Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 4

[p. 259]

Tweede generatie 1894-1905

[p. 261]

De Negentigers: voorbereiding, kenmerken

[p. 262]

1. De uiteenval van De Nieuwe Gids, die in 1894 zijn beslag kreeg, is een uitwendig teken van het ten einde lopen van de eerste fase der vernieuwing. Rond dat jaar heeft de ‘beweging’ van Tachtig haar stootkracht verloren. Niet zeer verwonderlijk: de Tachtigers waren van het begin af één in verzet tegen het verleden; een scherp omlijnd, duidelijk geprofileerd positief doel was echter niet aanwezig. Men beoogde ‘een schoon, natuurlijk mensch te zijn’¹ en wenste dit ‘ideaal’ in schoonheid tot uitdrukking te brengen. Bij het streven naar de verwerkelijking van dit verheven, maar nogal vage ideaal nu liepen de opvattingen al gauw uiteen, op grond van verschil in temperament en inzicht. Dat leidde, in de eerste jaren van negentig vooral, tot heftige conflicten; de ‘beweging’ ging ten onder in verwarring, onzekerheid, tot op zekere hoogte zelfs verwildering; het meest spectaculair bij Kloos, wiens gevoelsindividualisme leidde tot zelfontbinding.

Maar tegelijkertijd openbaarden zich in de jaren rond 1890 al de kernen van nieuw leven, het zoeken naar een nieuwe zekerheid en vastheid. In het werk van een aantal auteurs - Verwey, Gorter, Van Deyssel - ziet men zich dan de kentering voltrekken, die definitief haar beslag zal krijgen in de volgende periode (1905-1916).

Maar ook begint in de jaren negentig een aantal nieuwe auteurs, de eigenlijke generatie van Negentig, te schrijven. Opmerkelijk is bij deze generatie - die van Henriëtte Roland Holst, Boutens, Leopold, Van de Woestijne - dat zij niet zozeer gekenmerkt wordt door stellingname tegen voorgangers (het doorgaans onderscheidende kenmerk van een nieuwe generatie), maar dat zij veeleer de ‘impuls der tachtigers opgevangen en tot rijker en rustiger ontwikkeling hebben trachten te brengen’².

2. Het impressionisme had al, na het streven van realisme en naturalisme om strikt objectief' ‘de werkelijkheid’ uit te beelden, het accent verlegd naar de subjectieve impressie. Deze subjectieve impressie, het passief ondergaan van leven en gewaarwording, bleek echter onderworpen aan een proces van desintegratie, het mondde uit in een koorts die zocht naar immer zich verbijzonderende sensaties, en leidde uiteindelijk tot een soort delirium, waarbij de kunst tenonder ging in ultra-individualistische verbijzondering: verbijzondering van gevoels-, waarnemings- en psychisch leven, verbijzondering in de daarop aanslui-

1 Albert Verwey, Proza VII, 181-2.

2 Geerten Gossaert, De generatie van Negentig, Tak's Kroniek, De Telegraaf, 14 juli 1956; ook in VW 1, 585-90.
Pas bij de generatie van 1905 treedt het zich van de Tachtigers duidelijk onderscheidend karakter op.

[p. 263]

tende ‘woordkunst’, die in onverstaanbare detaillering uiteenviel. De crisis van 1890 was een crisis van het tot een exces opgevoerd individualisme.

Als rond 1890 bij de meeste Tachtigers de koorts is uitgewoed en de bezinning haar intrede doet, ontstaat het zoeken naar een levens- en kunstbeschouwing die solider grondslagen zou kunnen bieden dan de allerpersoonlijkste ontroerbaarheid schenken kon. ‘De vrije natuurlijkheid waarin ieder zich had uitgeleefd, voldeed niet meer. Men verlangde naar een kunstvolle gebondenheid’¹.

Wáár zoekt men deze gebondenheid, deze synthese? Niet, als Tachtig, in de objectieve natuur en werkelijkheid. Ook niet in de zintuiglijke gewaarwording. Men wil de dingen (àlle dingen; ook de natuur en de gewaarwordingen dus) ‘geestelijk’ in grotere samenhangen zien. Niet langer dus primair het ‘objectieve’, vooral niet het voorkeurloze, uitbeelden van de werkelijkheid; ook niet een subjectieve impressie; allereerst: een bepaalde ‘gebondenheid’. Deze gebondenheid kan men vinden in de eigen zielservaringen, bedoeld als ervaringen van een het leven van binnenuit ervarende ziel, die aanzienlijk wijdere dimensies kent dan alleen de vluchtige ontroerbaarheid door het zintuiglijk-waarneembare, maar ook de diepten van het on- en onderbewuste, de droom, het verlangen, het gevoel, het bovenzinnelijke en al wat de ziel aan psychische ervaringen kan doorleven.

Het is ook mogelijk deze gebondenheid te vinden in een samenvattende visie, idee. Verwey spreekt, op dit geval doelende, van het kunstwerk als uitspraak van ‘geestelijke idee’². De werkelijkheid treedt, in beide gevallen, terug voor het psychische; in het laatste geval speciaal voor het in de geest samenhangend beeld, voor de verbeelding ook; niet wat buiten de mens is, is het meest waardevol, maar de idee in hem. De stof wordt bijzaak; de auteur schèpt die desgewenst naar eigen believen (met gebruikmaking van elementen uit de werkelijkheid, die hij buiten zich waarnam); hoofdzaak wordt idee, visie, verbeelding. Emotie en gewaarwording worden niet verworpen, zij worden echter onderworpen aan een idee. En deze dan weer liefst niet individualistisch gedacht, maar in verband met de samenleving (de gemeenschap), een idee dus waaraan bovenpersoonlijke waarde werd toegekend³.

Verwey acht dit streven naar een synthese, naar gebondenheid, naar eenheid, al duidelijk aanwezig in de jaren tegen 1892. Het is er al eer-

1 Albert Verwey, Proza VII, 183.

2 Uitvoeriger hierboven in de algemene inleiding, p. 28-32, en 200 vlg.

3 Albert Verwey, Keuze uit het proza van zijn hoogleraarstijd, Zwolle, 1956, 248-9.

[p. 264]

der. Zelf had hij al, rond 1888, het individualisme van Tachtig overwonnen door de goddelijke zijnsgrond te erkennen als grondslag van eigen persoonlijkheid èn wereld. Anderen evolueren in gelijke of verwante, zich van het louter zintuiglijke, impressionistische afwendende richting.

