'Paradoxaal is het gehele leven'. Het oeuvre van Vestdijk

[p. 113]

De onvergetelijke Gerritje

Vestdijk heeft herhalingen niet geschuwd. Personen, gebeurtenissen en relaties die men in zijn poëzie aantreft, vindt men vaak ook in zijn proza. De schilder El Greco is onderwerp van het gedicht ‘El Greco’ (V.G., deel I, p. 47) en hoofdpersoon in de roman Het vijfde zegel. De verhouding tussen een doge en een cicisbeo komt voor in het sonnet ‘Doge en sigisbeo’ (V.G., deel I, p. 106) en in het verhaal ‘Doge en cicisbeo’. De gegevens in de Anton Wachtersfeer vertonen een nog complexer patroon. Dat komt omdat er een biografische werkelijkheid aan ten grondslag ligt die vorm kreeg in de poëzie én in het aanvankelijk onuitgegeven Kind tussen vier vrouwen, dat op zijn beurt stof leverde voor enige Anton Wachter-romans en voor enkele andere verhalen en romans. Er zijn dus veel lijnen en dwarslijnen mogelijk.

Zo is er het geval Piet Fekkes, een jongen uit Vestdijks jeugd die pesterige Ot en Sienliedjes maakte en zong. In de jaren vijftig deed hij dat nog een keer voor Nol Gregoor; zijn jeugdfoto staat in diens boek.¹ Op zijn optreden gaat het sonnet ‘De stier’ uit de reeks ‘Jeugdvrienden’ (in Berijmd Palet, 1933) (V.G., deel I, p. 17) terug. Als Jelle Mol komt hij vervolgens zowel in Kind tussen vier vrouwen als in de eerste drie delen van de Anton Wachterserie voor. Het geval Jules Ribbens (ook met een foto in het Gregoorboek vertegenwoordigd) is iets ingewikkelder. De jonge Vestdijk bewonderde de enige jaren oudere knaap op afstand. Dat blijkt uit het sonnet ‘De ongrijpbare’ uit de reeks ‘Jeugdvrienden (Tweede serie)’ (in Kind van stad en land, 1936) (V.G., deel I, p. 178). Hugo Verwey uit Kind tussen vier vrouwen is zijn alter ego. Maar toen Vestdijk de roman herschreef, bande hij hem uit, omdat naast Ina Damman voor een tweede adoratie geen plaats was.² Zo kreeg Jules Ribbens/Hugo Verwey zijn eigen verhaal, ‘De bruine vriend’, dat overigens op een enkel gegeven na geheel fictief is.

Nog weer anders is het geval Tye Roodenhuis: een roodharige meidengek uit Vestdijks jeugd (Gerrit Hofman, alias Jan Breedevoort, wist daarover nog een aardig verhaal aan Nol Gregoor te vertellen³), die als ‘De vuurhagedis’ in de son-

1 Nol Gregoor: Simon Vestdijk en Lahringen, p. 13.

2 Nol Gregoor: Simon Vestdijk en Lahringen, p. 82.

3 Aan het begin van een schoolreisje werden de slaapplaatsen van de meisjes ingedeeld. De directeur vroeg: ‘Wie wil er bij Regientje Y slapen?’. Tye riep toen: ‘Ik wel.’ Nol Gregoor: Simon Vestdijk, p. 102.

[p. 114]

netten werd ondergebracht (V.G., deel I, p. 16) en als Gerrit Bolhuis zowel in Kind tussen vier vrouwen als in de latere Wachter-romans een plaats heeft. Zijn eigenlijke naam gebruikte Vestdijk, ik denk een beetje gnuivend, voor de hoofdpersoon uit Else Böhler, Duits dienstmeisje, een man op wie hij lijkt als het negatief op een foto.

De parallellen beperken zich niet tot personen. De sfeer van Amsterdam, vakantiestad der kinderjaren, krijgt drie pagina's in Kind tussen vier vrouwen (p. 179-181), twee keer twee regels in Sint Sebastiaan (p. 98 en 101), een gedicht in Kind van stad en land (namelijk ‘Amsterdam’, V.G., deel I, p. 203) en een korte passage in Pastorale 1943 (p. 136).

Vestdijk hoedde zich voor overlappingen in zijn proza. Gebeurtenissen uit Kind tussen vier vrouwen (Antons verhaspeling van een sprookje van Andersen als hij bij mevrouw Visser op bezoek is, bijvoorbeeld) die terechtkwamen in Meneer Visser's hellevaart, werden geweerd uit de nieuwe Wachter-reeks. Dat hij zich die overlappingen, zo gauw het om proza en poëzie ging, wel toestond, bewijst, dat hij die twee gebieden als wezenlijk verschillend beschouwde. Een betoog als dit, waarin een vergelijking tussen beide wordt ondernomen, zal zich dan ook moeten richten op de essentiële verschillen tussen het Vestdijkgedicht en het Vestdijkproza.

