Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 2

Joost van den Vondel 1587-1679

Eerste periode 1587-1610

1

Geboortig² van Keulen uit Brabantse ouders, die Antwerpen hadden

2 Over Vondel: G. Brandt, Leven van Vondel, uitgegeven door Eelco Verwijs-J. Hoeksma², Amsterdam, 1905, later door P. Leendertz Jr., 's-Gravenhage, 1932. Het beste ‘moderne’ leven over hem: A.J. Barnouw, Leven van Vondel, Haarlem, 1926. Verder J.F.M. Sterck, Het leven van Joost van den Vondel, Haarlem, 1926; P. Leendertz Jr., Het Leven van Vondel, Amsterdam, 1910; H.C.D. Diferee, Vondels Leven en Kunstontwikkeling, Amsterdam, 1912 (over Vondels jeugdperiode); Albert Verwey, Een inleiding tot Vondel, Amsterdam. Documentaire studies; J.F.M. Sterck, Oorkonden over Vondel en zijn kring, Bussum, 1918; dez., Hoofdstukken over Vondel en zijn kring, Amsterdam, 1923; dez., Rondom Vondel, Amsterdam, 1927; dez., Oud en Nieuw over Joost van den Vondel, Amsterdam-Mechelen, 1932. De herdenking in 1937 leverde o.a. op het Gedenkboek De Vondelherdenking 1937, uitg. in opdracht van het Amsterdamsche Vondelcomité, Amsterdam, 1938. Een belangrijke studie blijft die van J. Koopmans in Letterkundige Studiën, 1906, I, over Vondel als christen-symbolist. Een uitgebreide biografie van De jonge Vondel schreef B.H. Molkenboer, Amsterdam, 1950 (voor beoordeling van dit werk zie W.A.P. Smit, Ni Tlg 44 (1951), 25-35). J. Melles, Joost van den Vondel, de geschiedenis van zijn leven, Utrecht, 1957 (over dit boek W.A.P. Smit, Ni Tlg 51 (1958), 87-95, en W. Asselbergs, Een ‘ander’ Vondelbeeld?, De Gids, dec. 1958, 374-95, ook in Verz. Geschriften II, Utrecht, 1962, 715-42; L. Rens, De koninklijke macht bij Vondel, Handelingen Zuidned. Maatsch. voor Taal- en Letterkunde 17 (1963), 318-330; dez., Het priester-koningconflict in Vondels drama, Hasselt, z.j. [1965], (hierover W.A.P. Smit, Ni Tlg 59 (1966), 38-49); L.C. Michels, Bijdrage tot het onderzoek van Vondel's werk, Nijmegen-Utrecht, 1941; L.C. Michels, Filologische opstellen III: Stoffen uit Vondels werk, Zwolle, 1961; P. Maximilianus, Vondelstudies, overzien en ingeleid door L.C. Michels, Terheijden, 1968.

[p. 313]

verlaten om niet geheel duidelijke redenen¹, heeft de jonge Joost met zijn familie, na veel omzwervingen, tenslotte in Amsterdam een vaste woonplaats gevonden. De familie woonde daar in de Warmoesstraat vanaf 1596, toen Joost dus negen jaar oud was.

Zijn vader, eveneens Joost geheten, was, in Keulen nog, na de dood van zijn eerste vrouw, in 1585 hertrouwd met Sara Craen. Uit hun huwelijk werden zeven kinderen geboren: Clementia in 1586, Joost 17 november 1587, Sara 1594 (allen te Keulen), vervolgens Rebecca en Peter, die genoemd worden in vader Vondels testament, maar over wie verder niets bekend is, en tenslotte Catharina 1602, en Willem 1603. Het gezin geneerde zich met de opbrengst van de zijdewarenhandel in de Warmoesstraat, ‘daer uythangt de Rechtvaerdige Trou’. Uiteraard leefden zij in contact met de reeds eerder uitgeweken en in Amsterdam tot rust gekomen Brabantse landgenoten; met name in de Warmoesstraat en omgeving woonden talrijke uitgewekenen bij elkaar; zij vormden een clan temidden van de Hollanders, die op den duur sterk de invloed zullen ondergaan van deze inwijkelingen. - Vondels buurmeisje in de Warmoesstraat was Claertje van Tongerlo. Haar bekoorlijkheden trokken de aandacht van de doopsgezinde Keulenaar Haesbaert, lid van een familie die met dichterlijke talenten begaafd schijnt te zijn geweest: er is één bundel dichtproeven van deze familie bewaard gebleven. In deze bundel figureert het oudste, ons bekende gedicht van Vondel, geschreven bij gelegenheid van het huwelijk van Claertje met Haesbaert². Het heet Schriftuerlyck Bruylofts Reffereijn, en dateert van juni 1605, toen Vondel dus ruim zeventien jaar was. Het verraadt Vondels geestelijke herkomst, een herkomst trouwens die hij zijn hele leven niet verloochenen zal: het is een schriftuurlijk gedicht, weinig verwonderlijk bij een in de bijbel zich verdiepend vroom mennist; het is vooral een gedicht uit de sfeer van de Brabantse rederijkerswereld. Brabants, dus zwierig, sinjoorlijk, eloquent, met zijn binnen-

1 Vgl. W.A.P. Smit, n.a.v. B.H. Molkenboer, De jonge Vondel, Ni Tlg 44 (1951), 27.

2 De werken van Vondel zijn in standaarduitgave bezorgd door de Maatschappij voor Goede en Goedkoope Lectuur te Amsterdam, tien delen, 1927-1937; register 1939. Door deze uitgave zijn de vroegere standaardedities voor de niet-Vondel-specialist overbodig geworden. In één deel verschenen Vondels Volledige Dichtwerken en Oorspronkelijke Proza, verzorgd en ingeleid door Albert Verwey, Amsterdam, 1937. Verder J.F.M. Sterck, Vondel-brieven uit de XVIIe eeuw aan en over den dichter, Amsterdam, 1935.

[p. 314]

rijmen en zijn klassieke goden, - feestelijk ook en van een opgewekte blijmoedigheid. Een groot verschil met de soberheid, de woordkarigheid van een Hollander als Spiegel. Vondel is soepel en vloeiend, zuidelijk-overdadig. Het is een rederijkersgedicht, een refrein naar zijn uiterlijke vorm, pralend met mooie dingen en mooie woorden, maar vooral naar de geest: leerrijk, vol wijze lessen aan het adres van het jonge paar, en zinnebeeldig. Voor iemand als Vondel is het onmogelijk zich tot de zaak-zèlf te beperken; aan alle kanten komt het figuurlijke, dat ‘het een doet staen voor het ander’, om de hoek gluren; niet alleen, natuurlijk, dat de bruiloft van Cana in het geding wordt gebracht, ook Christus met Zijn bruid de kerk vindt een brede parafrase in de geest van het Hooglied. Dit alles is reeds ‘Vondel’, zoals hij in diepste wezen zijn leven lang zal blijven¹. Humanisme en barok zullen hem kanaliseren en stuwen, maar de zwierige, eloquente, leerrijke symbolist, de echt Brabantse rederijker zal hij nooit verloochenen: ook in Amsterdam blijft hij Antwerpenaar, sinjoor.

Van 1607 dateert, naast de rederijkers-legpuzzel van zijn Nieuw-Jaars Liedt, zijn eerste minnedicht, het Oorlof Liedt (voor Maeyken de Wolff? in juni 1607 trouwt Clementia met Hans de Wolff), dat een meer persoonlijk geluid geeft, evenals De Jaght van Cupido en de Dedicatie aende Ionck-vrouwen van Vrieslandt ende Overyssel, die omstreeks deze tijd geschreven zijn: drie minnedichten dus, min of meer persoonlijk reeds, maar gehouden in de sfeer van Venus en Cupido, meer mythologisch overigens dan ‘schriftuurlijk’!

Moderner jongeren debuteren vaak met kritiek op hun voorgangers. Niet deze jeugdige enthousiasteling, die niets liever doet dan toejuichen en lofzingen. In zijn Bruylofts Reffereijn streeft hij naar het brede, gedragen vers met strenge cesuur, in het Oorlof Liedt en De Jaght daarentegen zijn de regels kort. In de Lof-Zangh aan Mr. Willem Bartjens eveneens, maar in vele enjambementen gaat de zwier van het ritme over de regels heen, zodat hier een zeker niet minder breed-uithalende stijl geschreven werd. Ook dit element is typisch Vondel; buitenwaartse gerichtheid, die aan de lofzang als psychische gesteldheid ten grondslag ligt, - en die zo wèl harmonieert met de reeds genoemde

1 Een belangrijk commentaar op het werk van Vondel schreef Th. de Jager, Vondel of de majesteit, Roeping, 1937-1938, nov. dec., ook afzonderlijk uitgegeven Tilburg, 1937. Het verderop te noemen werk van Noë bouwt in veel opzichten voort op dat van De Jager.

[p. 315]

sfeer van de Brabantse rederijkersmentaliteit - zal Vondel zijn leven lang dringen tot het bezingen en het bedichten van al wat het oog te leven gaf. Bartjens moge op zich een groot man zijn, hij is in Vondels oog vooral belangrijk als vermeerderaar van Amsterdams glorie!

In zijn sonnet Op het twaelfjarighe Bestandt der Vereenigde Nederlanden (1609) blijkt, hoezeer Vondel ook de aan de voorgaande gedichten tégengestelde stijlvorm meester is: de beknopt samendringende; dit sonnet laat ons voor het eerst de stem van de latere Vondel horen, de ernstige, vredelievende man met het gedragen, plechtig taalgebaar. In het eerste omvangrijke gedicht Wtvaert en treur-dicht van Henricus de Groote (1610) wordt het lofdicht als rouwklacht voorgedragen. Vondel synthetiseert hier de samendringende stijl van het Bestandt-sonnet met de breed-uitweidende; zijn stem klinkt majestueus; hij is hier de heerser over de taal, die schrijft ter verheerlijking van Hendrik, de beschermer van de deugd en het heilig evangelie, maar ook voor zijn lezers, opdat zij uit dit leerlijck schouwtooneel zullen begrijpen ‘van uwe heerlickheden den wanckelbaren stant’, als zij namelijk zullen zien, hoe zelfs de roem en blijdschap van een koning eerder nog verwelkt dan een verçierde bloem, die 's morgens vrolijk bloost en 's avonds leit vertreden. Te dieper zal Vondel de moord op de koning getroffen hebben, nu deze plaats vond op de dag, dat de koning zijn ‘schoone Bruydt, de sterflijcke Goddin’ de koningsstaf van Frankrijk in de hand drukte. In dit jaar trouwt Vondel namelijk zijn bruid Maeyken de Wolff, Keulse van Brabantse afkomst als hijzelf. Geen lied begeleidt overigens dit huwelijk, zover wij weten.

2

De enorme indruk die de moord op Hendrik de Vierde in Europa gemaakt heeft, blijkt ook duidelijk uit een toneelstuk van Abraham de Koning (1586-1618), een interessante overgangsfiguur¹ tussen oud en nieuw. Abraham de Koning was gedurende een aantal jaren, waarschijnlijk vanaf 1610, lid van de Brabantse kamer ‘Het Wit Lavendel’, in de jaren dat ook Vondel lid was. Hij werd geboren in 1586, volgens de traditie in Belle in Frans-Vlaanderen, volgens de laatste onder-

1 Als zodanig wordt hij ook behandeld door K.L. Johannessen, Zwischen Himmel und Erde, Oslo-Zwolle, z.j. [1963], 55.

[p. 316]

zoeker echter in Antwerpen¹. Hij is met zijn vader ca. 1589 naar Amsterdam getrokken. Hij schreef in de periode van 1608 tot 1619 een aantal gedichten en in elk geval negen toneelstukken, alle sterk geinspireerd door de bijbel, maar ook door actuele gebeurtenissen. De evolutie in de literaire opvattingen, die rond 1600 in De Egelantier tot meer moderne, renaissancistische opvattingen had geleid in de spelen van Spiegel en Hooft, vond aanvankelijk minder sterk weerklank in de Brabantse kamer; hierin bleef men aanvankelijk bewuster stichtelijke doeleinden nastreven. Maar geleidelijk, zij het in vertraagd tempo, dringen toch ook hier de nieuwe opvattingen door. Van deze gang van zaken geeft het werk van Abraham de Koning blijk.

Zijn waarschijnlijk eerste toneelwerk - het werd voltooid in 1610, het jaar waarin Hendrik de Vierde vermoord werd - de Tragedi-comedie over de doodt van Henricus de Vierde staat duidelijk op de grens van twee werelden. Het stuk opent met het ‘optreden’ van allegorische figuren (Memorie, Historie, Eendracht, Liefde des Vaderlandts), kent zinnekens (Valsch ingeven, Goddeloos voor-nemen: zij fungeren ten dele als overbrengers van het elders gebeurde), kluchtige figuren (een boer die de naam draagt Nieus-gierich Begeeren en zijn vrouw Slechte Meeninghe). Dit alles herinnert aan het rederijkersspel; dat doet ook de soms zeer gekunstelde rederijkersrijmkunst en de - in de minder verheven scènes - voorthobbelende versbeweging. Daar staat tegenover het hanteren, soms bekwaam, van de alexandrijn (in meer verheven scenes), het optreden van reien (aanvankelijk, d.w.z. in dit stuk, opgenomen in het bedrijf²), verwijzingen naar of zinspelingen op de klassieken.

De Koning componeerde, voorzover daarvan sprake is, zijn stuk in drie bedrijven; het werd in de uitgave voorafgegaan door een sonnet waarin hij zich afzet tegen eventuele negatieve beoordelaars, en, in het stuk-zelf, door een soort voorrede, waarin Memorie en Historie een samenvatting van de inhoud van het stuk geven en een soort moraal. Daarop volgen de bedrijven, door de auteur handelingen genoemd; elk bedrijf bestaat weer uit een aantal tonelen, uijtkomsten geheten. Noch

1 G.R.W. Dibbets, Abraham de Koning: van Antwerpen, SpdL 11 (1969), 126-8. In dit artikel concludeert Dibbits ook tot 1586 als geboortejaar. Voor verdere gegevens, zie de inleiding van Dibbits in diens uitgaven van Abraham de Koning, Tragedi-comedie over de doodt van Henricus de Vierde, Koning van Vranckrijk en Navarrae, Zwolle, 1967.

2 G.R.W. Dibbets, Choor en rei bij Abraham de Koning, SpdL 11 (1969), 299-305.

[p. 317]

voor wat de lengte, noch wat het aantal uitkomsten betreft, komen de bedrijven overeen. Wel heeft de auteur ervoor gezorgd, dat elk bedrijf voor wat de tijd aangaat, een afgeronde eenheid vormt: het eerste bedrijf speelt zich af op de dag vóor de moord, het tweede op de dag van de moord, het derde de dag na de moord (met de inhuldiging van de troonopvolger). De tonelen binnen de bedrijven staan los naast elkaar; zij houden wel alle verband met het centrale gebeuren, maar niet noodzakelijk met elkaar. De gebeurtenissen worden als het ware telkens vanuit een ander gezichtspunt gezien, niet vanuit één point of view; het ene uitkomen vindt bijvoorbeeld plaats bij de zinnekens, een volgend bij het hof, een derde bij de boer en zijn vrouw, en zo verder. Dit alles dus meer in de geest van het epische toneel dan van het aristotelische.

Als gezegd, bedoelt Abraham de Koning als goed rederijker 't ‘proffyt met genuchten’ te leren; maar: léren. Op dit lerende aspect wordt bij herhaling gedoeld: de vanitas-gedachte, gedemonstreerd aan de dood van een machtig vorst, maar tot een algemeen menselijke situatie uitgebreid, wordt bij herhaling genoemd; aan het slot (vss 1469-1504) valt echter nog meer aandacht op de daaruit voortvloeiende gedachte dat men niet ‘buiten’ God moet leven en in Hem geborgen moet blijven:

Dus bijtijds, comt, wint tijdt, gij Koningen, end' kust
Desen Coning¹: soo sal uw' rijk bestendich blijven.

Men kan zich afvragen of Hendrik dit dan niet gedaan had. Men kan zich óok afvragen, of deze gedachte het hele stuk draagt: na de moord op Hendrik die meteen bij het begin van het tweede bedrijf pardoes wordt voorgesteld als reeds gebeurd te zijn, wordt melding gemaakt van de opvolger; de hele rest van het stuk (dus tweederde gedeelte) handelt over datgene wat het blije einde teweegbrengt, waarbij noch de vanitas-gedachte noch de gedachte van het zich a.h.w. in God bergen aan de orde komt. Met andere woorden: heeft ook De Koning niet - als bijvoorbeeld Bredero - het nuttig-leerzame er met de haren bijgesleept, omdat zulks nu eenmaal hoorde?

Belangrijker is intussen wat De Koning wèl realiseerde, namelijk het tragi-komedische karakter van het stuk. Als gezegd, is de tragedie halverwege het stuk beëindigd; daarna volgt datgene wat het blijde

1 God.

[p. 318]

einde teweegbrengt: het optreden en inhuldigen van de nieuwe koning. De toeschouwer kon dus de in die tijd vaker geformuleerde conclusie trekken, dat weliswaar de wereld broos en ijdel is, maar God de zijnen toch niet verlaat¹.

Eén aspect van het spel verdient nog bijzondere vermelding: de taal waarin het geschreven is. C. Kruyskamp heeft² de aandacht gevestigd op het duidelijk barokke karakter van deze taal. Dit karakter lijkt duidelijk, telkens als een pathetische scène daartoe aanleiding geeft. Kruyskamp wijst op de hooggespannen toon en de exuberantie in de beeldspraak³. Hij wijst verder op het motief van de Vanitas, zeker geen renaissancemotief, maar een kenmerkend element in de barokliteratuur⁴, op grond waarvan hij De Koning een overgangsfiguur noemt, maar dan niet zozeer ‘overgang van rederijkerskunst naar renaissance als wel die naar maniërisme en barok’⁵.

1 S.F. Witstein, De Coninghs drama over Hendrik de Vierde, Ni Tlg 62 (1969), speciaal de bladzijden 466-9.

2 In zijn bespreking van de uitgave van Dibbets, TNTL 83 (1967), 310-3.

3 Hij wijst op de regels 1026-8. Men kan heel de grote rede van de advokaat Servin, vss 970-1056, als barokke taal zien.

4 Vgl. F.J. van Ingen, Vanitas und Memento Mori in der deutschen Barocklyrik, Groningen, 1966.

5 Behalve dit schreef De Koning nog verschillende andere, o.a. Achabs Treurspel, misschien van 1610, Jephthahs ende zijn eenighe dochters Treurspel in 1615, Simsons Treurspel uit 1618; eerst na bestudering van al zijn werk zal het mogelijk zijn De Konings plaats duidelijk te bepalen. Een vruchtbaar leven van een man die op ruim dertigjarige leeftijd stierf.

Tweede periode 1610-1622

3

Abraham de Koning schreef zijn eerste stuk in hetzelfde jaar als Vondel zijn Wtvaert en treur-dicht van Henricus de Groote, Koningh van Vranckryck en Navarre. G.R.W. Dibbets, die de beide werken vergeleek, vindt grote overeenkomsten tussen beide teksten⁶. Nog belangwekkender ware een literair-technische vergelijking met Vondels uit hetzelfde jaar daterende Pascha.

Het Pascha ofte de Verlossinge Israels wt Egypten, tragecomedischer wyse

6 S.F. Witstein, t.a.p., 470, wijst af de opvatting van Dibbets, dat De Koning Vondels gedicht navolgde. Vgl. ook haar Funeraire poëzie, 268 vlg.

[p. 319]

eenyeder tot leeringh opt tonneel gestelt (vertoond in 1610)¹ behandelt de verlossing van de Joden uit de slavernij van Egypte, hun uittocht uit het land van de farao. Maar tevens² moeten de toehoorders denken aan wat God bedoeld heeft met deze uittocht: de profetie, respectievelijk voorafschaduwing van het grote heilsfeit, waardoor Christus de gelovigen uit de slavernij van de zonde verlost, en hun de weg geopend heeft naar het hemelse Kanaän³. Op dit prefiguratief karakter heeft Vondel zelf de nadruk gelegd in zijn voorrede, als hij erop wijst dat alles uit het Oude Testament niets ‘anders gheweest zij als een voorspel van tghene men inden toekomenden Messias te verwachten hadde’. Wij zullen dit prefiguratief denken in Vondels werk regelmatig ontmoeten, een vorm van denken die hem de mogelijkheid verschafte de naar de vorm bijna niet te overtreffen oude klassieken tóch voorbij te streven, namelijk voor wat de inhoud betreft. Dit dank zij Christus, in wie de wereldgeschiedenis haar emulatio bereikt⁴.

Het centrale moment in de wereldhistorie is in Vondels oog de geboorte van Christus en diens leven, de openbaring Gods aan de mensheid, waardoor de mensheid verlost was en haar het uitzicht op redding en eeuwigheid geopend werd. Alles wat zich vóór Christus had voor-

1 Onontbeerlijk voor de studie van Vondels drama is het driedelige werk van W.A.P. Smit, Van Pascha tot Noah, een verkenning van Vondels drama's naar continuiteit en ontwikkeling in hun grondmotief en structuur, Zwolle, 1956, 1959, 1962. In mijn tekst over de toneelstukken van Vondel is uiteraard uitgebreid gebruik gemaakt van Smits werk. Het wordt aangehaald als Van Pascha. - Van dit werk van W.A.P. Smit verscheen een samenvatting in één deel in het Frans door W.A.P. Smit-P. Brachin, Vondel 1587-1679. Contribution à l'histoire de la tragédie au XVIIe siècle. Avantpropos de Marcel Bataillon, Paris, 1964.

2 W.A.P. Smit, Ni Tlg 44 (1951), 33-4, en Van Pascha I, 58-60, acht het niet onmogelijk dat de ‘dèrde’ zin die Vondel suggereert in zijn Verghelijckinghe vande Verlossinge der Kinderen Israëls met de Vrijwordinghe der Vereenighde Nederlantsche Provinciën, eigenlijk buiten het stuk-zelf staat (Vondel hield deze Verghelijckinghe in elk geval zorgvuldig buiten het eigenlijke spel) en eerder geschreven werd, b.v. in 1609 onder de onmiddellijke indruk van de tot standkoming van het bestand. De politiek-religieuze overtuiging dat de Nederlanders het Israël van het nieuwe verbond vormden, was van oudere datum en kon Vondel zonder meer overnemen; haar overgenomen hebbende, kan Vondel er dieper op hebben doorgedacht om tenslotte de grote religieuze heilsfeiten op en om zichzelf te bespiegelen en zich daarop, als op in zijn oog aanzienlijk wezenlijker zaken (dan staatkundige) te concentreren.

3 Aldus W.A.P. Smit, Ni Tlg 44 (1951), 33-4. Vgl ook Van Pascha I, 46.

4 Voor het volgende J.D.P. Warners, Translatio, imitatio, aemulatio, Ni Tlg 50 (1957), 193-201.

[p. 320]

gedaan en nà hem zou voordoen, wijst naar Hem: vooruit of achteruit. Van zijn vroege jeugd af aan zag Vondel wereldgeschiedenis en mythologie, Oude en Nieuwe Testament, de wijsgerige inzichten van heidenen en christenen, van wijzen en kunstenaars, de opstand van Lucifer en de gebeurtenissen uit eigen tijd als (meer volledige òf partiële) openbaringen van God aan de mens. Geschiedenis en menselijke fantasie brachten niet anders dan allegorische afspiegelingen van dat wat wezenlijk was: van God; volledig openbaarde hij zich in Christus.

Vondels eigen werk - als dichter en als theoreticus - was vooral een poging in beelden, allegorieën en symbolen, de heilsfeiten weer te geven en uit te beelden¹, de openbaringen te zien, de gegevens of de teksten juist te interpreteren.

God openbaarde zich in Christus, de dichter daarentegen spreekt altijd verbloemd², in beelden en gelijkenissen, omdat hij niet anders kan; hij kan van het werkelijke heil slechts schaduwen en afschaduwingen doen zien in zijn beelden³. Maar hij dóelt op het heil! In Hierusalem verwoest formuleert Vondel het kort en bondig als hij Gabriël laat zeggen: ‘waerdeert het beeld geringer / Als 't leven daer 't op heeft gewezen met de vinger’ (vs 2213-4). Onder ‘'t leven’ waarop Vondels beelden bij uitstek wijzen versta men Christus en het rijk der hemelen. Die staan centraal in zijn gedachtengang. Door alles uit het Oude Testament en veel uit ‘d'oude wijse Heydenen’ te zien als voorafbeeldingen van Christus en de andere centrale feiten uit de heilsgeschiedenis, wortelt Vondel diep in de oude middeleeuwse traditie, die onder de Dopers van zestiende en zeventiende eeuw opnieuw tot krachtig leven gekomen was⁴.

Het is niet zo, dat op dit symbolische aspect in Het Pascha alleen van buitenaf (in voorrede en slotkoor) de aandacht gevestigd wordt: voortdúrend roept Vondel het heilsfeit op waarnaar Het Pascha verwijst; hij

1 Eenzelfde soort activiteit dus, als hij werkzaam zag in de wijsbegeerte der ouden, in de geschriften van zijn literaire voorgangers, in het Oude en Nieuwe Testament: vooruitwijzen naar of terugwijzen naar Christus.

2 Onder verbloemen of overbloemen verstaat Vondel het gehele overdrachtelijke taalgebruik, waarbij dus het ene voor het andere staat, uitgebreid tot het bedekken van diepe wijsheid onder het verhaal van fabel en mythe; de mythe is dan eigenlijk niet anders dan een breed uitgewerkte beeldspraak, een allegorie van grotere omvang.

3 Aldus Warners, t.a.p.

4 Van Pascha I, 35.

[p. 321]

doet dit telkens terloops, maar duidelijk genoeg voor de met deze duiding bekende zeventiende-eeuwse toehoorder¹.

Het Pascha wortelt, naar Asselbergs heeft uiteengezet², in de Nederlandse toneeltraditie, maar Vondel kende ook - verwonderlijk voor de jongeman die lid van de kamer Het Wit Lavendel was geworden - de in die tijd moderne Franse literatuur, die een op de klassieke oudheid geïnspireerde dramatische vorm had geschapen. De kennismaking met Du Bartas dreef hem ertoe zijn eigen stijlaanleg rijker te ontplooien, waardoor in Het Pascha ontstond een uitbundige, breedschilderende stijl met een voorkeur voor weidse, pralende, roemende woorden, uitvoerige vergelijkingen, mythologische beelden en klinkende samenstellingen. De nieuwe vorm van de tragikomedie ontleende hij aan Jacob Duym, maar de uitwerking blijkt sterk beïnvloed door Hooft, wiens invloed op Vondel, naar Smit heeft aangetoond, groter is geweest dan men tot dusver aannam. Dit laatste geldt voor de opvatting van ‘Choor’ en ‘Rey’, de indeling in vijf bedrijven, het metrische vers met de alexandrijnen in de niet-lyrische gedeelten, misschien ook voor de pastorale inslag in Mozes' monoloog als herder³.

Later heeft Vondel dit stuk geschrapt uit zijn dramatisch repertoire. Tegen de eisen, die hijzelf dán stelt aan de dramatische kunst, zondigt het inderdaad op vele punten; eenheid van tijd en plaats zijn ver te zoeken; het vijfde bedrijf eindigt met een rei; de hoofdpersoon mist alle streefkarakter en is slechts een instrument in Gods handen, en zo meer. Nochtans blijft het stuk zijn volle betekenis houden voor de kennis van Vondels dichterlijke persoonlijkheid, wiens figurale zin zich in dit eerste spel van breder allure volledig demonstreert.

1 In Van Pascha I, 49, noemt W.A.P. Smit op grond hiervan Het Pascha symbolisch-emblematisch: emblematisch inzover de vijf ‘delen’ de afbeelding zijn en de epiloog het verklarende bijschrift brengt, - symbolisch omdat de vertoonde geschiedenis (de uittocht der Joden) symbool is van de volstrekt dominerende metafysische parallel (verlossing uit de slavernij der zonde van Christus). J.D.P. Warners, SpdL 11 (1969), 194-5, noemt echter het gebruik van de term emblematisch in dit verband ‘verwarrend’; wat een voorstelling (beeld, in Smits aangehaalde zin ‘afbeelding’) betekent (dat wil zeggen: óók nog voorstelt behalve zichzelf) moet bij een emblema de beschouwer weten van elders; maar bij Vondel, aldus Warners, kennen we de hogere bedoeling uit het stuk zelf.

2 W.J.M.A. Asselbergs, Pascha-problemen, Hilversum, 1940, ook in Verz. Geschriften III, Utrecht, 1962, 278-92.

3 W.A.P. Smit, Van Pascha I, 56; idem voor Hierusalem Verwoest, 66-7, voor Palamedes, 130-1.

[p. 322]

In de tijd die op Het Pascha volgt, oefent Vondel, als echt renaissancedichter met diens belangstelling voor de problemen van de vorm, zijn stijl en techniek aan vertalingen en aan berijmingen van opgedragen werk. Maar ook zijn geest ontwikkelt zich gestadig. Den Gulden Winckel der Konstlievende Nederlanders (1613) is op het eerste gezicht niet meer dan de uitvoering van een opdracht: een platenreeks te voorzien van bijschriften. Maar deze platenreeks zet hem voor een erfstuk van de zestiende eeuw, de eeuw der ‘veelheid’, al had deze veelheid dan ook vooral betrekking op één wezen: de mens. De opdracht dreef Vondel ertoe zich, behalve op de puntig en markant formulerende stijl van het bijschrift, te bezinnen op de grote veelzijdigheid van vooral menselijk leven zoals de zestiende eeuw die had ontdekt. In een inleidend gedicht gaf hij tenslotte het beeld van de ideale mens zoals hij dat zag. Vondel zou geen Nederlander zijn geweest, als de ideale mens voor hem niet de deugdzame geweest was.

Onder de deugdzamen zal, in Vondels oog, een der grootsten Oldenbarnevelt worden. In de nu komende jaren bereiken de politieke en daarmee samenhangende godsdiensttwisten, uitlopende onder andere op de terechtstelling van Oldenbarnevelt, een hoogtepunt. Het is onwaarschijnlijk dat Vondel, wiens politieke belangstelling reeds bleek uit zijn sonnet op het Bestand in 1609, zijn Wtvaert van Hendrik IV in 1610, zijn Pascha en Vergelijkinge van 1612, deze aangelegenheden niet met spanning gevolgd zou hebben. De eerste maal spreekt hij erover in het door hem nog niet aangewende genre der hekeldichten, nl. in Op de jongste Hollandsche Transformatie (1618); het hekelt het ‘dingen’ om het recht geloof bij de wereldlijke macht in het beeld van de weegschaal van Holland. De hekeling is hier nog goedmoedige spot, die echter in de komende jaren in fel en bijtend sarcasme zal overslaan¹. Als namelijk Oldenbarnevelt is terechtgesteld, schrijft Vondel onder de verse indruk, anoniem, de Geusevesper, getuigenis van zijn onvoorwaardelijke bewondering voor de grote staatsman, terwijl hij de fiolen van zijn hoon en toorn uitgiet over de vierentwintig ‘politieke’ rechters (ca. 1619). In deze jaren ook ontkiemt het plan een treurspel over

1 N. Wijngaards, Vondels ‘Hollantsche Transformatie’, Ni Tlg 59 (1966), 302-12, meent dat blijkens dit gedicht niet langer vol te houden is dat Vondel pas lang na 1618 afkerig tegenover de leer van Calvijn en tegen het optreden van Gomarus en de zijnen is gaan staan, wat overigens niet insluit dat hij in 1618 al zou sympathizeren met de Arminianen. - In Wijngaards' artikel ook oudere literatuur over dit gedicht. - Over Het beeld van de hekeldichter zie G. Kazemier, Ni Tlg 51 (1958), 323-8.

[p. 323]

Oldenbarnevelt te schrijven; het zal in 1625 als Palamedes het licht zien¹. Maar vóór Vondel dit werk voltooit, heeft hij nog ander werk omhanden.