3. Noemen we enkele van de voornaamste geestesstromingen die het meer universeel denken in deze jaren bepalen (uiteraard voor zover zij in de letterkunde tot uitdrukking komen).

Allereerst is er de algemeen wijsgerige opvatting van Albert Verwey, die het leven beschouwt als een eenheid, en elke levensmanifestatie als een manifestatie van die eenheid. Niet alleen deze wereld (de natuur) is belangrijk, er is ook een andere, ‘ware’ werkelijkheid. Door sommigen wordt de ons omringende gewone wereld slechts als waardevol erkend om haar betrekking tot die andere werkelijkheid. Men vindt opvattingen van deze aard met hun monistisch pantheïsme bij Gorter, Verwey, Van Deyssel, H. Roland Holst en Nico van Suchtelen.

Dit soort (ten dele door spinozisme gevoede) gedachtengangen leidt ook tot het ontstaan van bepaalde ethische, zedelijk-humanitaire opvattingen, als die waarvan Frederik van Eeden een markant vertegenwoordiger is; het zal veel later fungeren in De Stem.

Een aanzienlijke rol speelt in deze ‘eenheids’ opvattingen de socialistische gedachtengang die de gemeenschap ziet als een, de individuen omvattende, eenheid (Gorter, Henriëtte Roland Holst-van der Schalk, R.N. Roland Holst, Van Eeden, Verwey). De eerste aflevering van het tijdschrift dat deze generatie begeleidt, het Tweemaandelijksch Tijdschrift, opende, min of meer symptomatisch, met een reeks gedichten van de meer naar ‘wijsheid’ dan naar schoonheid strevende Henriëtte van der Schalk¹. Het conflict in De Nieuwe Gids over het socialisme is het conflict geweest tussen individualisme en eenheid. Vrij talrijk waren, na de eigenlijke Tachtigers, de kunstenaars in wie het verlangen leefde de mensheid deze idealen voor te houden in plaats van het trieste en troosteloze beeld dat realisme en naturalisme hadden ontworpen.

Typisch blijkt de invloed van deze maatschappelijke stroming ook uit de mentaliteit van het eerste grote moderne Vlaamse tijdschrift Van Nu en Straks (1893-1901). Van de hieraan medewerkende auteurs - August Vermeylen, Prosper van Langendonck, Cyriel Buysse, Emmanuel de Bom, Stijn Streuvels - dachten velen in een zeer vooruitstrevende sociale geest; sommigen waren zelfs ‘het anarchistische ideaal toegedaan’², ten dele hiertoe voorbereid door de ontwikkeling van de

1 Zij debuteerde overigens reeds in De Nieuwe Gids van 1893.

2 August Vermeylen, Van Gezelle tot heden, 57.

[p. 265]

Vlaamse beweging. Zij brachten ‘het geborenworden van schoonheid in verband met de maatschappij’¹ en trachten het individualisme, dat de kunstenaar nu eenmaal eigen is, in overeenstemming te brengen met het gemeenschapsgevoel; ook zij beschouwden het maatschappelijk leven als een organisch geheel, waarvan het individu en de individuele uiting exponent zijn. Meer hierover verderop.

Volgens Verwey is deze ontwikkeling van het individualisme naar een besef van levenseenheid ‘het eerst van katholieke zijde’ gestimuleerd: ‘Geen wonder...: het Katholicisme had zijn eenheid klaar in een verledene werkelijkheid, klaar in nog huidige godgeleerdheid en kerkbestuur’: Verwey moet gedacht hebben aan Thijm, Cuypers, Derkinderen, Diepenbrock.

Tegenover het ideaal der levenseenheid van de katholieke kerk stelt Verwey dan het zijne van het volk, een natuurlijke gemeenschap van ‘ons kinderen van het aan het katholicisme vijandige volk’². Dit katholicisme kwam met Verweys pantheïsme overeen inzover het aan geestelijke waarden een zelfstandig bestaan toekende en een eenheidmakende kracht. Beide stimuleren de toenemende belangstelling voor de Duitse romantiek (Novalis) en voor geestelijke geschriften (Böhme, Ruusbroec); zo bij Van Deyssel en Diepenbrock, die inleiden tot de kunst van Van Schendel (Drogon dateert van 1896), welke niet meer ‘vlottend leven’, maar een ‘verstrakking en verplechtiging van het leven’ nastreeft³.

Het individualisme van Tachtig, met zijn ‘vlottend’ en aan de toevallige situatie overgeleverd karakter, maakt in tal van gevallen dus plaats voor het besef van een ‘zekere al of niet nadrukkelijk uitgesproken eenheid waarin de dichter zich met groep, volk of menschheid voelt opgenomen’⁴.

En: dat uit dit besef zijn conclusie trekt. Dat wil zeggen: dat op grond van zijn opvattingen ertoe overgaat het subjectieve en momentane van realisme en impressionisme te doen plaatsmaken voor objectiviteit en geestelijke Idee. Scherper lijn, concreter vorm, strenge decoratieve composities, deze laatste vaak van symbolische strekking, worden de middelen waardoor zij hun ‘universele’ visie tot uitdrukking willen brengen. Visie die niet langer een zintuiglijke van de genietende ogen is, maar uiting van dieper zielsbewegen, dat in bepaalde gevallen

1 August Vermeylen, Van Gezelle tot heden, 59.

2 Albert Verwey, Volk en katholicisme, in Tweem. Tijdschrift (september 1896), 95-113.

3 Lodewijk van Deyssel, Lyrisch en verhalend proza, 14.

4 Albert Verwey, Proza II, 48.

[p. 266]

zelfs naar ‘mystieke’ hoogten reikt. Maar evenzeer naar maatschappelijke waarden, ten aanzien waarvan men graag bereid is een dienende functie te vervullen. Dat is met name het geval in de architectuur, in de toegepaste kunst en in de kunstnijverheid (ook, en niet het minst, in het ontwerpen van boekbanden, boekillustraties, de typografie van een boek).

In deze jaren staat dus, naast de traditionele richting die primair beoogt uitdrukking te geven aan de subjectiviteit, de richting die, eerder objectief gericht, een ideeënwereld gestalte wil geven, en dit vaak sterk geschematiseerd en gestileerd.