Ik neem mijn uitgangspunt in Vestdijks poëtica zoals hij die verwoord heeft in het eerste hoofdstuk van Albert Verwey en de Idee. Hij formuleert daar het verschil tussen proza en poëzie als ‘oneindig’ tegenover ‘begrensd’. De moeilijkheden die dat oplevert, verhult hij in veel verbaal vertoon, maar kan hij toch niet echt wegwerken. Op pagina 9 maakt hij een strikte scheiding tussen proza en poëzie, terwijl hij op pagina 12 het epos een overgangsvorm noemt. De theorie, die uitloopt op de befaamde kiemcelgedachte, is dan ook alleen toepasbaar op het korte gedicht. Ze gaat uit van een enkelvoudige gebeurtenis die in het gedicht verzelfstandigt, maar die in de roman in een veel wijder geheel is opgenomen. Ze negeert niet alleen de ‘stroom’ van het epos, maar ook de betrekkelijke geslotenheid van de roman als geheel. Vestdijk werkt dit alles wel uit, draagt ook oplossingen aan, maar in principe lijkt mij zijn visie innerlijk tegenstrijdig.⁴

Voor een zuivere vergelijking is het nodig vast te stellen wát men wil vergelijken. Er zijn twee mogelijkheden: of men stelt de roman als geheel naast het lange gedicht, of men stelt de romanscène (als onderdeel van de omringende tekst) naast het korte gedicht (als onderdeel van een reeks). De tweede vergelij-

4 Zie voor de ontwikkeling van Vestdijks poëtica: Harry Bekkering: Veroverde traditie.

[p. 115]

king (waartoe ik me hier wil beperken) is alleszins de moeite waard. Want het Vestdijkgedicht is bijna altijd deel van een reeks, heeft derhalve op zijn minst één functie die tegen het isolerende karakter ervan pleit. Mijn onderzoek is gericht op deze vraag: in hoeverre komt de praktijk van Vestdijks dichterschap overeen met zijn theorie? Of, anders gesteld: hoe essentieel is het verschil tussen romanscène en gedicht in het werk van Vestdijk?

Ik verricht dit onderzoek aan de hand van de namiddagscène met het dienstmeisje Janke en de context waarin ze is opgenomen: andere mededelingen over Janke en duidelijk op de scène betrokken gebeurtenissen. Men zou dat geheel de Janke-episode kunnen noemen. Dit complex komt in twee romans voor, in Kind tussen vier vrouwen en in Sint Sebastiaan. Daarna analyseer ik het gedicht ‘De meid’ en de context waarin het geplaatst is. Die is tweeledig: één keer staat het in de reeks ‘Jeugd’ (in: Kind van stad en land) en één keer in de (niet als zodanig aangeduide) reeks van acht erotische gedichten in Verzen.⁵ Het lijkt mij waarschijnlijk, dat zowel de scène als het gedicht op dezelfde gebeurtenis teruggaat, in ieder geval op een bijna overeenkomstig gebeuren.

Omstreeks 1904, 1905, toen Simon Vestdijk vijf, zes jaar was, diende in het gezin Vestdijk dat in een bovenhuis aan de Spekmarkt in Harlingen woonde, de zeventien- à achttienjarige Gerritje van der Zee. Zij was verloofd met Hessel Posthuma die in een slagerij op de Grote Brede Plaats werkte. Nol Gregoor heeft indertijd enige bijzonderheden over haar gepubliceerd.⁶ Tussen dit meisje en het kind Simon is ‘iets voorgevallen’: een zoen, geknuffel, een knuffelspel. Iets van alle dag in ieder geval, maar ook iets wat op het kind een diepe indruk maakte. De precieze toedracht is onachterhaalbaar, want Vestdijk heeft het gebeuren alleen fictioneel verwerkt. De latere echtgenoot van Gerritje verklaarde tegenover Gregoor, dat dat verhaal gelogen was. Maar wat er wel gebeurd was, zei hij niet. Het doet er ook niet toe. Het gaat niet om de gebeurtenis, het gaat om de onvergetelijkheid van de gebeurtenis. De indruk en de nawerking ervan.