Tegen 1620 is hij druk bezig - op het voetspoor van Du Bartas - het ideale mensentype plastisch gestalte te verlenen in De Heerlyckheid van Salomon. Maar ook de andere Helden Godes des ouwden Verbonds houden zijn aandacht geboeid; Vondel leeft in de periode waarin de op de bijbel geïnspireerde, religieuze heldenverering hem beheerst: de grote, machtige mens trekt zijn aandacht; hij streeft ernaar deze in monumentale, epische stijl voor de verbeelding van de lezer op te roepen. Hij zit, zoals uit de stofkeuze blijkt, nog altijd volop verdiept in de bijbel, deze lezend in de geest van de vrome menist voor wie praktische geloofsbeleving boven theoretische bespiegeling ging². De bijbel en Du Bartas hebben Vondel zijn leven lang beïnvloed³.

Na Het Pascha blijkt dit opnieuw uit zijn tweede oorspronkelijk toneelstuk Hierusalem verwoest (1620), een dramatisch overigens niet zeer aangrijpend werk: het bestaat voor een overgroot deel uit breed uitgewerkte klachten over het lot van Jerusalem. De eerste vier bedrijven vormen een gesloten geheel; zij beschouwen het tragisch gebeuren onder verschillende aspecten. Het vijfde geeft dan de verklaring en de diepere zin: de ondergang van Jerusalem is de voorafschaduwing van de ondergang der wereld op de dag van het laatste oordeel; de straf van de joden is prototypisch voor de ondergang van de bozen bij Christus' komst op dat oordeel⁴.

Hierusalem verwoest getuigt opnieuw van Vondels bewondering voor Hoofts toneelopvattingen⁵; er blijkt vooral uit, dat Vondel zich in deze jaren, met behulp van geleerde vrienden, ernstig in de klassieke literatuur verdiept had⁶. Hij blijkt vooral geboeid door Seneca: diens drukke

1 Over de datering van deze gedichten J.W. Muller, TNTL 50, 285-311; A.C. Bouman, TNTL 50, 33-40.

2 Over Vondel als menist J. Noë, Religieuze bezieling van Vondels werk, Tielt, 1952, 3-13.

3 Vgl. A. Verwey, Vondels vers, 113 (voor wat Du Bartas betreft) en Noë, a.w. passim (voor wat de bijbel betreft).

4 W.A.P. Smit zegt dus: het vijfde bedrijf geeft van het beeld uit de eerste vier bedrijven de verklaring, zoals een bijschrift dat bij een emblematische plaat doet. Smit noemt Het Pascha het embleem van de belofte, Hierusalem verwoest dat van de waarschuwing; Van Pascha I, 83; zie dez. Ni Tlg 44 (1951), 34-5.

5 Van Pascha I, 66-7.

6 Over dit onderwerp A.M.F.B. Geerts, Vondel als classicus bij de humanisten in de leer, Tongerloo, 1932; J.D. Meerwaldt, Het persoonlijk element in Vondels vertalingen van de Griekse tragici, in Vormaspecten, 's-Gravenhage, 1958, 34-70.

[p. 324]

uitwendige beweeglijkheid, diens bloedige tonelen, diens ‘barok’ ook in de retorisch-declamatorische schrijftrant drukken een nieuw stempel op dit werk, dat bovendien in de opbouw en in het terugdringen van de handeling tot ondergeschikt element de Troades méér dan verraadt. Seneca was in deze jaren favoriet onder de geleerden èn op het toneel, met name om de Troades, die Vondel kent en bewondert¹. Hij zet zich aan de vertaling ervan, wellicht met het oog op zijn voorgenomen hekeldrama². Maar iets groots voltooit Vondel toch niet in de jaren direct na 1620. De oogst is dan, in vergelijking met zijn latere overvloedige produktie, betrekkelijk gering. In dit verband is opmerkelijk het fraaie Gebedt over mijn geduerige quynende Sieckte van 1621. De gedichten, waarin Vondel rechtstreeks over zichzelf spreekt, zijn schaars. In dit gedicht echter heeft men een prachtig voorbeeld van Vondels directe lyriek. Wat zegt het ons? Vondel had in die jaren te kampen met een langdurige ongesteldheid. Hij ‘claechde - verhaalt Brandt - van groote ongelegentheyt syner melancholeusheyts halven’, en legde zijn functie als diaken van de doopsgezinden om die reden neer. Dit is wel geen lichamelijke ziekte geweest, maar een psychische depressie - hij spreekt in het Gebedt over zijn ‘Christenhert, belegert van veel pijnen’ -, die ongetwijfeld verband hield met problemen inzake zijn geloofsovertuiging. Er is in dit gedicht een verlangen ontbonden te worden, al vindt dit zijn tegenwicht in het bewustzijn, dat hij een dichterlijke roeping te volbrengen heeft.

Enkele gedichten op Erasmus herinneren aan de levende traditie in ons volk, christen-humanistisch, die bij de doopsgezinden in bijzonder goede aarde viel; zijn uitgaven van het evangelie in de oudste tekst bijvoorbeeld, zijn zin voor praktische vroomheid boven theoretische bespiegelingen konden hun vrome zin slechts op de naar hun mening enig juiste wijze stichten. Een lofdicht van Sint Agnes toont zijn belangstelling voor de katholieke dichter Stalpart van der Wiele.

1 Over mogelijke indirecte invloed van Seneca via het werk van Robert Garnier (1544-1590) zie W.A.P. Smit, Van Pascha I, 89-93, die meent dat in dit stadium de Franse voorbeelden voor Vondel belangrijker zijn geweest dan het Latijnse.

2 B.H. Molkenboer, Vondelkroniek III, 93; over Vondel en Seneca vooral W.M.A. v.d. Wijnpersse, Vondelkroniek III, 161-171, W.A.P. Smit, Van Pascha I, 86.

[p. 325]

Derde periode 1622-1632

4

Lang heeft intussen deze periode van depressie niet geduurd. Van 1623 dateert de zwierige Lof der Zeevaert. De lucht schijnt opgeklaard, het wordt weer helder in Vondels ziel. Hij is een nieuwe fase van zijn leven ingetreden, die van de blijde en strijdbare jaren 1622 tot 1632.

Zijn toneelstuk over de verwoesting van Jeruzalem had Vondel opgedragen aan de oud-burgemeester van Amsterdam Hooft, de vader van de dichter, de strijder voor staatkundige en godsdienstige vrijheid, de onbaatzuchtige regent. Deze opdracht is symptomatisch voor het nieuwe milieu dat Vondel thans heeft opgezocht. Was de vrome jongeman aanvankelijk veilig geborgen geweest tussen zijn doopsgezinde geloofsgenoten en zijn Brabantse mede-kameristen van Het Wit Lavendel, rond 1619 zien wij hem met geleerde en aanzienlijke vrienden als Burgh, Heinsius, Van der Mijle klassieken bestuderen. Na zijn ziekte echter beweegt hij zich in nog weer een ander milieu, in dat van de dichter Hooft en diens meer libertijns-humanistische vrienden¹. Het is duidelijk: menistische vroomheid heeft in aanzienlijke mate de plaats geruimd voor politieke belangstelling en humanistische gedachten-gangen: het vroegere mythologisch apparaat, dat overwegend een opsierende rol speelde, is vervangen door een wezenlijker zich indenken in de klassieke verbeeldingswereld als gelukkigmakende droomsfeer. Voorlopig echter - dat wil zeggen van 1620 tot 1632 - doet dit humanistische element zich nog niet in zijn vólle kracht gelden. Vóór alles vindt de dichter zijn geluk in ‘de dingen dezer aarde in al de kleurige en boeiende diversiteit waarmee zowel de dagelijkse actualiteit van het leven als zijn studie hem in aanraking brengen’²; daaronder niet op de laatste plaats het staatkundige leven. Dit alles heft hem boven de melancholie in een zonniger levenssfeer: speelse gedichten als Wijckzang en Beekzang (1624) voor de meisjes Baeck getuigen ervan. Het stimuleert hem tot een zeer intense activiteit op taal- en letterkundig gebied, volop in de geest van deze humanistische dichters en geleerden. Hij voltooit thans de vertaling in verzen van Seneca's Troades, die als de Amsteldamsche Hecuba het licht zag (in 1626; het werd voltooid in

1 J.W. Muller, Vondel en Hooft, Ni Tlg 24 (1930), 113, 161, ibid. 25 (1931), 1, 127.

2 Van Pascha I, 100.

[p. 326]

1625)¹. 1625 is echter vóór alies het jaar van de verschijning van de Palamedes. De verschijning, niet het geboortejaar! Nadat al eerder het plan een treurspel over deze materie te schrijven in Vondels geest gerijpt was, ging hij in het begin van de jaren twintig over tot het schrijven zelf. Zijn studie van Seneca en diens Troades vergemakkelijkte hem het vinden zowel van de innerlijke als van de uiterlijke vorm; in de jaren 1624-'25 toen de Prins ziek was, was hij er druk mee bezig; eindelijk, een halfjaar na de dood van de Prins, gaf hij het uit².

In Palamedes of Vermoorde Onnoselheit neemt Vondel stelling in de grote religieus-politieke strijd, die al jaren geleden een tragisch hoogtepunt gevonden had in Oldenbarnevelts dood. In dit treurspel, dat, onder het mom van een Griekse fabel, Maurits' vonnis over Oldenbarnevelt aan de kaak stelt, neemt Vondel de handschoen op tegen allen die de vrijheid bedreigen of beknotten. Had hij tot nog toe vrijwel over deze aangelegenheden gezwegen, thans neemt hij het woord, en klaagt - geheel volgens de opvattingen van Hooft, met wie hij thans immers omgang heeft - de contra-remonstranten aan als verdrukkers van de godsdienstvrijheid, Maurits als de verdrukker van het recht in het burgerlijk-maatschappelijk leven³.

In het godsdienstige geldt Vondels verzet het calvinisme, dat zijn gezag niet alleen in het godsdienstige, maar ook in het staatkundige geldend zocht te maken. Hiertegen opponeert Vondel met grote heftigheid: van dwingelandij in welke vorm dan ook is hij volstrekt afkerig. In het staatkundige zocht hij, na de bandeloosheid van het tijdvak dat afsloot toen het Bestand aanving, een nieuw gezagsbegrip, dat echter, in tegenstelling met Maurits' opvattingen van een actief ingrijpend staatkundig en religieus gezag, een zo passief mogelijk gezag in Oldenbarnevelts geest ideaal achtte. Het brengt hem tot zijn stellingname tègen Maurits, vóór Oldenbarnevelt, later vóór Frederik Hendrik, in wiens persoonlijkheid en overtuiging hij zijn ideaal verwerkelijkt zag.

W.A.P. Smit heeft de Palamedes gekenschetst als een intermezzo in Vondels toneelarbeid, inzover hierin geen sprake is van een op het

1 Over deze bewerking Van Pascha I, 132-143. In 1628 verscheen Vondels vertaling van Seneca's Phaedra onder de titel Hippolytus. Hierover Van Pascha I, 144-153.

2 G. Brandt, ed. Verwijs, 30 vlg.; J.W. Muller, TNTL 50, 285-311; B.H. Molkenboer, Vondelkroniek III, 91.

3 H. Verstegen, Vondel en Maurits, Vondelkroniek XI, 189; Jos. Vandervelden, Staat en recht bij Vondel, Haarlem, 1939. In Vondels wereldbeeld, Utrecht, 1948 vatte Vandervelden de in Staat en recht vervatte denkbeelden in eenvoudiger vorm samen.

[p. 327]

universele gerichte grondgedachte. Vondel doelt z.i. in dit stuk op één bijzonder geval dat hij als hekeldichter aan de kaak wil stellen en waarbij hij de hekeling zelfs liet prevaleren boven de eisen van het drama. Als drama ‘à clef’ onderscheidt het zich wezenlijk van wat voor Vondel en zijn tijdgenoten een klassieke tragedie moest zijn. De vorm van de tragedie is hier middel in plaats van doel¹.

Maar de Palamedes is, merkwaardig genoeg, toch méér, - zóveel meer dat J.G. Bomhoff de behandeling ervan als slótakkoord van zijn boek deed fungeren. Het anecdotische (het geval Oldenbarnevelt) aanvaardend, maar latend voor wat het is, acht Bomhoff dit stuk de uiting van Vondels opvatting van de tragiek van het noodlot dat de staatsman (elke staatsman) boven het hoofd hangt: ‘hoe meer hij belangeloos zonder aanzien des persoons ijvert voor het welzijn van de gemeenschap, des te meer wordt hij door zijn vijanden gehaat’², des te minder begrijpt de menigte hem; tenslotte is hij gedoemd daaraan ten onder te gaan. Bomhoff kenschetst de grondtoon en laatste indruk van het stuk, dat al zo somber en neerdrukkend inzet, als die van een welhaast uitzichtloze menselijke tragiek, die over de wereld hangt en waaraan de besten te gronde gaan. Het stuk kent verzet tegen de predestinatieleer; maar duidelijker nog formuleert, volgens Bomhoff, dit stuk de stoïcijnse levensbeschouwing als zingeving van Palamedes' lot en als tragisch ferment; en het doet dat zonder deze levensbeschouwing te verzoenen met het christendom. (Vondel zal ook later de leer van een natuur als een onverzettelijk haar gang gaande macht, waaraan geen wijs vaderlijk beleid van een persoonlijke God zin en richting geeft, laten doorklinken).

Brandt deelt mee dat Vondel, nadat hij Palamedes voltooid had, in een eigenaardige zwaarmoedigheid viel. ‘Hier uit ontstondt een bange droefheit zonder reden, en mijmering die hem tot alles onbequaam maakte; zoo dat hy een geruimen tijdt geen pen op papier kon zetten; dikwils wenschende te weeten, hoe een vroolijk mensch te moede was’. Voor Vondel, die leefde in de atmosfeer van de renaissance, meent Bomhoff, waren ‘humanisme en heidendom een verzoeking, die hij onderging en die hij nimmer ontgaan kon, omdat hij ze ten einde dacht en dan op een antithese stootte, die hij niet overbruggen kon. Lag misschien de antithese niet nog dieper? Is er met de Renaissance

1 Van Pascha I, 94, 119, 120, 121.

2 J.G. Bomhoff, Vondels drama, Amsterdam, 1950, 143.

[p. 328]

geen breuk in de mens tussen de Christen en de kunstenaar gekomen? Vondel was artiest, maar heeft hij in zijn “bange droefheid zonder reden, en mijmering”, waarvan Brandt spreekt, ook niet gemeten de afstand die er lag tussen de eisen van zijn kunstenaarschap en de eisen van zijn geloofspractijk?’

Tegen de opvatting dat aan de calvinisten de leiding toekwam, niet slechts in religieuze aangelegenheden, maar ook in het staatkundige en algemeen-maatschappelijke kwam Vondel opnieuw in verzet in zijn hekeldicht Harpoen (1630)¹.

Stellig staat achter een dichtwerk als Harpoen een sterke religieuze overtuiging; als eerste criterium van godsdienstigheid eist Vondel thans echter eerlijkheid en menselijkheid. Men heeft in dit verband gesproken van een soort veruiterlijking van zijn vroomheid. Opmerkelijk is zeker, dat men in deze polemische jaren bij Vondel vruchteloos zoekt naar een uiting waaruit een uitsluitend voor zichzelf opgaan in religieuze gepeinzen spreekt. De ingetogen menist die bij voorkeur het hemelse bespiegelde, heeft plaats gemaakt voor de man die niet primair

1 In Harpoen stelt Vondel tegenover elkaar de ‘waardige’ predikant Godefried en de ‘verderfelijke’ Wolfaerd; Godefried bemoeit zich niet met de staat of met de wereldlijke heerschappij; niet op spitsvondigheden in de leer legt hij de nadruk, maar op het eenvoudig beleven van het geloof; ieder christen kwijte zich van zijn plichten tegenover het gemenebest; de sterke arm van de overheid behoeft niet in te grijpen. Geheel anders is het geworden sinds Wolfaerd twist en tweedracht bracht. Twist op detailpunten van leerstellige aard, en die brengt tweedracht onder de christenen teweeg en lasterzucht; het wereldlijk gezag gaan zij beschouwen als tiranniek en zij verzetten zich tegen de leiding in de staat. Als remedie beveelt Vondel de overheid aan, Wolfaerds lasterlijke lippen te muilbanden en hem terug te brengen tot wat zijn taak is: het evangelie te prediken en zelf te beleven; allerminst heeft hij zich met de staatszaken te bemoeien. In dit gedicht bestrijdt Vondel de calvinisten met theologische (schriftuurlijke) argumenten. De ideale predikant vindt zijn gestalte krachtens trekken, ontleend aan de Bergrede, alsook aan de figuur van Arminius (zie het hieronder te noemen artikel van N. Wijngaards); helaas echter, meent de dichter, behoort hij tot het verleden, daar thans de calvinistische dominee in het droevig heden twist en tweedracht zaait; zijn beeld wordt als vereenzelvigd met de schijnvrome schriftgeleerde zoals die opstaat uit Christus' strafrede tegen de farizeeërs. Over Harpoen zie P.H. Greiner, Harpoen en ‘verkeerde’ Harpoen. Twee dichterlijke petities in de vorm van een theologisch debat, TNTL 55 (1936), 97 vlg.; L.C. Michels, Bijdrage tot het onderzoek van Vondel's werken, Nijmegen, 1941, 38-71; N. Wijngaards, Over Vondels Harpoen, SpdL 1 (1957), 177-90.

[p. 329]

op bovennatuurlijke motieven, maar uit naam van de humaniteit religieuze en andere tegenstanders bestrijdt¹.

En telkens wanneer Vondel zijn ideaal geschonden ziet - het humanistische, het heroïsche - breekt zijn toorn los tegen de schenner van dit ideaal. Zoals hij toornde tegen Maurits, die hij zag als de tirannieke vorst, zo hekelt hij de omkoopbare, eerzuchtige regent (Roskam, 1630) en de onverdraagzame, staatzuchtige, hoogmoedige predikant met zijn theologie der predestinatie (Harpoen, 1630, Decretum Horribile, 1631); zij zijn de tegendelen van de ideale regent en de ideale predikant, die hij schetste in Haec libertatis ergo (1630) met het beeld van de ideale vrijheidsheld in de figuur van burgemeester Van der Werff, en in Godefried uit Harpoen. Het is een lange reeks hekeldichten, die Vondel vanaf ca. 1625 tot 1632 schrijft, met de kleinere meegerekend een dertigtal. Hun toon en trant varieert van het losse, volksaardige spotlied (straatlied mag men soms zelfs zeggen om Vondels bedoeling geheel recht te doen, geschreven als het vaak is in plat-Amsterdams: het Nieuw lied van Reyntgen de Vos en Rommelpot van 't Hanekot, beide uit 1627) tót het verheven hekeldicht, de honende zang, waarin wraak genomen wordt over wat de dichter als onrecht ziet (Geusevesper, Jaargetijde van Johan van Oldenbarneveldt e.a.).

Dat Maurits, naar Vondels mening, gefaald heeft in zijn houding ten aanzien van Oldenbarnevelt betekent niet, dat Vondel anti-Orangist was. Het tegendeel is het geval: de nieuwe Oranje, Frederik Hendrik, vindt in Vondel zijn bewonderende lofzanger. Maar deze Oranje is dan ook de Vrede-rijke, zoals Vondel de naam herhaaldelijk interpreteert, de schepper ook van de vrede bínnenslands doordat hij 's lands rechten en vrijheden herstelde, zoals Vondel hem toezingt in zijn nadichting van het Wilhelmus:

's Lands rechten en vrijheden
Ick helpen sal in zwang;
In geen vereende steden
Gewetens felle dwang
Of tyrannye lyen:
Ick wensch de goe gemeent
En trouwe borgerijen
Door liefd' te sien vereent.

In deze acht regels geeft Vondel het kort begrip van zijn staatkundig ideaal: een staatkundig gezag, dat zich zo passief mogelijk verhoudt ten

1 J. Noë, a.w., 22-28.

[p. 330]

overstaan van de burgerlijke vrijheid, met name op godsdienstig gebied, en het zelfs als een van zijn voornaamste taken beschouwt deze vrijheid te beschermen tegen aanranders ervan¹.

Als Frederik Hendrik dan ook fungeert als beschermer der nationale vrijheden, klinkt luid de lof van de dichter in het jubelende Oranje-Mayliedt:

O! hoe salig ist te duicken
Onder den Oranjeboom!

Typisch barok is deze verering van Vondel, een decennium lang bijna, van Frederik Hendrik, de verering van de held, de grote veldheer die Grol veroverde, den Bosch bedwong, Wezel won; hij houdt niet op hem te huldigen vanaf zijn Begroetenis (1625) over zyn bezoek aan Amsterdam (1628) tot zijn Triomftorts (1631). Het volk dat hem aanschouwt, blaakt van liefde, de vijand siddert van schrik, Frederik is de moedige die stand hield in het verloop der zaken, de krachtige, sterke held! En zoals Vondel volop jubelt in het Oranje-Mayliedt, zo haalt hij de rijkste weelde der renaissance uit om in de Geboortklock van Willem van Nassau, een gedicht van bijna duizend alexandrijnen, de nieuwgeboren zoon, de nieuwe Oranje te vieren. Zoon was deze Willem van ‘Frederik de Held’ en Amalia van Solms, die Vondel waardig gepaard ziet met haar man, omdat zij als minnende vrouw niet alleen zelf uitbloeit in volmaakte schoonheid, maar ook de mannelijke krachten tot hun grootste krachtsinspanning prikkelt. Zij is de ‘Venus’ die deze ‘Vorst’ verwarmt door de vlam van haar liefde, wanneer hij - om het op de wijze van de barok te zeggen - in 't albast en 't sneeuw smelt van haar armen, als hij, verslingerd, drukt dat purper en koraal, en met zijn oren vangt haar honingzoete taal. Nog een ander element immers dan het heroïsche, vindt men in een dergelijk getuigenis over het liefdesverkeer tussen man en vrouw, de voorkeur nl. voor het zinnelijk-sensuele, een der karakteristieke kenmerken van de barok, dat door Vondel graag gebruikt wordt als middel tot indirecte omschrijving van psychisch gevoelen.

1 Geerten Gossaert, Bij Vondel's Graf, Utrecht, 1937, 14, ook in Essays, Helmond, 1947, 13. Vgl. ook G. Stuiveling, Vondel tussen gezag en vrijheid, Rekenschap, Amsterdam, 1941.

[p. 331]

Vierde periode 1632-1635

5

In 1632 breekt de reeks van polemische gedichten plotseling af. Stellig hebben daartoe uitwendige factoren bijgedragen, als de oplossing van de kerkelijk-politieke geschillen in Amsterdam. Maar dit verklaart niet bijvoorbeeld dat vanaf dit tijdstip achterwege blijven de (traditionele) uitvallen tegen Spanje en de katholieke kerk. Oorlogsfeiten tussen christenen onderling inspireren hem niet langer tot ‘zegezangen’; zijn pacifisme beoogt niet langer een universele protestantse overwinning, maar omsluit heel de christenheid. Hij kent slechts één vijand: de Turk. Albert Verwey constateert vanaf omstreeks 1632 in zijn gedichten een milder toon, alsof hij zich op de vrede in zich voorbereidde¹. Rond deze tijd voltrekt zich in Vondel het proces dat de nieuwe fase van zijn leven inleidt, fase die zal uitlopen op zijn bekering tot het katholicisme.

Een van de belangrijkste factoren die op dit proces heeft ingewerkt, is zijn omgang met Hugo de Groot, ‘den getrouwen Hollander’, zoals hij hem noemde in zijn opdracht van het toneelstuk Hippolytus, de al eerder genoemde bewerking van Seneca's Phaedra (1628); hij ziet De Groot naast zijn ‘Vader’, Oldenbarnevelt, maar De Groot ontsnapt de dodendans die gespeeld wordt in het tragisch geding, waarin tegenover elkaar in de weegschaal gelegd zijn vrijheid van godsdienst en bloedige vervolging. Wie het vaderland geen plaats om te leven gunde, zou de wereld als een zon verschijnen: Bourbon schenkt hem een rijk jaargeld, zodat hij zich wijden kan aan zijn pogingen de vrede onder de christenen te herstellen. Wanneer De Groot, inmiddels Zweeds gezant in Frankrijk, eind 1631 naar zijn land terugkeert, begroet Vondel hem met een Wellekomst, waarin hij de verwachting uitdrukt dat dit door machtige vorsten gewaardeerde ‘Godskleinood’ door het schuldbewuste vaderland met ere zal worden ingehaald, en dat wet, tucht, rechtvaardigheid en gezond verstand opnieuw zullen regeren. Het kleingeestige Holland moge Vondel ernstig hebben teleurgesteld in zijn optimistische verwachtingen, de persoonlijke kennismaking met De Groot heeft een diepe, onuitwisbare indruk gemaakt op de Amster-

1 Vgl. ook J. Noë, a.w. 29-31.

[p. 332]

damse burger¹. Het lijdt geen twijfel, dat Vondel met De Groot het brandende probleem van de verscheurde christenheid besproken heeft, en bekoord moet zijn door De Groots universele blik op dit vraagstuk, die uiteindelijk leiden moest tot de visie die vereniging van alle christenen onder Rome de oplossing van het vraagstuk achtte. Th. de Jager wijst in dit verband op de ommekeer, of liever de terugkeer, die zich in Vondel voltrokken moet hebben:

‘De diep-religieuse Vondel, wiens streven immers eveneens was gericht op universaliteit, en die eveneens zocht naar een synthese van de mens en de schepping, wiens poëzie tot zijn 35e jaar geheel van het religieuse sentiment doortrokken was, maar die door de concentratie van zijn aandacht op de “Uebermensch” zich bijna geheel was gaan bepalen tot de Wapendrager, de mens op wiens sterkte de vrijheid van het volk rustte, - Vondel moet zich bij gesprekken met Grotius wel gevoeld hebben of hij uit een diepe droom ontwaakte; of hij na een lange buitenlandse reis weer thuiskwam’².

Hij keerde terug, uit de vrijzinnig-humanistische sfeer en de geloofsstrijd, naar de meer ingetogen religieuze sfeer die hem van vroeger bekend was, maar nu in die van het rooms-katholicisme.

Waarschijnlijk mede door zijn gesprekken met De Groot over de eenheid der christenen en door de studie van de oudste christentijden daartoe gebracht, vat hij het plan op een epos te schrijven over Contantijn de Grote. Veel heeft hij hierover, nadat De Groot het land weer verlaten had, met zijn raadsman in deze gecorrespondeerd. Hij is voornemens het werk te schrijven naar het voorbeeld van Torquato Tasso's Gerusalemme liberata³. Reeds lang koesterde Vondel de grootste bewondering voor dit typisch barokwerk van ‘den hooghdravenden Heer Torquato Tasso’, van wie hij, naar wij weten, in 1620 al een strofe vertaalde. Bij Tesselschades huwelijk in 1623 roemt hij de vertaling die zij dan bezig is te vervaardigen⁴. Nu wil hij in Tasso's voetspoor treden, en van 1623 tot '35 werkt hij aan zijn Constantinade, dat het monument voor de held van het universele christendom worden moest: een heldendicht waarin - zoals W.A.P. Smit het stelt - het klassieke van de

1 Gerard Brom, Vondels Geloof, Amsterdam, 1935: Grotius' leerling, 126-152, Grotius' erfgenaam, 252-281; W.M. Frijns, Vondel en Grotius als geestverwant, Studiën 123, 202 en 285.

2 Th. de Jager, Vondel of de Majesteit, 56.

3 J.F.M. Sterck, Rondom Vondel, 27.

4 J.F.M. Sterck, Oorkonden, 92.

[p. 333]

Aeneis en het christelijke van de Gerusalemme liberata tot een twee-eenheid zouden zijn versmolten, een waarlijk christelijk-klassiek epos¹. Vijf boeken kreeg hij gereed, maar naderhand heeft hij de papieren verbrand².

De Constantinade heeft een groot deel van zijn tijd in deze jaren in beslag genomen. De studie in verband met het werk, ook de geestelijke invloed van Tasso die hij jarenlang bestudeert en bewerkt³, brengen hem tot verdere verdieping en verinniging van leven en denken.

Deze nieuwe, mede door De Groot gestimuleerde sfeer, zal spoedig gaan overheersen, maar eerst moet Vondel als het ware de lopende periode afsluiten: in 1632 wordt het Athenaeum Illustre, de Doorluchtige School van Amsterdam geopend. Een dubbele overwinning was hiermee behaald; allereerst op Leiden, dat zich verzet had tegen de Amsterdamse plannen, maar vervolgens en vooral op de contraremonstranten, die er in 1618 in geslaagd waren de Nederduitse Academie te doen sluiten, maar thans de nederlaag leden; de beoefening van de wetenschap kan thans vrijelijk voortgang vinden met in de leiding geleerden als Vossius en Barlaeus, zoals Vondel in zijn Inwying der doorluchtige Schoole t' Amsterdam vol vreugde betoogt. Over de gomaristen rechtstreeks in dit gedicht echter geen woord.

Hetzelfde jaar 1632 brengt de laatste zegezang op Frederik Hendrik, maar, evenals in de Olijftak aan Gustaaf Adolf uit dat jaar⁴, overheerst de elegische toon om de rampen en ellende die de oorlog brengt. Von-

1 Van Pascha I, 155.

2 Voor de motieven die Vondel hiertoe bewogen, zie J. Noë, a.w., 37-41; Noë is van mening dat Vondel steeds minder geboeid moest worden door een oorlogsheld als Constantijn (die door Vondel overigens zeker óók als vredevorst behandeld is geworden), nu hij gebiologeerd werd door een veel persoonlijker, zijn geest en gemoed rakend probleem, nl. zijn toenadering tot het katholicisme. W.A.P. Smit meent dat Vondels wezenlijke moeilijkheid lag in zijn groeiend inzicht dat Constantijn niet geschikt was om als held voor een epos te fungeren, omdat hij diens zedelijk gedrag niet ‘buyten opspraak houden’ kon, zoals Oudaen bericht vernomen te hebben van dr. De Breen, die Vondel aanhaalt; de epische held diende naar renaissance-opvatting nl. alleen maar bewondering te wekken en begaafd te zijn met de hoogste deugden (anders dus dan de tragische held). Vgl. Smit, Ni Tlg 46 (1953), 263-4.

3 VMA, 1922, 1017; 1923, 664; L. Simons, Naar aanleiding van Vondel's Tassovertaling, Album Vercoullie II, 253. Een fragment van Vondels Tasso-vertaling in het jaarverslag 1934-1935 van het Vondel-Museum, uitg. door Aleida Nijland.

4 Vgl. P. Brachin, Vondel und Gustav Adolf, Festschrift für Hermann Kumisch, Berlin, 1961, 41 vlg.

[p. 334]

del is duidelijk diep geschokt door de schanddaden van de oorlog, de nodeloze schanddaden van een Graaf van Papenheim, over wie hij een grafschrift schrijft zo vol woedende haat en verachting als hij maar zelden geschreven heeft: het is voorlopig zijn laatste hekeldicht, maar het is van een ongekende felheid en directe kracht:

Hier rot een Kreng, het hooft van moordenaars en fielen.

De reeds gesignaleerde veranderde mentaliteit ten opzichte van de oorlog spreekt ook uit de Lyckklaght over den Graaf van Nassau Ernest Kazimir, nu hij ziet, hoe, in plaats van de beloofde lauwerkransen, de dood van de hoofden des volks triomfen tot droevige nederlagen maakt. De vrede, een schat bij velen onbekend, ontvangt dan ook de triomfen zonder eind. De olijftak behaagt hem boven de lauwerkrans, getuigt hij, als Huygens hem laat vragen waar Vondels nieuwe lofzangen op Frederik Hendriks overwinningen blijven.

Vondels Lyckklaght over Ernest Kazimir opent de reeks dodenklachten uit deze periode¹. Zij zijn van bijzondere betekenis voor het begrip van de ontwikkeling zijner persoonlijkheid. Het is, alsof de dood hem in deze jaren telkens opnieuw wil plaatsen voor zijn ontzagwekkende majesteit en onontkoombaarheid. Eerst is het het cherubijntje Constantijntje (1632), het zeer kleine, door de vader nog maar kort beminde kind, dat in een in zuivere baroksfeer gehouden gedichtje bezongen wordt; dan Saartje (1633), het oudere dochtertje, dat schijnbaar zo zinloos midden uit het vreugdig spel wordt weggerukt naar de put van duisternis en dat de vader troosteloos achterlaat; daarop volgt de zoon van de vriend Vossius, die Vondel troost met de christelijk-stoïsche belijdenis:

Geluckich is een vast gemoedt,

Dat in geen blijde weelde smilt,

En stuit, gelijck een taeie schildt

Den onvermijbren tegenspoedt.

