw het geloof op dat de nieuwe cameracultuur de traditionele podiumkunst zou redden. De film zou theater, dans en opera het al zo lang beoogde massapubliek bezorgen: de regisseurs moesten filmmakers worden. Dat was buiten de waard gerekend, en die heet niet Hollywood (de commercie, Amerika, etcetera) maar simpelweg cameramens. Dit nieuwe menstype werd gecreëerd noch geconstrueerd: het is het onbeheersbare effect van de interactie
| |
| |
tussen mens en camera. Voor het spreekwoordelijke oog van de camera ondergaat iedere mens inderdaad een serie gedaanteverwisselingen en verandert hij in een louter medium van lichaamsvormen - in een vrijelijk te recombineren verzameling ledematen, keelklanken, gezichtsgroeven, lippen, haar, vingers, borsten... De tegelijk fetisjistische en voyeuristische camerablik is de harde kern van de cameracultuur die eerst de film, vervolgens de televisie en ten slotte de video vermaatschappelijkten. Ook daarom doet het dominante discours over het Lichaam zo onwerkelijk aan: het handelt over een imaginair Beeld dat de cameracultuur al lang heeft begraven. De camera heeft het traditionele lichaamsbeeld simpelweg opgelost in een eindeloze stroom van visuele fragmenten, van uit- en insnijdingen. Het bekijken van deze visuele chirurgie is, zoals ook de psychoanalyse onderwijst, heel wat fascinerender dan het zwijgende contempleren van bewegende of sprekende lijven op een podium. De in wezen museale taak van de podiumkunst is daarom het teruggeven van het imaginaire lichaamsbeeld aan de mens. Deze opdracht kan bezwaarlijk verheffend heten. Ze doelt veeleer op een vorm van treur- en herinneringsarbeid: misschien noodzakelijk, maar hoe dan ook weinig hedendaags.
Een hedendaags gebruik van het podium zou niet alleen iedere notie van Kunst opgeven. Het zou de fundamentele herijkingen van ‘het werkelijke’ en ‘het visuele’ binnen de twintigste-eeuwse cameracultuur tot uitgangspunt nemen, dus ons verbrokkelde lichamen tonen en de podiumruimte herdefiniëren in functie van een niet aanwezig cameraoog dat ons kijken altijd al heeft verinnerlijkt. Maar zelfs dan is het zeer de vraag of het getoonde een analogon zou kunnen scheppen van de visuele fascinatie voor het (beeld)scherm. Alvast de voorstellingen van Meg Stuart, zoals het in radicaliteit maar moeilijk te overtreffen No One Is Watching, doen twijfelen aan de mogelijkheid
| |
| |
van een hedendaags podiumgebruik. Tijdens de jaren dertig kon Walter Benjamin zich nog verwonderen over het feit dat de camera mensen en dingen naderbij brengt, de voor dans of theater constitutieve afstand tussen publiek en podium verbrijzelt. Goed zeventig jaar later moeten we misschien besluiten dat we nooit meer echt zullen wennen aan deze afstand, hoe intelligent hij ook wordt bespeeld. Altijd lijken we dat te missen wat de minste soap ons sowieso geeft door de inzet van het cameradispositief: visuele intimiteit, detailkennis, uitvergrote ogen die ons verbijsterd aanstaren... - kortom, ongebroken fantasmatische vluchtlijnen waarin we ons al genietend kunnen verliezen.
| |
VI
De cameracultuur kan de podiumkunst niet redden, enkel mee helpen bewaren of conserveren. Gaat het trouwens wel om één homogene cultuur, gegeven de opvallende heterogeniteit aan film-, tv- en videoproducten? Is hier niet veeleer sprake van een onbepaalbaar domein van technovisualiteit dat doorheen de uiteenlopende wijzen van cameragebruik en montage in de loop van de twintigste eeuw onophoudelijk werd geherdefinieerd? Niets is overigens onzinniger dan de nog altijd gangbare opdeling van dit vage terrein overeenkomstig het traditionele onderscheid tussen hoge en lage cultuur. De hedendaagse technovisualiteit haalt immers elk esthetisch criterium bij voorbaat onderuit. Men kan haar eenvoudigweg niet normeren met behulp van aan de Kunst ontleende maatstaven of begrippen. Aangewezen lijkt veeleer die naïeve en tegelijk lucide houding die de lof op Godards Forever Mozart combineert met een eresaluut aan de Terminator-serie: heel uiteenlopende paradigma's, ongetwijfeld, maar niet verschillend in bijvoorbeeld visuele complexiteit. Welke invalshoek men ook kiest, altijd zal men ter illustratie als hoog of laag ingeschaalde producties kunnen noemen.
| |
| |
Daarom moeten zowel de geschiedenis als de theorie van de cameracultuur radicaal af van esthetische standaarden. Nodig zijn geschiedenissen en analyses van specifieke camerabewegingen, particuliere shots, singuliere montageprocédés. De reflectie op de cameracultuur moet kortom radicaal ‘deleuziaans’ worden.
De mediatheorie dient zich ook te bezinnen over de nieuwe, alweer veelvoudige vormen van neotheatraliteit en neochoreografie in de twintigste-eeuwse cameracultuur. Het cameradispositief schiep ontelbare nieuwe bewegingstalen, talloze nieuwe lichamelijke expressievormen. Ik denk in dit verband niet meteen aan Fred Astaire, wel aan bijvoorbeeld het Kung Fugenre, met haar groepschoreografieën, haar nauwgezette stilering van armen, benen, voeten, vingers...: heuse lijf-aan-lijfballetten waarin het doden van de tegenstander(s) vaak slechts een hoogst doorzichtig voorwendsel is om in de montage cameraen lichaamsbewegingen zodanig te koppelen dat ze elkaar onophoudelijk versterken, om ten slotte in een enkele vloeiende abstracte beweging te versmelten.
Vanuit intellectuele of esthetische hoek valt veel tegen het Kung Fu-genre in te brengen, en niet minder kritiek is mogelijk op bijvoorbeeld muziekclips. Maar weigert de kritiek soms niet haast altijd het meest evidente in rekening te brengen? Zelfs de meest banale clip verandert het menselijk lichaam in een enigma, transformeert handelingen in fragmentarische bewegingen, en verknipt verhaaltjes tot surrealistische sequenties. Het benutten van technisch voor de hand liggende mogelijkheden creëert in het clipgenre keer op keer visuele werkelijkheden die men op geen enkel podium, hoe goed ook geoutilleerd, kan waarmaken. In de wisselwerking met de camera wordt het menselijk vermogen tot zelf(re)presentatie en beweging gedurig heruitgevonden, volgens modaliteiten die het podiumtheater of de
| |
| |
professionele dans simpelweg musealiseren. Daarmee vergeleken oogt zelfs het werk van bijvoorbeeld William Forsythe niet alleen hoogst pedant en gekunsteld: in het bewuste streven naar hedendaagsheid dateert het zichzelf ook als hopeloos ouderwets. Voorbij de twintigste eeuw versterken kunststukjes à la Forsythe enkel de indruk dat de podiumkunst volstrekt archaïsch is.
(1997) |
|
Auteursrechtelijk beschermd