Vestdijk beschreef een en ander in Kind tussen vier vrouwen. Het meisje kreeg de naam Janke Dijkstra. (Een typerend Vestdijkspel: Janke was de naam van Gerritjes opvolgster,⁷ de wisseling zee - dijk spreekt voor zichzelf). Hessel werd Tjeerd, zijn slagersfunctie werd een bakkersbaan. In de roman (die begint als Anton drie à vier jaar is en waarin herinneringen aan vroeger, aan het vorige huis, verderop in de tekst betrekkelijk kort zijn aangeduid) is Janke vanaf de eerste

5 Het gedicht staat ook in de bloemlezing Een op de zeven (p. 31).

6 Nol Gregoor: ‘Het biografiese en de Vestdijkkroniek’.

7 Hans Visser: Simon Vestdijk, p. 42.

[p. 116]

bladzijden aanwezig. Een aantal verspreid vertelde anekdotes moet aangeven, dat Anton haar op kinderlijke manier vereerde. Hij wandelt met haar (p. 15), hij vraagt haar herhaaldelijk niet met Tjeerd te trouwen (p. 19), Jankes verjaardagsgeschenk, een suikeren lam, bewaart hij dagen zonder er ook maar aan te likken (p. 19), hij ziet hoe Janke een troep jongens die de kat Mimi pesten, wegjaagt (p. 29), hij gluurt door het gaatje in de zoldervloer om haar en zijn moeder te zien, waardoor hij zich in die grote, verlaten ruimte veiliger voelt (p. 30), zij bevrijdt hem, als hij op zijn eerste schooldag onder stoeiende jongens bedolven wordt (p. 52), zij speelt op een zondagmiddag, als zij op hem passen moet, met hem haar knuffelspel (p. 63-73), zij is brutaal en Antons vader en moeder praten daarover (p. 73, 74), ten slotte gaat ze weg; uit Meppel, waar ze nu met Tjeerd woont, stuurt ze een ansicht, Antons eerste naaktfoto (p. 90). Karakteristiek voor Janke is het volkse (schorre stem, hand met kloofjes, frisse rok en boezelaar) en het doortastende: ze is nergens bang voor. Ze is in bijna alles het tegendeel van de wat verfijnde, aarzelende moeder. Ongetwijfeld heeft Antons verering daarmee te maken.

De knuffelscène is uitvoerig beschreven: eerst over Janke in het algemeen, dan over het zoekspelletje, dan anderhalve bladzijde naar het eigenlijke gebeuren toe, dan het gebeuren zelf (Janke ligt op de grond en de kleine Anton ligt bovenop haar), daarna nog de afwikkeling: het schaamtegevoel, de herinnering, het verdromen ervan. De betekenis van de scène ligt in de ervaring van een warm, veilig en wijd gevoel dat dit lichamelijke contact Anton schenkt. Via zijdelingse opmerkingen (over Aäron de Vries, de zusjesdeken, het schuldbesef en juffrouw Mobach) wordt de seksuele beleving bij het spel betrokken, maar de tekst laat er geen twijfel over bestaan, dat het om een veel dieper en intenser gevoel gaat dan dat van de seksualiteit alleen.

In de totaliteit van de intrige is de gebeurtenis van cruciaal belang: Janke is een van de vier vrouwen naar wie de roman genoemd is. Zij is aanleiding tot een zeer bepaalde beleving, voorwerp van een geheel eigen adoratie ook. Ze vertegenwoordigt het natuurlijke en directe.⁸ De tekst waarin ze figureert is inderdaad proza zoals Vestdijk dat opvatte: hij is naar alle kanten uitbreidbaar. Dat geldt allereerst voor de namiddagscène. De beschrijving ervan had nog gedetailleerder gekund. De toespelingen op het lichamelijke waren zonder bezwaar te vermeerderen. Alleen doseringsoverwegingen werkten hier remmend. Maar ook de episode als geheel vertoont gebrek aan omgrenzing. Compositorisch staan

8 In een brief aan Gregoor schreef Vestdijk dat in Kind tussen vier vrouwen Janke de zuiver lichamelijke seksualiteit vertegenwoordigde. (Nol Gregoor: Simon Vestdijk en Lahringen, p. 48). Hij was echter niet helemaal zeker van zijn zaak. Martin Hartkamp heeft Vestdijks ‘herinnering’ wat betreft Marie van den Bogaard al bijgesteld (Martin Hartkamp: Identificatie en isolement, pp. 144-151). Een dergelijke bijstelling is ook nodig voor het meisje Janke. Het lijkt mij dat de koppeling Janke/ zuiver lichamelijke seksualiteit eerder bij Sint Sebastiaan dan bij Kind tussen vier vrouwen hoort.

[p. 117]

alle mededelingen los van elkaar. Er is geen antithetische of concentrische plaatsing. Er is alleen aaneenrijging. Juist daardoor is de periode ongelimiteerd uitbreidbaar. De grenzen zijn ook inderdaad overschreden: de scènes herhalen slechts, ze voegen niets toe. (Het merkwaardige is, dat in het geheel van de roman de Janke-geschiedenis te kort is: ze verdwijnt tussen de opeenhoping van tientallen andere feiten, terwijl ze toch, structureel gezien, een hoeksteen is. Die situatie is aan dezelfde opbouwfout als die binnen de Janke-episode zelf te wijten: de talrijke scènes spiegelen niet, ze volgen elkaar alleen maar op).