Het ‘duidelijkst’ markeert zich de verschuiving van realisme en impressionisme, van objectieve waarneming (van uiterlijke en psychische werkelijkheid) en zintuiglijke gewaarwording naar wat Verwey noemde geest, geestelijke idee, Idee, in de beeldende kunsten. Na de Haagse School en de ‘Haagse Amsterdammers’, van wie Breitner een der groten was, - en wier tendensen in Frankrijk door de divisionisten en pointillisten op de spits gedreven waren -, na deze verliefden op kleur en licht, op het op heterdaad betrapte leven, op het zichtbare, momentane levensmoment, komt de reactie van wie streven naar een ‘monumentale’ stijl (soms ook symbolisme geheten).

Vincent van Gogh was ‘auf eigner Faust’ zulk een reactie geweest¹. De periode-zelf wordt geopend door Antoon Derkinderens mirakelprocessie en eerste Bossche wandschildering. Jan Toorop, Johan Thorn Prikker, R.N. Roland Holst, Willem van Konijnenburg, Witsen en Karsen, om de voornaamste te noemen, hebben daarna getracht de kunst te scheppen die een dieper geestelijke inhoud, een omvattende idee tot uitdrukking zou brengen in strakgesloten, zorgvuldig gecomponeerde monumentale vorm. B. Polak² spreekt in dit verband van een subjectief symbolisme en een objectief gericht symbolisme, dit laatste dus vaak ook monumentalisme genoemd. Zij ziet het optreden van de objectief gerichte symbolisten binnen het kader van, als uiting ook van de nieuwe geestes- en gemoedsgesteldheid die niet meer in de lijn van het positivisme aan realisme en impressionisme de voorkeur geeft, maar aan de nieuwe ideeën die tot uitdrukking komen in het in die tijd befaamd werk van Edouard Schuré Les grands initiés, in het optreden van Sâr Péladan, de orde van de Rozekruisers, de belangstelling voor oosterse religies, occultisme, mystiek, de werken van Schopenhauer,

1 Jan Engelman, Een monumentale kunst, in Verslag Provinciaal Utrechts Genootschap van kunsten en wetenschappen, vergadering 25 mei 1950, 9-26.

2 B. Polak, Het fin-de-siècle en de Nederlandse schilderkunst. De symbolistische beweging 1890-1900, 's-Gravenhage, 1955 (uitvoerig over dit boek Critisch Bulletin 23 (1956), 356-70.

[p. 267]

Bergson, Walt Whitman, de invloed van het werk van Blake, de prerafaëlieten, Odilon Redon, Gustave Moreau.

In het werk van B. Polak komen heel wat verwijzingen voor naar de letterkunde. Er bestonden in die tijd vaak nauwe relaties tussen de beeldende kunstenaars en hun letterkundige tijdgenoten. Anthonie Donker heeft dit aspect iets nader uitgewerkt¹: hij noemt Albert Verwey (op zijn Cor cordium is een tekening van Jan Toorop geïnspireerd), Frederik van Eeden (vrij vroeg al, 1886, verzorgde Jan Veth een titelillustratie), Herman Gorter (op wiens In den zwarten nacht is een mensch aangetreden Toorops ‘De min der weeën’ geïnspireerd zou kunnen zijn), P.C. Boutens (die zijn gedicht Afvaart uit Stemmen aan Toorop opdroeg), Henriëtte Roland Holst, aan wie Toorop de ‘symbolische betekenis’ van zijn werk verklaart: het resultaat was een sonnettencyclus die zij aan Toorop opdroeg; haar relatie met R.N. Roland Holst leidde ertoe dat deze laatste - om met De Schoolmeester te spreken - haar ‘huwelijksman’ zou worden), Lodewijk van Deyssel (Derkinderen maakte de omslag voor de levensbeschrijving van J.A. Alberdingk Thijm, Toorop een tekening bij Apokalyps, Bauer etsen bij de vertaling van Akëdysséril), Arthur van Schendel (Bauer illustreerde Drogon), mogelijk Arij Prins (zijn verhaal Vreemde verschijning in de vierde jaargang van De Nieuwe Gids inspireerde mogelijk Toorops tekening met een vrouwengedaante in de noodlotsmacht van de sylphiden verstrikt).

Geleidelijk neemt ook, in de samenwerking tussen dichters en beeldende kunstenaars, de ‘monumentale’ gedachte steeds duidelijker toe, het duidelijk objectief gerichte symbolisme dus, vooral naarmate 1900 naderbij komt. Van vlak daarna (1901) dateert de tekening van Toorop, waarop in strakke parallelle lijnen in de profielen de tegenstelling tussen Verwey en George tot uitdrukking werd gebracht. Gorters gedicht over de man en de vrouw die het toekomstig geluk van de mensheid symboliseren, doet denken aan een monumentale muurschildering; in de tweede druk van Een klein heldendicht nam Gorter afbeeldingen op van Roland Holsts muurschilderingen voor de Diamantbeurs te Amsterdam. In het weekblad De Kroniek, dat van 1895 tot 1903 verscheen, vindt men met name van deze gerichtheid op de ‘gemeenschap’ tal van elementen².

1 A. Donker, Critisch Bulletin 23 (1956), 356-70.

2 Walter Thijs, De Kroniek van P.L. Tak. Brandpunt van Nederlandse cultuur in de jaren negentig van de vorige eeuw, Amsterdam, 1956.
Van Philippe Jullian verscheen Esthètes et magiciens, 1969, vertaald als Decadente dromers. Symbolistische schilders uit de jaren 1890, Bussum, 1973. De invloed van deze kunst op die van onze tijd (surrealisme respectievelijk fantastisch realisme geheten; Nederlandse vertegenwoordigers o.a.M.C. Escher, Carel Willink, Diana Vandenberg) wordt behandeld in Jean-Claude Guilbert, Het fantastisch realisme. Veertig Europese schilders van de verbeelding, 's-Gravenhage, 1973.

[p. 268]

Voorbereid door de neogotische reactie van Cuypers, J.A. Alberdingk Thijm en Van Heukelom, erfgenamen van de romantische opvattingen, zoals de Duitse Nazareners, Fransen als Violet le Duc, Puvis de Chavannes, en de Engelse prerafaëlieten, heeft de monumentale richting in een mengeling van sociale en religieuze idealen haar inspiratie gezocht, zodat zij evengoed katholieken als socialisten kon bezielen¹.