Isabella Klara Eugenia, de Infante, die omhoog de vrede vond die zij op aarde vergeefs zocht, bidt Vondel de vrede af voor het beproefde vaderland:

O Kristelijcke lamp!
Sie neer in onzen damp:
Versacht uw Neerlants wee,
En steeck, is 't mooglick, eens het bloedig swaart in schee.

1 Voor de behandeling van een aantal dodenklachten zie S.F. Witstein, Funeraire poëzie, 263-344.

[p. 335]

Dan sterft, enige maanden later (februari 1635), Maria, zijn vrouw; het gedicht, waarin Vondel haar heengaan bezingt¹, is merkwaardig voor de verhouding tussen beiden. Vondel noemt haar met de naam van de in renaissance-ogen ideale vrouwengestalte, Creuse; hij legt haar woorden in de mond die getuigen van haar warme belangstelling voor zijn werk; haar laatste woorden zijn aan zijn scheppingsarbeid gewijd. Vondel heeft voor zijn vrouw geen, ons bekende, mínnedichten geschreven; deze Lyckklaght aan het Vrouwekoor echter geeft de onmiddellijke uitspraak van de tot zuiver gevoel gekristalliseerde levenservaring. Directe lyriek komt bij Vondel slechts sporadisch voor. Het (enorme kwantum) graan des levens werd door Vondel niet altijd omgestookt tot de (geringe hoeveelheid) jenever der poëzie, - hij gaf er de voorkeur aan dit graan breeduit te laten wegstroelen in zijn altijd eloquente, veelal omschrijvende, zinnebeeldig-verhullende dichtkunst. Recht en direct uit het hart náár het hart spreekt Vondel maar op een beperkt aantal plaatsen in zijn werk. Ook in dit opzicht bleef hij de door humanistische cultuur beïnvloede, door de barok in eigen aanleg versterkte rederijker.

Deze cyclus sterfgevallen plaatst Vondel voor de vraag naar waarde en zin van dit aardse leven, de dichter in hem speciaal voor de vraag, welke plaats de aardse schoonheid en het aardse leven innemen in de kosmische orde. Vurig minnaar van de aarde en haar schoonheid, ziet hij nochtans het vergankelijke ervan voor ogen; de majesteit van de dood vraagt met nadruk zijn aandacht voor het eeuwige, onsterfelijke en onbederfelijke, maar de mens en de kunstenaar in hem willen de aarde niet missen, kùnnen haar niet missen. Daar komt bij het religieuze probleem, dat hem in de voorgaande jaren zozeer bezig hield: de pogingen van de calvinisten de volstrekte macht ook in de staat te verwerven, het vraagstuk vooral van de eenheid aller christenen, zoals hij dat zeker na zijn gesprekken met Hugo de Groot heeft leren zien. De verscheurde christenheid van die dagen weerspiegelde allesbehalve de ideale goddelijke orde die een ordelievende geest als Vondel voor Christus' kerk op aarde noodzakelijk voorkwam. En met nadruk prijst Vondel in zijn voorrede tot zijn vertaling van De Groots Sofompaneas (1635)² de auteur om zijn werk voor de ‘vereeniging der geheele Christe wereld’.

1 W.M. Frijns, Vondel's Lyckklaght aan het Vrouwekoor, Studiën 124, 24; B.H. Molkenboer, Vondel's vrouw, Vondelkroniek VI, 1.

2 J.F.M. Sterck, Twee vertalingen van Sophompaneas, Vondelkroniek VIII, 11.

[p. 336]

Temidden van al deze tribulatiën uit de jaren na 1632 wordt de nieuwe Vondel geboren. Nieuw, om de veelzijdige technische verrijking die hij dankt aan zijn grondige studie van Horatius en vooral Vergilius, die, met Sophocles, de plaats gaan innemen van Seneca. Wel was reeds in de periode van zijn strijdbare jaren, zoals al eerder werd opgemerkt, het klassieke en humanistische element aanzienlijk krachtiger geworden dan in de menistische tijd het geval was: in de jaren twintig had de schriftuurlijke poëzie reeds plaats moeten maken voor antikiserende. Een algemeen humanistische geest versterkte de politiek-religieuze en verwijdde deze geleidelijk tot groter verdraagzaamheid. Maar dit humanisme bleef een ondergeschikte rol spelen tót ongeveer 1632. Toen raakte plotseling de politiek op de achtergrond en ging het humanisme de hoofdrol spelen. Het verlangen een groots epos te schrijven, dit typische renaissance-ideaal, is er een sprekend voorbeeld van; zelfs de lijkdichten demonstreren het stoïsch humanistische, dat hij hanteert om zijn gemoedsleven in stand te houden; zij demonstreren ook Vondels opgaan in de verbeeldingswereld van de klassieke oudheid (Creuse). De Gysbreght zal, enkele jaren later, deze voorkeur in de aanwending van tal van humanistische en klassieke elementen duidelijk demonstreren. Maar zoals de Gysbreght tévens demonstreren zal, treedt in de jaren na 1632 dit klassiek-humanistische stellig niét zuivere gestalte op, maar worden de elementen ervan vermengd, vaak innig vervlóchten met religieuze, die door al wat hij ervaren had opnieuw sterk vat op hem gekregen hadden¹. Van een nieuwe fase in Vondels leven kan dan ook gesproken worden mede om de nieuwe inhoud van zijn wereldbeschouwing, die de hem van jongs eigen conceptie van het leven overigens tegemoet kwam en versterkte²; wij bedoelen zijn toenadering tot de katholieke kerk, die in de jaren na 1630 steeds duidelijker wordt en waarvan de Gysbreght van Aemstel de onmiskenbare sporen draagt.

1 Vgl. Noë, a.w., 22-3 en 37.

2 W.A.P. Smit, Vondel en zijn bekering, Ni Tlg 29 (1935), 254-267; ook in De Weegschaal, Kampen, z.j., 147-161.

Vijfde periode 1635-1648

6

Zijn Constantinade had Vondel vernietigd, omdat zij niet beantwoordde

[p. 337]

aan zijn ideaal. Het is, zoals hiervóór werd opgemerkt¹, waarschijnlijk, dat de figuur van Constantijn hem niet langer geschikt voorkwam als held voor een epos. De opvatting van de held zoals die in de crisisjaren in Vondels ziel gerijpt was, gaat trouwens in wezenlijke trekken afwijken van de zegevierend overwinnende renaissance-held. De renaissancistische heldenfiguur is de strijdbare, de open naar de wereld gekeerde, mannelijke mens, een David zoals Donatello hem zag. Hij is van de aarde, hij staat onwrikbaar op zijn standpunt, hij heerst. Frederik Hendrik, zoals Vondel hem lange jaren zag, was in zijn oog de ideale renaissance-held. Maar reeds in het antwoordgedicht aan Huygens blijkt Frederik Hendrik niet meer Vondels hoogste ideaal. Niet, omdat de vorst veranderd zou zijn; Vóndel is veranderd. Zijn nieuwe conceptie van de held heeft hij neergelegd in de Gysbreght van Aemstel, het stuk dat door hem vervaardigd werd als inwijdingsstuk voor de nieuwe schouwburg te Amsterdam.

In 1632 was de Academie verenigd met De Egelantier of Oude Kamer. Doordat de Brabantse kamer al enige jaren daarvoor in de Academie was opgegaan, waren de te Amsterdam gevestigde kamers thans in één allesomvattend lichaam bijeengebracht². Dit kon zijn vleugels wijder uitslaan dan tevoren de onderscheiden instellingen vermochten te doen. De stichting van de nieuwe, door Jacob van Campen gebouwde, schouwburg was er het gevolg van. In 1637 zou het nieuwe gebouw geopend worden; men vroeg Vondel een hiervoor passend toneelstuk te willen vervaardigen, dat zou moeten worden opgevoerd op 26 december 1637. Met grote liefde heeft Vondel zich aan deze opdracht gezet: een prachtige gelegenheid om op een uniek moment van een verheven plaats getuigenis af te leggen van wat hem innerlijk bewoog. Enkele jaren geleden, in '35, had hij De Groots Sofompaneas bewerkt, en dit stuk had zijn aandacht na meer dan vijftien jaar teruggevoerd naar het bijbelse toneelspel. Of moet men het anders zeggen? Wèl, inderdaad, was de stof bijbels, maar Vondel zag in De Groots Josef-figuur al veel verbeeld van zijn nieuwe heldenideaal: de held niet als sterke strijder, maar als de wijze vorst des rijks, wie niet eigen roem en grootheid, maar het welzijn van ontelbare mensen ter harte gaat. Zo ook Gijsbreght. Ook hij is niet langer de drager van het expansieve helden-ideaal, maar de onderworpene aan het ‘hemelse gerecht’, de deemoedi-

1 Zie p. 333 noot 2.

2 Zie hiervoor p. 199, 200, 204 en 205.

[p. 338]

ge als God deemoed van hem vraagt. In de middenbedrijven zal hij de fanatieke strijder zijn voor de vrijheid van zijn stad, maar beter ligt hem de rol van de grootmoedige uit het eerste bedrijf, van de deemoedige uit het vijfde, die zich voegt naar Gods bevel. De Sofompaneas had hem namelijk óók geleerd de zinvolheid van het Godsbestuur te aanvaarden; niet een blind noodlot bepaalt het leven van de mens, maar het wijze bestuur van een liefdevolle goddelijke Vader. Wanneer deze gedachte van nu af telkens weer in zijn drama's terugkeert, meent W.A.P. Smit dit te kunnen toeschrijven aan de indruk die De Groots stuk op Vondel gemaakt heeft¹.

De stof voor zijn Gysbreght ontleende Vondel aan het verleden van Holland, met name aan dat van Amsterdam. Daarvoor immers moest belangstelling bestaan bij de Amsterdammers, voor wie het stuk wezenlijk geschreven werd.

Vondel putte zijn kennis van het onderwerp op de eerste plaats uit diverse oud-vaderlandse geschriften, (voornamelijk uit D'oude Chronycke van W. van Gouthoeven). Sommige anachronismen in het stuk gaan terug op de bronnen die Vondel raadpleegde (zo b.v. de verdediging van Amsterdam door Gysbreght in plaats van door diens zoon), andere moeten verklaard uit het feit dat Vondel met zijn fantasie aanvulde, waar de bronnen hem niet de gewenste gegevens verstrekten (zo de inname van de stad op Kerstnacht); nog andere zijn opzettelijke afwijkingen van de dichter overigens welbekende historische gegevens, waartoe hij vooral kwam door zijn verlangen ‘den schoonen brant van Troje t'Amsterdam... te stichten’. Dit verlangen dreef hem tot nadere bestudering van Vergilius' Aeneis, zijn tweede bron; men herinnert zich zijn toenemende bewondering voor Vergilius.

Als derde ‘bron’ van dit stuk kan men noemen het geheel der levenservaringen van Vondel-zelf in deze tijd, met name de dood van zijn vrouw, zijn overhellen tot het katholicisme, en de verbanning van zijn vriend Hugo de Groot.

De Gysbreght brengt tot uitdrukking² de tegenstelling tussen de barbaarse ondergang van aardse grootheid (in dit geval gesymboliseerd in de stad Amsterdam) en de blijvende betekenis van eeuwige waarden als nederigheid en overgave aan Gods bevelen (gesymboliseerd in de kerstnacht en Gijsbreghts overgave aan Rafaëls bevel). Deze tegen-

1 Van Pascha I, 168.

2 Vgl. Albert van Dalsum, De Gijsbrecht: Kerstspel zonder weerga, De Bazuin, 22 december 1953.

[p. 339]

stelling moet de barokkunstenaar Vondel wel bijzonder bekoord hebben: het grootse, indrukwekkende, schitterend-pralende aardse tegenover het bescheiden, onaanzienlijke, teruggetrokken hemelse. Het eerste echter is ten ondergang gedoemd, het tweede is het echt waardevolle en blijvende.

Het aardse symboliseerde hij in de stad die hij zozeer liefhad: Amsterdam; hij ontwierp van deze stad dan ook een kleurig, romantisch beeld¹. Maar deze stad laat hij, hoe machtig zij in zijn voorstelling ook is, op dramatische wijze ten onder gaan in een zee van vuur en vlammen. Vondel ziet uiteindelijk deze aarde gewikkeld in ‘den jammerlijcken strijd Der menschen’; hij ziet ‘de steden dalen en wentelen’, hij weet hoe haar ‘heerschappijen palen’ gesteld zijn.

Daar tegenover: de blijvende betekenis van het geestelijke, hemelse, goddelijke, dat wordt voorgesteld rond het eenvoudige gebeuren van de kerstnacht. Tegenover het rijke, pralende, schitterende van wat in Vondels relaas een (toenmalige) wereldstad moet heten: de eenvoud van het Christuskind en zijn moeder, het ‘kleen’ dat door de hemel wordt uitverkoren, de ootmoed waardoor men herboren wordt tot het ‘hemelse geslacht’.

Deze hergeboorte moet ook Gysbreght-zelf doormaken. Hij is de strijdbare held die zijn stad tot het uiterste verdedigen wil en bereid is met zijn mannen in de tot ondergang gedoemde stad te sneuvelen. God echter vraagt deze uiteindelijke opoffering niet, maar veeleer de bereidwilligheid zijn schouders te zetten onder het kruis dat hem door God wordt opgelegd, - dus ook het buigen in nederigheid en de aanvaarding van het leed, al begrijpt hij hier de zin niet van. Vandaar zijn slotwoorden: ‘nu buig ick mij voor God’; en ook hij gaat als de in ootmoed herborene naar waar Rafaël hem wijst.

De synthese van de polen van deze grondgedachte vond de schrijver dus door de ondergang van de trotse aardse stad zich te laten voltrek-

1 Vandaar a) opzettelijke anachronismen als: de voorstelling van de stad die weinig gelijkt op het werkelijke dorp Amsterdam uit de veertiende eeuw; dit dorp zou de Amsterdammers van de zeventiende eeuw zeker slechts matig boeien; hij laat de handeling spelen in een ‘aeloude en rijcke stadt’; - b) het gebruik maken van aan de zeventiende-eeuwse Amsterdammers bekende plaatsen en gebouwen, die begin twaalfde eeuw niet bestonden, of, als ze vroeger wèl bestonden, anders gesitueerd lagen dan Vondel voorstelt, dus eveneens een anachronisme; - c) het handelen over het Amsterdamse geslacht der Van Aemstels, door Hoofts Geeraerdt van Velsen weer in herinnering gebracht.

[p. 340]

ken in de kerstnacht, waarin het nederig Kind geboren werd. En al lag de viering van de kerstnacht in de belegerde stad ‘in stukken’, de wezenlijke gedachte van de kerstnacht klinkt boven het krijgsrumoer uit, - nu al eeuwen, kan men zeggen, zo lang de Gysbreght werd opgevoerd¹. Men zou, naar Van Dalsum heeft opgemerkt, het stuk moeten opvoeren op tweede kerstdag en het ondergaan zoals wij de Mattheus-Passie ondergaan.

In de genoemde tegenstelling ligt ook het dramatische van dit stuk: de spanning tussen het aardse en hemelse. Maar deze spanning is slechts in bescheiden mate voelbaar: het hemelse is nl. niet strijdbaar, het ‘is’ eenvoudig, en handhaaft zich dwars door alle aardse rumoer heen. Het is als het ware het blijvende, zijnde, wezenlijke, tegenover het woelige, bewegende, strijdende, veranderlijke, vergankelijke. Men heeft dit wezenlijke in zijn mysterieuze grootheid te aanvaarden.

Het stuk dankt zijn waarde bovendien aan het feit, dat Vondel erin geslaagd is uitdrukking te geven aan enige essentiële, persoonlijk door hem doorleefde, momenten uit het leven, momenten die altijd en overal de aandacht geboeid houden: het probleem van de dood, het geluk van de liefde, de bittere smart die scheiding teweegbrengt, het diepe sentiment van de onderdanigheid aan Gods bestuur dat niet alleen uiteindelijk de figuur van Gysbreght bepaalt, maar als hoofdmotief het hele spel beheerst.

Vondels tijdgenoten zullen zich niet allen rekenschap gegeven hebben van alle waarden die in dit stuk besloten liggen. Maar zij zullen toch het wezenlijke ervan intuïtief hebben aangevoeld. Zij zullen het stuk ook om diverse motieven gewaardeerd hebben; zij konden erin bewonderen dat wonderlijke op elkaar afstemmen van drie werelden: de oudheid, met name ‘den schoonen brant van Troje’, die Vondel op het toneel te Amsterdam wilde herstichten; - vervolgens de middeleeuws-katholieke, waarvoor de katholiserende Vondel, die Amsterdam ook om zijn verleden liefhad, levendige belangstelling koesterde en die bij hem geleid had tot de aanvaarding van de zinvolheid van het Godsbestuur, - en tenslotte de eigen tijd en eigen levenservaringen, die, met de nodige anachronismen, in het toneelstuk werden geprojecteerd.

1 In 1969 werd voor het eerst de Gysbreght niet meer op nieuwjaarsdag opgevoerd in de Amsterdamse stadsschouwburg; Vondels stuk had moeten plaatsmaken voor Bredero's Spaanschen Brabander.

[p. 341]

Vondel wilde, het werd zojuist aangehaald, in zijn Gysbreght van Aemstel, ‘stichten den schoenen brant van Troje t'Amsterdam, in het gezicht zijner ingezetenen’, d.w.z. de herinnering vernieuwen aan de brand en ondergang van Troje. Hij inspireerde zich hiervoor op de epische Vergilius. Dit had tot gevolg voor het geheel het ontstaan van een reeks brede epische taferelen in de trant van Vergilius' Aeneis¹. Hij steunde vooral op het tweede boek van de Aeneis, met name op dat gedeelte waarin Aeneas aan koningin Dido de ondergang van Troje verhaalt. Onder de invloed dáárvan ontstond dat geheel van brede, meer epische dan dramatische taferelen in de trant, vaak in de bewoordingen van de zozeer bewonderde Vergilius, op wie Vondel al wel na 1628 was overgegaan. Het stuk werd, in de grote lijn, het breed-epische verhaal van ‘d'onderganck van zijne (Gysbreghts) stadt’ en een korte heenwijzing naar diens ‘ballingschap’; terloopse dramatische elementen vindt de lezer met name in het conflict Badeloch-Gysbreght, waar mensen met de diepste trek van hun karakter tegen elkaar botsen; maar essentieel zijn deze niet; wezenlijk voor Vondels stijl is het sterk epische karakter; de Gysbreght bestaat vrijwel uitsluitend uit verhalen over op het moment van het verhaal reeds plaats gehad hebbende gebeurtenissen. Dat deze verhalen onderbroken worden door interrupties die veelal geen andere betekenis hebben dan een korte onderbreking van het verhaal, maar die daarin geen wending brengen of van een aan dat van de spreker tegengesteld inzicht blijk geven, maakt van de monologen hoogstens schijnbaar dialogen. Ik kom op een en ander terug.

De sfeer in Vondels werk is, vanaf de Gysbreght, duidelijk barok. Niet te

1 Het had ook gevolgen voor zijn visie op de personen: a) Gysbreght, die ons door de kroniekschrijvers wordt voorgesteld als een oud ‘simpel’ man, is hier een krachtige figuur, een andere Aeneas. Hij is eigenlijk meer een Amsterdamse copie van Aeneas dan een strijdbare held; zijn soms al te passieve gedragingen kunnen verklaard worden uit het voorbeeld van Aeneas, die inderdaad meer toeschouwer dan aanvoerder was. - b) Ook andere figuren (bijv. Gozewijn en proost Willem) spelen een rol, die zij in werkelijkheid niet hebben kunnen spelen, maar zij moeten de herinnering vernieuwen aan Priamus, en aan Panthus, de priester van Phoebus. - c) Badeloch is een nieuwe Creüsa; Veenerick herinnert aan Ascanius; Gysbreghts zuster Kristijn aan Priamus' dochter Cassandra; Vosmeer aan Sinon, de man van het houten paard. Ook de voorstelling van Amsterdam als ‘aeloude en rijcke stad’ naar analogie van Troje, wordt hierdoor mede verklaard, terwijl de Amstel een andere Xanthus is. Gysbreght zoekt, zoals Aeneas, een nieuw vaderland over zee.

[p. 342]

verwonderen overigens, nu Vondels eigen aanleg, die hem aan de barokdichter Seneca de voorkeur had doen geven, thans door het katholicisme gestimuleerd wordt: ‘de schoonheid van den ouden eeredienst overstraalde den Gijsbreght met een bovenaardschen glans’¹. Vondel vindt in de Gysbreght zijn eigen vorm: het grove, melodramatische, soms bestialiteiten uitbeeldende Seneca-element uit zijn Hierusalem Verwoest is hier vervangen door de martelplastiek van de contra-reformatie, die zich vermeit in de zo treffende tegenstelling tussen de barbaarse gruwelijkheid van een Van Haemstede en de lieflijke ingetogenheid der godgewijde nonnen en bisschop Gozewijn, pronkend

Als bloemen op haer' steel, in eenen beemd, verdroncken
Van eenen rooden plas. d'een zuchte noch, en d'een
Vertrock het hoofd, die d'arm, en deze noch haer been².

Barokke beeldspraak, gevolgd door de barokke neiging het stervens-moment naturalistisch te verzinnelijken, zoals in de reien het barokke spelen met licht en donker, met allerlei antithesen domineert³. Heel Vondels taal met haar voorkeur voor het beeldsprakige, het zinnelijk-voorstelbare, het gevoelige en sensuele is uiting van zijn zuidelijke baroknatuur.

De Gysbreght dateert van 1637. Vondel treedt dan in het zesde decennium van zijn leven. Hij is de vijftig gepasseerd, maar het is alsof eerst thans zijn werkkracht zich volledig gaat ontplooien. Een overdadig rijke produktie stamt uit het tiental jaren tussen 1637 en 1647: met de Gysbreght mee, niet minder dan tien toneelstukken. In de eerste helft is Vondel bezeten door de lust treurspelen te maken. Hij behandelt de meest uiteenlopende onderwerpen. Kort na zijn Gysbreght begon hij, aldus de meest waarschijnlijke reconstructie⁴, met de bestudering en vertaling van Elektra en het schrijven van Messalina, Maeghden, Rozemont en Gebroeders: historiespelen die als zodanig aansluiten bij de Gysbreght.

De Messalina heeft hij, nadat men met het instuderen van het stuk begonnen was, verbrand. De geschiedenis waarop het stuk betrekking

1 F. Schmidt Degener, Phoenix, Amsterdam, [1942], 113.

2 Gysbreght van Aemstel, 1442-4.

3 Ed. A. Serrarens, Vondel's Gijsbreght en Maeghden in 't licht der Contra-Reformatie, TTL 25 (1937), 225-256. Samenvattend W. Kramer, Vondel als barokkunstenaar, Antwerpen-Utrecht, 1946.

4 W.A.P. Smit, Van Pascha I, 220 vlg.

[p. 343]

had, is bekend uit Tacitus' Annales: een geschiedenis van echtbreuk, overspel en moord. Waarom deze materie Vondel aantrok? Omdat ook hierin uiteindelijk Gods uitgestelde straf de booswichten achterhaalt?¹

De Rozemont, waarvan slechts tweeënzeventig versregels gepubliceerd werden², zou een figuur uit de geschiedenis van de Longobarden moeten behandelen. Het is waarschijnlijk dat ook dit spel zou hebben moeten demonstreren, hoe God het kwaad aan zichzelf te gronde laat gaan en op het kritieke moment aan de zijnen uitkomst schenkt³. Men kan zich afvragen waarom Vondel dit spel niet verder heeft uitgewerkt. Begon hem het gruwelijke en de sfeer van moord en doodslag tegen te staan? Niet onwaarschijnlijk, als men bedenkt dat hij op het voetspoor van zijn humanistische vrienden juist in deze jaren tussen Gysbreght (1637) en Maeghden (1639) zich volledig in de Griekse tragedie verdiepte, die wel zeer aanzienlijk afweek van Seneca, de dichter van zijn vroegere voorkeur.

In zijn voorrede op de bewerking van Sophocles' Elektra (1639) - Sophocles heeft zich thans bij Vergilius gevoegd - zet hij uiteen, welke naar zijn mening de hoogste treurspelnorm is. Niet die welke uit Seneca te lezen valt! Voor wat de stijl betreft, laakt hij de ‘walgelijcke opgeblazenheid’, waarvan Grieken en Romeinen ‘hoe ouder hoe vrijer’ zijn, - afrekening met Seneca! -, de wispelturigheid van stijl ook; ‘toestel en redenen (moeten) zijn aangepast naar de personagien’, elk naar de eis levendig uitgebeeld.

Enige jaren later (in de inleiding op Joseph in Dothan) gaat Vondel ten opzichte van Seneca nòg verder: hij keurt daar duidelijk ook de inhoud van diens tragedies af; hij verwerpt het bloedige en onmenselijke van de stukken, de heidense sfeer en mentaliteit. De christen Vondel neemt in deze jaren definitief stelling tegen de geest waaruit Seneca's werk geschreven is; hij behoudt echter aandacht voor bepaalde eigenschappen van de uiterlijke vorm, zoals die door Seneca werden toegepast; hij blijft hem, bijvoorbeeld, volgen voor wat betreft het element der geestesverschijningen, de lyriek der koren, natuurbeschrijvingen en monologen; hij bewondert de kernachtigheid van zijn uitspraken, zijn geleerdheid, de verrassende wijze waarop hij zijn inzichten formu-

1 W.A.P. Smit, Van Pascha I, 220-5.

2 W.B. III, 781-3.

3 W.A.P. Smit, Van Pascha I, 225-8.

[p. 344]

leert. Hij áárzelt dan ook Seneca diskwalificerend te noemen. Voor zijn verdere toneelontwikkeling is echter thans Sophocles de grote stuwkracht¹. Hij las de hoogste treurspelen af uit diens Elektra; hij bewondert in dit stuk, zoals hij zegt, het woelen van allerlei hartstochten, klare vertellingen, gewichtige beraadslagingen, gezonde gezouten leringen en gouden spreuken. De uitwerking van de grondgedachte in de stof dient zó te geschieden, dat er een schone evenredigheid van alle onderdelen tot stand komt; zij behoren hecht samen te hangen en zonder dwang uit elkaar voort te vloeien. De compositie wordt strenger en soberder, met sterker concentratie op de hoofdhandeling.²

Maar ook in ander opzicht verwierf Vondel³ zich door Elektra een gewijzigde visie. Sophocles demonstreerde hem namelijk, dat het mogelijk was een groot werk te schrijven waarin het uitgebeelde níet symbolisch begrepen (vérder ‘geduid’) behoefde te worden, maar als feit op zichzelf een zinvolle waarheid in zich kon dragen. De Elektra, bijvoorbeeld, demonstreert het bestaan van de goddelijke gerechtigheid en typeert tevens de verschillende houdingen die men daartegenover kan aannemen (Elektra de juiste houding, Chrysothemis de verwerpelijke). Dit zo ziende⁴, ging Vondel over naar een nieuwe periode in zijn dramatische ontwikkeling⁵, waarvan Gebroeders, Joseph in Dothan, Joseph in Egypten, Peter en Pauwels, en Maria Stuart in de jaren 1640 tot 1646 de sprekende getuigen zijn. De ‘nadering’ ertoe gaf Maeghden (1639) al te zien.

Stellig vertoont Maeghden nog tal van opvallende overeenkomsten (al zijn ze vaak antithetisch aangebracht) met de Gysbreght⁶. Maar daarnaast heerst de geest van Elektra. Zoals in Sophocles' stuk Elektra niet ten onder gaat maar triomfeert, zo gaat ook in Maeghden Ursula niet ten onder, maar triomfeert zij na haar dood: de Hunnen zijn op de

1 W. v.d. Wijnpersse, Vondelkroniek III, 166; A.M.F.B. Geerts, Vondel als classicus bij de humanisten in de leer, Tongerloo, 1932; P. Maximilianus, TNTL 79 (1963), 308-10.

2 Zoals W.A.P. Smits vergelijking tussen Gysbreght en Elektra, Van Pascha I, 237, aantoont.

3 Van Pascha I, 237-8.

4 In Van Pascha I, 238, noemt W.A.P. Smit Het Pascha en Hierusalem verwoest symbolisch-emblematisch, de stukken ná Elektra exemplarisch-emblematisch, ‘waarbij het vertoonde gebeuren de geldigheid van een universele waarheid en de daarmee samenhangende problematiek aan een concreet geval demonstreert’.

5 Van Pascha I, 238.

6 Van Pascha I, 258-62.

[p. 345]

aftocht, Keulen gaat een glorierijke toekomst tegemoet, dit alles dank zij Ursula, die zelf ‘leeft na de dood omdat zij 't leven hier versmaadde’. In Maeghden zette Vondel dus wel tegenover elkaar de twee heldenidealen, zoals hij die tot dan toe had leren zien: Attila, de krijgsheld, de expansieve, tegenover Ursula, de maagd die bereid is door het offer van haar eigen leven de stad te redden en tot in eeuwigheid te beschermen. Vrijwillig aanvaardt ook hier, evenals de held in de Gysbreght, de heldin de ondergang, sterker nog: zij streeft er bewust naar, de marteldood te ondergaan om, stervend, de machtige tegenstander te overwinnen. Door de confrontatie van de beide heldenidealen in één stuk heeft Vondel kennelijk de superioriteit van de in dit leven ten onder gaande, maar voor de eeuwigheid winnende held willen demonstreren; daarnaast opnieuw de idee van de zinvolheid van het Godsbestuur, op de wijze van Sophocles exemplarisch verbeeld in de vertoonde geschiedenis.

Elida Maria Szarota acht¹ Maeghden een der belangrijkste ‘martelaarstragedies’ uit deze tijd. Zij kenschetst Ursula als ‘eine der leiden-schaftlichsten Rebellennaturen des europäischen Martyrerdramas und [sie] gehört zu den bedeutendsten Widerstandskämpfern gegen Gewalt und Barbarei, die das europäische Drama des 17. Jhs aufzuweisen hat - eine Vorkämpferin all jener, die in unserem Jahrhundert wiedererstanden, wiedererstehen muszten’². Daardoor komt de jonge Vondel van Palamedes en de hekeldichten in Maeghden nog één keer op gelijke wijze aan het woord.

Tegen wèlk geweld en wèlke dwingelandij komt verderop aan de orde³. Elida Szarota geeft echter nog een andere zin aan de figuur van Ursula: zij ziet haar als de incarnatie van de schoonheid. Er zijn, stelt zij, een aantal duidelijk aanwijsbare gronden aanwezig die haar dood veroorzaken: bereidheid de offerdood (voor Christus) te sterven, redding van de stad (Keulen), overwinning van de geest over bruut geweld, het zich voegen naar de wil van God, - maar er is een irrationeel element in het geheel, het zonder meer ongrijpbare, en dat is: dat de schoonheid ten onder moet gaan. Het besef hiervan is een ‘unlösbares Geheimnis’ van de kunst van Vondel; het vormt een van zijn wezen-

1 Elida Maria Szarota, Die Ursulagestalt in Vondels Maeghden, Ni Tlg 59 (1966), 73-88.

2 T.a.p., 88-9.

3 Zie hieronder bij de behandeling van Vondels bekering.

[p. 346]

lijkste problemen, waarbij hij stuit op de ‘Unerforschlichkeit des göttlichen Ratschluszes’¹.

Naar de vorm vertoont Maeghden enige opvallende veranderingen: het aantal optredende personen is, in vergelijking met de Gysbreght, sterk verminderd; de hoofdpersoon treedt niet het eerst ten tonele; het stuk opent ook niet met een lange monoloog, maar twee bijpersonen zetten in een dialoog uiteen wat vroeger gebeurde; de functie van de rei - voor het eerst treedt slechts één rei op - is veranderd: deze zingt geen losse liederen, maar geeft rechtstreeks beschouwingen over het vertoonde. Het stuk is ook aanzienlijk sterker geconstrueerd tot één duidelijk voortschrijdende handeling, (al staan de gebeurtenissen in Keulen en die in Attila's legerplaats toch nog wel te veel naast elkaar in plaats van in elkaar vervlochten te zijn)². Voor het overige is dit stuk, evenals de Gysbreght, een typisch produkt van contra-reformatie en barok: Ursula de bloedgetuige van Christus, de lieflijke weerloze, fel contrasterend met de barbaarse Attila. Ook hier de tegenstelling van rood en wit, ook hier de ‘aandacht voor het uiterlijk van mond en wang, voor borst en geurend hoofdhaar, een aandacht die Vondel niet veel meer dan Rubens bedwong’³.