In Sint Sebastiaan is de Janke-episode veel strakker georganiseerd. Ze is om te beginnen duidelijker begrensd. Janke treedt voor het eerst op aan het eind van het derde hoofdstuk van deel I. Anton heeft in Amsterdam in het ziekenhuis gelegen, waar hij, voor de eerste keer, de angstloosheid heeft ervaren. Thuis valt alles tegen. Er is een nieuwe meid, Janke, hij ziet haar door een gaatje in de zolder. Ook op die plek is hij niet langer bang. Aan het eind van het vijfde hoofdstuk wordt Janke ontslagen. De aanleiding is haar brutaliteit. (In Kind tussen vier vrouwen werd die voor lief genomen, omdat ze toch spoedig ging trouwen). De ansicht komt uit Rotterdam in plaats vanuit Meppel. De afstand is groter. De grens daardoor meer gemarkeerd.

De periode is ook geconcentreerder dan in Kind tussen vier vrouwen. In totaal komt het meisje vijf keer ter sprake: de introductie, het optreden tijdens de eerste schooldag, de ontmoeting als Anton Annie Vermeer naar huis brengt, de zondagmiddagscène, de nasleep. In die scènes is de aandacht strak op haar gericht. In Kind tussen vier vrouwen zag Anton door het zoldergaatje zowel Janke als zijn moeder. Nu is het alleen Janke. Hij speelt bovendien met haar door aan een touwtje iets neer te laten. De knuffelscène is sterk ingekort. Het gebeuren met de kat Mimi is er als een herinnering in opgenomen. Het zoekspelletje is tot een paar regels teruggebracht. Het zout snoepen (verboden, net als het spel) is om zijn intensiverende werking gehandhaafd.

De belangrijkste verandering met betrekking tot Kind tussen vier vrouwen is echter, dat de Janke-scène en de omgevende tekst nu gegroepeerd zijn. Het gebeuren met Janke is geplaatst tegenover dat met Annie Vermeer, tegenover Antons relatie met zijn moeder en tegenover zijn manie van naakttekenen.

Annie Vermeer is het meisje op wie de jonge Anton ‘verliefd’ wordt. Zij komt op een middag bij hem spelen. Dat gebeurt in Kind tussen vier vrouwen vijf weken na het Janke-spel. In Sint Sebastiaan is Annies bezoek ervóor geplaatst. In

[p. 118]

de Janke-scène wordt aan dat bezoek gerefereerd. Er is nog een andere, opvallende verbinding. Als Anton Annie naar huis brengt, komen ze een meisje tegen (de zus van de meid van de Vermeers) die zegt: ‘Zijn jullie samen?’. Dat vervult Anton met een trots geluksgevoel. In Sint Sebastiaan is dat meisje Janke.

Antons moeder is in de onveilige wereld van het kind een punt van rust en houvast. Ze is ook iemand over wie hij een zekere macht heeft. Des te navranter en dreigender is de droom waarin de kleine Anton haar ziet op een landweg, een eind van hem verwijderd, terwijl ze hem aanstaart met een gezicht zonder uitdrukking. Die droom staat in Kind tussen vier vrouwen ergens vooraan; in Sint Sebastiaan is hij geplaatst tussen het namiddaggebeuren en het ontslag van Janke. Hij is zodoende de tegenpool van het gelukkige lichamelijke contact tijdens de zondagmiddag.⁹

Ten slotte is ook het naakttekenen in de groepering opgenomen. De afwijkingen met Kind tussen vier vrouwen liggen hier vooral bij het naakt. In de eerstgeschreven roman is, voor de Janke-scène, slechts sprake van de precieze tekeningen van oom Kees, over naakttekeningen is nog in het geheel niet gesproken. In Sint Sebastiaan is Anton inmiddels in Amsterdam geweest en heeft hij de naakttekeningen van oom Moos gezien. Dát wil hij ook; daarover praat hij met Janke. (Vandaar dat de scène verplaatst is van het najaar naar het daarop volgende voorjaar: er moest een kerstvakantie tussen waarin Anton in Amsterdam had gelogeerd). De ansicht die de ontslagen Janke stuurt, is nu een veel functioneler gebeuren: een bevestiging van haar rol binnen de figuratie, die van de vertegenwoordigster van het lichamelijke.

De achtergrond van al deze ingrepen is inderdaad deze figuratieve functie. Het centrale thema van Sint Sebastiaan is de overwinning op de angst. Het lichamelijke contact met Janke bevrijdt Anton voor een kort moment van zijn angst, zoals het verblijf in het ziekenhuis dat deed en het naakttekenen dat veel later zal doen. De idee van de Janke-scène is, dat de lichamelijke beleving (het loskomen van het eigen lichaam door het contact met de ander) de angst verjaagt. Om die idee te verbeelden zijn bijna alle details die van Antons kinderlijke verering voor Janke getuigen, geweerd. De scène zelf is, door de toespelingen van de verteller op de erotische capaciteiten van de bakkersknecht, meer in het seksuele getrokken. Door de hergroepering is een en ander ook veel strakker afgebakend ten opzichte van andere belevingen. Janke is er in menselijk opzicht op achteruit gegaan, ze is vervlakt tot een type. De boosheid van meneer Posthuma, die Sint Sebastiaan wel niet als roman zal hebben gelezen, is enigszins begrijpelijk.