Achteraf constateert men intussen, dat de letterkunde - met Verwey, Van Eeden, Henriëtte Roland Holst, Boutens - deze bezinning gaver en harmonischer heeft bewerkstelligd en geuit dan de beeldende kunst².

4. Niet alleen Verwey c.s. vertonen de evolutie van Tachtiger naar Negentiger. Ook Van Deyssels evolutie was in dit verband markant, bijna sensationeel. Bij de behandeling van zijn werk werd daarover uitvoerig gehandeld, toen zijn evolutie van realisme en naturalisme (overigens niet als enige voorkeur gehanteerd) naar impressionisme en sensitivisme aan de orde was, - sensitivisme dat uitmondde in extase. Door deze evolutie, die uitmondde in een op lezing van velerlei godgeleerden en wijsgeren gebaseerde theologie, had hij een mystiek gevonden die hij als hoge geestelijke waarheid de lezers voorhield, een waarheid die binnen haar kader zowel het stoffelijke als het geestelijke begreep. In 1891 proclameerde hij De dood van het naturalisme, uitte hij zijn bewondering voor Huysmans' Là-bas, en keert hij zich tot zijn eigen ‘mystiek’. Van december 1894 dateert het befaamde artikel met de ondertitel Van Zola tot Maeterlinck³, ten betoge dat de ontwikkeling van naturalisme

1 Zó zag het o.a. bewust en duidelijk R.N. Roland Holst, die ook als schrijver in engere zin - met name om zijn Overpeinzingen van een bramenzoeker (1923) - genoemd moet worden. Hij wenste de kunst niet te beschouwen als middel tot behaaglijke ontroering, maar als uiting van zielskracht, ‘die goddelijker van herkomst is dan welke schoonheidsgenieting ook’ en die de mens ‘opneemt, breekt en reinigt’. Waarachtig grote kunst, meent hij, gaat uit boven het louter esthetische, het doel van de kunst ligt hoger. Kunst dient uiting te geven aan een zich hoog boven het aardse vermogen ontladende zielskracht, een kracht die door diepere sociale en godsdienstige bewogenheid gestuwd wordt. Men was zich bewust met de reactie tegen kunst die louter esthetisch genot schenkt, ook een regelrechte reactie tegen het l'art pour l'art-beginsel te hebben ingeluid. Maar deze esthetiek werd dan ook geacht te stammen uit een tijdperk van grote oppervlakkigheid in het spirituele leven. R.N. Roland Holst, Rede van 5 november 1938, in: In en buiten het tij, Amsterdam, 1940, 181-94.

2 Jan Engelman, t.a.p., 18. Een samenvatting van de oordelen (negatieve!) over de monumentalen bij Engelman. Bibliografie over de monumentale schilders W. Asselbergs, GLN 9, 226-7.

3 Het verscheen in de januari-aflevering 1895 van het Tweemaandelijksch Tijdschrift.

[p. 269]

tot een meer spirituele kunst in de lijn van de ontwikkeling ligt. Weliswaar beschouwt Van Deyssel voorlopig de door sensitivisme en extase opgeroepen waarden als geestelijker krachten dan zij inderdaad zijn, maar naderhand zet de ontwikkeling naar een eigen mystiek door.

Rond 1895 vertaalt Gorter de Ethica van Spinoza. De excessieve levensliefde, die Gorter blijkens Mei en Verzen (van 1890) kende en die hem bewoog tot het schrijven van impressionisme en sensitivisme, wordt na 1892 ingebed in spinozistische gedachtengangen en een meer gesloten wereldbeeld.

Het eerste deel van Het lied van schijn en wezen van Van Eeden, een duidelijk wijsgerig-bespiegelend werk, verscheen in 1895; Een koning van Arij Prins zag het licht in 1897.

Deze kentering náár geest, visie, droom wijst af de positivistisch-rationalistische beschouwingswijze van de schrijvers der naturalistische romans¹. Meenden deze laatsten met hun analyserende ‘rede’ de laatste verklaring van de mens en zijn problemen te hebben achterhaald, de nieuwe richting verwerpt dit soort verstandelijkheid en erkent het leven veeleer als mysterie. Niet met de zintuigen, noch met de rede of het psychisch gevoel alleen, kan men, meent men thans, het leven doorgronden; de mens heeft het mysterie van het leven te aanvaarden, hij kan de diepere betekenis ervan met de psychische krachten van zijn persoonlijkheid vermoeden, nimmer geheel ontraadselen. Vandaar de nadruk op verbeelding en droom, die trachten - maar niet meer dan dat! - de zin van het leven te duiden en te suggereren.

5. De algehele wijziging in mentaliteit manifesteert zich uiteraard en duidelijk in de stijlvormen, waarin men zich uitdrukt. Men wendt zich af van de ‘woordkunst’, en geeft de voorkeur aan de ‘volzin’. Verwey zegt het in 1912 als volgt:

‘Zin- en zenuwgevoel uiten zich door het woord, - de diepere eenheid van de geest drukt zich in de volzin uit.

De afschuwelijke - want onjuiste - term “woordkunst” is wel alleen daardoor ontstaan dat men in het woord en niet in de volzin een primaire vorm van uiting zag.

1 De Idee kan - als bij Van Schendel b.v. - overigens veel punten van overeenkomst vertonen met de opvattingen van de naturalisten, b.v. die van de invloed der erfelijkheid; maar zij is bij Van Schendel:
a niet bot mechanisch, als bij de rationalisten, die alles meenden te kunnen ‘verklaren’ uit oorzaken die in hetzelfde vlak liggen als dat van de zintuiglijk-waarneembare werkelijkheid, en bij deze laatste bleven staan als laatste grond in stede van deze ontoereikend te achten ter verklaring van al het bestaande en van de zin van het bestaan;
b verweven met tal van andere componenten, als b.v. de noodlotsgedachte.

[p. 270]

Naar mijn meening is sinds verscheidene jaren het overwicht van een geestelijk beginsel in de nederlandsche poëzie verzekerd. Niemand denkt er meer aan dat van de indruk, in meerdere mate dan gemoed en geest, de dichter zou hebben uittegaan’.