1 Vergelijk wat hierover hiervóor (bij de behandeling van de Gysbreght) is opgemerkt.

2 Th. de Jager, Vondel, 88 vlg.; Van Pascha I, 257-8.

3 Ed. A. Serrarens, Vondel's Gijsbreght en Maeghden in 't licht der Contra-Reformatie, TTL 25 (1937), 225-256.

7

Eveneens in 1639 schreef Vondel het drama Gebroeders, dat het jaar daarop verscheen⁴. Doordat Saul en zijn zonen een oud verbond met de Gabaonners schonden en wreedheden jegens hen bedreven hadden, zendt Jahwe een driejarige droogte over het land. Want wel is Saul gesneuveld, maar de zedelijke wereldorde is daarmee niet hersteld. Koning David ondervraagt Gods orakel. Dit verklaart, dat de Gabaonners hun eisen mogen stellen ter verzoening van Sauls schuld. De Gabaonners eisen als zoenoffer zeven mannelijke afstammelingen van Saul. Deze afstammelingen mogen zelf al onschuldig zijn, aan de eis der Gabaonners moet worden voldaan⁵. David bewilligt, zij het na een

4 D.C. Nijhoff, Vondels Hecuba, Gebroeders en Marie Stuart aesthetisch-critisch beschouwd, Utrecht, 1886.

5 A. Kluyver, De wraak der Gibeonieten (en het treurspel ‘Gebroeders’), TNTL 47, 33.

[p. 347]

poging de Gabaonners te bewegen van deze eis af te zien. - Kennelijk staat dit spel sterk onder invloed van de noodlotsgedachte zoals Vondel die in de Griekse letterkunde gevonden had. Men meent in de Gebroeders zelfs een bewuste imitatie van de Oidipoes te mogen zien. Uiteraard echter is het noodlot vervangen door de onnaspeurlijke lotsbestemming van Jahwe. Maar deze God van wrake achtervolgt het verre nageslacht om de zonden van de voorvader, stemt als het ware in met, bevordert de bloedwraak. Daardoor kan in dit werk in de authentieke betekenis van het woord gesproken worden van tragiek, meer dan van morele schuld: de gebroeders zélf overtreden niet bewust een goddelijke wet of zedelijke norm; zij lijden dus niet om eigen schuld¹, maar om de schuld van Saul, waarvoor Jahwe hen in zijn geheime en ondoorgrondelijke wilsbeschikking boeten laat. Waaróm echter laat hij hen boeten? Omdat het verloop der jaren de misdaad niet verschoont of uitwist, zoals in de opdracht uiteengezet wordt. De straf mag dus al uitgesteld zijn, tenslotte komt zij tóch neer op de ‘schuldigen’².

Dat hier een probleem kan liggen, demonstreert hij aan het aarzelen van David. Hij moet de talrijke argumenten die te berde gebracht worden tegen de late strafvoltrekking, ter zijde stellen om het ene te doen dat God hem opgedragen heeft³. De problematiek van David staat dan ook centraal in dit stuk, de problematiek van het wezenlijk Godsvertrouwen, het geloof in God en diens beleid, ook al lijkt dit beleid ongeloofwaardig. Wanneer men in dit stuk dan ook invloed van de Griekse noodlotsgedachte ziet, moet daar aan worden toegevoegd dat deze gedachte wezenlijk gekerstend werd. In David geeft Vondel de ideale koning die ‘contre coeur’ het vonnis spreekt omdat God het zo wil. Ook hier, als in de Gysbreght, de ‘grootheid-in-ootmoed’⁴. Hierdoor

1 Overigens antwoorden de Gabaonners op de vraag of de nakomelingen moeten lijden om de zonden van de voorouders: ‘Zij lyden min om hem als hunne schelmeryen’ (vs. 1325), maar in het geheel van Vondels stuk spelen de ‘schelmeryen’ een weinig sprekende rol.

2 En deze schuldigen noemt Vondel ‘Saul en de zynen’ (Opdracht).

3 Onder zeker opzicht kan de idee van dit spel dus worden geformuleerd als: de eis van onvoorwaardelijk vertrouwen in de zinvolheid van het Godsbestel, ondanks alle schijn van het tegendeel. Vgl. Smit, Van Pascha I, 299.

4 In de figuur van David heeft Vondel bij herhaling zichzelf herkend en uitgesproken. In Davids Boetpsalmen, die hij tijdens zijn bekeringsperiode bewerkt, spreekt hij zijn eigen problematiek uit, zoals in dit spel Vondels conflict - de onderwerping van het menselijk begrip en de gehele menselijke persoonlijkheid aan Gods woord en wil - mogelijk in Davids conflict stem kreeg. Vgl. B.H. Molkenboer, Wanneer werd Vondel Katholiek?, Vondelkroniek III (1932), 63-82.

[p. 348]

werd de Gebroeders tevens de uitspraak van Vondels geloof en deemoed, de tegenpool van de hoogmoed¹.

Ook naar de structuur staat dit stuk, sterker nog dan Maeghden, onder invloed van Sophocles: het geeft een rechtlijnige ontwikkeling van een enkelvoudig gebeuren. De strijd tussen juxta-positie en compositie, die in de Palamedes begon, is nu vrijwel geheel ten gunste van de laatste beslist².

In Gebroeders plaatste Vondel David voor een vrij ondoorzichtig raadsbesluit der Godheid: David aanvaardt in gelovig Godsvertrouwen. In tegenstelling hiermee vond hij, op het voetspoor van De Groots Sofompaneas, in de geschiedenis van Joseph de door God zelf aangewezen demonstratie van de zin-vólheid van het Godsbestuur ‘ten beste van 't menschelijck... geslacht’³.

Een en ander werd uitgebeeld in de twee stukken die in 1640 in de schouwburg vertoond werden: Joseph in Dothan en Joseph in Egypten. Met zijn vroegere bewerking van Joseph aan 't hof vormden deze spelen een trilogie, waarin de grote momenten uit het leven van de aartsvader zijn uitgebeeld. Wanneer we de beide oorspronkelijke spelen in hun natuurlijke volgorde beschouwen, zien we in Joseph in Dothan⁴ de vrijwel volmaakt onschuldige⁵ ten slachtoffer vallen aan de hartstocht Haat-en-Nijd. De stof van het spel is niet bijzonder omvangrijk: zij leent zich eigenlijk ternauwernood tot de bewerking in een vijfdelig treurspel. Zij zou bovendien licht kunnen verzanden in een weinig attractieve familieruzie. Vondel heeft echter de gebeurtenissen op ho-

1 Toch: al met al een moeilijk te interpreteren stuk. J.G. Bomhoff, a.w., 127, zegt: ‘De toon van het stuk is stug en de zin ervan m.i. duister, maar men krijgt zo het gevoel, dat het komt uit grote diepten en nauw verwant is aan Vondels eigen, meest verholen problematiek’.

2 W.A.P. Smit, Van Pascha I, 291. Alleen het vierde bedrijf met de uitingen van het leed van Rispe en Michol is op een nevenaspect gericht, dat niet betrokken wordt op het centrale conflict van David. - Andere bezwaren formuleerde Smit, t.a.p., 302.

3 Van Pascha I, 306, 313.

4 In de uitgave van Joseph in Dothan door L. Strengholt in de Klassieken der Nederlandse Letterkunde, Zwolle, diverse drukken vanaf 1962, nadere bibliografie.

5 Vrijwel, niet geheel. ‘Het ongeluk is over hem gekomen door het onvoorzichtig profeteren van eigen uitverkiezing’; J.G. Bomhoff, a.w., 123; een voorbeeld van wat J.M. Bremer in Hamartia, Amsterdam, 1969 een ‘beoordelingsfout’ genoemd heeft, de fout die rampen veroorzaakt. Door deze fout overschrijdt de mens de grens van wat aan zijn individualiteit door anderen wordt toegestaan. - Vgl. ook J.G. Bomhoff, a.w., eerste hoofdstuk en p. 124.

[p. 349]

ger plan geheven door de uitspraken van de hemelgeesten, die het geheel onder metafysische belichting plaatsen, namelijk de steeds sterker dominerende gedachte aan de zinvolheid van het Godsbestuur. Bovendien stelt hij Joseph als prototype van Christus, zónder overigens daardoor het eigenlijk gebeuren geweld aan te doen¹.

Joseph in Egypten geeft Joseph in zijn strijd met Potifars vrouw Jempsar en haar listige voedster, aan wier verleidingsmanipulaties Joseph weerstand biedt: geestelijk overwint hij de vrouwen, maar deze overwinning betekent zijn eigen (tijdelijk) ongeluk: hij wordt door Potifar uit zijn waardigheden verstoten. ‘Zoals hij (Vondel) in zijn Gysbreght van Aemstel een Christelijke Aeneas en in zijn David uit Gebroeders een Christelijke Elektra had uitgebeeld, zo (gaf) hij in Jozef (in Joseph in Egypten) aan een Christelijke Hippolytus gestalte. En om deze opzet te accentueren, (volgde) hij met zijn drama zoveel mogelijk het model van Seneca's Phaedra, tot in kenmerkende détails toe, zodat de uiterlijke overeenkomst het wezenlijke verschil des te scherper doet uitkomen’². De rol van de engelenreien is in dit tweede stuk niet gericht op een goddelijke interpretatie van de gebeurtenissen op het toneel; ook is Joseph aanzienlijk minder prototypisch gesteld voor Christus. W.A.P. Smit schrijft een en ander toe aan het feit dat een ander motief Vondel bewoog bij het schrijven van het tweede stuk. Zijn opvatting over de zinvolheid van het Godsbestuur had Vondel nu voldoende uitgesproken: de Phaedra in christelijke zin navolgend, richtte hij zich meer op de problematiek van de dualiteit van goed en kwaad. Leven uit het (ware) geloof impliceert de mogelijkheid goed te leven (zoals Joseph doet), demonie en natuurdrift aan zich te onderwerpen; - zónder dit geloof echter valt de mens als slaaf ten prooi aan zijn hartstochten ‘in een bezetenheid die hem tot een dier verlaagt’³.

Voorlopig zal deze nieuwe problematiek - de dualiteit van goed en kwaad die de wereld verscheurt, en op haar achtergrond die van geloof en ongeloof - aan zijn treurspelen ten grondslag liggen⁴.

1 Van Pascha I, 350-1.

2 Van Pascha I, 357. Voor de imitatio van Phaedra, Van Pascha I, 374-8.

3 Van Pascha I, 379-385. Dit is, zegt W.A.P. Smit, de emblematische les, die in de geschiedenis van Josef en Jempsar besloten ligt. Zie ook J. van der Steen, Vondels Jempsar en de slang, Ni Tlg 52 (1959), 326-332.

4 Van Pascha I, 384. Zie ook A. van Duinkerken, Joseph in Egypten, De Gids 124 (1961), 114 vlg.

[p. 350]

8

In deze jaren valt in Vondels werk ook de naam Rembrandt, en wel in het korte gedichtje van 1640, een vierregelig rijmpje bij een portret van Kornelis Anslo¹. De verhouding tussen Vondel en Rembrandt heeft aanleiding gegeven tot heel wat geschrijf, dat, behalve historisch, mogelijk van belang is inzover het beide figuren in hun artistieke verhouding belicht. Welke persoonlijke relatie er tussen beiden al dan niet bestaan heeft, is bij gebrek aan gegevens vrijwel niet uit te maken; uit de schaarsheid der uitlatingen, uit de schaarse uitlatingen zelf van de kant van Vondel valt weinig definitiefs te concluderen, al lijkt het op grond van hun verschil in persoonlijkheid en stijl weinig waarschijnlijk dat zij zich op den duur zeer aan elkaar verwant zullen gevoeld hebben. Op den duur; er is immers een bepaalde periode geweest waarin zij elkaar geestelijk toch wel zeer verwant waren: de eerste tien jaar van zijn verblijf te Amsterdam was ook Rembrandt ‘een profeet van de Barok’; hij kon toen, tót rond 1641, als een Hollandse Rubens gelden met de voorkeur van de latere barok voor het theaterachtige en de historische romantiek, terwijl ook in katholieke sfeer gedrenkte religieuze voorstellingen Rembrandts geest boeien. Dit was bekend vóór Hellinga met zijn opzienbarende, door deskundigen aanvaarde, hypothese kwam dat Rembrandt zozeer geboeid zou zijn door de Gysbreght van Aemstel dat hij zich door dit werk zou hebben laten inspireren tot zijn ‘Nachtwacht’². Niet meer of minder! Omgekeerd vindt men in Vondels werk geen weerklank van betekenis op Rembrandts oeuvre³. Weinig ver-

1 Vgl. hierover G. Kamphuis, Ni Tlg 47 (1954), 145-150, G. Brom, Ni Tlg 49 (1956), 309, en 50 (1957), 122.

2 W. Gs Hellinga opperde - in een artikel Interpretatie van de Nachtwacht in De Gids van maart 1955, 170-191, later uitgewerkt in Rembrandt fecit 1642 - De Nachtwacht - Gijsbrecht van Aemstel, Amsterdam 1956 - de mogelijkheid, dat Rembrandt in 1638 een der voorstellingen van Vondels Gysbreght heeft bijgewoond, en op grond dáárvan in opstelling en strekking van de ‘Nachtwacht’ min of meer een illustratie gaf van de aanvangsmonoloog van Gysbreght, en dan bezield door de toekomstvoorspelling van Rafaël. Vgl. H.E. van Gelder, Crit. Bull., september 1956, 261-9. In elk geval blijken tal van opvallende, tot dusver niet verklaarde, kennelijk symbolische figuren en attributen van de ‘Nachtwacht’ uit de Gysbreght verklaarbaar. H. v.d. Waal is blijkens zijn artikel Rembrandt 1956, Museum, dec. 1956, 193-209, door Hellinga overtuigd. Over Vondel en de anatomische les, P. Maximilianus, Ni Tlg 56 (1963), 241-50.

3 Behalve het gedichtje op Anslo is in 1933 een tweede vermelding van Rembrandt door Vondel ontdekt; zij dateert - en dit is zeer belangrijk - uit veel later tijd, heeft nl. betrekking op een door De Visscher in 1658 gegraveerd portret van Van Coppenol. Vgl. H.F. Wijnman, Jaarboek Amstelodamium, 1933, 147.

[p. 351]

wonderlijk als men bedenkt dat Vondels belangstelling voor schilderkunst eigenlijk pas goed begon te ontluiken onder invloed van een zozeer van Rembrandt áfwijkende schilder als de tijdelijk in Amsterdam woonachtige Duitser Joachim Sandrart. En wezenlijk verschilde Vondels menselijke en artistieke instelling aanzienlijk van die van Rembrandt, een verschil dat een kloof werd na 1642, toen Sandrart weliswaar vertrokken was, maar in Rembrandt de grote verandering plaats greep die hem over de barok heen bracht naar een nieuw laatrenaissancistisch evenwicht ter uitdrukking van zijn verdiepte, verinnigde menselijkheid; en dit, terwijl de Brabander Vondel zijn barok vrijwel volledig handhaafde. Tegenover Rembrandts individualisme en universalisme, tegenover, in artistiek opzicht, zijn realisme en nieuwe laat-renaissance stond Vondel als middeleeuws symbolist, als pracht- en praallievend rederijker, als de eloquente, welsprekende, Amsterdam verheerlijkende barokkunstenaar, sterk geneigd tot stilering volgens de door de vroegere renaissance gestelde normen van een antiek schoonheidsideaal; in verband hiermee telt het psychologische en individuele voor Vondel aanzienlijk minder dan voor Rembrandt¹.

1 F. Schmidt - Degener, Phoenix, Amsterdam, [1942], 97-163 (Rembrandt en Vondel); tekst herdrukt, met kleinere wijzigingen van de auteur zelf en enkele aanvullende voetnoten door A. van Schendel in F. Schmidt-Degener, Rembrandt, Amsterdam, 1950, 27-28; A.I.M. van der Waag, Vondel en Rembrandt, Ni Tlg 49 (1956), 129-137; Edg. van der Velde, Vondel en de plastische kunsten, Gent, 1930 (Kon. Vl. Acad. van Taal en Letterk. VI, no. 48); J.H. Scholte, Rembrandt en Vondel in artistieke harmonie, Den Haag, 1946; J.A. Emmens, Ned. Kunsthist. Jb., 1956, 133-165. - Over het zich ontworstelen aan de voorstellingswereld van de barok zie, naast de aangehaalde studies van Schmidt-Degener, W.A. Visser 't Hooft, Rembrandt's Weg zum Evangelium, Zürich, 1955 (vgl. G. Kamphuis, Crit. Bull., sept. 1956, 269-276).

9

Overigens zal Vondel minder geïntrigeerd zijn geweest door zijn verhouding tot Rembrandt dan het nageslacht dit kennelijk is. Andere problemen - er werd reeds op gedoeld - hielden hem in deze jaren rond 1640 intenser bezig: zijn verhouding tot het katholicisme. Vondels religieuze ontwikkeling heeft zich in verschillende stadia voltrokken; volgens het onderwijs zijner ouderen, verhaalt Brandt, had Von-

[p. 352]

del in zijn jonge jaren de leer der doopsgezinden aangenomen, maar zich later ‘onder zoo vele smaldeelen der verdeeldheden, in de gemeente der Waterlanderen begeven en het Diakenschap onder hen bedient’¹. Uit de groep der zg. oude of harde Vlamingen, menisten van de strengste en meest wereldschuwe richting, die afkerig waren van de toneelkunst, ging hij dus over naar de meest rekkelijke groep, die van de Waterlanders. Hij evolueert in vrijzinnige richting als hij door de aanraking met zijn humanistische vrienden veeleer libertijns genoemd moet worden; hoewel hij toen geen enkel bindend en verklarend leergezag erkende, stond hij toch - blijkens de Harpoen van 1630 - de wereldlijke inmenging in zaken van geloof en godsdienst voor, dit in tegenstelling met de voorgaande periode, waarin hij deze had afgewezen. In deze libertijnse tijd is hij zeer onzeker als hij ziet, hoe de bijbel, in het oog van de doopsgezinden de enige geloofsbron, geworden was tot een bron van twist (Antidotum, 1626). De mening, dat zonder nadere verklaring de bijbel op zich voor iedereen voldoende was, gaf geen vastheid. Dan zal hij - na een lange en moeizame zelfstrijd - erkennen, dat God, naast Zijn Openbaring, noodzakelijk een verklarend en verbindend leergezag gegeven moet hebben². Dit gebeurt dan in de jaren na 1630, vooral na '35, als zijn vrouw sterft, De Groots invloed doorwerkt, en hij de Gysbreght schrijft.

Stellig vertoont de in het hartje van de middeleeuwen spelende Gysbreght van Aemstel katholieke aspecten, maar het gaf het katholicisme toch overwegend van esthetische, romantische kant. Openbaarde de Gysbreght hoogstens het ‘waggelen’ op het punt van de godsdienst, in de Maeghden ‘vond men zaaken die veelen bedroefden’; in dit spel geeft Vondel blijk van een stellige toenadering tot en een duidelijker begrip van het katholicisme.

Niet echter in deze zin dat hij uitsluitend op katholieke gedachtengangen zou steunen: ook menonitische komen tot uitdrukking³. Ursula formuleert zowel menonitische als katholieke opvattingen tegen calvinistische meningen en die van de Wederdopers; in Ursula wil Vondel een katholieke verbeelden in wier denken menonitische begrippen en gedachtengangen zijn opgenomen. En vandaaruit reageert

1 Leven van Vondel, ed. Verwijs, 23.

2 H.W.E. Moller, Geschiedenis⁵, 146-7.

3 Hierop is door W.A.P. Smit de aandacht gevestigd, Vondel en zijn bekering, Ni Tlg 29 (1935), 162-2; over dit godsdienstprobleem in zijn geheel naderhand Elida Maria Szarota, Die Ursulagestalt in Vondels Maeghden, Ni Tlg 59 (1966), 73-88.

[p. 353]

Vondel op antikatholieke regeringsplakkaten, pamfletten en handelingen; hij bepleit gehoorzaamheid aan de burgerlijke overheid, ook als deze zich in de plaats van een eerder bestaande heeft gedrongen, maar hij bepleit anderzijds het recht op vrije uitoefening van de godsdienst.

Dit alles impliceert wel een ‘waggelen’ op het punt van de godsdienst, het sluit nog niet in dat Vondel tijdens het schrijven van Maeghden al reeds tot het katholicisme bekeerd was.

Het blijft moeilijk de datum van Vondels bekering nauwkeurig vast te stellen. Zijn katholieke vriend Cornelis Plemp heeft hem begin 1638 in aanraking gebracht niet alleen met de jezuïeten, maar ook met pastoor Marius van het begijnhof. Pastoor Marius moet voor Vondel een aantrekkelijke figuur geweest zijn: jarenlang was Marius werkzaam geweest in Keulen, de stad van Vondels jeugd, en tegen het naderende derde eeuwfeest van het Mirakel van 1345 maakte hij een studie van dit wonder, dat hij aanwees als de bron van Amsterdams eer en opkomen. Onder invloed van de gesprekken die Vondel o.a. met hem voerde en gestadige zelfstudie moet Vondel in deze jaren het katholicisme steeds nader zijn gekomen.

Er zijn argumenten die pleiten voor 1641 als bekeringsdatum: externe als twee brieven van Mattheus Vossius¹, interne als het verschil in dramatische kracht tussen, enerzijds, de beide stukken over Joseph van 1640 en, anderzijds, de Peter en Pauwels van 1641².

1 W.M. Frijns, Bekeerde Vondel zich in 1639?, Studia Catholica, 1940, 298-9; vgl. J. Noë, a.w., 49.

2 B.H. Molkenboer, Wanneer werd Vondel katholiek?, Vondelkroniek III (1932), 1-18, bepleitte 1639; J. Noë, a.w., 44-62, daarentegen 1641. Ook W.A.P. Smit acht het, met name op grond van de door Frijns gesignaleerde brieven ‘moeilijk’ de geloofs-overgang ‘vóór 1641 of zelfs 1642 te plaatsen’, Ni Tlg 46 (1953), 263. Over Vondels bekering ook H.F. Wijnman, Uit de kring van Rembrandt en Vondel, Amsterdam, 1959, speciaal het hoofdstuk Cherchez la femme, 94-110, alsook S.F. Witstein, Vondel, Barlaeus en de ‘weduw’ van Brandt, Ni Tlg 56 (1963), 85-90. Zie ook Albert Verwey, Vondels Geloof, in Keuze uit het proza van zijn hoogleraarstijd (1925-1935), Zwolle, 1956 (bespreking van G. Brom, Vondels Geloof, Amsterdam, 1936).

10

Vondels dramatische vormkracht immers moet bij het schrijven van Peter en Pauwels, ook nog wel van Maria Stuart (1646), aanzienlijk lager getaxeerd worden dan bij de eraan voorafgaande spelen het geval was.

[p. 354]

Men heeft gemeend - wellicht niet ten onrechte - dit falen van dramatische spanning te kunnen toeschrijven juist aan het feit van Vondels bekering, waardoor het conflict-element in de dichter heeft plaats gemaakt voor een behoefte te getuigen van en voor zijn nieuw verworven levensinzicht met inbegrip van zijn religieuze overtuiging; Peter en Pauwels, met zijn apologie van het onfeilbare leergezag van Christus' kerk en zijn visie op de marteldood van de beide apostelen leverde daartoe stof te over, terwijl de ‘gemartelde majesteit’ der Schotse koningin de nù katholieke polemist in Vondel zeer te stade kwam. ‘Deze onstuimigheid van de geloofsleerling voerde hem - meent Noë¹ - een tijd lang buiten zijn bijbelspelen², verhinderde eveneens het doordringen van zijn vernieuwde kijk op het wezen van de tragedie... en voerde hem gedeeltelijk buiten de kunst’.

Peter en Pauwels (1641)³ kent een bewust katholieke fundering; deze is echter niet antithetisch opgevat contra bijvoorbeeld het protestantisme (zoals b.v. in de Altaergeheimenissen het geval zal zijn); in Peter en Pauwels laat hij het oude christendom triomferen over het heidendom. Peter en Pauwels is een vrij statisch stuk; kennelijk was het Vondel niet te doen om actie-in-ontwikkeling, maar om de uitbeelding van de twee werelden die hem in Joseph in Egypten ook reeds boeiden: die van het geloof dat uiteindelijk de overwinning behaalt, die van het ongeloof dat tot razernij en waanzin leidt. Terwijl echter in dit laatste stuk de tegenstelling belichaamd was in personen, gebeurt dit in Peter en Pauwels in groepen. Deze opstelling in dualistische antithese overheerst bijzonder sterk; de handelingsaspecten die een drama constitueren, ontbreken vrijwel geheel; conflicten eveneens; de contrasterende partijen staan vrij statisch tegenover elkaar⁴. Eerst met de Salomon zeven jaar later zal Vondel de impasse doorbreken waarin hij, dramaturgisch gesproken, verzeild is, nu hij nog altijd bij voorkeur het blijeindig slot aanvaardt en nog niet het inzicht van Aristoteles deelt omtrent het karakter van de hoofdpersonen van een tragedie (‘nochte heel vroom, nochte onvroom, maar tusschen beide’, zoals hij in het berecht voor Jeptha formuleert.)

1 J. Noë, a.w., 71; vgl. ook 50-1.

2 Opgevat als spelen die hun stof ontlenen aan het Oude Testament.

3 Van Pascha I, 386-410.

4 Met het gevolg dat men hier te doen heeft met ‘het tegendeel van tragiek: stralende offervaardigheid en een drama, volstrekt sui generis, waarvoor ik vergeefs parallellen zoek in de wereldliteratuur’; J.G. Bomhoff, Vondels drama, Amsterdam, 1950, 129.

[p. 355]

W.A.P. Smit schrijft Vondels visie op de hoofdpersoon toe aan het nog immer nawerken van de eisen van het epos waarmee zijn Constantinade hem in aanraking had gebracht¹.

1 Van Pascha I, 410.

11

Het moment is gekomen even ons relaas over Vondel te onderbreken. Niet zozeer omdat Vondel in een impasse verkeert (daar komt hij wel weer uit), maar vooral omdat 1641 een ‘datum’ in onze toneelgeschiedenis is, die andere aspecten van die geschiedenis belicht dan Vondel laat zien.

1641 is namelijk het jaar waarin Jan Vos' Aran en Titus werd opgevoerd. Weliswaar moet Jan Vos (ca. 1620-1667) op grond van zijn geboortejaar gerekend worden tot de ‘derde generatie’ van de zeventiende eeuw, maar zijn literaire activiteit valt binnen dit eerste tijdvak van de zeventiende eeuw, alsook zijn verhouding tot Vondel.

Jan Vos was een ongeletterd glazenmaker, die geen andere taal kende dan de Nederlandse. Nochtans werd hij een der invloedrijkste letterkundigen van zijn tijd, al bracht, naar hij zelf getuigde, het dichten van vensters hem meer op dan het dichten van verzen.

Zijn roem begon met de opvoering in 1641 van zijn treurspel Aran en Titus, dat waarschijnlijk begin 1638 al voltooid was. Om de geest van dit en soortgelijke spelen te kenschetsen, is een korte samenvatting van de inhoud van de vijf bedrijven gewenst. De Romeinse veldheer Titus Andronicus voert, na een overwinning op de Goten, de koningin der Goten (Thamera), haar beide zoons (Demetrius en Quiro), alsook de moor Aran, die Thamera's geliefde is, als gevangenen binnen Rome. De keizer Saturninus ontvlamt in liefde voor Thamera. Om het leven te redden van Aran, die Titus aan de goden wilde offeren, stemt Thamara toe in een huwelijk. - Aran besluit Titus' geslacht uit te roeien. Hij weet Thamera's zoons te bewegen de broeder van de keizer (Bassianus) te doorsteken en zijn lijk aan de struiken op te hangen, terwijl zij Titus' dochter Rozalyna gezamenlijk verkrachten, de tong uitsnijden en de handen afbouwen. Aran-zelf neemt twee zoons van Titus voor zijn rekening, en zorgt er tevens voor, dat de verdenking van die moord en van die op de broeder van de keizer komt rusten op twee andere zoons van Titus. Deze worden daarop door Saturninus gevan-

[p. 356]

gen genomen en ter dood veroordeeld. Om hun leven te redden, kapt Titus op advies van de moor de rechterhand af; tevergeefs: kort daarop wordt hem de hand teruggebracht mèt de hoofden van zijn zoons. Daarop zweert Titus' enig overgebleven zoon Lucius wraak; de geesten van de twee in opdracht van Saturninus gedode broers zweren ongezien mede, en, doordat vier ‘kornellen’ aanwezig zijn, kan Aran meteen in verzekerde bewaring genomen worden.

Om Aran te redden, beschuldigt Thamera, in de schijn van wraakgodin, Lucius als de bewerker van alle rampen; zij suggereert Titus, die zij krankzinnig waant, zijn zoon Lucius gevangen te nemen. Titus echter, de opzet doorziende, speelt het spel mee, maar doodt in werkelijkheid, voordat Thamera terug is met de genodigde keizer, de beide zoons van Thamera, mengt hun bloed in wijn, kookt hun vlees en zet deze gerechten Thamera en de keizer voor. Na afloop van deze maaltijd vertoont Titus aan zijn gasten de hoofden van Thamera's gedode zoons. Titus heeft voordien zijn dochter Rozelyna eigenhandig naar de eeuwigheid geholpen, daar hij het kind niet langer kon zien lijden. Dan wordt, terwijl Thamera nog klaagt over de wrede dood van haar zoons, haar geliefde Aran binnengebracht; de grond opent zich voor zijn voeten, hij stort in een vuurkolk en wordt levend verbrand. Daarop doorsteekt Titus Thamera, waarop de keizer Titus doodt. Boontje echter komt om zijn loontje: Lucius, Titus' zoon, doodt de keizer, Lucius wordt daarop tot keizer van Rome uitgeroepen. Twee man sterk - Lucius en zijn oom Markus - zijn de enige overlevenden; op het toneel in totaal: twaalf lijken.

De opvoering van Aran en Titus was een sensatie. En niet alleen bij de grote massa. Professor Barlaeus was erover in de wolken en sleepte in zijn enthousiasme de groten van die tijd mee: Hooft, Vondel, Huygens prezen in koor dit stuk, dat Barlaeus, die het zevenmaal ging bewonderen, als volgt huldigde:

Siet hier de kunst op 't hooghst, de schouwburg op sijn top,
Het treurspel op sijn wreedst, de wraeklust vol van krop.
Noyt daverd' het aeloud tooneel met meer gespooks,
Noyt sachmen bij de Griek meer bloedgespat noch rooks.

De gehele oudheid bezit geen tragischer tragedie, betoogde Barlaeus, en hij bedoelde klaarblijkelijk gruwelijker; maar hij prees toch nog meer ‘de spreuken, karakters en hartstochten’. Het is duidelijk dat de stof, hoe bloederig deze ook zij, een stuk niet voor goedkeuring of afkeuring voorbestemt; al mag men toegeven, dat Jan Vos wat te veel

[p. 357]

van het goede geeft, Shakespeare deed het in zijn Titus Andronicus weinig minder. Overigens heeft Vos hoogstwaarschijnlijk geen (vertaling van) Shakespeare voor zich gehad, maar een nu verloren Andronicus van Adriaen van den Bergh - een waarschijnlijk uit het Engels bewerkt stuk¹.

Er is echter een groot verschil tussen de wijze waarop Shakespeare en die waarop Vos deze stof bewerkte. Shakespeare is volstrekt niet pathetisch, schrijft in rijmloze verzen en schuwt geenszins de komische tussenspelen. Jan Vos is een en al opgewonden, rhetorische pathetiek. Hier is geen sprake van waarachtig gevoel, maar van - gewilde? - opgewondenheid. Vos kende heel wat toneelstukken uit zijn hoofd, ook van Hooft en Vondel, en gaat dan op zijn manier, hun kunst chargerend, voort. Wanneer de keizer voor het eerst Thamera ziet, barst hij uit:

Wat boesem sou niet blaken

Om sulck een roesengaert, op lely witte kaken?
O Gôon ik ben gewondt! ontbindtse die me boeyt,
En 't noyt gesengde hart in Aetnas schoersteen gloeyt.