9 Over deze droom en zijn betekenis heeft Vestdijk zelf uitvoerig geschreven in ‘Existentie en Eros’. Rudi van der Paardt, die dit opstel heeft opgespoord, citeert er uitvoerig uit. (Rudi van der Paardt: Narcissus en Echo, pp. 77-78).

[p. 119]

Ondertussen is wel duidelijk dat, hoewel Sint Sebastiaan proza genoemd moet worden, het Janke-gebeuren er veel ‘poëtischer’ in beschreven is dan in Kind tussen vier vrouwen. ‘Poëtischer’ in vestdijkiaanse zin, want geconcentreerd en zo niet geïsoleerd, dan toch omgrensd.

Hoe dan met ‘De meid’? Ik geef eerst de tekst van het gedicht. (V.G., deel I, p. 164).

Ik zit en ik drein en ik denk aan niets.
De aanrecht: een vesting, die deugt voor niets
Dan druipende borden en zout en kaneel;
En overal raadsel, als was er te veel
Warmte en ronding en lenigheid...
Sta op, tobbe, en spring, zij is van mij.

Al kwam er een hond, die van onder opspringt,
Klam en ruig in zijn hoekje, als zij zingt
Met een galm na de boodschap over de Sluis,
Ofverwend in de broeiing van 't heete fornuis,
Bij 't spatten van 't vet, spitse toovenarij, -
Sta op, tobbe, en spring, zij is van mij.

En kwam er een knecht, die een slager was,
Een slager, een vrijer, zoo stinkend van pas
Als een instelling die er al jaren bestond
Voordat zij mij insloot en zoende mijn mond,
Ik sloop door hammen- en worstenrij:
Sta op, tobbe, en spring, zij is van mij!

Maar laat mij, o duivel, nog 'n half uur droomen,
Voor de knecht en zijn hond bij het kind terugkomen!
Ik ben veel vergeten, heb veel verleerd,
Maar meer heeft mij als een verleiding verteerd
Het stijfblauw katoen dan fluweel en zij,
En jaren nog later, en jaren erbij...
Sta op, tobbe, en spring, zij is van mij!

[p. 120]

In de eerste strofe worden twee figuren geïntroduceerd: een ‘ik’ (uit de eerste regel kunnen we opmaken, dat het om een kind gaat) en een meid (die overigens slechts indirect genoemd wordt: warmte, ronding, lenigheid; pas de laatste regel duidt haar voornaamwoordelijk aan). De meid, en alles wat haar omgeeft en wat zij representeert, is raadselachtig. Waarom dat zo is, blijft ongezegd. Maar uit de twee laatste regels kunnen we opmaken, dat het iets met ‘lichamelijkheid’ en ‘opgaan in’ te maken heeft: gevoelservaringen die het kind natuurlijk niet kan plaatsen. Die raadselachtigheid is overigens niet het enige. Er is ook een belemmering: de aanrecht is een vesting. Het dreinen is nu wel begrijpelijk: het kind wil iets (het weet zelf nauwelijks wat) en krijgt zijn zin niet.

De tweede strofe herhaalt, met indringender beelden, de constateringen van de eerste. Dat gebeurt in de veronderstellende vorm, wat inhoudt, dat de situatie van strofe I ongewijzigd is: het dreinende kind in de keuken en de meid voor de aanrecht. We herkennen de ‘warmte en ronding’: zij zingt met een galm, zij staat in de broeiing. We zien opnieuw de raadselachtigheid: spitse tovenarij, en we merken op, dat de belemmering verhevigd is tot concurrentie: een hond die van onder opspringt - een beeld even onschuldig als seksueel suggestief.

In de derde strofe (nog steeds in veronderstellende vorm) neemt die concurrentie in het erotische toe: er is een slagersknecht, een vrijer. Maar er is in die derde strofe ook iets nieuws: er ontstaat een spanning tussen het verleden (zij sloot het kind in en zoende zijn mond) en het heden (hij zit en dreint). Nu is duidelijk waarom de warmte en de ronding zo geladen zijn. Alledaags gezegd: de meid heeft het kind eens geknuffeld en het kind wil (zonder eigenlijk te weten wat het wil) een herhaling. Dat die dagelijkse situatie zo vol betekenis wordt, komt door de woordkeus, de beeldspraak, de intensiverende, elkaar reflecterende regels en door de situatietekening. Vooral dat laatste. De strofen zijn geschreven vanuit het kind. Maar op de achtergrond vermoeden we een volwassen ‘ik’, een dichter, een arrangeur, die dat ‘van onder opspringt’ in zijn dubbelzinnigheid doorziet. Juist door die spanning tussen een (lyrisch) heden en een (verteld) verleden krijgt de seksualiteit haar oorspronkelijke, onbegrijpelijke karakter terug.