Vandaar, in samenhang hiermee, een terugwijken van het woord voor de volzin¹. - De generatie van 1905 zal deze lijn doortrekken².

6. Ook in de literaire kritiek kwam deze veranderde houding tot uiting. Markant blijkt dit uit de waardering van het werk van Arthur van Schendel. Aan diens eersteling Drogon wijdde Lodewijk van Deyssel een beschouwing die door Albert Verwey naderhand besproken werd in zijn studie over Van Schendels Een zwerver verliefd³. In de tegenstelling tussen Van Deyssels beschouwing en die van Verwey kwam het verschil van inzicht tot uitdrukking, dat niet alleen van historisch belang is.

Van Deyssel had Drogon beoordeeld naar de maatstaven van 1880. Beschikkend zoals Verwey roemt, over een zeldzaam talent van gewaarworden en aanvoelen, toetste de criticus (i.c. Lodewijk van Deyssel) Van Schendel aan de zintuiglijke indruk die hij van diens werk onderging, in overeenstemming met wat ook de kunstenaars tot ongeveer 1890 in hun kunst beoogden te geven: ‘indruk van zintuigen, stemming ontstaande uit aanvoeling van de werkelijkheid, hartstocht, ontstaan uit beroeringen van de zinnelijkheid’.

Deze indruk, stemming, hartstocht vonden hun taalkundige weergave in het met de uiterste zorg gecultiveerde woord. Van Deyssel ging in zijn (oudere) beoordelingen van kunstwerken dan ook niet zelden uit van de ‘woordkunstige’ factoren van één enkele zin of periode, die naar zijn mening volstaan kon om een werk te karakteriseren.

Na 1890 komt hierin de verandering, waarvan Verwey zich dus thans de tolk maakt in zijn pleidooi voor de centrale belangrijkheid van de ‘Idee’, de geestelijke grondgedachte van een schrijver waaruit het werk ontstaat, en van de ‘verbeelding’, waardoor de zinnelijkheid van het werk waarde krijgt. De geestelijke Idee kan zeker de ‘schoone zinnelijkheid’ niet ontberen, maar zij gaat in deze laatste niet op. De Tachtigers - aldus Verweys gedachtengang - en met name Van Deyssel ten opzichte van Drogon, moesten de nieuwe ‘geestelijke’ kunst onderwaarderen, omdat zij alleen met een zintuiglijk aanvoelingsvermogen tegenover het kunstwerk stonden, maar het vermogen misten het geestelijke in zich op te nemen en te waarderen, op een even aangepaste

1 Alben Verwey, Proza II, 49.

2 Zie hier p. 425-9.

3 Deze studie dateert van 1905; opgenomen in Proza III, 37-63.

[p. 271]

wijze als zij dat tot nog toe het zintuiglijke hadden gedaan. Van Deyssels pogen door uiterste verfijning van zijn orgaan van gewaarwording het geestelijke te benaderen moest mislukken, meent Verwey; door verfijning van het zinnelijke immers valt het geestelijke nu eenmaal niet te bereiken.

Verwey zet zijn verhandeling over Een zwerver verliefd dan ook min of meer opzettelijk in met een analyse van de idee, de grondgedachte van Van Schendels werk, en van de uitwerking van deze grondgedachte, vóórdat hij op de volkomenheid van de bewerking wijst, die de echte Tachtiger het éérst zou hebben geboeid.

7. De nieuwe opvattingen en werkwijzen, die dus reeds vóór 1895 tot uiting kwamen, maar hun volle gelding toch eerst in het tijdvak nà dit jaar krijgen, demonstreren zich in verschillende kunstuitingen die wellicht het best als volgt gegroepeerd kunnen worden:

a. de verdere ontwikkeling van verschillende auteurs van 1880; zowel Van Deyssel als Gorter vernieuwen zich aanzienlijk in de thans geldende richting, aan welke vernieuwing door Verwey en Van Eeden bewust leiding gegeven werd. Bij een ver doorgevoerde onderverdeling zouden fasen uit leven en werk van deze schrijvers dus uitvoerig in déze periode besproken moeten worden; redenen van samenhang verzetten zich daartegen. Voor deze auteurs zij dus verwezen naar de aan hen gewijde hoofdstukken hiervóór;

b. de nieuwe generatie dichters, van wie sommigen de nieuwe opvattingen tot uiting brengen. Deze tweede generatie wordt gevormd door: Henriëtte Roland Holst, P.C. Boutens, J.H. Leopold en Karel van de Woestijne. Met name Henriëtte Roland Holst en P.C. Boutens, in hun socialistische en platonische ideologieën, demonstreren het verlangen naar het bezit van een alomvattend wereldbeeld;

c. de nieuwe generatie romanschrijvers, waaronder een iets oudere als Couperus die nu eerst tot volle ontplooiing komt; daarnaast de typische neoromantici, die de wending te zien geven van het realistisch-beschrijvend proza naar het romantisch-verbeeldingsrijke: Adriaan van Oordt, Augusta de Wit en Arthur van Schendel doen voelen uit welke exotische hoek de wind waait;

d. de herleving zowel van de protestantse als van de katholieke letterkunde, beide exponenten van religieus geïnspireerde literaire stromingen.

8. Uiteraard sterft in 1894 niet plotseling uit wat met de nieuwe opvatting niet in overeenstemming was. Dat wil zeggen: ook in en na 1894 handhaaft zich de meer subjectivistische, niet nadrukkelijk door wijs-

[p. 272]

gerige, religieuze of sociale denkbeelden bepaalde dichtkunst.

Daarnaast handhaaft zich in deze periode de voortzetting van wat rond 1880 begon op het gebied van roman en toneel, al ondergaan sommige auteurs uiteraard de invloed van de nieuwe tijd.

9. De belangrijkste tijdschriften waarin de vernieuwing tot uiting kwam, zijn het Tweemaandelijksch Tijdschrift, De Kroniek, Van Nu en Straks, Van Onzen Tijd.

Het eerste nummer van het Tweemaandelijksch Tijdschrift verscheen september 1894 onder redactie van Albert Verwey en Lodewijk van Deyssel. Vanaf 1902 werd de titel gewijzigd in De Twintigste eeuw; het werd toen omgezet in een maandblad. In 1909 ging het tijdschrift op in De Nieuwe Gids.