Het portret van deze overschone vrouwe vindt zijn tegenhanger in Rozalyna's tekening van de Moor Aran:

Laet gy u eerbaerheyt om sulck een schrik-dier slippen;
Om sulk een Verkens muyl, met omgekrulde lippen:
Wat heeft u dus bekoort, sijn oogen vol van vier;
Sijn krulde satirsbaerd, sijn backes als een Stier?
Of 't haer als lamre wol? of lompe ledematen;
Of is 't sijn platte neus, met opgespalkte gaten?
Ik schrik voor 't schrickelijk beest, besmeert met schoornsteenroet.

In deze trant, die van dik hout planken zaagt, is het hele stuk geschreven: men weet precies waar men aan toe is. Saturninus behoeft er niet aan te twijfelen wat hem te wachten staat van de kant van Titus:

Vervloekte Saturnyn! hoe sal ik uwe darmen,
Uyt d'opgescheurde buyk, noch haspelen op mijn armen?

In de trant van deze anatomische les gaat Titus enige bladzijden verder als volgt voort:

1 Worp, Gesch. Drama I, 319; Te Winkel, Ontw. IV, 222 vlg. Over The Relationship of Shakespeare's ‘Titus Andronicus’ to the German Play of 1620 and to Jan Vos's Play ‘Aran en Titus’, zie W. Braekman, Studia Germanica Gandensia IX (1967) en X (1968).

[p. 358]

 

In 't midden van de zael, die overgoten is

 

Van Weeuw en Weesen bloed, sul gy de Vorst een dis,

 

Van Weeuw' en Weesen been in aller yl, gaen stellen;

 

Die alsins is bespreet van Weeuw' en Weesen-vellen;

 

Hij heeft sijn wreede muyl en tanden al gewet,

 

Om sijn vervloekte balg, op 't dierbaer moordbanket,

 

Van weeuw' en Weesen vleesch, tot walgens vol te vreeten:

 

Dewijl hij in 't geraemt der Weeuwen is geseeten,

 

En suypt het lauwe bloed by 't holle harssen vat,

 

Van een onnoosle Wees.

Zodoende blijft er van Weeuw noch Wees veel over. Titus-zelf ‘wil de pekelplassen Die Roselyna weend, doormengen met mijn bloed’... Etcetera.

Wat bij Vondel beheerste barok was, wordt hier wanstaltigheid en absurditeit, ook al is het gegoten in de vorm van een klassiek drama in vijf bedrijven, de eerste vier, naar het behoort, besloten door een rei. Men heeft gemeend, dat het juist dit laatste was, dat de bewondering der tijdgenoten gaande maakt: hoe Vos deze overigens zozeer romantische en gruwelijke inhoud in klassieke vormen wist te gieten¹. - Een classicus als Van Baerle spreekt hierover echter niet². Wat hij te berde brengt, kan ons alleen wantrouwen inboezemen in de smaak van ‘klassieke’ geleerden: hem treft, dat Vos nóg gruwelijker, nóg sensationeler verhalen ten tonele voert dan de gruwelijkste Romein of Griek. Dichter bij de waarheid lijkt - want wij staan voor het vraagstuk van de enorme populariteit van Vos - de opmerking van Pels, dat ‘in al dat woeden, al dat woelen,

Zeer ongemeene, én zeer veel' Bijverdichtzels zyn,
Die op een oogwit van het einde, élk in zyn' lyn,
Toeloopen, én het hart der kyk'ren door zulk marren
Doen haaken, hoe zich al dat warren zal onwarren;
Gelyk de knoop ook naauw ontknoopt is, én 't besluit
Bekénd gemaakt, óf 't spel, zo 't voegt, is aanstonds uit.

Behalve om de gelukkige wijze van ontknoping prijst Pels dus - overigens tegen wil en dank - de Aran en Titus om de bijverdichtsels, de episoden, d.w.z. de verhalen, die, wel in het drama opgenomen zijnde,

1 A. van Duinkerken, Het Tweede Plan, Amsterdam, 1946.

2 Van Duinkerken, in zijn beoordeling van de eerste druk van dit Handboek (De Tijd, 19 febr. 1949) meent, dat deze opmerking te kort doet aan het feit, dat Barlaeus de grote Griekse tragici met name noemt, zulks nog wel in verband met ‘ongewoon getier’.

[p. 359]

geen deel van de hoofdhandeling uitmaken, maar de spanning voortdurend opvoeren¹. Deze ‘bijverdichtsels’ zetten, naar Vondel in de Jeptha betoogde, de handel een heerlijke luister bij. - Vos brengt inderdaad ontzaglijk véél ten tonele; om het met moderne termen te zeggen: hij opereert onafgebroken met alle beschikbare handelingsmomenten, waardoor de aandacht gespannen blijft naar verleden en toekomst, alsook naar wat momentaan elders gebeurt. Dit geeft, behalve het reeds op zich sensationele der gebeurtenissen, een spanning en volheid aan dit toneelstuk als niet vaak voorkomt. Het betekent, dat Vos als toneelrot een vakman was.

Deze Aran en Titus van Vos, vooral het feit dat het stuk zulk een enorme bewondering opriep, dient uitgebreider onderzoek dan hier mogelijk is. Dit onderzoek zal in breder kader moeten gebeuren. Men denke aan de bladzijden in The Romantic Agony van Mario Praz², waarop hij ‘voorlopers’ van de romantische voorkeur voor de combinatie van schoonheid en dood, smart en genot (in die smart) behandelt: hij wijst op Tasso, op een spel als Titus Andronicus en Elisabetheaanse drama's; in deze spelen is duidelijk een zich verlústigen in het gruwelijke aanwezig: het zich erin verlustigen, de ‘vreugde’ eraan valt de lezer sterker op dan de sensationele gruweldaden-zelf. Marlowe ondergaat bloedige scènes niet als verschrikkelijk (‘haarsträubend’), maar als verheffend (‘erhebend’); zijn Tamerlan is een hymne op de gruwzaamheid. Dit zich positief verhouden tot het verschrikkelijke, gruwelijke, ook perverse is een kenmerk van de tijd; het vindt bij het publiek duidelijk weerklank. Ook in ons land. - En Jan Vos had begrip van levendig, bewogen toneel, - heel wat meer dan de geleerde klassieke auteurs, Vondel incluis. Zo heel verwonderlijk is de fameuze opgang die het stuk maakte, dan ook niet. Aangezien Vos echter niets wezenlijks over het leven te vertellen had, en alleen maar tot razernij opgezweepte wraak en weerwraak zich laat uitkuren, blijft al dit gehandel oppervlakkig gedoe, is het niet verbonden met wezenlijke, dieper menselijke psychische belevenissen, is het stuk waardeloos, - resulteert

1 A.G. van Hamel, Zeventiende-eeuwsche opvattingen, 117.

2 Oorspronkelijke titel La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Firenze, 1930, ³1948. De Engelse vertaling dateert van 1933, ²1951, London etc.; er bestaat sinds kort ook een Duitse vertaling, Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik, München, 1963. De bedoelde pagina is in de Engelse editie nog niet aanwezig, wel in de Duitse, p. 42.

[p. 360]

de draak, die het op het toneel vaak het beste doet en het publiek bij de neus leidt.

Vos kwam in 1642 voor de dag met de Klucht van Oene, die in zijn genre niet onverdienstelijk is en even ordinair als de meeste kluchten van die tijd, maar zijn grootste roem zal hij verwacht hebben van zijn ernstig toneelrepertoire, dat in 1665 vermeerderd werd door zijn tweede en laatste treurspel Medea. Vos had school gemaakt, zoals blijkt uit een uitlating van zijn naamgenoot Isaac Vos die (in 1648) betoogde: ‘het oogh, neffens de ooren, wil aandeel hebben in hetgeen haar vertoont wort’. Jan Vos zou het chargeren in zijn bekende spreuk: ‘het zien gaat voor het zeggen’. In de Medea heeft hij zijn stelling zover doorgevoerd, dat dit stuk een kijkspel in optima forma werd, waarbij alles aan uiterlijk vertoon is opgeofferd: de tekst is eigenlijk niet veel meer dan een verklaring bij de vertoonde tableaus¹.

Belangrijk is intussen de ‘Voorrede’ die aan de Medea voorafgaat. Vos betoogt daarin, alle respect te hebben voor de toneelwetten van Horatius' Epistula voorzover die uit de grond der dingen voortvloeien. Waar dit echter niet het geval is, verwerpt hij ze: ‘want d'Oudheit heeft geen veurrecht dan daarze goedt is’. Hier laat Vos dus de steun van de oudheid als alleenzaligmakend los, zonder overigens in beeldstormerij te vervallen: een grote mate van gezond, zelfstandig oordeel blijkt Vos in dit opzicht eigen te zijn geweest, meer dan verschillende andere auteurs voor wie tot het einde van hun leven de klassieke voorschriften ‘nec plus ultra’ bleven.

1 Vgl. H.H.J. de Leeuwe, Jan Vos ‘Medea’, een Nederlandse bijdrage tot de Europese toneelgeschiedenis, L.T., 1963, 23; M.J.G. de Jong, Preromantiek en ‘Medea’, L.T., 1964, 487.

12

Na Vos terug nu tot Joost van den Vondel.

Typisch voor de eerste jaren van de bekeerde Vondel is zijn speciale voorliefde voor het episch-didactische genre. Wel verwaarloost hij het toneel niet, maar naast de stroom van zijn treurspelen vloeit van nu af die van de epiek, die Vondel zozeer lag en hem volop gelegenheid gaf zijn didactische neigingen - in casu tot verdediging van het katholieke geloof en de kerk - uit te vieren. Hij vertaalt de Heroides van Ovidius als Heldinnebrieven om zich te oefenen in het epistolaire genre, dat de gelegenheid schenkt psychologische ontleding te geven naast lyrische

[p. 361]

ontboezeming en dramatische conflicten. Dan schrijft hij zelf zijn Brieven der Heilige Maagden, Martelaressen (1642), brieven waarin zij geacht worden uiting te geven aan wat hen bewoog, aan hun weerstand bieden aan de verleiding, hun vreugde voor Christus te mogen lijden, zo nodig tot het martelaarschap toe.

In 1645 bezorgt hij een bewerking van een theologische verhandeling van Hugo de Groot onder de titel Grotius' Testament; 1645 is ook het jaar van verschijning van het omvangrijke episch-didactische dichtwerk Altaergeheimenissen. In drie zangen levert hij, bij het derde eeuwfeest van het mirakel van Amsterdam, zijn pleidooi voor het Sacrament des Altaars: Offerspijs bezingt de Eucharistie als het offer dat gegeven wordt tot voedsel voor de ziel; Offerere betoogt, dat het allergrootste ook de opperste ere waardig is; Offerande leert de redelijkheid van de offerdienst, toont de H. Mis als de hernieuwing van het Kruisoffer, en in die Mis de Eucharistie als ‘de zon des Gods-diensts’. Met het schrijven van dit werk zette Vondel de arbeid van De Groot voort, die beoogde de niet-katholieken terug te voeren naar de ‘ene ware schaapstal’. Vondel legde er zich met name op toe het grote geschilpunt van de Eucharistie op te helderen en te verduidelijken.

Het jaar daarop verschijnt de prozavertaling van de Wercken van Vergilius (1646) en het toneelstuk Maria Stuart of gemartelde Majesteit (1646). Naar de geest sluit dit stuk geheel aan bij spelen als de Maeghden en de Joseph-dramatiseringen: immers ook hier wordt de treur-rol gespeeld door een ‘personage, in alle delen zo onnozel, zo volmaakt’, een opvatting van het tragische, die Vondel in deze jaren overigens bezig was te overwinnen. In veel opzichten is Maria Stuart¹ een parallel van Peter en Pauwels: ook in het spel van de onthoofding van de katholieke vorstin de antithese van geloof en ongeloof, van kinderen Gods en aanhangers van de duivel. Op dezelfde wijze als in Peter en Pauwels worden de beide groepen gradueel gedifferentieerd, maar het evenwicht dat in Peter en Pauwels zorgvuldig uitgebalanceerd was, is in Maria Stuart ten gunste van Maria verbroken, zozeer dat de antithese praktisch op de achtergrond gedrongen werd en het statische element hierdoor nog verder dan het door het dualiteitskarakter al droeg, versterkt werd². Daardoor is ook dit spel, na Peter en Pauwels, als tragedie mislukt³.

1 Van Pascha I, 412-445.

2 Van Pascha I, 434-9.

3 Van Pascha I, 444.

[p. 362]

Het was een dieptepunt èn een keerpunt; na 1646 vormt hij zich een nieuwe conceptie van het drama.

Enkele elementen van dit nieuwe paste hij al toe in de Leeuwendalers (1647), het stuk over de komende vrede¹. De oorlog wordt hier niet gezien als een strijd tussen de Nederlanden en Spanje, maar als een strijd tussen de noordelijke en zuidelijke Nederlanden, vrijwel in overeenstemming met de werkelijkheid van de laatste tientallen jaren. Vondel verbeeldde deze strijd in een ‘lantsspel’, enigszins in de trant van Tasso's Aminta, en in de sfeer van Vergilius' Eclogae. De herderssfeer werd in Vondels spel vervangen door die van boeren, zodat de Nederlandse gemeenschap door de fictie kon heenschemeren². ‘Vondel zelf heeft het door de blijspeltoon, door het stellen buiten de werkelijkheid in een fantastische wereld (die hij intussen een sterke, eigen realiteit heeft weten te geven) tot een sprookje, tot een intermezzo, een ontspanning van zijn Muze gestempeld’³. Ook in een ander opzicht valt dit spel geheel buiten het kader van Vondels normale oeuvre: het heeft namelijk niet de heroïsche mens tot onderwerp.

In dit stuk, evenals indertijd in de Palamedes, behandelde Vondel een ‘bijzonder’ geval. Dit geval (dit doel) bepaalde mede de vorm en de opzet. Dat Vondel zozeer slaagde in de opdracht die hem gegeven was, mag worden toegeschreven aan het feit dat hij in dit intermezzo reeds de eerste vruchten plukte van zijn nieuw verworven dramatische inzichten, waardoor dit stuk aanzienlijk meer actie en ontwikkeling kent dan de voorgaande. ‘Na de crisis van Maria Stuart betekent daarom Leeuwendalers een verrassende opvaart’⁴.

1 Voor de Leeuwendalers zie de uitgave van Anton van Duinkerken, Utrecht, 1948; dez., Vondel's landspel van de Vrede, Roeping, nov. 1947.

2 Van Pascha I, 451-3.

3 Th. de Jager, Vondel of de Majesteit, 168.

4 Van Pascha I, 475.

Zesde periode 1648-1660

13

De treurspelen die Vondel tot nog toe geschreven had, kennen - met uitzondering van Hierusalem Verwoest - slechts hoofdpersonen wie het leed dat hun overkomt, niet aan henzelf geweten mag worden, maar veeleer aan de vijandige, haatdragende buitenwereld of aan een on-

[p. 363]

gelukkig beloop der omstandigheden¹. De tragische held is heilige, martelaar.

Men heeft in deze voorkeur voor de onschuldige held² een doperse trek menen te herkennen; de toonbeelden van deugd, die Vondel in Gysbreght, Ursula, Josef (in Joseph in Dothan) ten tonele voert, hebben nog veel gemeen met Abraham uit De Vaderen en vele Helden Godes. De religieuze kern van het menisme moet Vondel lang beheerst, en zijn voorkeur voor Gods helden waaraan hij zich stichten kon, levend gehouden hebben³. Geleidelijk sterker heeft de religieuze idee, gemarkeerd in een steeds nadrukkelijker voorkeur voor het bijbelse gegeven als uitdrukking van Gods woord en wil, zich van Vondel meester gemaakt: van Gysbreght over Maeghden en Gebroeders loopt één lijn naar de beide stukken over Josef, waarin in toenemende mate niet-religieuze (bij)motieven uitgestoten worden⁴.

In de nu volgende periode, die het zesde decennium van Vondels leven omvat, is de schuldige held zijn grote thema, de held die aan eigen fouten of zonden te wijten heeft dat hem rampen overkomen.

Maria Stuart was, naar wij zagen, als gevolg van Vondels in deze jaren

1 Over De tragische held bij Vondel behalve Th. de Jager, passim, Noë, passim, ook G. Kazemier, Ni Tlg 37 (1943), 225-230.

2 Voor het overige zou het niet juist zijn de door Th. de Jager opgestelde en door J. Noë overgenomen en gemodificeerde indeling van Vondels spelen in die tussen de onschuldige en de schuldige hoofdpersoon, te chargeren, door haar voor te stellen als een scherpe scheiding tussen de spelen vóór en nà de bekering. In zijn spelen vóór de bekering bracht hij, uiteraard, niet alléén de ootmoedige held ten tonele. Tegenover Ursula staat Attila, enz. Indien geen tegenstrever ware opgetreden, zou elke dramatische spanning afwezig zijn geweest. Intussen was deze tegenstrever maar al te vaak ongenuanceerd ‘kwaad’, zoals de held ongenuanceerd ‘goed’ en lijdzaam was: ‘een ietwat simpele psychologie, doch helemaal in overeenstemming met Vondels eigen tijd’ (J. Noë, a.w., 74). Noë wijst ook voor wat de periode na de bekering betreft op het feit dat, waar de schuldige vooral getoond wordt in zijn directe opstand tegen God, hij veel minder dan de vervolgde held in vroegere stukken een menselijke tegenstander kreeg, waardoor veel minder mogelijkheid openbleef voor dit tegenmotief. (Vgl. a.w. 129).
Vervolgens echter bracht Vondel niet alleen of allereerst (schuldige of onschuldige) helden voor het voetlicht, maar wilde hij problemen, toestanden, historiën, enz. uitbeelden. En tenslotte: ook in de periode van de ‘schuldige’ bijbelse held schreef Vondel toneelstukken die door dit begrip niét gedekt worden (Salmoneus, Batavische Gebroeders, Faëton, Zunghin). (Vgl. de kritiek van W.A.P. Smit op Noë's beschouwingen, Ni Tlg 46 (1953), 264-7.)

3 J. Noë, a.w., 78.

4 J. Noë, a.w., 79.

[p. 364]

‘te epische conceptie van het drama¹², dramatisch een dieptepunt. Vondel-zelf moet dit al spoedig hebben ingezien, kort na het schrijven van het stuk. In de Opdracht haalt hij namelijk Aristoteles aan als kroongetuige ten bewijze dat de toneelwetten nauwelijks toestaan, dat een zo volmaakt édele persoonlijkheid als Maria de hoofdrol vervult; liever dient deze vervuld te worden door ‘zulck eene, die, tusschen deugdelyck en gebreckelyck den middelwegh houde, en met eenige schult en gebreken behangen, of door een hevige hartstogt tot iet gruwzaems vervoert wert’. Niet langer dus de onschuldige held, maar de onvolmaakte, zondige, weerspannige mens zoals de werkelijkheid van het leven die doorgaans te zien geeft.

Stellig schonk deze toenadering tot de werkelijkheid van het menselijke leven Vondel als dramaturg grotere mogelijkheden dan het geval was toen zijn aandacht meer uitging naar verheerlijking van de ootmoedige held. De menselijke hartstochten, de daardoor verwekte conflicten, hun ontladingen en katastrofale gevolgen leverden gereder dramatische stof en spanning dan het passieve heroïsme van de martelaar; maar al te vaak was dit wezenlijk ontragisch³. Thans treedt nadrukkelijk op de voorgrond het kwaad in een mens, - en onder dit kwaad vooral de hoogmoed. Vondel kon dit kwaad gebruiken in het kader van zijn nieuwe, door de Grieken beïnvloede opvatting van wat het tragisch toneel te brengen had: ‘zulck eene, die, tusschen deugdelijck en gebreckelijck, den middelwegh houde’; dit toneel heeft bovendien als nuttig effect dat het zowel ‘schrick’ als ‘medoogen’ opwekt.

Vraagt men, hoe Vondel tot dit nieuwe inzicht in het dramatische kwam, dan luidt het antwoord: waarschijnlijk door gesprekken met Vossius die toen bezig geweest moet zijn met de correctie van zijn Institutiones poëticae; hij kan Vondels aandacht gevestigd hebben op de strijdigheid van de Maria Stuart-figuur met Aristoteles' eis: ‘personae nec prorsus probae, nec plane improbae’⁴. Na de Maria Stuart heeft Vondel zich vrijwel steeds nauwkeurig aan de regel gehouden; hij heeft, in verband hiermee, de exitus felix praktisch uitgebannen, het episch karakter dat als het ware door de onschuldige held en diens exitus felix opgeroepen werd, als oneigenlijk voor het drama erkend,

1 J. Noë, a.w., 79

2 Van Pascha II, 11.

3 Vgl. J. Noë, a.w., 72-3 en 84-5 en J.G. Bomhoff, Vondels drama, Amsterdam, 1950, o.a. 20-1.

4 Van Pascha I, 440-1.

[p. 365]

en gestreefd naar een spel dat door de botsing der hartstochten en het tragische einde de toeschouwers zowel schrik als medelijden inboezemt. De Leeuwendalers profiteerden, zover in dit stuk mogelijk was, reeds in aanzienlijke mate van de nieuw verworven inzichten; als belangrijke elementen van het toneelstuk fungeren de Herkenisse (Agnitio) en de Overgangk (Peripeteia), die in Vondels verder toneelwerk een belangrijke rol zullen spelen.

Vandaar dat in 1648 een nieuwe, de vierde periode in Vondels dramatische activiteit aanvangt; zij loopt tot 1660 en omvat het toneelwerk van Salomon tot en met Jeptha. Deze periode is nadrukkelijk geinspireerd op de door het Griekse treurspel toegepaste regels; naar de geest overheerst het dualiteitsprobleem dat hem reeds in de spelen van Joseph in Egypten tot Maria Stuart bezighield: dat van goed en kwaad, geloof en ongeloof. In deze periode verwerft Vondel het volledig dramatisch meesterschap, dat in de volgende periode (1660-1667) zijn bevestiging zal vinden. De door de klassieke theorie geëiste soberheid kon levendig weerklank vinden in de wél barokke, maar nìet ‘romantische’ voorstellingswijze waaraan Vondel voor zijn vrij ongecompliceerde idee van schuld en straf, c.q. boete, behoefte had. Met het gevolg dat hij ‘de dualiteit van de klassieke vorm en van deze bepaalde bijbelse motieven versmolten heeft tot een merkwaardig geheel, dat zijn dramatische kunst in de hoogste mate karakteriseert’¹.

Het eerste werk dat Vondel naar deze nieuwe opvatting vervaardigde, was de Salomon (1648): een ‘grote ziel’, door zijn heidense vrouwen verleid, verzinkt in de poel der afgoderij. In de figuur van Salomon is de antipode gegeven van de ootmoedige die zich buigt in nederigheid en Godgelatenheid en daardoor de wereld overwint, de tegenhanger ook² van de Salomon die Vondel in zijn jonge jaren uitbeeldde in De Heerlyckheid van Salomon. De Salomon van zijn drama gaat ten onder door de hartstocht, het grote gevaar dat de mens meesleept, en waartegen alleen standvastigheid in de godsdienst een dam had kunnen opwerpen.

Het dualiteitsbeginsel is in dit spel, evenals dat reeds in Peter en Pauwels en Maria Stuart het geval was, uitgebreid van twee personen tot twee groepen, die zorgvuldig gedifferentiëerd worden door telkens aan beide kanten parallelfiguren tegenover elkaar te stellen. Daartus-

1 J. Noë, a.w., 101.

2 Van Pascha II, 16.

[p. 366]

senin de hoofdpersonen, Salomon in dit geval, wankelend tussen geloof en ongeloof, noch eenzijdig goed noch eenzijdig kwaad, een niet krachtige, nog niet gekozen hebbende figuur dus. Doordat Vondel Salomon tussen twee aan elkaar tegenovergestelde groepen plaatste, kon het spel, in plaats van een statisch karakter te behouden, een meer dynamisch verloop van de handeling verkrijgen¹. ‘Vondels sterkste speelstuk’ heeft G. Brom het genoemd².

1 Van Pascha II, 36-45.

2 G. Brom, Vondels Geloof, Amsterdam, 1935, 369.
In zijn Opdracht aan Joost Baeck betoogt Vondel, dat de dwaasheid van Salomon ‘de gantsche weerelt ten spiegel diende’: men kon eruit leren dat wellust en zinnelijke gebondenheid de overhand krijgen op de liefde en de vrees voor God, en welke rampzalige gevolgen dit heeft; Van Pascha II, 45-6.

14

In de jaren vóór 1650 valt Vondels oude vriendenkring geleidelijk uiteen; Grotius, Reael, Plemp, Baeck, Blaeuw, Victorijn, Mostaert, Hooft, Van Baerle, Vossius en Tesselschade zijn allen gestorven. Dit alles zal Vondel, in meerdere of mindere mate, getroffen hebben, zoals hij in zijn werkzaamheid ongetwijfeld gehandicapt is door de minder goede verhouding met het bij hem inwonende gezin van zijn zoon Joost. Toch blijft hij volop werkzaam. Om van de kleine gedichten niet te spreken, zij vermeld zijn bundel Poëzij van 1650, waarin hij een groot aantal van zijn vroegere gedichten verzamelde, en die ook de in stoer proza geschreven Aenleidinghe der Nederduytsche Dichtkunst bevat. In 1653 verscheen zijn prozabewerking van Q. Horatius Flaccus Lierzangen en Dichtkunst. Maar al deze jaren was hij óók bezig met de voorbereiding³ tot het schrijven van wat zijn treurspel bij uitstek worden moest, de Lucifer, de geschiedenis van de opstand en de val der engelen, zoals Vondel die bij de oude christelijke schrijvers, bij de minderbroeder Duns Scot, de Spaanse jezuïet Suarez en anderen vond voorgesteld⁴.

Was de Salomon het treurspel van de wellust, Lucifer is het spel van de hoogmoed, meer speciaal van de staatzucht, dat is: het verlangen een hogere rang of stand te bekleden dan iemand rechtens toekomt. Deze staatzucht (hoogmoed), maar al te dikwijls veroorzaakt door afgunst,

3 Over deze voorbereiding uitvoerig B.H. Molkenboer in zijn uitgave van de Lucifer, Zwolle, 1935; samenvattend W.A.P. Smit, Van Pascha II, 55-60.

4 Over Vondels bronnen samenvattend, Van Pascha II, 76-80.

[p. 367]

brouwt de talloze onheilen, waarvan de geschiedenis van het mensdom vervuld is. Haar proto-type en oerbeeld, welks slagschaduwen van het begin af aan over de mensheid vallen, vindt zij in Lucifer. Lucifer is naijverig op de mensen: zijn jaloersheid zweept zijn hoogmoed op en drijft hem tot verzet tegen God en diens raadsbesluiten met betrekking tot de mens. Hij wordt gesteund in zijn plannen door de afvallige vorsten van de hemel Belzebub, Belial en Apollion. - Lucifer staat tegenover God, de Waarheid en Goedheid, die overigens niet ten tonele wordt gevoerd. Tegenover Lucifer verschijnen wèl ten tonele Gods gezant Gabriël, Gods veldheer Michaël en Gods genadebrenger Rafaël. Tegenover de luciferisten staan de reien der goede engelen. Globaal gesproken dus dezelfde compositie als voorkwam in Salomon, een onzekere hoofdfiguur tussen twee tegengestelde groepen die goed en kwaad tot uitdrukking brengen¹. Met, in Lucifer, als belangrijk effect een zich verdiepen (door Vondel) in de psychologie, het karakter van deze hoofdfiguur, waardoor Vondel er geleidelijk toe komt de dualiteit te laten varen om de voorkeur te geven aan ‘een verdiepte karaktertekening van de hoofdfiguur’².

Bij dit alles blijft het waar dat Vondel, de engelen psychologisch interpreterend, van deze engelen ‘super-mensen’ heeft gemaakt, maar dus doende ze ook tot mensen heeft ‘gedegradeerd’. In werkelijkheid ‘ontgaat de psychologie van de engel ons volkomen. Zijn val is een mysterie, door ons niet na te beleven’, stelt J.G. Bomhoff³. Het schijnt dat Vondel dit onvermogen heeft ingezien, hoe bezwaarlijk het de renaissancemens vallen moest dit toe te geven (Bomhoff citeert in dit verband de regels: ‘Veel weten kan altyd niet vordren, zomtyds schaden’, Lucifer, vs 485). Maar Vondel gaf toe, en hij stelt ons Lucifer voor als het schepsel dat niet kan voldoen aan de eis tot deemoed en daaraan ten onder gaat⁴.

Wie de gestalte van Lucifer vergelijkt met die van Moenen uit Manken van Nieumeghen, ziet de ontwikkeling van pre-renaissance tot barok. Moenen streeft ernaar zoveel mogelijk op een mens te gelijken (eerste fase van ontwikkeling uit de middeleeuwse folkloristische elementen, die overigens in Moenen nog rijkelijk aanwezig zijn); Lucifer is de

1 Van Pascha II, 81-4.

2 Van Pascha II, 171-2 en 180.

3 J.G. Bomhoff, a.w., 132.

4 J.G. Bomhoff, a.w., 134.

[p. 368]

supermens, de heros uit het tijdperk der absolute vorsten (eindfase: uit het menselijke wordt het boven-menselijk grote).

De Lucifer is Vondels barokstuk bij uitnemendheid; niet alleen voor wat betreft de keus van de stof - de barok immers had een uitgesproken voorkeur voor het kolossale, machtige, overweldigende -, maar ook voor wat betreft de opvatting van die stof, en de uitwerking van die opvatting. Vondel schept persoonlijkheden op de toppunten van hun vermogens en strevingen; hij voert alle verhoudingen tussen die personen tot hun hoogste spanning op. Binnen het kader van het geheel (typisch kenmerk van de barok: deze sterke drang naar, dit vermogen tot synthese) geeft Vondel de grootste tegenstellingen en hevigste conflicten: de schoonste onder de engelen, die als een afzichtelijk monster neerstort in de hel; de oerstrijd tussen hét Goed en hét Kwaad; in Lucifer de strijd tussen aandrang en plicht; het conflict tussen nederigheid en trots, uiterlijk zichtbaar in de treffende tweespraak tussen Rafaël en Lucifer; de hartstochtelijke oproerkreten der luciferisten en het innig-smekend, bezorgd gebed van de getrouwe engelen tot God; de triomf van de goede engelen, zijn hoogste gevoelsspanning bereikend in het zegelied op Michaël, en de direct daarop invallende jammerklacht van Gabriël over de val van Adam.

Het is Vondel gelukt - zeldzaam geval in de literatuur van de Germaanse barok! - deze ontzagwekkende, overweldigende stof te beheersen. Nadat hij de stof, door middel van de innerlijke vorm, had weten te ordenen en vereenvoudigen door zijn principe der tegenstellingen, heeft hij haar ook uiterlijk gestalte weten te geven in een klare, heldergelede vorm. Na de uiteenzetting der feiten (werkelijke of vermeende), die tot het conflict aanleiding geven (eerste bedrijf), volgt (tweede bedrijf) het eerste rechtstreekse conflict tussen Lucifer en Gabriël, dat door Lucifer op de spits gedreven wordt als Gabriël vertrokken is, en de andere engelen Lucifer opzwepen (in de verzen 562-586). Nog hoger stijgt de spanning in het derde bedrijf, als de oproerige engelen massaal met verzet dreigen, en komen te staan tegenover Michaël, Gods veldheer. Het vierde bedrijf brengt enige verpozing in de spanning door het optreden van Rafaël, maar het vijfde is weer tot het einde toe geladen met spanningen en conflicten, dit alles geheel in overeenstemming met de bouw van het barok-drama, dat het zwaartepunt zover mogelijk naar achteren legt.

Het wonderlijke bij dit alles is, dat het Vondel gelukte deze zo krachtig opgevoerde spanning onder woorden te brengen zonder retoriek.