In de vierde strofe spiegelt zich het complex van de eerste drie. Het blijkt dat de dichter zit te dagdromen en zich die vroegere situatie in de keuken voorstelt. In de eerste twee regels schuiven verleden en heden in elkaar.

[p. 121]

 

Maar laat mij, o duivel, nog 'n half uur droomen,

 

Voor de knecht en zijn hond bij het kind terugkomen!

De knecht en de hond kunnen bij het kind terugkomen - maar dat zou alleen in de tijd van het kind mogelijk zijn. De dichter slaakt zijn verzuchting echter als volwassene en ze geldt dus zijn gedagdroom van dit moment. De ‘knecht en zijn hond’ zijn reële grootheden, ze kunnen zomaar de keuken binnenkomen en het samenzijn van kind en meid storen, ze zijn tegelijk metaforen voor de dagelijksheid van het nu, die door een enkele gebeurtenis een einde kan maken aan het gedroom. Verleden en heden zijn één samengevloeide aanwezigheid, het spanningsveld van wat Vestdijk in navolging van de kerkvaders ‘de wederbrenging aller dingen’ heeft genoemd.¹⁰ De man die dagdroomt, is het kind dat dreint. Die toestand wordt als geluk ervaren en alles wat haar kan storen als iets duivels.

De laatste regels van het gedicht voeren slechts ogenschijnlijk een nieuw element in. Plotseling lijkt het te gaan om de tegenstelling katoen-fluweel, arme dienstbode-rijke dame. De tegenstelling is typisch vestdijkiaans opgezet. In feite bestaat ze uit de ineenschuiving van twee antithesen: 1. ik ben veel vergeten, maar het katoen is me bijgebleven, 2. hoewel katoen stijfblauw is, heeft het me meer dan fluweel verteerd. Door die ineenschuiving is de tijdsspanning allesbeheersend geworden: het katoen is weliswaar stijfblauw, maar het hoorde bij de jeugd, toen het kind de seksualiteit nog wezenlijk ervoer. De ‘toegevoegde’ vierentwintigste regel (de eerste drie strofen hebben zes regels, de vierde heeft er zeven, een fraai geval van wat tegenwoordig iconiciteit heet¹¹) versterkt die tijdsspanning: jaren nog later en jaren erbij, jawel, maar de dichter zit en droomt/dreint en de meid is aanwezig, geheimzinnig en warm. Toen Vestdijk het gedicht voor het eerst publiceerde, gaf hij het een motto van Max Brod mee, dat de tegenstelling katoen-fluweel accentueerde.¹² Het leidde eigenlijk de aandacht van de hoofdzaak af: niet de zachtheid van het fluweel doet ertoe, maar de ronding en lenigheid van het stijfblauw in die verleden tijd van het heden.

Mijn laatste zin omvat twee paradoxen. Ze geven de kern van het gedicht aan. Uit de analyse bleek, hoe alles in het vers daarop gericht is. In een aantal concentrische cirkels verbeeldt het de raadselachtigheid van de tijd, die het raadsel van de seksualiteit zeer nabijkomt. Dáar gaat het om. Er hoeft niets omheen. Een klasgenootje of een moeder doen er niet toe. Het gaat niet om het één tegenover het ander. Het gaat uitsluitend om deze ene, samengestelde paradox.

10 Het eeuwige telaat, p. 164.

11 P.H. Schrijvers: ‘Het dynamisch continuüm’. Iconiciteit is de samenval van wat er gezegd wordt met hoe het gezegd wordt.

12 Bij de publicatie in Verzen (1932). Het motto luidt: ‘wir ziehen die Dienstmädchen den schönen Damen vor...’ Het motto is afkomstig uit Die Frau, nach der man sich sehnt (1927, p. 96). Zie Hans Visser: Simon Vestdijk, p. 545.

[p. 122]

Toch is het gedicht tot twee maal toe opgenomen in een reeks. De vestdijkiaanse poëzie-reeks heb ik in het tweede opstel van deze bundel gedefinieerd als ‘een aantal gedichten waarvan de rangschikking op één of meer organisatievormen berust’. Ik noemde daarbij de volgende organisatievormen: het ronde aantal, de cyclische vorm, de aaneenschakeling, het thema-aankondigend openingsgedicht, de spiegelvorm en de schering-en-inslagvorm. Het ging mij bij die uiteenzetting om de totaliteit: de toepassing van de organisatievormen moest aan het geheel van de reeks iets extra's geven, het totaal moest meer zijn dan de som der delen, anders bleef de reeksvorming steken in een zinledig spel. Wat niet ter sprake kwam, was de invloed die de reeks op het afzonderlijke gedicht kan hebben. Die is er niettemin.