Verwey richtte in 1905 De Beweging op, het tijdschrift dat voor een aanzienlijk deel de generatie van 1905 begeleidde. - Beide tijdschriften (het Tweemaandelijksch Tijdschrift en De Beweging) zullen in het vervolg bij herhaling aan de orde komen.

Een ander indirect gevolg van de moeilijkheden in de kring om De Nieuwe Gids was de oprichting van het voor deze periode eveneens karakteristieke weekblad De Kroniek¹, algemeen bekend als ‘De Kroniek van Tak’ naar de leidende redacteur ervan Pieter Lodewijk Tak (1848-1907), een jurist met een brede algemene belangstelling². De Kroniek werd opgericht 1 januari 1895, en ontwikkelde zich tot een algemeen weekblad met aanzienlijke belangstelling voor culturele, ook letterkundige aangelegenheden. Het was politiek links georiënteerd zonder partijblad te zijn, hetgeen ook bleek uit de medewerking van figuren van zeer uiteenlopende geestesrichting. Frans Coenen verzorgde de literatuur. Een belangrijke medewerker was J.P. Veth (1864-1925), voorstander van de monumentale kunst. Veth bezit ook belang als dichter en prozaschrijver. Verder werkten aan De Kroniek figuren mee als André Jolles (1874-1945), die zich aanvankelijk vooral met de dramatische kunst inliet (in de jaren negentig), maar later meer esthetische problemen als voorwerp van bestudering nam (Bezieling en vorm, 1923, en Einfache Formen, 1930)³, J. Huizinga die verderop⁴ uit-

1 Over De Kroniek, Walter Thijs, De Kroniek van P.L. Tak, Amsterdam, 1956; C. Gerretson, VW I, 585-90. Beknopter over het weekblad W. Asselbergs, GLN 9, 303-13, en G. Colmjon, Oorsprongen, 320-6.

2 Over P.L. Tak, zie G.W.N. Borrie, Pieter Lodewijk Tak, journalist en politicus, Assen, 1974.

3 Over A. Jolles, zie Walter Thijs, Uit het leven en werk van André Jolles, Ni Tlg 47 (1954), 129-37 en 199-208; verder H.G.M. Prick, Lodewijk van Deyssel en Jolles, Ni Tlg 47 (1954), 268-71.

4 Zie hier p. 610-2.

[p. 273]

voeriger behandeld wordt (zijn belangrijkste publikaties liggen overigens ná de periode van De Kroniek), de uitstekende essayist J. Saks (P.J. Wiedijk, 1867-1938), die schreef over figuren uit de negentiende-eeuwse letterkunde (Busken Huet en Potgieter, 1927, en Eduard Douwes Dekker, 1937), alsook over Mr. H.P.G. Quack (1917); verder Alphons Diepenbrock, Jan Kalf en H.P. Berlage.

Enkele jaren later, namelijk in 1900, veranderde De Kroniek van formaat en breidde zij het aantal medewerkers uit. Carel Scharten kreeg de letterkundige kritieken te verzorgen, een werkzaamheid die hij in 1903 in De Gids op breder schaal voortzette. Julius de Boer en M.H. van Campen bezorgden eveneens, soms zeer breedvoerige, beoordelingen van boeken. De laatste aflevering van De Kroniek verscheen in 1907 en was gewijd aan de kort daarvóór overleden hoofdredacteur Tak.

10. In de jaren negentig komt de Vlaamse letterkunde dan tot de hoge bloei die haar sindsdien vrijwel onafgebroken zal blijven kenmerken. Het zijn de ‘negentigers’ geweest - auteurs als Van Langendonck, Vermeylen, Emmanuel de Bom, Hegenscheidt, spoedig aangevuld met Streuvels, Van de Woestijne, Teirlinck en anderen - die de verbinding met de West-Vlamingen tot stand hebben gebracht¹, en de Vlaamse literatuur en het Vlaamse geestesleven in het algemeen boven het lokale peil waarop een deel ervan zich tot dan toe bewoog, hebben opgeheven. Hun belangrijkste orgaan was Van Nu en Straks (1893-1894 en 1896-1901), later ‘voortgezet’ in Vlaanderen (1903-1908). De eerste aflevering van Van Nu en Straks zag het licht in januari 1893².

Evenmin als dat met De Nieuwe Gids het geval bleek³, was Van Nu en Straks een ‘donderslag bij heldere hemel’: het tijdschrift is voorbereid door voorgangers, op dezelfde wijze als dat met De Nieuwe Gids aan de orde was. A.H. Cornette, die zich in 1914 al uitvoerig met het ontstaan van het tijdschrift bezighield⁴, acht Pol de Mont een duidelijke wegbereider. Men zou hem kunnen vergelijken met Carel Vosmaer in het noorden, vooral belangrijk om zijn theoretische inzichten, culminerend in zijn pleidooi voor de autonomie van de kunst, dat wil

1 R.F. Lissens, 95.

2 Een aantal gegevens over Van Nu en Straks berust op August Vermeylen, Van Gezelle tot heden, Amsterdam, 1938, 58-69. Zie verder L. Sourie, Inleiding tot de geschiedenis van Van Nu en Straks, Kortrijk, 1942 en Herman Teirlinck, VW 9, 669-703.

3 Zie hier pag. 87.

4 De periode van ‘Van Nu en Straks’, uitgegeven door G. Schmook, VMA, 1972, 246-80; aangehaald als A.H. Cornette.

[p. 274]

zeggen: zijn pleidooi voor de kunst om de kunst (zoals Dautzenberg er eigenlijk al een leverde). De Monts opvattingen vonden weerklank in de Nederlandse Dicht- en Kunsthalle, die onder leiding stond van Victor dela Montagne, en iets later bij Prosper van Langendonck. Dit alles in de jaren 1883 tot 1888. Daarnaast waren van betekenis het Pennoen, De Vlaamsche Vlagge, en Vermeylens tijdschrift Jong Vlaanderen (eerste nummer 29 september 1889, laatste maart 1890¹). Evenzeer, als in het noorden, de literaire cafés, waar men over De Nieuwe Gids delibereerde², maar ook over de contemporaine Franstalige tijdschriften: daaronder vooral La Jeune Belgique en La société nouvelle dat, als ‘synthetisch’ tijdschrift, een grote invloed op de Van Nu en Straksers heeft uitgeoefend (het was hun ‘lijforgaan’)³; van invloed waren vooral de manifestaties van moderne kunst (schilderkunst⁴ en muziek), uiteraard vooral die van de eigen tijd. Daardoor ook werd veroorzaakt dat, toen een eigen ‘groot’ tijdschrift in Van Nu en Straks het licht ging zien, dit verscheen in een zeer fraaie, welverzorgde uitgaaf, te danken aan de medewerking van Henry van de Velde.