[p. 369]

Vers na vers stuwt deze ‘hoogdravende’ poëzie op, naar vorm en inhoud beantwoordend aan de ontzaglijk sterk gespannen gedachten en gevoelens, maar dit gebeurt zonder duistere of gezwollen passages. Dat bereikte Vondel mede door zijn meesterlijke beheersing der alexandrijnen¹.

Evenals Salomon, is Lucifer door Vondel exemplarisch bedoeld²: Lucifer ‘bekleet zyn treurtoneel ten spiegel van alle ondanckbare staet-zuchtigen’, zoals hij in zijn opdracht aan keizer Ferdinand de Derde schrijft. Maar belangrijker dan dit ‘leerzaam’ aspect is het wezenlijk door Vondel bereikte, dat door J.G. Bomhoff als volgt is geformuleerd: ‘Elke kritiek op dit meesterwerk zal moeten beginnen met de erkenning, dat Vondels taalmiddelen hem daartoe (d.w.z. tot het verplaatsen van de tragedie van de aarde naar de hemel G.K.) in staat stelden. Vanaf de eerste regels, met die engel, waarvan het heet: “Hy steigert steil, van kreits in kreits op ons gezicht”, verricht Vondel het in de wereldliteratuur zeldzame kunststuk de lezer te doen geloven aan een bovenaardse sfeer. Vijf bedrijven lang acteren bovenmenselijke wezens, in een heelal, anders en hoger dan het onze, en nergens verraadt hun tongval dat een mens hen spreken leerde’³.

Moet men, aldus bewonderend, kritiekloos tegenover de Lucifer staan? Geenszins. Aan de Lucifer is veeleer te demonstreren wat reeds bij de Gysbreght is opgemerkt, hoezeer Vondel essentieel-dramátische noties miste. Het scherpst is het hoofdtekort geanalyseerd door J. van

1 Over de Lucifer W.A.P. Smit, Van Pascha II, 54-180; oudere studies in de editie van B.H. Molkenboer in de Zwolse Herdrukken; verder Heinz Haerten, Vondel und der deutsche Barok, 1934; A.A. Verdenius, Vondels Lucifer en Vergilius, Vondelkroniek VII, 1; G. Kazemier, Vondels Lucifer en de leer van de praedestinatie, Ni Tlg 30 (1936), 185; dez., Vondel, Lucifer en Luther, Vondelkroniek VII, 49; W. Kramer, Een stilistische interpretatie van Lucifer, Ni Tlg 34 (1940), 145 en 203; dez., De sententies in Vondel's drama's, Vondelkroniek XI, 224; dez., De ‘inventio’ in Vondels dramatische kunst, Ni Tlg 35 (1941), 289; M.S.B. Kreitzinger, Die opstandsmotief bij Vondel, Pretoria, 1930; Gab. Vanherpe, Het Grieks-christelijk dualisme in Vondel's Lucifer, Menen, 1951. Belangrijk om de inleiding is de uitgave van Lucifer door W.J.M.A. Asselbergs, Zwolle, 1954, daarna diverse herdrukken.

2 Van Pascha II, 69.

3 J.G. Bomhoff, Vondels drama, Amsterdam, 1950, 131. Over Lucifer in thematisch verband zie Watson Kirkconnell, The celestial cycle. The theme of Paradise Lost in World Literature with translations of the major analogues, Toronto, 1952. - Vgl. verder Hugo Bekker, The religio-philosophical Orientations of Vondel's ‘Lucifer’, Milton's ‘Paradise Lost’ and Grotius' ‘Adamus Exul’, Neophilologus 44 (1960), afl. 3.

[p. 370]

der Kun, als hij erop wijst¹, hoe Vondel faalt in de verwerkelijking van wat alle tragici van de oudste tijden tot op onze dagen als ‘dramatisch’ begrepen, nl. het centrale richtpunt van alle spanningen als moment van gebeuren in het drama-zelf te realiseren. In heel dit spel worden alle spanningen gestuwd naar één hoofdgebeuren, dat door zijn anticiperende werking aan heel het verloop van het drama zijn gestalte geeft: de strijd der hemelse legioenen. Op het moment echter, dat deze te gebeuren staat en Lucifer gebiedt: Zo volgt ons op dit teken, valt het doek en krijgen de bezoekers de gelegenheid zich wat te diverteren: in de pauze strijden de hemelse legioenen hun drama wel uit. Als het doek weer opgaat, is de strijd achter de rug. Vondel faalt juist in datgene wat blijkens materiaal-onderzoek typisch-dramatisch is: de uitbeelding van een ontroerend gebeuren door het dramatische gebeuren-zelf. En dit is wezenlijk-vondeliaans: uitermate belangrijke momenten beeldt hij niet door het dramatische gebeuren-zelf uit, maar hij beschrijft ze - men denke ook aan de Gysbreght - in een episch verhaal-achteraf². ‘Zou Vondels meesterwerk zelf - aldus J. van der Kun - er niet op wijzen, dat hij de kracht zijner tragedies elders zocht dan in dien wonderen bouw van handelingen en gebeurtenissen, die aan het drama als gebeuren zijn emotionele gestalte geeft, elders dan in het onontkoombaar voortschrijden naar den ondergang, dat in dien ondergang zelf culmineert; zocht hij niet, onbewust althans, zijn kracht in de, zich aan de voordrachtshandelingen van het drama vrij en machtig ontplooiende dichtkunst?’

1 J. van der Kun, Handelings-aspecten in het drama, Nijmegen, 1938, 79 vlg.

2 Hierbij twee opmerkingen:
a. het bedoelde dramatische gebeuren is een uitwendig gebeuren, het was Vondel vóor alles begonnen om innerlijke problemen, situaties, ontwikkelingen; maar het blijft waar, dat de aandacht van de lezer (toeschouwer) wel erg nadrukkelijk gericht wordt op dit uitwendig gebeuren (waarbij men zich af kan vragen, of aan een - toevallig - militair verloop zoveel betekenis mag worden toegekend);
b. het was niet mogelijk dit uitwendig gebeuren - veldslagen, belegering en inname van een stad (in de Gysbreght) - op het toneel te brengen.

15

In het jaar na de Lucifer werd het nieuwe stadhuis op de Dam voltooid, hetgeen Vondel aanleiding geeft het bouwwerk in een groot gedicht Inwydinghe van 't Stadhuis t' Amsterdam (1655) te behandelen. Het bouw-

[p. 371]

werk van Van Campen zelf, alle andere grote hoofdgebouwen van Amsterdam waaronder de schouwburg, maar ook de grootheid en welvaart van Amsterdam, staan in dit gedicht vereeuwigd ten bewijze van Vondels liefde voor Amsterdam, ten bewijze ook van zijn sterk buitenwaartse gerichtheid. Vondel is, zijn leven lang, vervoerd door het zichtbare in de wereld en bekoord door het actuele; waar zich dit in Amsterdam liet synthetiseren, geraakte hij in bewondering: schilderijen, tekeningen, marmerbeelden, de magistraten en schilders, de zeevaarders en toneelspelers, de grachten en de bouwwerken bekoorden hem meer dan wat ook ter wereld. Hoe gelukkig moet hij zich niet gevoeld hebben, toen hij in oktober 1653 door schilders, poëten en liefhebbers dier kunsten in verzen van Thomas Asselyn op het ‘Jaargetij van St. Lucas’ gehuldigd werd door Apollo-zelf, en het jaar daarop kon deelnemen aan de stichting en feestelijke tot stand koming van een ‘Broederschap der Schilderkunst’, toen hij later kon medeadviseren inzake het aanbrengen van wandschilderingen in het raadhuis¹.

Na twee opvoeringen werden verdere vertoningen van Lucifer door het heftige verzet van de Amsterdamse predikanten onmogelijk gemaakt. Een financiële tegenslag van betekenis voor degenen die de kosten voor de decors - en het toneel speelt nog wel ‘in den hemel’! - hadden gemaakt. Om deze decors toch nog bruikbaar te maken, stelde Vondel een ander stuk ter beschikking van de schouwburgregenten: Salmoneus. Het schijnt mogelijk te zijn geweest dit stuk al in 1654 te vertonen; in werkelijkheid werd het waarschijnlijk 1657. Salmoneus is de heidens-mythologische parallel van de bijbels-christelijke Lucifer, parallel en tegenstelling in zover het toneel in Lucifer zich afspeelt ‘in 't gezalight licht’, in Salmoneus in ‘nacht en duisternis’: de geschiedenis met Lucifer is dan ook waarheid, echt gebeurd, die met Salmoneus ‘gedichtsel’.

Men acht Salmoneus een knap-geconcentreerd stuk, getuigenis van Vondels vakmanschap. W.A.P. Smit² heeft nadrukkelijk de aandacht gevestigd op de ironische inslag, ja zelfs de ironie als element dat de

1 Ook Rembrandt werd (1660) uitgenodigd om voor een wand een schilderstuk te vervaardigen. Het werk wordt de samenzwering van Claudius Civilis, een der mooiste doeken die Rembrandt ooit vervaardigde; het werd prompt uit het raadhuis verwijderd. Het lag niet in de toenmaals officiële smaak, die, mét Vondel, een voorkeur had voor de vermenging van barok en klassicisme, welke in Rembrandts doek gemist werd.

2 Van Pascha II, 225-32.

[p. 372]

opbouw van het stuk bepaalt. In principe is het opgezet als dualiteitsdrama, met als merkwaardig verschijnsel echter, dat niet - als in Lucifer - de titelfiguur de middenpositie tussen beide groepen inneemt, maar de bevelhebber van de koninklijke lijfwacht Bazilides. Het gevolg is volgens Smit een zodanige ontwrichting van het dualiteitsdrama, dat het resultaat vrijwel een karikatuur genoemd kan worden: een bijfiguur verdringt de titelheld van de centrale plaats; en deze bijfiguur is geen speelbal in de strijd der partijen, maar de handige speler die de situatie uitbuit: de gewetenloze opportunist triomfeert, en krijgt dan nog prijzende woorden te horen ook. W.A.P. Smit ziet het werk dan ook als ‘een uit verontwaardiging geboren, meesterlijk gehanteerde ironie’, waaraan echter een ondergrond van ernst niet ontbreekt.

Opmerkelijk is in dit stuk de symbolische naam van koningin Filotimië (Philotimia): eerzucht, staatzucht; de koningin wordt daardoor in zekere zin een allegorische figuur, personificatie van de hoogmoed die Salmoneus drijft; d.w.z. ‘de hoogmoed die zijn lot beheerst, leeft niet in hem, maar is in de gedaante van zijn vrouw zichtbaar naast en buiten hem. Dat herinnert aan de situatie in de sinnespelen’, - naar Smits mening weer een vorm van ironie: Vondel was in zijn karakterdrama Lucifer deze vorm van schrijven allang voorbij.

Konden de predikanten al bewerken dat de opvoering van de Lucifer na twee vertoningen werd stopgezet, dit betekende weinig bij de algemene erkenning die Vondel ten deel viel als autoriteit en als dichter. In één jaar (1660) werden van Vondel achttien werken herdrukt! Maar anderszins spaarde de misère Vondel niet: het wangedrag van zijn zoon Joost, die tenslotte naar Indië gezonden moest worden om niet in de gevangenis te belanden, kostte Vondel zijn vrij aanzienlijk vermogen¹. Door bemiddeling van Anna van Hoorn, de vrouw van de burgemeester Kornelis van Vlooswijk, verwierf hij de functie van boekhouder aan de bank van lening (1657), een geenszins oneervolle noch zware betrekking, waardoor hij, als men er het inkomen van zijn dochter Anna bij telt, een ‘zeer behoorlijk burgerinkomen’ genoot. ‘Een donkere nevel van wereldsche moeilijkheid’ toch, al met al, de geschiedenis van deze jaren, die hem nu toch wel, al was het maar korte tijd, remt in zijn scheppingskracht. ‘Indien ik de troost en ver-

1 Hierover uitvoerig J. Melles, Joost van den Vondel, Utrecht, 1957, 133-70. Zie over dit boek W.A.P. Smit, Ni Tlg 51 (1958), 87-95.

[p. 373]

quikking der Psalmen niet hadde, ik verging in mijn elende’, tekende Brandt uit zijn mond op. De verkwikking der psalmen zocht hij niet alleen door passief lezen, maar ook door actief vertalen: Koning Davids Harpzangen (1657) is het blijvend resultaat¹.

Maar wanneer eenmaal het leed geleden is, voltooit hij snel een aantal belangrijke werken: het achtste decennium van zijn leven is van een bijzondere vruchtbaarheid. Na de juist genoemde Harpzangen volgen niet minder dan elf oorspronkelijke treurspelen, die inzetten met de Jeptha (1659) dat nog tot deze dramatische periode hoort.

1 Van 1658 dateert Maeghdepalm voor Anna Bruining; uitvoerige commentaar op dit gedicht in Vondels Maeghdepalm, literair-historisch toegelicht door P. Maximilianus, Rotterdam, 1961.

16

Naar inhoud en strekking beantwoordt dit stuk nauwkeurig aan de titel die Vondel het gaf: Jeptha of Offerbelofte. Stellig is de figuur van Ifis met kennelijke voorkeur door Vondel uitgebeeld; liever gezegd, de dichter slaagde er bijzonder goed in het gevoel van wereldonthechtheid waardoor Ifis bezield is, tot uitdrukking te brengen, kennelijk omdat dit gevoel zijn bijzondere voorkeur genoot. Toch is Ifis niet, zoals vroeger wel gesteld werd, de centrale figuur die het stuk draagt. De centrale figuur van het ‘treurspel’ is aangewezen door Vondel in de titel en door het stuk zelf in de figuur met de wezenlijke problematiek². De eerste twee bedrijven voeren de bij het geval betrokken personen ten tonele en schetsen situatie en problematiek. In het derde bedrijf wordt de problematiek essentieel, nadrukkelijk en bij herhaling gesteld; het is het centrale bedrijf, dat ook in lengte aanzienlijk afwijkt van alle andere. In drie opeenvolgende golven wordt in dit derde bedrijf het probleem identiek gesteld: eerst door de hofmeester, dan door de hof-priester, gesecondeerd door de wetgeleerde, en tenslotte door de verwijzing naar de hogepriester die als priester en als rechter geacht wordt middelaar tussen God en de mens te zijn. In elk van deze golven verwijst de discussie naar de priester en diens macht om Jeptha van zijn belofte te ontheffen. Drie maal ook weigert Jeptha zich te onderwerpen aan de uitspraak van de priester, zelfs aan die van de hogepriester, omdat hij zich door zijn eigen geweten gebonden acht. Hij is niet be-

2 Over de Jeptha uitvoerig J.G. Bomhoff, a.w., 67-108; vgl. ook G. Kazemier, Over de psychologie van Vondels Jefta, Ni Tlg 33 (1939), 18-29.

[p. 374]

reid zijn persoonlijke overtuiging, de inspraak van zijn eigen geweten, dat naar zijn mening door God geïnspireerd is, op te geven, noch voor argumenten, noch voor een uitspraak van aartspriester en hogepriester. Vondels oordeel over Jeptha's houding is duidelijk. Uiteraard moest hij als toneelschrijver in Jeptha's subjectieve gedachtengang treden en deze tot op zekere hoogte aanvaardbaar kunnen maken; objectief oordelend echter veroordeelt Vondel in de tekst èn daarbuiten (in het berecht) Jeptha's gedachtengang en handelwijze volledig, - wat ook Jeptha-zelf doet in het slotbedrijf wanneer hij tot inzicht in de betekenis van zijn daad gekomen is. Jeptha was in Vondels oog de incarnatie van de religieuze hoogmoed. Stellig is hij in deze hoogmoed en de starre consequentie ervan niet als onmenselijk ten tonele gevoerd: zijn starheid vindt een duidelijk tegenwicht in zijn menselijke ontroerbaarheid. Het tragische is juist gelegen in het feit dat hij in een soort geestelijke hybris boven deze menselijkheid wil uitstijgen, wil handhaven wat hij als goed ziet, en daaraan zelfs een ander mens ten offer brengt. In en door deze hybris wordt hij de hoogmoedige, ‘die zich binnen de ongenaakbaarheid van het persoonlijke geweten terugtrekt, wanneer Gods priester toch verzekert de rechter van zijn moorddadige eed te kunnen ontslaan’¹.

In vers 1138:

Godt is mijn Burgh, en vaste toeverlaet...

hoort de lezer een reminiscentie aan het bekende lied van Luther. Ligt aan dit stuk, heeft men zich afgevraagd, ten grondslag enigerlei vorm van polemiek tegen het protestantisme, en heeft Vondel in Jeptha de protestantse houding, die de voorkeur geeft aan het rechtstreeks zich richten van de ziel tot God, willen wraken ten bate van de katholieke, die de priester erkent als middelaar tussen God en de mens? Dat Jeptha in zijn hardnekkig vasthouden aan de beslissing van het eigen geweten getekend zou zijn als symbool van het protestantisme, zoals L. Simons gesteld heeft, lijkt niet verdedigbaar. Jeptha is stellig niet het ‘treurspel van het zeventiende-eeuwse protestantisme’. Vondel heeft, zoals hij in toenemende mate gewoon werd te doen, een bijbels gegeven dat hem aansprak, ten tonele willen brengen, en wel dit bijbels gegeven zoals het in de loop van de eeuwen en met name in de onmiddellijk aan hem voorafgaande tijd geïnterpreteerd werd. In dit gegeven speelde het

1 Gerard Brom, Vondels Geloof, 323.

[p. 375]

probleem van geweten en priestergezag de hoofdrol. Dit probleem had de belangstelling van Vondels eigen tijd, maar stellig niet van die tijd alleen. Het is een probleem dat zich in tal van perioden der geschiedenis heeft voorgedaan en altijd opnieuw kan voordoen. Vondel heeft het dan ook, in de algemeen symbolische geest die hem bezielt, als een algemeen probleem gesteld. Dat bij hij de behandeling van het probleem de opvatting van protestanten (liever nog: die van een excessieve groep onder de protestanten, nl. die Vondel al veel eerder als ‘Geestdrijvers’ had aangeduid¹) en katholieken voor ogen gehad heeft, de protestantse verwerpend, de katholieke huldigend, is niet alleen mogelijk, maar waarschijnlijk. Daardoor echter wordt het toneelstuk nog niet verengd tot een zeventiende-eeuwse polemiek tegen het protestantisme; het geeft de behandeling van een ‘eeuwig’ probleem, waarvoor Vondel de stof ontlenen kon aan het oude testament, en bij welks beoordeling hij het katholieke standpunt aanvaardde onder verwerping van het protestantse.

Vondel wilde van Jeptha een modeltragedie maken. Dat betekende, in het oog van zijn tijdgenoten, vooral het hanteren van de renaissancistische esthetica, haar regels en voorschriften. Het was - en ook dat gold in de ogen van zijn tijdgenoten als een positieve waarde - duidelijk een imitatio van George Buchanans Jepthes sive votum (1554). Gerard Vossius had in zijn De Imitatione (1647) alles bij elkaar gezet wat men weten en doen moest om een werk van een bewonderd voorganger na te bootsen en daarmee te gaan wedijveren (de emulatio), misschien al wedijverend het zelfs te overtreffen². Wat Vossius nodig achtte, déed Vondel³; hij bestudeerde ook de andere renaissancistische poetica's die over de materie handelden⁴.

1 Van Pascha II, 359-60.

2 Over Vossius' De Imitatione, C.S.M. Rademaker, Gerardus Joannes Vossius, Zwolle, 1967, 255.

3 Vgl. Van Pascha II, 248-90.

4 Aristoteles' Poetica, Horatius' De arte poetica en de commentaren op deze auteurs, vooral wel de Institutiones poëticae van Vossius (1647) en Heinsius' De tragoediae constitutione (1611). Zie Van Pascha II, 290-7. - Voor wat deze ‘bestudering’ betreft, valt op te merken, dat de in de tekst genoemde auteurs niet altijd de onvervalste Aristoteles gaven, maar de theorie van de Griek, getoetst o.a. aan de praktijk van Seneca. Dientengevolge sloop langs een omweg Seneca weer binnen in Vondels toneelopvattingen; zo kunnen ook verklaard worden de afwijkingen tussen Vondels beschouwingen over Aristoteles en diens leer. Vgl. W.M.A. van de Wijnpersse, Vondelkroniek III, 167-8.
Vondel gebruikte verder nogal wat uit de voorrede van Hugo de Groot op de door De Groot vertaalde Fenisse van Euripides (1626), (o.a. de volstrekte eenheid van plaats en - maar dat staat buiten het spel zelf, al motiveert het heel wat ook uit dit spel - de compositie van zijn Berecht vóor het stuk).

[p. 376]

In zijn Berecht legt Vondel rekenschap af van de eisen waaraan een stuk dat als model van klassiek toneelspel zou moeten fungeren, dient te voldoen. ‘Het eerste en voornaamste blijkt nog steeds te zijn het grondbeginsel van de Hoog-Renaissancistische Vondelstijl: de harmonie, die is een onwankelbare eenheid, waartoe alle verscheidenheid der bedrijven en omstandigheden geschikt worden. De ziel van een treurspel is het samenschikken van verscheidenheid tot een eenheid. Uiterlijk wordt de eenheid gesymboliseerd door de eenheid van plaats. Binnen deze eenheid van ruimte speelt zich een veelkleurig, geschakeerd spel af. In een treurspel moet grote beroering heersen, die aangrijpend moet zijn doordat strijdende krachten zich richten op personen die door edele gevoelens aan elkaar verbonden zijn: dus hevige tweestrijd in de boezem der personen. De held mag geen volmaakt maar ook geen volkomen slecht wezen zijn. Niet tot het wézen, maar tot de voornaamste sieraden van een treurspel horen de staatsverandering en de herkenning, vervolgens episoden, karaktertekening, zedespreuken, verheven taal, klare, beknopte, geloofwaardige stijl’¹.

In overeenstemming met deze eisen is Jeptha, de hoofdpersoon, noch geheel deugdzaam, noch geheel slecht; hij verliest door zijn verblinde godsdienstijver, zijn ongehoorzaamheid, het overtreden van de wet en zijn vaderlijke plicht, de naam van algehele deugdzaamheid. De peripetia of staatverandering is aanwezig zowel bij de moeder, wier mateloze blijdschap omslaat in diepe droefheid, gramschap, wraaklust en zinneloosheid, als bij Jeptha, wiens ijverzucht omslaat in bijna tot radeloosheid voerend naberouw. Beiden komen ook tot de agnitio of herkennis (het komen tot kennis of tot erkenning,) de een van het ongeluk van haar dochter, de ander van zijn verblinding. Vader, moeder, dochter en de andere figuren van het spel voltrekken de handeling op een sterk geconcentreerde plaats: het plein voor het huis van Jeptha, terwijl alles zich afspeelt op één dag. Zo is het een sluitend geheel geworden, waarbij alle onderdelen strak gericht zijn op de centrale handeling, terwijl alle personen zijn uitgebeeld naar hun ouderdom, stand en levensomstandigheden.

Dit alles betekende echter niet, dat Vondel slaafs en strak Buchanan

1 Th. de Jager, Vondel of de Majesteit, 147.

[p. 377]

en de wetgevers volgde. Hij gaf zich de nodige vrijheid in het bewerken van de stof, met als gevolg, dat hij ‘het vreemde gemaakt heeft tot iets eigens’. Hij deed dit door Buchanans stof zelfstandig te behandelen. Hij deed dit door ervan af te wijken, o.a. door een andere interpretatie, motivering en beoordeling van Jefta's daad te geven dan de Schotse humanist, daartoe steunend op de commentaren van Serarius en Salianus die hij kennelijk goed bestudeerd had¹.

Hij schreef het stuk niet in de voor het treurspel welhaast stereotype alexandrijn, maar in versregels van tien en elf lettergrepen, omdat ‘de edele heer Ronsard, de vorst der Fransche dichteren, deze dichtmaet hooghdraevender oordeelt, en beter van zenuwen voorzien, en gesteven dan d'Alexandrijnsche’. Deze versregels verzekeren het gedicht een aangename, lichte gang, een meer poëtische zwier dan de in alexandrijnen geschreven drama's. Zo nadert dit gedicht met zijn rijke muzikaliteit het lyrisch zangspel².

Jeptha is niet meer - dit voor het eerst sinds 1640 - gebouwd op enig dualiteitsbeginsel; de persoon Jeptha staat dan ook niet tussen twee elkaar bestrijdende groeperingen: hij staat veeleer alléen, met zijn eigen problematiek. Door deze problematiek houdt het stuk zijn exemplarisch karakter: men heeft zich aan Jeptha te ‘spieglen’ (vs. 1962), aan zijn eigenzinnigheid en eigengerechtigheid, met name op godsdienstig gebied. Een overigens minder ‘universeel’ gegeven dan de wellust (Salomon) en de hoogmoed (Lucifer), hetgeen de ‘les minder pregnant en minder essentieel maakt. Zij hoort er nog wel bij, maar de tragedie werd kennelijk niet meer voor een belangrijk gedeelte daarom en daaruit geschreven’. Einde van een ontwikkelingsperiode, voorbereiding op een nieuwe!³.

1 Van Pascha II, 268-90.

2 De mening van Albert Verwey (in zijn Vondels Vers, Santpoort, 1927, 111-2), dat Vondel de kortere versregel, de vijfvoetige jambe kiest als hij tot zichzelf inkeert en door sterke gemoedsaandoeningen bewogen wordt, wordt door W.A.P. Smit, Van Pascha II, 371-7, afgewezen. - Het spreekt vanzelf, dat in ons oog de waarde van het stuk (een stuk) niet bepaald wordt door literair-histórisch waardeerbare kwaliteiten als bijvoorbeeld het feit dat het getrouw regels en voorschriften opvolgt en een opzettelijke constructie kent. De waarde van de Jeptha vloeit voort uit het feit dat Vondel, al schrijvend aan zijn stuk, bevlogen werd door de creatieve geest en een organische schepping tot stand bracht, zoals ook W.A.P. Smit aangeeft, Van Pascha II, 305-6 en 370-1.

3 Van Pascha II, 356-60 en 379.

[p. 378]

Zevende periode 1660-1668

17

Jeptha (1659) sloot de vorige dramatische periode af. De nieuwe, zevende valt in veel opzichten samen met andere cesuren in Vondels leven en werken.

Alvorens Vondels toneelarbeid uit deze jaren te behandelen, dient eerst de aandacht gevestigd op enkele andere grote werken waarmee hij zich in deze periode bezighoudt. Daar is allereerst zijn laatste pleidooi voor het goed recht van het toneel Tooneelschilt of Pleitrede voor het Tooneelrecht (1661), vooral gericht tegen Ds Wittewrongel, die zijn aanvallen op Vondels bijbelspelen, met name de Lucifer, had hervat.

Vroeger reeds ('46) had Vondel Vergilius in proza bewerkt; nu ('60) verschijnen Vergilius' werken in dichtvorm vertaald, een geheel nieuw oeuvre, en niet slechts een berijming van zijn vroegere proza-vertaling¹.

In deze jaren ontstaan verder drie grote, episch-didactische werken. Het belangrijkste is wel Bespiegelingen van God en Godsdienst (1662), een theologisch werk, waarin hij allereerst Gods noodzakelijkheid betoogt, vervolgens Gods eigenschappen uiteenzet, daarna Gods werken schildert; na een beschouwing van godsdienst en Godsverering volgt tenslotte de behandeling van de godsdienst in het bijzonder: de christelijke kerk.

Dit werk is vooral merkwaardig als de eerste regelrechte bestrijding van de leer van Spinoza, die toen, hoewel nog niet gepubliceerd, grote opgang maakte. Vondels betoog contra de leer van Spinoza werd minder een meeslepend gedicht dan een scholastiek betoog in dichtvorm². Groot is de eraan bestede denkkracht. Maar deze geestelijke energie stempelt Vondel niet tot een groot, oorspronkelijk denker³. Studerend, heeft hij zich ingedacht in de bestaande gedachtenstelsels, evengoed in die van de klassieke sofisten als Epicurus en Lucretius als in die van Thomas en Suarez⁴. Maar hij komt niet tot de schepping van een eigen systeem, waarin hij zich als een vis in het water beweegt, los, lenig en

1 A. Verwey, Vondels vers, 125-128

2 G. Brom, Vondels Bekering, 372-403.

3 Vgl. Geerten Gossaert, Bij Vondel's Graf, 11, in Essays, 10; G. Brom, Vondels Bekering, 394, 400.

4 B.A. Schipper, Vondel en Thomas, De Beiaard VII, eerste deel, 207-66; Jos. Cools, Was Vondel thomist?, De Beiaard VIII, eerste deel, 456-67.

[p. 379]

beweeglijk. Integendeel, min of meer krampachtig klampt hij zich vast aan de regels van de tekst, met het gevolg dat deze leerdichten eer moeizame betogen dan bewogen dichtwerken genoemd moeten worden. Het hersenwerk eist alle aandacht en energie voor zich op; het gemoed kan geen ruimte en plaats vinden om in beweging te komen, de verbeelding blijft schraal en ‘wetenschappelijk’. Vondels werkwijze ‘verschilt werkelijk van Dante, bij wien gedachte en gevoel organisch tot één nieuw wezen gekristalliseerd staan’¹.

De Bespiegelingen blijven dus vooral belangwekkend, inzover zij de eerste openbare kritiek leverden op het werk van Spinoza, dat snel opgang gemaakt had in het zeventiende-eeuwse Amsterdam. Wel had de synagoge hem in 1656 reeds veroordeeld om zijn pantheïsme, en was de wijsgeer, op aandringen der predikanten, rond 1661 verbannen uit de stad, maar daarmee was zijn leer niet publiek bestreden en weerlegd, noch de invloed ervan te niet gedaan. Dit te doen, mitsgaders de bestrijding van een aantal christelijke groeperingen, stelde Vondel zich ten doel. Is hij geslaagd? Mogelijk heeft Spinoza, in een brief aan zijn medestander Lodewijk Meyer, de oprichter van Nil volentibus arduum, op Vondel gedoeld, toen hij adviseerde niet te reageren op publikaties van dat ‘mannetje’, van wiens opmerkingen hij zei zich niets aan te trekken. Feit is, dat in Amsterdam het spinozisme vrij snel verliep; na 1668 hadden geen bijeenkomsten ter behandeling van de leerstellingen meer plaats. Aan Spinoza's sterfbed (21 februari 1677) stond alleen Lodewijk Meyer. Wellicht heeft Vondels werk zijn deel gehad aan dit opheffen van Spinoza's invloed, tijdelijk, in Amsterdam. In latere eeuwen zal de Spinoza wijsgeer wereldvermaard worden...².

Het is niet zeker dat Vondel Spinoza persoonlijk heeft gekend; indien hij hem ontmoet zou hebben, kan dit gebeurd zijn bij een wederzijdse vriend, de Latijnse scholarch Franciscus van den Enden, Antwerpenaar van geboorte, die in 1645 naar Amsterdam was gekomen. In 1652 stichtte hij - die had gestudeerd bij de jezuïeten en aan de Leuvense universiteit - een Latijnse school. Bij opvoeringen door

1 G. Brom, Vondels Bekering, 400.

2 Voor deze uiteenzettingen over Spinoza werd gesteund op Th. de Valk, Spinoza en Vondel, De Beiaard VI, 2e deel, 440-458 en Molkenboers aantekeningen in W.B. - Zie verder A. Zijderveld, Heeft Vondel Spinoza bestreden? TNTL 56, 37; B.H. Molkenboer, Heeft Vondel Spinoza niet bestreden?, Vondelkroniek VIII, 26; verder Vondelkroniek, mei 1937, 13, en juli 1937, 30; E.A. Leemans, Vondel en Spinoza, VMA, 1937, 701.

[p. 380]

leerlingen van die school blijkt, o.a. in 1654, Vondels vertaling van de Aeneis gebruikt te zijn. Een van Van den Endens oudere leerlingen was Spinoza. Onder Van den Endens leerlingen komen verschillende jongere vrienden van Vondel voor: Antonides, Jacob Linnich de Jonge, een Rijnsburgs collegiant en behorende tot de ‘intieme familiekring van Vondel’, Albert Coenraads Burgh (de kleinzoon van de gelijknamige Burgh die Vondel geraden had de Palamedes te dichten, die huisgenoot van Spinoza was, maar later katholiek werd) en anderen; het is dus niet onmogelijk, dat Vondel en Spinoza elkaar hebben gekend. Maar zekerheid hieromtrent hebben wij niet¹.