Bij elkaar geplaatste teksten beïnvloeden elkaar, altijd. De erotische poëzie van het Hooglied heeft een religieuze lading, alleen omdat ze in de bijbel voorkomt. Een motto uit Homerus voorin een roman over de Tweede Wereldoorlog plaatst de gebeurtenissen daaruit in het perspectief van eeuwen agressie. Als beïnvloeding dus al plaats heeft bij zulke uiteenlopende teksten, hoeveel te meer bij gedichten van dezelfde dichter. Als die gedichten dan ook nog, zoals bij Vestdijk het geval is, cirkelen om steeds dezelfde oerparadox, dan is het niet meer dan vanzelfsprekend dat zij op elkaar inwerken.

Binnen een reeks vindt beïnvloeding op tweeërlei wijze plaats. Ten eerste draagt het openingsgedicht een bepaald thema aan, dat alle volgende gedichten min of meer kleurt. In de tweede plaats beïnvloeden het voorafgaande en het volgende gedicht het tussen hen in staande gedicht. Het reeksthema en de aaneenschakeling smeden gedichten aan elkaar, maar ze halen ook bepaalde aspecten van het gedicht naar voren. Een onbetekenend detail krijgt reliëf, een gedachte die als het ware achter de regels meespeelde, krijgt een rol van meer gewicht, een secundaire gevoelswaarde wordt geïntensiveerd. Voorbeelden van dit verschuiven van betekenisnuances komen vanzelf aan de orde, als ik de plaats van ‘De meid’ binnen de twee reeksen waarin het gedicht voorkomt, bespreek.

De belangrijkste van de twee is de reeks ‘Jeugd’: vijftien opeenvolgende gedichten in de bundel Kind van stad en land. Allereerst iets over de invloed van het reeksthema. Het openingsgedicht, ‘Rondeel’, het enige dat geen jeugdsituatie beschrijft, geeft het centrale thema aan: leven in breken. In allerlei nuances keert dat idee in de volgende gedichten terug: de ziel die het lichaam drinkt (‘Het vrouwenbeeldje’), het aanschouwen in het verdwijnen (‘De oude gang’), het sterven

[p. 123]

als een wondere reis (‘Het kind en de stervende zeeanemoon’), de fantasie die de dagelijkse burgerlijkheid omvormt (‘Visite’), enzovoort. Dat centrale thema is niet de essentie van ieder apart gedicht, het is wel een thema dat voortdurend op de achtergrond werkzaam is. Een in het gedicht verborgen gedachte licht erdoor op. De verschillende aspecten rond de kern (zoals ik die bijvoorbeeld in ‘De meid’ heb aangewezen) blijven bestaan, maar één ervan kleurt, door de lichtval van de reeks, feller. Voor ‘De meid’ is dat de intensivering van de belemmering, met name die van de tijd: de droom van de volwassene leeft in zijn onvervulbaarheid.

Er is nog iets meer. Van de reeks ‘Jeugd’ zijn de gedichten 2 tot en met 9 jeugdherinneringen: verbeeldingen van voorvallen. Nummer 10 is een overgangsgedicht. De nummers 11, 12 en 13 zijn liefdesgedichten, zij herdenken heel vluchtige of nauwelijks verwezenlijkte liefdes. ‘De meid’ (nummer 8) hoort bij het eerste gedeelte, niet bij het tweede. Ook hierdoor verbleekt de erotische kleur van het gedicht, de aandacht wordt des te meer op de betekenis van de herbeleving, op de tijdsparadox gericht.

Niet alleen het reeksthema heeft, zoals gezegd, een oplichtende werking, ook de schakeling met de direct omringende gedichten werkt zo. Aan ‘De meid’ vooraf gaat het gedicht ‘De krakende boom’: een, nu verdwenen, boom uit de jeugd die een symbool is voor de grens tussen dagelijksheid en visioen. Door de verbinding met ‘De meid’ accentueert het de tegenstelling jeugd-volwassenheid, maar geeft het die volwassenheid tevens de kleur van de dood, waardoor de centrale paradox van dit gedicht een tragisch accent krijgt. Na ‘De meid’ komt ‘Straatlied’, dat wil zeggen: na het stijfblauwe schort de bruinverkleurde rok van een oud vrouwtje. Daarmee verplaatst de lichtval zich bijna 180 graden: nu krijgt de verlokking van het katoen opeens alle aandacht. De momenten binnen de reeks zorgen dus voor een voortdurende kleurwisseling.