Het blad dat op geregelde tijden verscheen, genoot aanzienlijke belangstelling, vooral in Nederland; verschillende ‘Hollandse’ schrijvers en dichters werkten eraan mee. Aan zijn ‘Hollandse’ lezers had het zelfs grotendeels te danken dat het bestaan kon en op het Vlaamse milieu de invloed uitoefenen die het had. De redactie van de eerste reeks van tien nummers - die dus verschenen in 1893 en 1894 - werd gevormd door Cyriel Buysse, August Vermeylen, Prosper van Langendonck en Emmanuel de Bom. De leider bij uitstek was Vermeylen; het blad - aldus omschreef hij het algemeen karakter ervan - is gekenmerkt door een overwégen van de gemeenschapsgeest. Hierdoor staat het in tegenstelling met de aanvankelijke, tien jaar voordien ingenomen, opzet van De Nieuwe Gids en de overwegend individualistische opvatting die daarin tot uitdrukking kwam; de stellingname van Van Nu en Straks hangt duidelijk samen met de culturele stromingen die in de jaren negentig ook in Nederland aan de orde waren (monumentalisme, symbolisme, gemeenschapskunst).

Dit overwegen van de gemeenschapsgeest betekende intussen allerminst, dat in Van Nu en Straks het persoonlijkheidselement ontbrak. In de kringen van het blad heerste zelfs een sterk individualistische

1 ‘Jong Vlaanderen was een heel prettig en leelijk ding, gedrukt op een schandelijk papier en 't krioelde van drukfouten maar er zat kruim in’. A.H. Cornette, 254.

2 A.H. Cornette, 256.

3 A.H. Cornette, 257.

4 Van Nu en Straks wijdde in 1893 al een hele aflevering aan het werk van Vincent van Gogh.

[p. 275]

geest; ‘haast allen’ waren aanvankelijk het anarchistisch ideaal toegedaan. Het optreden van dit ideaal laat zich verklaren uit de voorgeschiedenis van de Vlaamse samenleving en haar kunstuitingen. Men wilde, in duidelijke aansluiting op wat al in verschillende auteurs van de Vlaamse Tachtigers leefde, zichzelf als ‘kunstenaar’ en daardoor de letterkunde bevrijden van ‘provincialisme’ en moralisme. Niet alleen echter artistieke en morele overwegingen (in de engere zin) inspireerden dit individualisme, ook de strijd voor de rechten van de mens, de arbeidende mens vooral, en die van de Vlamingen werkte revolterend ten aanzien van een staatsbewind dat deze rechten en vrijheden miskende. Avantgardistisch wilde men, zonder esthetische dogma's en zonder het uitgangspunt van de traditionele morele beginselen, openstaan voor het universele Leven (met een hoofdletter!) dat als het opperste beleden werd, en dat geacht werd in de vrije persoonlijkheid zijn hoogste uiting te vinden.

Deze persoonlijkheid echter trachtte men, levend in een verdrukte, dus strijdbare gemeenschap, in harmonie te brengen met het gemeenschapsgevoel. De anarchisten van Van Nu en Straks droomden, geïnspireerd door de lectuur van Walter Crane, William Morris, Ibsen, Nietzsche, Stirner en Wagner, van een nieuwe gemeenschap, van een wereldgemeenschap zelfs en van een daarin wortelende gemeenschapskunst. Zij komen hierin overeen met de generatie van de jaren negentig in Nederland. Maar Vlaanderen was de ‘monumentalen’ en verwante stromingen in zoverre vóór, dat de generatie van Van Nu en Straks de idealen omtrent gemeenschap en gemeenschapskunst niet op een extreem individualisme behoefde te veroveren, - zoals 1895 dat bij ons op 1880 moest doen -, maar van meet af aan en als van nature bezat.

Men wilde van den beginne en doelbewust een filosofie die ethica en wereldbeschouwing, maatschappij en kunst omvatte; men wilde het maatschappelijk leven als een organisch geheel beschouwen, waarvan individuen en individuele uiting exponenten moesten zijn¹. De Vlaamse schrijver wist zich - in tegenstelling met een deel van de Nederlandse auteurs ten aanzien van Nederland - deel van de Vlaamse gemeenschap.

Deze, op gemeenschap gerichte ‘communistische’, idee² verzoende ook de tegenstellingen die binnen de redactie anders gemakkelijk tot conflicten hadden kunnen leiden. Het anarchistisch sentiment vond daar met name een tegenwicht in de opvattingen van een figuur als de, overigens voor zijn tijd radicale, katholiek Van Langendonck die een

1 Zulks ook al, omdat men in de praktijk van het individualisme in omringende landen (ook Nederland) gezien had tot welke excessen dit individualisme kon leiden.

2 A. Vermeylen, a.w., 62, noemt haar zo.

[p. 276]

grote christelijke kunst in het spoor van de Vlaamse traditie als toekomstideaal zag.

Ontplooide de kunstenaar zijn individualiteit dus binnen het gemeenschappelijk en gemeenschapsideaal, ook ‘het geboren worden van schoonheid (beschouwden zij) in verband met de maatschappij’. Zichzelf ziende als deel van een groot organisme, wilde men niet alleen uitdrukken het ‘uitsluitend eigene in de psyche des dichters, maar de volledige ziel, met al wat ze persoonlijk had en tevens al wat haar aan menschelijkheid gemeen was met andere menschen. De poëtische daad bij uitnemendheid was juist die één-wording der ziel’¹. Zich ontwikkelend in samenhang met de gemeenschap én de volledige ziel uitdrukkend zonder vrees voor het zien van de werkelijkheid (al liet men zich niet meer verleiden tot het naturalisme dat op de Tachtigers zulk een diepe indruk had gemaakt), wilde men ‘zo oprecht en eenvoudig als 't kan, weergeven de idee, die mysterie is en waarheid’². Men heeft niet genoeg aan een louter ‘aan de zintuigen ontvlamde kunst’; men wil geen naturalisme of impressionisme. Evenmin echter een louter ‘geestelijke’ of sociale kunst. Onder invloed vooral van het Franse symbolisme gaat men in de richting van een kunst die innerlijke waarden, ziel en verbeelding, weet te verenigen mét zintuiglijkheid. Vandaar ook dat de neoromantiek met haar belangstelling voor ziel en verbeelding een zeer sterke aantrekkingskracht op deze generatie uitoefent. Men streeft naar ‘synthese’, naar de ene greep die zintuiglijkheid, ziel en verbeelding samenvat³. Op basis van deze nieuwe inzichten kon ook contact met West-Vlaanderen (Gezelle) tot stand komen.