Joannes de Boetgezant (uit hetzelfde jaar 1662) is een bijbels epos². De invloed van Tasso is duidelijk waarneembaar. Tasso had ingrijpende wijzigingen aangebracht in de epostheorieën van zijn tijd, die gebaseerd waren op de heldendichten van Homerus en vooral Vergilius. Tasso deed dat vooral door het epos te verchristelijken. Hij legde zijn ideeën neer in zijn theoretische werken Discorsi dell' arte poetica ed in particolare sul poema eroico (1587) en Discorsi del poema eroica (1594), en bracht ze in praktijk in zijn epos Gerusalemme liberata (1580).

Zijn invloed is, aldus W.A.P. Smit, niet alleen bijzonder groot geweest in Frankrijk, waar zijn voorbeeld een ware ‘fièvre épique’ veroorzaakte, maar hij is ook waarneembaar in de Nederlandse letterkunde. Immers, Tasso inspireerde Vondel tot het schrijven van Joannes de Boetgezant, dat men kan beschouwen als een ‘epos in optima forma’, omdat het voldoet aan alle eisen die de zeventiende-eeuwse poetica stelde aan een christelijk epos. Joannes de Boetgezant is echter meer dan een vergiliaans-tassoniaans epos. Het is ook een vondeliaans heldendicht, omdat Vondel door het schrijven van dit werk het genre verder heeft ontwikkeld. Dat deed hij vooral door de christelijke held te vervangen door een bijbelse, nl. Johannes de Doper, en het eposelement oorlog door dat van geestelijke strijd, die bestaat in ‘waecken, en gebeên, en vasten, en gedult, en waerheit’.

Vondels liefde voor de kerk kwam tot uiting in zijn grote dichtwerk De Heerlijkheid der Kerke (1663), waarin hij in weidse episch-didactische beeldingen het ontstaan van de kerk behandelt, haar verschijning in de

1 J.F.M. Sterck, Het leven van Joost van den Vondel, 179-183.

2 Hierover W.A.P. Smit, La vogue de l'épopée, Etudes Germaniques, 19e jrg. (1964), 337-348, herdrukt in Twaalf Studies, Zwolle, 1968, 99-111, en W.A.P. Smit, Vondel en het epos, Ni Tlg 59 (1966), 405-418.

[p. 381]

wereld en haar verdere geschiedenis (met name de strijd tegen de dwalingen en ketterijen). Een aantal passages is vrij zwak, maar het geheel legt toch een getuigenis af van Vondels onverzwakt bezielde scheppingskracht.

18

Deze scheppingskracht heeft Vondel echter het nadrukkelijkst uitgevierd in de toneelspelen uit deze jaren.

Jeptha, zagen wij, sloot de vorige dramatische periode af. De overgang naar de zevende dramatische periode (1660 tot 1667) wordt opnieuw gemarkeerd door de vertaling van een Sophocleïsche tragedie, namelijk Koning Edipus (1660)¹. Kennelijk heeft het effect van vooral één element daarin, namelijk van de ‘staetveranderinge’ (peripeteia), zulk een indruk op Vondel gemaakt, dat hij in de volgende drama's minder de ontwikkeling van een volledige tragedie geeft, maar vooral de laatste fase van zulk een ontwikkeling: de ondergang, inclusief de staatverandering en de herkenning, waarvan zijn Leeuwendalers reeds eerder dankbaar gebruik maakten. Vondel legt er zich nu op toe ‘de uitbeelding van de “staetveranderinge” zo aangrijpend mogelijk te maken door het “vóór” en het “na” fel-contrasterend tegenover elkaar te plaatsen. Alles wordt daaraan ondergeschikt gemaakt... Het dwingt hem tot ingrijpende wijzigingen in de structuur van zijn drama, maar wellicht juist daardoor leidt het een tweede periode van meesterschap in, waarvan de beide Davidspelen en Adam in ballingschap de hoogtepunten zijn. - Langzamerhand zien wij echter de dominerende positie van de “staetveranderinge” weer wat verzwakken, tot in Noah (1667) op waarlijk magistrale wijze, zowel ideëel als structureel, een synthese wordt bereikt die het emblematisch-exemplarische [...] harmonisch doet samengaan met de “staetveranderinge” [...]. In dit opzicht is de Noah niet alleen Vondels laatste, maar ook zijn meest verrassende tragedie’².

1 Van Pascha I, 27-28. Van belang is natuurlijk te weten hóe Vondel de Griekse auteurs verstaan en vertaald heeft. Daarover uitvoerig J.D. Meerwaldt, Vormaspecten, 's-Gravenhage, 1958, 36-65, kort samengevat door W.A.P. Smit in Van Pascha II, 385-6. Meerwaldt ziet in de wijze van bewerking een transpositie (door Vondel) van ‘klassiek’ naar ‘barok’, - dit tot stand komend uiteraard krachtens Vondels eigen aard, maar ook onder invloed van Seneca.

2 Van Pascha I, 28.

[p. 382]

Duidelijk onder invloed van zijn vertaling van Sophocles' Koning Edipus schreef Vondel Koning David in ballingschap (1660). Hij zag in het gebeuren met David (diens verdrijving door Absalom en zijn ballingschap) een parallel van ‘d'avonturen van Edipus’, ook en vooral voor wat betreft elementen daarin als de peripeteia (‘dien schichtigen omme-zwaey van staet’) en agnitio. Op agnitio en peripeteia, beide verdubbeld in Koning David en door contrastwerking als het ware rijker gemaakt, spitste Vondel, Sophocles ‘imiterend’, zijn dramatische opbouw toe, zelfs in die mate dat hij op grond daarvan een vijfde bedrijf schreef dat eigenlijk als zelfstandige episode náast het gebeuren in de vier voorgaande kwam te staan, nog wel met opoffering van de eenheid van handeling. Vondels groeiende belangstelling voor dramatische aspecten (als parallellie en antithese, agnitio en peripeteia) heeft in dit stuk zelfs tot gevolg, dat daaraan het bijbelverhaal ‘te veel ondergeschikt’ gemaakt werd, zodat het resultaat ‘weinig bevredigend’ was: maar het principe wees in een nieuwe richting als dramaturg¹.

Zijn Koning David herstelt (1660) schreef Vondel, kennelijk de tekortkomingen ziende waaraan zijn voorgaand stuk mank ging², als complementerend drama zowel voor wat de motieven betreft als voor wat betreft de opzet van het geheel. Ook in dit stuk staat de peripeteia centraal; de in ballingschap levende David wordt triomfantelijk in zijn koningschap hersteld. Daarmee gaat gepaard de ondergang van zijn zoon Absalom, zelfs diens dood, waardoor de overwinning voor David een uiterst bittere nasmaak krijgt: de koning overwint, de vader treurt over de dood van zijn zoon. Essentieel echter acht Vondel de ‘herstelling’ van de koning, wat intussen duidelijker tot uitdrukking komt in de Opdracht dan in de tekst-zelf: de tekst geeft nogal eenzijdig de jammerende vader, -wat Van Lennep deed spreken van ‘oud wijfs-getreur’³. - Voor wat de omgang met de bijbel betreft blijkt Vondel zich in 1660 een grotere mate van vrijheid te veroorloven: verschillende details en motieven berusten niet meer op de bijbel noch op de commentaren van de bijbel: Vondel past het bijbelverhaal aan bij de eisen die het drama stelt, met name door de eisen der contrastwerking⁴. En dit zal

1 Over dit alles Van Pascha III, 9-58.

2 Daarover Van Pascha III, passim over Koning David in ballingschap, 9-58.

3 Deze opdracht brengt ook tot uitdrukking, dat Vondel het spel ‘leerzaem’ acht, demonstrerend ‘d' onbestendigheit van het beloop der weerelt’, demonstrerend ook ‘dat er heden niets zoo vremt voorvalt, of het is al van outs gebeurt’.

4 Van Pascha III, 59-111.

[p. 383]

zo blijven tot en met Noah: een voortdurend groter wordende vrijheid tegenover de bijbel, met name ten aanzien van ‘'t geen Gods boeck niet zeit’¹.

Eveneens uit 1660 dateert Samson; W.A.P. Smit is ervan overtuigd, dat het geschreven werd ná de beide David-spelen: het is z.i. daarop ‘een weerklank’. Samson had, door het verraad van Dalilah, mèt zijn kracht zijn Richterschap verloren; God maakt hem echter opnieuw, door hem zijn kracht terug te geven, tot Richter. Zijn ‘wraak’ is dan ook ‘heilig’, d.w.z. door God geïnspireerd en Gode welgevallig. Weerklank op de beide David-spelen is Samson door bewuste herhaling van hetzelfde motief. Alleen: wat Vondel met betrekking tot David in twéé spelen gedaan had, behandelde hij nu met betrekking tot Samson in één spel. Opnieuw dus een spel van ‘staetveranderinge’, al zien wij de verwoesting van de tempel niet op het toneel: wij horen erover vertèllen. Een ander bezwaar tegen het karakter van ‘spel’ is het feit, dat ‘sommige scènes door te grote uitvoerigheid enigszins aan dramatische kracht hebben ingeboet’². Gerard Brom acht, zoals W.A.P. Smit aanhaalt³, Vondels ‘schools systeem, dat een rij producten uit de gietvorm levert, weinig rijk aan scheppingskracht’⁴. W.A.P. Smit acht deze stelling onjuist. Wel is het waar, zoals Smit zelf met betrekking tot Samson aantoont, dat Vondel teruggrijpt op (of herinneringen oproept aan) verschillende vroegere spelen van hemzelf⁵, maar dit moet gezien worden als een ‘soort aemulerende imitatio van zichzelf: een poging om het gelukkige resultaat, dat hij indertijd met een bepaald motief of met de opzet van een scène bereikt had, in een geheel ander verband variërend te herhalen en zo mogelijk nog te overtreffen’⁶. In de gedachtengangen van de renaissance was de creativiteit ‘nu eenmaal in de eerste plaats gericht op ‘Variation oder Neuformung vorgegebener Elemente’⁷.

Opmerkelijk in dit stuk is de vrijmoedigheid waarmee Vondel bijbelse gegevens overvloedig aanvult⁸, is ook de terugkeer van de duivel-

1 Van Pascha III, 563.

2 Van Pascha III, 147.

3 Van Pascha III, 149.

4 Gerard Brom, SpdL 3 (1959), 300-1.

5 Van Pascha III, 148-9.

6 Van Pascha III, 149.

7 Ibidem.

8 Van Pascha III, 146-7.

[p. 384]

en geestesverschijningen naar het model van Seneca. In afwijking van anderen, die in dit laatste een hernieuwde invloed van Seneca zagen, acht Smit het gebruik van deze verschijningen voortzetting van wat Vondel uit de senecaanse traditie wist, een twintig jaar niet meer gehanteerd had, maar nú in bepaalde gevallen uit de opzet van het drama (en dat zal ook in volgende zo zijn) deed voortvloeien; m.a.w. niet een senecaanse techniek is de oorzaak van het optreden van een dergelijke scène, maar een bepaalde scène brengt het optreden van die techniek als vanzelfsprekend gevolg mee. Vondel zal er zich bewust van geweest zijn, dat hij dus doende afweek van de tot voor kort als meer ideaal gehuldigde opvattingen, maar kennelijk laat hij de belangen van het drama prevaleren boven de ‘ideale’ theorie (zoals hij ook om dezelfde belangen een ‘lossere’ houding was gaan innemen tegenover het bijbelverhaal)¹.

Smit meent, dat Vondel met Samson zijn meesterschapsproeve als dramaturg van de staetveranderinge heeft geleverd, zij het dat het exceptionele karakter van Samson de direct aansprekende menselijkheid mist van de beide David-spelen².

Voor de hedendaagse lezer is Adonias³ uit 1661 vooral boeiend om de figuur van Abisag. W.A.P. Smit heeft terecht ‘haar’ lof gezongen⁴; zij is misschien wel de meest aantrekkelijke van Vondels vrouwengestalten. Men zou de op haar betrekking hebbende teksten bijzonder fraaie ‘lyrische’ elementen in dit spel kunnen noemen (zoals ook andere lyrische gedeelten, waarin de alexandrijn plaats maakt voor viervoetige kwatrijnen, opvallen door hun melodie en charme). Naar de bedoeling werd het stuk opgezet als het spel van Adonias die zijn oudere

1 Van Pascha III, 150-5. - Eveneens opmerkelijk in dit stuk is een discrepantie tussen het spel zelf en een in de opdracht gesignaleerd aspect. In de opdracht wordt o.a. Simson als prototype van Christus aangeduid, terwijl de episode met Dalila de jeugd moet waarschuwen o.a. ‘om wulpsche zinnen in te tomen van alle ongeregeltheit’; in het spel zelf komen deze aanwijzingen niet tot ontwikkeling. Aldus W.A.P. Smit, Van Pascha III, 156-160. Men kan zich afvragen of ‘lessen’ wel tot ontwikkeling móeten komen in het drama.

2 Van Pascha III, 168. - Voor het Samson-motief in de thematische context zie Watson Kirkconnell, That invincible Samson. The Theme of ‘Samson Agonistes’ in World Literature with Translations of the Major Analogues, Toronto, 1964 (zie W.A.P. Smit, Ni Tlg 58 (1965), 337-40).

3 Adonias werd uitgegeven door L. Strengholt in de reeks Klassieken uit de Nederlandse Letterkunde, Zwolle, 1963.

4 Van Pascha III, 219.

[p. 385]

broer Salomon van de troon wil stoten. Deze poging wordt in verband gebracht met Adonias' pogingen Abisag voor zich te winnen. Koning Salomon ontmaskert het plan en ‘de beooghde bruiloft verandert in een bloetbancket’. Ook hier dus weer de peripeteia, nog versterkt door de ommekeer die zich voltrekt met betrekking tot Abisag, Abjathar en Joab, - versterking die tot gevolg heeft een verzwakking van de gang van zaken: de hierop betrekking hebbende elementen vertragen niet alleen deze gang, maar leiden ook de aandacht af. Bovendien worden Abjathars en Joabs bestraffing zichtbaar uitgebeeld, de hoofdgebeurtenissen daarentegen - Adonia's dood en Abisags ontreddering - worden slechts door een bodeverhaal bekend.

Nog op andere wijze ondergroef Vondel een solide opbouw van zijn stuk, doordat hij namelijk een tweede element in het geding bracht en zelfs aanzienlijke aandacht schonk, nl. de verheerlijking van Salomon, die steeds duidelijker accent kreeg. Salomon moet hier als overwinnende vredevorst het prototype van Christus worden¹.

Batavische Gebroeders (1663) staat tegenover Adonias als een geval van onrecht tegenover een geval van recht. Ten onrechte immers wordt Claudius Civilis' broer Julius Paulus door de Romeinen gedood.

In dit spel is dit onrechtelement beter verweven met het figureren van de hoofdpersonen² dan zulks in Adonias het geval was. De uitbeelding der figuren echter acht Smit minder genuanceerd dan in Adonias, gevolg van de omstandigheid, dat Vondel vooral het heroïsche aspect van personen en gebeurtenissen wilde accentueren, - dit in overeenstemming met het algemeen gevoelen uit zijn tijd, dat de Nederlanders de rechtstreekse nakomelingen waren van de Batavieren, waarbij het

1 Al te nadrukkelijk wordt weliswaar op dit figuraal aspect niet de aandacht gevestigd; voldoende duidelijk echter, doordat Vondel Salomon de ‘vredevorst’ en ‘voorbeelt van den toekomenden Messias in zijne heerlijckheit’ noemt (Opdracht). - Smit acht het stuk verder min of meer exemplarisch als ‘geval van recht’ krachtens de zorgvuldige behandeling van de rechtzaak ten aanzien van Adonias; Van Pascha III, 169-232.

2 W.A.P. Smit, Van Pascha III, 265, ziet ook in dit spel de peripeteia de hele tragedie beheersen; zij openbaart zich het meest direct en spectaculair in het lot van Burgerhart en Julius, meent hij, die op één dag respectievelijk hun vrijheid en hun leven verliezen. - Men zou kunnen opwerpen, dat al onmiddellijk bij het begin van het stuk de sfeer somber en dreigend is; de beide broers wéten zich duidelijk bedreigd. W.A.P. Smit handelt hier zelf over op de bladzijden 266 vlg. - Een meer algemene sententie lijkt het stuk tot uitdrukking te brengen in de regels 1869-70:

Het wilt geval bestuurt den weereltlijcken staet.
Zoo zienwe hoe 't een op, het ander onder gaet.

[p. 386]

verzet van Claudius Civilis tegen de Romeinen een parallel vond in dat van de ‘eigen tijd’ tegen Spanje¹. Dit nationaal gevoelen kwam in deze jaren ook tot uitdrukking in de decoratie van het Amsterdamse stadhuis, waarvoor Vondel bijzondere interesse had².

Faëton (1663) is door W.A.P. Smit geïnterpreteerd als drama, waarin de verhouding tussen schuld, straf en recht centraal staat. Beeldde Adonias een geval van recht uit, Batavische Gebroeders een geval van onrecht, Faëton stelt een geval waarin recht en onrecht niet zo gemakkelijk te onderscheiden vallen, terwijl de straf niet alleen op de bewijsbare schuld kan worden gebaseerd: Jupiter heeft rekening te houden met de omstandigheden waartoe een, op zichzelf betrekkelijk geringe, schuld geleid heeft. Dit centrale probleem wordt uitvoerig behandeld in het derde en vierde bedrijf; het kwam als zodanig niet voor in Ovidius' Metamorphoses, en is een wezenlijke toevoeging van Vondel, die daardoor dit drama van staetveranderinge krachtens de erin behandelde problematiek aan de beide voorgaande toevoegde, zodat een soort trilogie ontstond.

Successievelijk werden dus diverse aspecten in de verhouding tussen straf en recht verwerkt in drama's, die hun stof ontleenden aan respectievelijk een bijbelse, een nationaal-historische en een mythologische stof. In tegenstelling met veel voorgangers acht Smit Faëton de best geslaagde tragedie uit de trilogie, al boeit het, althans in eerste instantie, minder, als gevolg van de mythologische fabula³.

1 De hypothese van J.D.M. Cornelissen, Vondel en de vrijheid in 1662, Historisch Tijdschrift 18 (1939), 321-55, dat Vondel met zijn stuk een toespeling bedoelde op de politiek rond de Prins van Oranje wordt door Smit onhoudbaar geacht; Van Pascha III, 276-8. In zijn artikel Egmont en Hoorne model voor de Batavische Gebroeders? sluit L. Rens, Ni Tlg 62 (1969), 425-40, zich aan bij Smits opvatting; hij adstrueert zijn mening uitvoerig.

2 Voor Batavische Gebroeders zie Van Pascha III, 233-81.

3 Van Pascha III, 282-345.

19

Van een jaar na Faëton dateert de verschijning van Adam in Ballingschap (1664), wellicht Vondels meest poëtische, meest arkadische dichtwerk. Hierin leeft de droom van de gouden eeuw in het verrukkelijke aards paradijs, waar twee stralende mensen als getuigen verschijnen van Vondels laatste en hoogste opvatting van de ideale mens: de har-

[p. 387]

monische, wiens zielekrachten in volledig evenwicht zijn, levend in een ideaal-schoon lichaam, ‘bekleet met zuivere gewaeden Van hemelsche Erfrechtvaerdigheit’ (vs. 480). Een man die een vrouw bemint, en met haar opstijgt van aardse liefde tot goddelijke. Maar van de aanvang af vallen over deze paradijselijke schoonheid en liefelijkheid de sombere slagschaduwen van het demonische: Lucifer, Asmodee en Belial spannen samen om ín de mens de Onaanraakbare te treffen. Hun opzet slaagt voorzover zij Eva bewegen van de verboden vrucht te eten: Belial brengt haar ten val, en wel door haar snoeplust te wekken; daarop komt Adam ten val door zijn liefde voor zijn bruid, een in theologisch opzicht moeilijk verdedigbare voorstelling van zaken, meent W.A.P. Smit¹, daar het bijbelverhaal er geen twijfel aan laat bestaan, dat het verlangen om ‘als God (te) wezen, kennende het goed en het kwaad’ (Genesis 3:5 b) bij de zonde een beslissende rol heeft gespeeld.

Deze val is wel de meest indrukwekkende staetverandering die Vondel bij mensen waarneembaar achtte: stralend, bijna bovenwerelds geluk stort ineen; uiteindelijk is in dit stuk van de oude Vondel alles ondergang. De idylle van de bruiloft, alle geluk en alle vreugd speelt zich af, ingeklemd tussen de demonische inzet van Lucifer in het eerste bedrijf en de val en vervloeking in het laatste, waar alles duisternis en verschrikking is tot in de laatste woorden die geen uitzicht op verlossing laten (als wel het geval was in de Lucifer):

Wij scheiden, zonder hoop van immer u te zien,
O lusthof paradijs! ô schoot van ons geboorte!
Wat baet het ommezien! ons wort gebôon dees poorte
Te ruimen, om een dorre en dorstige landou
Te zoecken, in elende. ô knaegend naberou,
O zweetende arrebeit, ô endeloze elenden!
Geleitme, volghtme na, met heele kommerbenden.
Hier heeft de zomer uit. de winter klamptme aen boort.
Godts slaghzwaert volght ons op de hielen. spoenwe voort.

Adam in Ballingschap is door Vondel opgezet ‘nae het voorbeelt van... Huigh de Groot’, d.w.z. naar diens Adamus Exul (1601)²; het is inderdaad duidelijk een imitatie, zoals Jeptha dat was van Buchanans Jepthes. Maar wel weer een emulerende: de voorganger volgend in wat waardevol was, zijn eventuele fouten vermijdend, en door toevoegin-

1 Van Pascha III, 421.

2 Over de navolging van De Groot, Van Pascha III, 352-79.

[p. 388]

gen, weglatingen en wijzigingen de imitatio tot iets eigens makend, heeft Vondel De Groots jeugdwerk wezenlijk verrijkt: zowel de overeenkomsten als de verschillen kunnen uit deze tactiek verklaard worden. Verbeteringen in Vondels oog waren o.a. zijn vervanging van elementen die in Grotius ‘senecaans’ aandoen door opvattingen uit de sophocleïsche tragedie. Deze vervanging resulteerde ook in een andere ‘toon’ van het drama: de senecaanse cerebraliteit is vervangen door een meer lyrische toon, het betoog door verheerlijking in lofliederen. W.A.P. Smit schrijft hieraan ook toe, dat in de verleidingsscènes een verstandelijke overweging bij Eva en een principiële discussie tussen haar en Adam moesten plaatsmaken voor meer emotionele en zelfs sensuele overwegingen (de snoeplust bijv.); de zucht naar ‘kennis van goed en kwaad’ werd sterker gerelativeerd dan bij Grotius het geval was¹.

Een interessante interpretatie van Adam in Ballingschap gaf P. King in zijn artikel Twee symbolische allegorieën in Vondels Adam in Ballingschap². Hij ziet in Eden de twee aan elkaar tegengestelde krachten van goed en kwaad gesymboliseerd in enerzijds de zon, het licht, en, anderzijds, de duisternis; tal van op het eerste gezicht op zichzelf staande symbolen versterken deze grote symbolische allegorie. Deze tegenstelling is als het ware objectief. - Naast deze tegenstelling ziet King een subjectieve; hij ziet namelijk dezelfde tweestrijd tussen Goed en Kwaad binnen de mens, in wie de tegenstrijdige krachten zijn samengevat, in dit geval zelfs: in één mens. King komt, op grond van deze visie, tot de volgende interpretatie: Eva is het symbool voor het lichamelijke in (van) de mens, en Adam van de ziel. King verwijst³ naar de reeds bij L. Simons⁴ voorkomende vrijwel gelijkluidende symbolische ‘duiding’. Hij meent de verleiding van eerst Eva en dan Adam te kunnen beschouwen als de ontwikkelingsgang van de verleiding van de twee elementen, lichaam en ziel, in één mens⁵. Eva, de ‘child bride’⁶, is gemakkelijker geneigd tot zinnelijke verrukkingen, geneigd zelfs geestelijke extase als zinnelijke verrukking te ervaren, Adam moet weerstand bieden

1 Van Pascha III, 420-2.

2 TNTL 72, 201-31.

3 T.a.p., 218.

4 L. Simons, Vondels dramatiek in Vondels werken, W.B. III, 85.

5 P. King, t.a.p., 229.

6 Karakteristiek van Th. Weevers, aangehaald door P. King, t.a.p., 227.

[p. 389]

aan Eva, d.w.z. aan dit element in zich. Als dat mislukt blijkt, houdt hij de zijde van het lichaam (Eva).

W.A.P. Smit wijst deze tweede symbolisch-allegorische interpretatie af¹. In de eerste ziet hij een grote kern van waarheid.

1 Van Pascha III, 427-8. - Uitvoerig over Eva A. Donker, Eva en de dichters, Amsterdam, 1958, en P. King, Eva en de dichter [Vondel, Grotius, Milton], SpdL 3 (1959), 195-224.
Over Adam in Ballingschap in thematisch verband het bij de Lucifer aangehaalde werk van Watson Kirkconnell.

20

Ook in deze jaren blijft Vondel een levendige belangstelling koesteren voor al wat leeft in stad en land. Met name de grote gebeurtenissen op staatkundig gebied vragen zijn aandacht. De deelname van de Staten aan de oorlog tussen Zweden en Denemarken en de slag en overwinning in de Sont (1658), - de bezoeken van buitenlandse vorsten, als, in 1660, van de zuster van de Engelse koning, - de oorlog met Engeland vooral (1663-'67) waarin de grote zeeslagen en overwinningen van De Ruyter en Tromp, en de tocht naar Chattam vielen, zijn hem even zoveel aanleidingen tot lyrische ontboezemingen².

Aan de hand van een hem ter beschikking staande Latijnse vertaling van de Griekse tekst vertaalde Vondel Euripides' Ifigenie in Tauren (1666), vertaling die als zodanig weinig gunstig beoordeeld wordt. Hij deed dit wellicht, omdat in de voorgaande jaren Sophocles zóveel nadruk had gekregen dat het gevaar dreigde van een overwaardering ten nadele van Euripides, die hij toch hogelijk bewonderde; hij bewonderde hem omdat in diens werk o.a. ‘het bewegen der hartstoghten’ en zijn wijsheid zozeer tot hun recht kwamen. In dit werk van Euripides viel bovendien een gelukkige combinatie van agnitio en peripeteia op, een kwaliteit die hij ook bij Sophocles bewonderde. Voortzetting dus in dit geval van de traditie, met één afwijking slechts: waardering zonder meer voor het optreden van de ‘Deus é machina’³.

Zungchin (1667) behandelt de omverwerping van de Mingdynastie in China (1644) en de dood van de laatste keizer uit dit geslacht. Vooral na 1650 bestond ook in ons land een groeiende belangstelling voor China, die o.a. veroorzaakt werd en tot uiting kwam in tal van

2 B. van de Eerenbeemt, Vondel en Engeland, Vondelkroniek VI, 56, 113, 156.

3 Van Pascha III, 432-48.

[p. 390]

publikaties. De ondergang van de Mingdynastie heeft Vondel gezien als een drama van staetveranderinge¹, dat zich niet alleen voltrok aan de hoofdpersonen, maar een heel rijk in de val meesleept: uiterst indrukwekkend dus².

Naast dit dramatisch element van de staetveranderinge kent dit stuk ook het element van de dualiteit zoals Vondel dat vroeger kende, in dit geval de tegenstelling tussen geloof en ongeloof en de daaruit voortvloeiende uiteenlopende reacties op de dramatische gebeurtenissen (bij de christenen overgave aan Gods wil en innerlijke rust, bij de Chinezen verwarring en radeloosheid). Door de aangebrachte combinatie van staetverandering en dualiteit krijgt naar W.A.P. Smits mening Zungchin een bepaald karakter: het gebeuren bevat een zin die dit gebeuren boven het incidentele verheft; de reacties van de beide partijen op de staetveranderinge moesten de superioriteit van een der partijen (de christenen) bewijzen. Op zich bewondert Smit deze opzet van Vondel om een nieuw experiment te ondernemen; hij stelt echter, dat Vondel niet geslaagd is in de verwerkelijking van de opzet: wèl compositorisch, maar het is hem níet gelukt de opzet in de stof uit te werken: de opvattingen der Chinezen komen niet uit de verf, de problemen van de christenen zijn niet te vergelijken met die van de Chinezen. Het ‘grandioos experiment’ - de synthese van peripeteïsch en ‘emblematisch’ drama - is mislukt, maar om de opzet is het stuk ‘een mijlpaal in de ontwikkelingsgang’ van de dichter³.

In 1667 verscheen nog een tweede spel: Noah of ondergang der eerste wereld. Noah is het treurspel van de ondergang van de eerste, in zonden vervallen, wereld, waarin in fel contrast tegenover elkaar staan de Godsgezant Noë, die de dreigende ondergang voorzègt, en vorst Achiman met vorstin Urania en haar joffers, die het wellustige aardse leven tot zijn zwijmelend toppunt voeren. Noë is de machtige, onverzettelijke Godsgezant die geen twijfel of problematiek kent. Achiman kent de strijd en de ondergang, o.a. in het belangrijke toneel met Urania,

1 Al is ook hier, evenmin als in Batavische Gebroeders, de tegenstelling voor en na de katastrofe sterk.

2 Over Vondels bronnen en het ontstaan van het werk, Van Pascha III, 452-63. Zie ook P. Minderaa, Het treurspel zungchin belicht vanuit zijn vermoedelijke groei, TNTL 79 (1962), 115 vlg., herdrukt in Opstellen en voordrachten uit mijn hoogleraarstijd 1948-1956, Zwolle, 1964, 97-117.

3 Van Pascha III, 491-8 en 505-6. Voor de vergelijking met Antonides van der Goes' Trazil, Van Pascha III, 450-2 en 502-4.

[p. 391]

waarin Achiman overwonnen wordt door zijn liefde voor deze vrouw. Zoals de optredende figuren demonstreren, ligt aan het stuk de dualiteit van goed en kwaad ten grondslag, of, als men wil: gehoorzaamheid en ongehoorzaamheid aan God, met als markante antithetische figuren Noah en Urania in hun strijd om de figuur tússen hen beiden: Achiman. Aan Achiman voltrekt zich dan de staetveranderinge, die leidt tot de straf van God. Ook dit spel was in Vondels oog een voorbeeld ‘van Godts rechtvaerdige oordeelen, ten nutten spiegel der aenschouweren’, het demonstreert Gods wrekende gerechtigheid¹.

Smit meent dat Vondel in dit spel realiseerde wat hem in Zungchin nog niet lukte: een synthese van drama van staetveranderinge èn emblematisch dualiteitsdrama², - met overigens als negatief gevolg dat de karaktertekening minder geslaagd is dan in voorgaande drama's van staetveranderinge: het dualiteitsmotief heeft er mogelijk toe geleid, dat de figuren ‘typisch dragers, soms haast personificaties, van één dominerende eigenschap zijn’³.

Voor wat de compositie van verschillende scènes betreft heeft Vondel zich gericht naar zijn Adam in Ballingschap⁴. Kennelijk heeft hij ermee willen aangeven, dat in de ‘(voor)geschiedenis van de zondvloed de Paradijshistorie zich op een essentieel punt herhaalt’, o.a. dat de vrouw instrument in Satans hand is om de man tot ondergang te voeren⁵.

Vondel heeft Lucifer, Adam in Ballingschap en Noah in zeker opzicht samengegroepeerd: zij behandelen alle drie de verhouding tussen zonde, straf en Gods genade, zij het met verschillende ‘nadruk’⁶: en wel Lucifer de grootste, Adam iets minder, Noah nog iets minder.

Hiervóór zijn de bezwaren genoemd die W.A.P. Smit maakt o.a. met betrekking tot de karaktertekening in Noah. Desondanks toont Vondel zich in dit toneelstuk nogmaals in zijn volle grootheid als toneeldichter: met volledige beheersing van zijn taal- en verskunst ontwerpt hij het beeld van de zondige mensheid die, in de macht van het

1 Van Pascha III, 514 en 547-50.

2 Van Pascha III, 550 en 567.

3 Van Pascha III, 553.

4 W.A.P. Smit heeft, Van Pascha III, vanaf 519, de overeenkomsten tussen de beide spelen na elke door hem besproken scène aangegeven.