Voorafgaande aan zijn eigenlijke bundels publiceerde Vestdijk de bundel Verzen, een bloemlezing uit drie verzenboeken die pas later verschenen. Verzen is vernuftig opgebouwd. Het bevat vierendertig gedichten. Die zijn te verdelen in twee vrijwel identieke ‘golven’ van zeventien gedichten. Als volgt: A1. drie gedichten over het dichterschap, A2. drie portretten van jeugdvrienden, A3. acht gedichten over de liefde, A4. drie geschiedenisgedichten, B1. drie gedichten naar aanleiding van een schilderij, B2. drie portretten van magiërs, B3. acht gedichten over vijandschap, B4. drie jeugdgedichten.¹³

13 Voor details van deze indeling zie men mijn Stem en tegenstem.

[p. 124]

Hier zijn de acht erotische verzen van belang. Het eerste daarvan (‘Het amortje’) functioneert als overgang tussen de jeugdvriendportretten en de liefdespoëzie, het achtste en laatste (‘Oude tuin’) doet dezelfde dienst tussen de liefdes- en geschiedenisgedichten. De tussenliggende verzen zijn: ‘Herinnering’, ‘De schommelstoel’, ‘De meid’, ‘Het feest’, ‘Droomen’ en ‘Afscheid’. Door de andere omgeving waarin ‘De meid’ is opgenomen, verschuift de betekenis van het gedicht. Niet de tijd, maar de erotiek krijgt nu het zwaarste accent en van die erotiek vooral het raadselachtige.

De verschuiving gaat nog verder. Dat blijkt als we het gedicht met de direct eraan geschakelde vergelijken. Want het raadselachtige in ‘De meid’ is de warmte, de ronding: er is alleen plaats voor het (onbegrijpelijke) gevoel van veiligheid. Maar in ‘De schommelstoel’ heeft het raadsel op zijn minst een dreigende ondertoon en die dreiging klinkt nu mee bij de lezing van ‘De meid’. (De ‘zij’ in ‘De schommelstoel’ heeft zich twee maal verpraat, onder andere door ‘zuigend knagen als van vleermuisbeten’). Het kind ervoer de seksualiteit (anders dan de volwassene) in haar oorspronkelijke diepte, stelde ik vast. In relatie tot het ‘zuigend knagen’ van ‘De schommelstoel’ wordt het begrijpelijk waarom de volwassene zich aan die raadselachtigheid heeft ontwend: zij is immers niet alleen veilig warm, zij is ook bedreigend vreemd.

Het op ‘De meid’ volgende gedicht geeft (net als in de reeks ‘Jeugd’ het geval was) dan weer tegengestelde accenten. ‘Het feest’ is gebouwd op de tegenstelling nu-toen en scherpt dus de tijdsparadox aan. Als erotisch gedicht is het bovendien veel ‘volwassener’, op het haanachtige af; hier is geen plaats voor onbegrijpelijke warmte en raadselachtige dreiging. Wie ‘Het feest’ gelezen heeft en terugkijkt naar ‘De meid’, zal zich allereerst het simpele katoen herinneren.

Mijn onderzoek gold de vraag: in hoeverre komt de praktijk van Vestdijks dichterschap overeen met zijn theorie? We kunnen vaststellen, dat de aan het proza toegewezen karakteristiek ‘oneindig’ voor Vestdijks romankunst nauwelijks opgaat. Ze bleek te passen op Kind tussen vier vrouwen, maar het zal duidelijk zijn, dat juist het gebrek aan discipline die roman geen goed heeft gedaan. De ‘echte’ Vestdijkroman is veel strakker georganiseerd dan uit Vestdijks eigen omschrijving blijkt. Is het verschil tussen proza en poëzie dan niet in termen van ‘oneindig’ en ‘begrensd’ uit te drukken? Toch wel. Maar slechts in zekere zin. Toen Vestdijk de namiddagscène in Sint Sebastiaan opnam, moest hij haar, juist vanwege de inge-

[p. 125]

voerde groepering, herschrijven. Er moest iets in over Annie Vermeer, over het naakttekenen, over de angst. Zaken die er minder toe deden, moesten geschrapt. Voor ‘De meid’ gold dat niet. Dat gedicht kon in verschillende verbanden worden gevoegd zonder dat de noodzaak tot herschrijving zich aandiende. De betekenissen binnen het gedicht kunnen, door de belichting van de reeks, een ander accent krijgen, in zijn totaliteit blijft het gedicht zichzelf gelijk. Het hoeft, zou men kunnen zeggen, niet zo nadrukkelijk aan zijn omgeving te worden aangepast. Het is in laatste instantie op zichzelf gericht. Dat het niettemin in van elkaar afwijkende reeksen kan functioneren, berust op het feit dat het een verbeelding is van een contradictie waaraan alle poëzie van Vestdijk refereert: de oerparadox die niet aan te geven is, maar die Vestdijk ooit formuleerde als een tegenstelling tussen het begrensde lied en de eindeloze droom.