Niet zozeer echter hebben hun theoretische studies over ‘synthese’ de grootste invloed uitgeoefend als wel de toepassing ervan in het kritische werk dat zij publiceerden en waarin vaak ongenadig werd geoordeeld.

En dan vooral was uiteraard van belang het scheppend werk, dat geleidelijk tot stand komt. Dit scheppend werk geeft uiting aan hun idealen van gemeenschapskunst, niet minder echter aan eigen persoonlijkheid. En wel persoonlijkheid zoals die voor wat het literaire betreft, gevoed was door de lezing van wat in het buitenland verscheen. Naast de hiervoor al genoemde auteurs stelt Cornette dat de auteurs van de generatie van Van Nu en Straks ‘een grondige kennis’ hadden van Bal-

1 A. Vermeylen, a.w., 65.

2 Marnix Gijsen, De literatuur, 41.

3 R.F. Lissens, 98-100; zie ook J. Weisgerber, 25-30. Dit streven naar een synthetische visie op het leven èn de kunst (als ‘vorm van leven’) ligt ten grondslag aan drie opstellen die als het ware het fundament vormen van de beweging van Van Nu en Straks: een van Van Langendonck, een van Vermeylen, een van Hegenscheidt. Lissens analyseert dit t.a.p.

[p. 277]

zac, Baudelaire, Villiers de l'Isle Adam, Mallarmé¹, dat zij werk kenden van Flaubert, Verlaine, Von Platen, Goethe, Huysmans², Novalis, Wagner, Hegel, en andere dan de al genoemde Franse symbolisten³. Dat wijst op een internationale oriëntering die de auteurs van Van Nu en Straks moest doen afwijken van een aanzienlijk deel van de traditionele Vlaamse letterkunde. Duidelijk positief gewaardeerd werden echter Guido Gezelle en Rodenbach.

De tweede reeks van Van Nu en Straks verscheen van 1896 tot 1901. In deze tweede reeks was de literaire belangstelling ‘veel inniger met sociale strekkingen verbonden’ dan in de eerste⁴. Nadrukkelijk effect heeft dit sociaal streven in Van Nu en Straks zelf echter niet gehad; Van Nu en Straks bleef hoofdzakelijk een literair verschijnsel⁵. De kring medewerkers wordt wijder: Karel van de Woestijne, Herman Teirlinck, Toussaint van Boelaere door hun intrede. En daarmee vangt de periode van 1900 tot de eerste wereldoorlog aan.

Overziet men de betekenis van de generatie van Van Nu en Straks voor de Nederlandse letterkunde, dan kan men stellen, dat zij, algemeen cultureel, de wezenlijke breuk met het Vlaamse provincialisme bracht, een breuk die overigens was voorbereid door andere generaties; men oriënteert zich, Europees denkend, op de moderne mens en - hetgeen uiteraard direct voor de letterkunde van betekenis werd - op diens psychologische problematiek met een voorkeur voor de mens van de grote stad. Niet uitsluitend; want Van Nu en Straks kent ook de dorpsroman (Buysse, Streuvels, Toussaint van Boelaere). Maar als men zich daarop concentreert, dan gebeurt dat in vernieuwde vorm. Waren aanvankelijk naturalisme en impressionisme belangrijke, de buitenwereld vooral observerende, componenten, geleidelijk gaan daarnaast psychologische en wijsgerige problemen een rol spelen: de eigen visie vormt de werkelijkheid (Streuvels), de eigen verbeelding vervormt haar (Streuvels, Teirlinck, Toussaint van Boelaere)⁶; dan drukt de kunstenaar zijn eigen persoonlijkheid uit; zelfbeschouwing kan leiden tot bekentenis- en belijdenisromans, al dan niet verbeeld in quasi-objectieve verhalen (De

1 VMA, 1972, 247.

2 VMA, 1972, 253.

3 VMA, 1972, 263.

4 A.H. Cornette, VMA, 1972, 267.

5 A.H. Cornette, VMA, 1972, 279-80.

6 Ook bij Felix Timmermans, die meedeelt dat zijn landschappen in Pallieter niet reëler zijn dan zijn hoofdfiguur; Uit mijn rommelkas³, Amsterdam-Antwerpen, sd, 54 en 60; aangehaald door J. Weisgerber, 33.

[p. 278]

wandelende jood, de verhalen van Van de Woestijne). Teirlinck en, in mindere mate, Toussaint van Boelaere voegen aan introspectie en subjectivisme duidelijk dilettantische, dandyistische, ‘artistieke’ kwaliteiten als hooggewaardeerde eigenschappen toe.

Deze tendensen vinden naderhand hun voortzetting in de generatie van De Boomgaard (1909-1911).

11. De hier geschetste vernieuwing van Negentig in noord en zuid zet zich eigenlijk voort tot ongeveer de eerste wereldoorlog. Een paar markante voorbeelden: Albert Verwey en August Vermeylen beïnvloeden nadrukkelijk heel de periode van 1895 tot 1916.

Toch is er reden een aparte periode 1895 tot 1905 te erkennen: een typische overgangsperiode waarin het oude (realistische, naturalistische, impressionistische) verlaten wordt, en een nieuwe (op de zielservaring, respectievelijk de Idee, berustende, respectievelijk monumentale) kunst in gang gaat komen.

De periode na 1905 zal, althans in de letterkunde, dit monumentale achter zich laten en eerder gekenmerkt worden door een kunst die vanuit een centraal punt gecreëerd wordt: dat centrale punt zal dan echter niet meer geest, veeleer ziel heten.