5 Van Pascha III, 507.

6 Smit heeft Vondels term nadruk verklaard (Van Pascha III, 510) als: omvang van de gevolgen.

[p. 392]

kwaad, zich overlevert aan bedwelmend zingenot. Men staat verbaasd over het vermogen van deze tachtigjarige al de aantrekkelijke aspecten van het aardse leven zo genuanceerd tot uitdrukking te brengen. En daartegenover zijn begrip van de machtige strijder Gods, de ware held die geen aarzeling kent. Vondel was geen uitgebluste natuur toen hij zijn Noah schreef!

Achtste periode 1668-1679

21

Op 10 augustus 1668 kreeg Vondel ontslag aan de bank van lening; hij werd eervol ontslagen met ‘levenslang’ behoud van zijn volle bezoldiging. Op deze wijze eerde de stedelijke overheid van Amsterdam haar grote zoon.

Dit ontslag betekende geenszins een ‘otium cum dignitate’. In 1668 verscheen een vertaling van Euripides onder de titel Feniciaensche, overwegend vertaald naar de overzetting in het Latijn van Hugo de Groot (Phoenissae); men acht deze bewerking bedoeld als een hulde aan De Groot, die dit stuk zeer bewonderde en in het Latijn vertaalde. Door het stuk op te dragen aan burgemeesteren en raden van Amsterdam bracht Vondel wel zijn erkentelijkheid tot uitdrukking voor de gunstige wijze waarop zij hem ontslag hadden verleend. - Sophocles' tragedie over de dood van Herkules werd in hetzelfde jaar in vertaling uitgegeven als Herkules in Trachin, weer vertaald naar het Latijn (van Vitus Winsemius), maar met duidelijke gebruikmaking van ook de Griekse tekst. Vondel bewondert blijkens zijn opdracht vooral het feit dat de Griekse tragedies steeds ‘hunne natuurlijke stem bewaeren’, m.a.w. deze vertalingen demonstreren opnieuw zijn actuele voorkeur voor de Griekse tragediedichters boven de mentaal overwonnen Seneca en diens ‘declamatorenrhetoriek’¹, zijn ‘luit roepen en stampen’, zoals Vondel schrijft in de opdracht. De Grieken vertalend, huldigt Vondel dus en passant de geleerden die hem op deze Grieken hadden geattendeerd. Interessanter intussen dan wat Vondel bewust tot vertaling bracht, is wat hem (onbewust wellicht) dreef. Daarover verderop².

Uit deze laatste periode van Vondels leven dateren overigens nog

1 J.D. Meerwaldt, W.B. X, 546.

2 Over beide stukken Van Pascha III, 571-87.

[p. 393]

verschillende zoal niet alle even belangrijke, dan toch merkwaardige geschriften.

Aan kennissen en vrienden blijft hij, ook in zijn dichtkunst, volle aandacht schenken; terecht beroemd werd zijn Uitvaert van Maria van den Vondel van 1668, de lijkklacht bij het sterven van zijn twintigjarige kleindochter. Ook groter werk voltooit hij, als laatste grote dichtwerk de vertaling van Metamorphoses van Ovidius onder de titel Herscheppinge van P. Ovidius Naso (1671); Vondel was toen vierentachtig jaar oud. Het jaar daarop neemt hij het pleit op ‘Ter eeuwige gedachtenisse van den Heer Joan de Witt’:

Verdient hun trou en deught den naem van lantverraeders?

Zijn laatste bruiloftsgedichten dateren van 1674, en hebben betrekking op het huwelijk van zijn nicht Agnes de Block en Sybrandt de Flines. Met haar hield hij dat door Brandt bewaarde, merkwaardige gesprek:

‘Op een anderen tijdt zeide hij tegen zijn nicht Agnes Blok, ik heb geen zin in den doodt, en als zij vraagde: Hebt gij wel zin in 't eeuwigh leven? was zijn antwoordt: jaa daar heb ik lust toe: maar ik wilde er wel als Elias naar toe vaaren. Doch nu begon hij somwijl tot haar te zeggen: “Bidt voor mij, dat Godt de heer my uit dit leven wil haalen”, en als zij hem vraagde: Wilt gij dan nu, dat die leelijke prij koome? zeide hij in 't lest: Ja, dat ze koome, of in langer wachte, Elias waagen zal toch niet koomen, men moet den gemeenen wegh in’¹.

Hij is ‘den gemeenen wegh’ ingegaan. Zijn oude dag werd verlicht door de vriendschap van jongeren als Vollenhove en Antonides van der Goes. Hij had bewondering voor Reyer Anslo en Jeremias de Decker, ‘dichters van cierlyke netheit’ zoals hij ze roemde. Veertien dichters en liefhebbers van de dichtkunst droegen hem ten grave, nadat hij 5 februari 1679 in de Heer was overleden.

1 G. Brandt, Leven van Vondel, uitg. E. Verwijs, Amsterdam, ²1905, p. 120.

Slotopmerkingen

22

Schmidt Degener heeft Vondel, de uit Antwerpse ouders te Antwerpen geborene, eigenlijk als on-Hollands van het vaderlandse erf willen verbannen. ‘Vaderlands’ betekent hier dus Hollands in de engste zin

[p. 394]

van het woord, Holland op z'n smalst. Men zou de stelling kunnen wijzigen en zich afvragen of Vondel niet door wat in die jaren in Holland bij voorkeur inheems was, gecorrumpeerd is geworden. Naar geboorte en aanleg hoort Vondel thuis in het zuiden-met-zijn-groter-gemoeds-bewogenheid; door omstandigheden en naar vrije wil echter leeft hij zich in het noorden-met-zijn-groter-geesteshartstocht in. Van nature is Vondel barokmens, door gewenning en toeleg verwierf hij zich humanistisch-renaissancistische eigenaardigheden. Dit laatste heeft het eerste beheerst. Men dankt er de voordelen aan, maar men wijte het ook de nadelen.

De voordelen: door zijn humanistisch klassicisme temde en beheerste Vondel de barok. Aan scholing in de geleerdheid van zijn vrienden dankt Vondel dat hij niet de mateloze zwijmel van opgewonden gevoelens uitvierde, maar een evenwicht bereikte tussen gevoel en rede, al blijft zijn hele leven duidelijk, dat Vondel van nature een gevoelsmens is.

De nadelen: zijn tenslotte ál te eerbiedig buigen voor de grootheid van de oudheid, heeft hem, als Erasmus, in het voetspoor van anderen doen lopen, althans verhinderd volstrekt eigen wegen in te slaan, zichzelf te zijn. De klassieken hebben hem niet bezield tot wezenlijk zelfstandige schepping, maar bewogen tot navolging van hun voorbeeld, opvolging van hun ‘wetten’. Met enige overdrijving zegt Huet, dat Vondel ‘in niet één zijner scheppingen het keurslijf van het bastaard-klassicisme te eenemaal heeft afgelegd’¹. Om Vondel te verstaan moet men hem maar al te vaak ‘vertalen’, de (klassieke) beeldspraak interpreteren om daarachter het menselijk wezen te lezen. Het klassicisme heeft van Vondel de geleerde dichter gemaakt, die al te vaak zijn fraaiste gemoedsbewegingen deed schuilgaan achter een scherm geleerdheid, en hem drong zijn concepties te vormen naar het beeld en de gelijkenis der klassieken.

Is dit de uiteindelijke oorzaak van zijn falen als toneelschrijver?

Voor wat dat ‘falen’ betreft, worde niet zozeer gedacht aan het door J. Worp al geconstateerde feit, dat ‘Vondel's beteekenis voor de verdere geschiedenis onzer tooneellitteratuur van weinig waarde is geweest’. Terwijl de drost van Muiden zijn navolgers bij tientallen kent, moet Vondel met een enkele volstaan. W.A.P. Smit stelde vast, dat Vondel met name na omstreeks 1640, na zijn afwending dus van de

1 Cd. Busken Huet, Litt. Fantasien en Kritieken I, 34.

[p. 395]

Senecaanse traditie en zijn overhellen naar de Griekse tragici, een weg insloeg ‘waarop zijn tijdgenoten hem niet zijn gevolgd’¹; en hij kwam daardoor met zijn werk vrijwel, als men het zo noemen wil, geïsoleerd te staan, buiten een in breder kring aanvaarde esthetische theorie. Dit bleef zo, ook na de doorbraak van het Frans klassicisme, dat hem critiseerde inzover hij van de Fransen afweek. Door dit alles, meent Smit, ‘is Vondel als tragediedichter even eenzaam als groot in onze literatuur’². Maar of een auteur al dan niet wordt nagevolgd, zegt weinig of niets over zijn grootheid, zijn belangrijkheid als auteur. Alleen over dit laatste ‘gaat’ het.

Even eenzaam als groot. Van welke aard is deze groot-heid? Is hij ook groot in de zin waarin een Shakespeare nog altijd geacht wordt groot te zijn? Zijn de intrinsieke kwaliteiten van zijn toneelwerk van dien aard, dat hij nog altijd graag gelezen wordt?

Vondel had cultuur genoeg om niet, als Jan Vos, te offeren aan de smaak van het schouwburgpubliek van zijn dagen. Aan de andere kant echter ‘stond hij als beeldend kunstenaar niet hoog genoeg om de menigte de scheppingen van zijn dichtergemoed met de onweerstaanbare macht van het erkende wereldgenie te doen aannemen’³.

Vondels psychologie was vrij primitief, berustte meer op theorie en leerstelligheid dan op intuïtie, mensen- en wereldkennis; ook hij wist, dat de mens een redelijk dier was, maar zijn belangstelling bleef beperkt tot het redelijke, hij kende onvoldoende het dier. Vondels psychologie, kan men stellen, is eenvoudig, ‘te eenvoudig’⁴. Zoekt men naar de verklaring, dan is informatief de opmerking van Noë, dat de transcendentale kant van de zonde de door en door eenvoudige en godsdienstige gevoelsmens die Vondel was, te zeer bezig hield dan dat hij bovendien nog veel oog kon houden voor de gevarieerde menselijke verschijningsvormen van die zonde⁵. Vondel is wezenlijk christensymbolist. Hij moet niet benaderd worden vanuit de gezichtshoek die ons interessant voorkomt, de psychologische, maar men moet hem begrijpen naar zijn eigen begrip: het symbolische. Men moet, om een

1 Van Pascha III, 592.

2 Van Pascha III, 594.

3 H.J. Polak, Seneca Tragicus, De Gids, 1892, IV, 110.

4 J. Noë, a.w., 103.

5 J. Noë, a.w., 120. Wij zullen verderop aan de hand van J.G. Bomhoff zien, hoe nog andere verklaringsgronden kunnen worden aangevoerd.

[p. 396]

voorbeeld te noemen, Jefta niet allereerst zien als een psychologisch geval; Jefta staat in Vondels spel van die naam allereerst als het symbool van de man die tot het bittere einde een eenmaal gedane gelofte gestand wil doen. Ifis, in ditzelfde stuk, is, symbolisch, de offerbereide; zij is dat zonder meer; van modern-psychologische problematiek die zou kunnen voortvloeien uit de verhouding dochter-vader zoals de moderne tijd die kent, is ternauwernood sprake¹.

Met name, maar stellig niet alléen in zijn bijbelstukken, treft deze transpositie, - een symbolisering in de regionen van het morele en/of religieuze. Historische en individuele gevallen en personen worden aangelegenheden en typen van algemene strekking. Hierin kunnen incidentele gevoelens van Vondel, voortvloeiend uit actuele ervaringen, worden opgeslorpt, maar men zou Vondels weidse, veralgemenende visie tekort doen door zijn stukken te reduceren tot de expressie van het incidentele en actuele². Veeleer sublimeerde hij actuele geschiedenis of persoonlijke ervaring tot algemener waarden. Hij hield het bijbelverhaal in zijn objectieve waarde, maar interpreteerde het naar de opvattingen van zijn tijd vaak in symbolische zin³.

Evenals de drama's van de Grieks-Latijnse oudheid en die van het middeleeuwse mysterie- en zinnespel gebaseerd zijn (ook) op een religieuze conceptie, zo zijn ook die van Vondel daarop gegrondvest. De overgang van de spelen der rederijkerskamers naar het klassieke drama van een auteur als Vondel acht Bomhoff dan ook hoofdzakelijk een kwestie van andere vormgeving, anders dan bij Shakespeare, voor wie de mens veeleer naar zijn individuele eigenaard en met zijn individuele eigenschappen op het toneel gezet wordt. Door deze laatste kwaliteiten is het Shakespeariaans toneel voor ons gemakkelijker herkenbaar dan dat van Vondel, in wiens gestalten ‘het verstaan veel meer op het her-

1 J.G. Bomhoff heeft, a.w., na Koopmans, opnieuw de aandacht gevestigd op het symbolisch, niet-psychologisch aspect van Vondels werk.

2 Men doet Vondels bedoeling tekort als men - zoals gedaan is - de Lucifer interpreteert als een bijbelse inkleding ten bate van enigerlei actuele politieke hekeling; eenzelfde tendens met betrekking tot Batavische Gebroeders (1663) en Faëton (1663) werd door W.A.P. Smit gewraakt. Ongetwijfeld kunnen persoonlijke gevoelens ertoe bijgedragen hebben Vondels weergave en uitbeelding van het bijbelverhaal glans en gloed te verlenen, en dit als tot levend ervaren werkelijkheid te maken, maar dit betekent niet dat deze bijbelstof er was om persoonlijke gevoelens te objectiveren.

3 J. Noë, a.w., 93, 99.

[p. 397]

kennen hunner symbolische betekenis berust’¹. Heel de concrete wereld wilde Vondel overigens doorzichtig, transparant maken. Het optreden ervan heeft tot effect gehad dat de toeschouwer minder tot identificatie van eigen lot met dat van de held (als bij Shakespeare) komt, maar veeleer op een typisch religieuze wijze betrokken is bij de wederwaardigheden van de hoofdpersonen. De psychologie van de hoofdpersoon is veelal ondergeschikt aan de symbolische betekenis, wat overigens niet uitsluit dat Vondel bij herhaling de mens gaf ‘staande voor de grote gewetensbeslissingen als persoon in zijn existentiële nood’².

Bovendien beoogde Vondel door zijn symboliek te dienen: hij was didacticus. Duidelijk worden Vondels spelen op tal van plaatsen gedragen door de spontane, echte bezieling die over hem vaardig was (of werd) als hij schreef, maar ‘de eigenlijke dramatiek blijft vaak in gebreke’³. Het was Vondel niet allereerst, althans zeker niet alléén, te doen om dramatische spanning, maar om ‘belering’⁴. Dit belerende zoekt zijn uitweg in het omstandig betoog dat de epicus, die Vondel wezenlijk was, zo bijzonder lag. Hij voelt zich gemakkelijker thuis in het breed-uithalend vertellen dan bij de explosies van hartstochten. Misschien meer nog dan door directe gevoelens wordt Vondels dramatiek gekenmerkt door de voorkeur van de hoofdpersonen voor het breeduit vertellen van hun belevenissen; ook de drama's bezitten daardoor een duidelijk epische stijl. Deze stijl was Vondel aangeboren. Hij werd versterkt door de lezing van auteurs waarvoor hij belangstelling had. Als de Gysbreght een duidelijk episch karakter draagt, kan dit voor een overgroot deel verklaard worden uit de bron, de Aeneis. Maar het is toch Vóndel die deze bron volgde. En hij volgde die, omdat

1 J.G. Bomhoff, a.w., 39-40.

2 J.G. Bomhoff, a.w., 42-3.

3 J. Noë, a.w., 89.

4 J. Noë, a.w., 102. Vandaar dat de agnitio bij hem zulk een opvallende plaats inneemt. Terwijl andere toneelschrijvers in hun theorie hierover zwijgen en in de praktijk de agnitio terzijde laten om de spanning zo lang mogelijk te handhaven, speelt bij Vondel het eigenlijke drama zich af in de drie middelste bedrijven; de agnitio krijgt een volle eigen waarde en nadruk in het ten volle daaraan gewijde laatste bedrijf: ‘We moeten Jephta's agnitio zien, d.i. in casu hem zien tot inkeer komen en zien boeten, we moeten omstandig het verhaal aanhoren van Lucifers val en zijn schrikkelijke ellende die er op volgt, wij moeten David horen klagen, de volledige straf zien van zijn zonde, we moeten omstandig de verwoesting horen vertellen van Dagons tempel in de Samson, de volvoering van de wraak’. J. Noë, a.w., 102.

[p. 398]

het wezenlijke in Vondels aard zich bij het epische thuis voelde. De wezenlijke oorzaak van het episch karakter van Vondels werk ligt in Vondels eigen aard, in zijn ‘bespiegelende’ en didactische natuur die minstens zozeer tot dit epische geneigd was als tot het dramatische. Vandaar dat hij niet ongaarne het handelende element voor het beschrijvende, en in plaats van de karakteristiek bespiegeling geeft.

Vondel schiep dan ook geen eigen dramavorm, maar nam deze, zoals ook Hooft en de Franse Pléiade gedaan hadden, over van het drama van Seneca, wiens persoonlijke geaardheid zeer met die van Vondel overeenkwam; in de bedding van de eenheden, de vijf bedrijven, de reien, de vertrouwelingen, de monologen en dialogen vlijt Vondel zijn toneeldicht rustig neer. En hij handhaafde deze bedding óok, toen de Griekse tragici hem tot een meer persoonlijke, van die van zijn tijdgenoten afwijkende, innerlijke toneelvorm bewogen hadden.

Vondels begrip van toneel beantwoordt - resultaat van al deze factoren - maar tot op zekere hoogte aan dat van de hedendaagse schouwburgbezoeker. Hij wilde als laatste middeleeuwer-in-renaissance-enbarokvermomming wel niet precies zeven bliscappen uitbeelden tot lering en stichting volgens goed-christelijke opvatting, maar toch wel enkele malen ‘zeven’ bijbelse en andere daarvoor in aanmerking komende stoffen. En hij deed dit met een uitgesproken didactische bijbedoeling. Dat deze bewerking naar de uiterlijke vorm en de daardoor beïnvloede structuur geschiedde volgens de regels van de renaissancistische esthetica wijzigt allerminst de wezenlijke structuur van middeleeuws katholiek (als men wil: meniste) rederijkerstoneel met didactische bedoeling.

23

W.A.P. Smit heeft zich in Van Pascha tot Noah op duidelijk bepaalde wijze opgesteld; hij heeft zich systematisch afgevraagd wat Vondel bedoelde, welke ‘voorschriften’ hij wilde inwilligen, welke ‘regels’ hij wenste te volgen, welke bedoelingen hij met zijn werk voorhad, - en welk effect dit alles gehad heeft op de tot stand koming en realisatie van zijn werk. Vóor alles dus een benadering van het werk in het perspectief van de bedoelingen die de auteur expliciet formuleerde. W.A.P. Smit heeft daartoe alle daarop betrekking hebbende gegevens uit voorberichten e.d. verzameld en getoetst aan het werk. Aldus han-

[p. 399]

delend, heeft deze geleerde dus vóoral de denkbeelden en opvattingen die leefden in Vondels bewustzijn (om het woord ratio te vermijden) opgespeurd, en getracht het resultaat ervan in het werk terug te vinden. Echter: dat een auteur om bepaalde redenen een toneelstuk vijf bedrijven wil laten tellen is een toevallige, historisch bepaalde, op theoretische overwegingen berustende voorkeur; het is de moeite waard te constateren dat hij zijn doel bereikte; maar het feit op zichzelf, dat hij in zijn bedoelingen slaagde (het stuk in vijf op bepaalde wijze opgebouwde bedrijven schreef) bepaalt op zich op geen enkele wijze de waarde van het stuk. En zo verder. Uiteraard zijn deze ‘buitendichterlijke gegevenheden’¹ historisch van aanzienlijk belang, zij dienen vermeld en behandeld, maar daarnaast geldt wat Vondel met instemming in 1620 al citeerde uit Montaigne naar aanleiding van een uitnemend ‘Poeetisch Werck’: La bonne la supreme la divine, est au dessus des regles de la raison².

Het is dan ook - omdat het werk ligt ‘au dessus des regles de la raison’ - niet alleen gewenst, maar ook noodzakelijk het werk zoals het daar voor ons ligt, als gegeven object te bestuderen, te analyseren, te waarderen. Bomhoff wilde ‘Vondel lezen alsof hij zonder genealogie was’³. Hij herinnerde aan het ‘aloude onderscheid tussen wat een schrijver bedoelt en wat hij zegt’⁴; Bomhoff wil weten door welke immanente wetten het kunstwerk geregeerd wordt; hij wil via de vorm doordringen tot de ‘diepere inhoud’, om zo uitzicht te krijgen op de ‘wezenlijke, quasi-tijdeloze betekenis van Vondels kunstwerken’⁵; hij wil de schoonheid of de poëzie of de menselijke belangrijkheid van een tekst achterhalen⁶.

J. Poulssen, in dezelfde gedachtengang, beoogt in zijn publikatie een onderzoek naar⁷ ‘het geheel eigene van de dramatisch-dichterlijk-structurerende verbeelding’; door dit geheel-eigene van de verbeelding

1 J. Poulssen, Tragiek van Vondels glans. Bijdrage tot de beschrijving ener dichterlijke eigenheid, Raam, nov. 1963, 37.

2 J. Poulssen, a.w., 37.

3 J.G. Bomhoff, Vondels drama. Studie en Pleidooi, Amsterdam, 1950 (Leids proefschrift), X.

4 J.G. Bomhoff, a.w., 34.

5 J.G. Bomhoff, a.w., 36.

6 J.G. Bomhoff, a.w., 31.

7 J. Poulssen, a.w., 1-140.

[p. 400]

immers kan een geheel eigen dichterlijke structuur ontstaan, die onafhankelijk is van de opzet der rationele conceptie¹.

W.A.P. Smit kent dit ‘geheel eigene’ even goed als andere critici; ook hij heeft op verschillende plaatsen in zijn boek getracht het werkzelf zo volledig mogelijk voor zichzelf te doen spreken, overtuigd als hij is van de aanwezigheid van het fluïdum van een eigen poëtisch vermogen, ‘dat alles doordringt en van binnen-uit levend maakt, dat ons meesleept en overtuigt, dat ons deel doet hebben aan de grootsheid van Vondels visionaire verbeelding’².

Er is dus geen sprake van miskenning door W.A.P. Smit van het meest-eigene van Vondel, en al studerende in Vondel ontmoet hij ook dit meest-eigene. Maar W.A.P. Smit beoogt toch niet primair dít meest-eigene te ontdekken; primair stelt Smit een nauwkeurig onderzoek in naar Vondels (bewuste) bedoelingen en naar de literair-historische problemen met betrekking tot het werk: hij volgt voor alles de literair-historische tóegangsweg tot Vondels werk.

Anderen zijn van mening dat deze toegangsweg het zicht op het werk-zelf gemakkelijk kan blokkeren of belemmeren, en dat in elk geval een rechtstreeks onderzoek naar het ‘meest eigene’ noodzakelijk is. Dat wil zeggen, dat het nodig is een systematische analyse te geven van die eigenheid, van het geheel eigene van Vondels werk, lòs van alles wat een dichter bedóeld heeft; de ‘waarde’ van een kunstwerk, ook dat van Vondel dus, wordt uiteindelijk bepaald door wat het werk zoals het daar ligt, ‘waard’ is, wat het op grond van zijn eigen structuur waard is³. Dit boven de regels, en als het ware in de diepte onder de oppervlakte van de tekst gelegene verborgen eigene dient in het werk opgezocht⁴.

Zulk een analyse van het kunstwerk in zijn totaliteit zoals het daar ligt, veronderstelt een analyse van de laag van de woordklanken (de

1 Deze eigen verbeelding kan uiteraard de rationele conceptie opnemen, zodat deze laatste in het werk aanwezig is ‘in functie van en geïntegreerd in het geheel eigen kader der dichterlijke conceptie’; J. Poulssen, a.w., 33.

2 W.A.P. Smit, Van Pascha II, 180.

3 Vgl. hierover R. Ingarden, Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, Tübingen, 1968, 168-9.

4 Daarbij is het dan op een gegeven ogenblik in het geheel niet meer van belang, of in dit eigene al dan niet door de auteur aanvaarde precepta zijn opgenomen of verwerkt. Dan doet het er zelfs niet toe, wat de auteur bedóelde - vgl. wat Poulssen, m.i. overigens aanvechtbaar, hierover zegt op p. 42 -, maar wat de werken-zelf te verstaan geven, - en dat bedoelt Poulssen ook!

[p. 401]

klankelementen), de woorden en al wat stilistisch met de woorden als zodanig gedaan wordt, de laag van de betekeniseenheden die opgeroepen wordt door de ‘zin’ van de zinnen, elk op zich en in samenhang met elkaar, de laag van de door de zinnen opgeroepen voorwerpen (mensen, dingen, handelingen enz.), de laag van de aspecten waaronder deze voorwerpen worden waargenomen. In dit verband zijn van belang aspecten als ruimte, tijd en licht in Vondels werk¹: (‘een onderzoek naar het wezen van de tijd in het Vondelse drama met zijn eigen versnellingen en vertragingen, geboden door de aanschouwde en beleefde voortgang van de dramatische handeling, opent altijd nog andere vergezichten dan de vlakke praat over de “eenheid van tijd” in Aristotelische zin’²). Tenslotte een onderzoek naar de metafysische aspecten die in Vondels wereld worden uitgedrukt. Het kunstwerk bestaat als polyfone harmonie van al deze lagen, een polyfone harmonie, die resulteert in de esthetische waarde die men waarneemt³; in deze harmonie komen ook alle esthetisch relevante waarden van alle lagen tot hun recht.

Met de volledige analyse van al deze lagen, hun esthetisch relevante waarden en de samenhang ervan in één grote polyfone harmonie is hoogstens een - overigens toch wel duidelijk - begin gemaakt. Het stilistisch ontleden van Vondels teksten op hun klank- en ritme-elementen, hun woordkeus, beeldende en beeldspraakelementen, hun stijl, de erin opgeroepen wereld en die van de aspecten waaronder deze wereld opgeroepen wordt, een stelselmatig onderzoek hiernaar⁴ over een breder aantal teksten, moet voor een groot deel nog worden gedaan.

Hieronder⁵ volgt een summiere opgave van een aantal studies dat

1 J.G. Bomhoff, a.w., 45.

2 J.G. Bomhoff, a.w., 54. Belangrijk is in dit opzicht J.I.M. van de Kuns Handeling-aspecten in het drama, Nijmegen, 1938, ²1970.

3 R. Ingarden, Vom Erkennen, 156.

4 Even stelselmatig als W.A.P. Smit zijn onderzoek met betrekking tot de literair-historische benaderingswijze opzette!

5 Men denke aan de studies van al wat oudere auteurs als Albert Verwey, Een inleiding tot Vondel, Amsterdam, z.j. [1892]; dez., Vondels Vers, Santpoort, 1927, (inleiding tot zijn Vondeluitgave), Amsterdam, 1937; (over Het beeld van Vondel bij Verwey, zie A. van Duinkerken, De Gids, 1937, IV, 197 vgl., herdrukt in Verzamelde Geschriften III, Utrecht, 1962, 441-82); J. Koopmans, Letterkundige Studieën. Hooft als allegorist. Vondel als christen-symbolist, Amsterdam, 1906; Cyriel Verschaeve, Uren van bewondering, Leiden, 1920 (door J.G. Bomhoff, a.w., 150, noot 63 terecht geroemd); Th. de Jager, Vondel of de majesteit, Roeping, Tilburg, 1937; W. Kramer, Vondel als barokkunstenaar, Antwerpen-Utrecht, 1946, en zijn artikel De sententies in Vondels' drama, Vondelkroniek II (1940), (hierover ook J.G. Bomhoff, a.w., 51-2); De ‘inventio’ in Vondel's dramatische kunst, Ni Tlg 35 (1941), 289-306. Van belang voor het inzicht in Vondels werk is ook de dissertatie van J.I.M. van der Kun, Handelings-aspecten in het drama, Nijmegen, 1938, ²1970.

[p. 402]

zich met diverse aspecten van dit onderzoek heeft beziggehouden. Van bijzonder belang zijn wel, naast overigens veel belangrijke oudere studies, die van Bomhoff en Poulssen, het boek van Johannessen, en de artikelen van P. King.

24

Van principieel belang is het proefschrift van J.G. Bomhoff in zijn opzet door te dringen tot het ‘wezenlijke van het kunstwerk’¹. Zulks veronderstelt het nemen van de barrière die de weg tot dit verstaan verspert, te weten de zozeer tijdgebonden vorm. Deze barrière eenmaal genomen hebbende, kan de lezer trachten door te dringen tot de immanente wetten, waardoor de vorm geregeerd wordt, tot de diepere inhoud.

a. Bijzonder waardevol zijn de bladzijden die Bomhoff schreef over Vondels verskunst als zodanig. Vondel, stelt hij, is geen dichter die drama's schreef, maar een dramaturg die verzen schreef. Vondel bedoelt niet primair een ‘poëtische’ tekst te vervaardigen die door markante klank-, ritme- en beeldende waarden een dáardoor opgeroepen esthetische emotie teweeg brengt, die dus werkt als ‘bezweringsformule’. In zijn toneelstukken beoogt Vondel niet allereerst poëtisch te ‘bezweren’; hij bedoelt veeleer te betogen, uiteen te zetten, daden en gevoelens uiteen te zetten in hun verband (vaak universeel verband), en als middel daartoe hanteert de retor Vondel niet ‘bezwerende poëzie’, maar de versvorm. Deze versvorm vervult dus - in zijn drama - in zekere zin een ondergeschikte functie, namelijk zo duidelijk mogelijk verstaanbaar maken wat hij uiteen te zetten heeft (uiteenzetten: niet nuchter theoretisch, maar dramatisch bewogen). De versregel dient dus tot ‘verhoging der verbale expressie’. Het gebruik van de versregel voorkomt ook dat het tragisch lijden zou afglijden ‘tot ordinair pathos’; hij dwingt de uitstorting van het gevoel tot ‘beheerste, gestileerde zegging’².

1 Dat wat R. Ingarden, Vom Erkennen, de idee van het werk noemt.

2 J.G. Bomhoff, a.w., 56-54. - Men zou eraan kunnen toevoegen dat door het gebruik van de stilerende alexandrijn het gevoelsexplosieve element bij Vondel gemakkelijk in het gedrang kwam om plaats te maken voor een omkleden van de ‘explosie’ met de woordenpraal van de alexandrijn. De alexandrijn vráágt ook onafgebroken om opvulling. De epicus - zie verderop - voldoet graag aan de vraag!

[p. 403]

Heel Vondels dramatiek wordt gekenmerkt door deze neiging tot beheersing en stilering, die het realistisch detail niet nodig had, noch dat wat in de traditionele zin onder ‘actie’ verstaan wordt. Vondel handhaafde bij voorkeur een statisch toneelbeeld, en op het statisch toneel een statisch tijdsbeeld. Hij gaf de voorkeur aan de niet-alledaagse taalvorm, het niet-alledaagse gesprek, aan de lange monoloog om de innerlijke bewegingen van de persoon tot uitdrukking te brengen.

b. Aandacht trok ook de beeld-spraak (beeld-spraak in breedste zin¹) in Vondels werk. Vooral die met betrekking tot licht-en-donker was onderwerp van studie. Na de opstellen van King vestigde J. Poulssen er de aandacht op in zijn studie. Poulssen komt tot de conclusie dat Vondels beeld-spraak gekenmerkt wordt door een typisch aan maniërisme en barok eigen visie op de tegenstelling tussen licht en donker, waarbij het licht globaal staat voor het goddelijke, het donker voor het niet-goddelijke. Daarbij is God het absolute, volstrekte licht. Maar een licht dat zich meedeelt aan het door Hem geschapene, zowel engelen als mensen en aarde. In dit geschapene is het licht in het duister (Adam in Adam in Ballingschap, vs. 429 begroet de engelen als ‘'t licht in onze duisternissen’) of duister dat licht in zich draagt (krachtens het goddelijke element dat ook het aardse als door God geschapen waarde bezit). Lucifer (in Lucifer) zondigt als hij zijn eigen geschapenheid (dus zijn ‘slechts’ geschapen licht zijn) niet wil aanvaarden en streeft naar het absolute enkel-licht, dat echter het licht van de Godheid is; hij doet dit met name wanneer hij vreest dat door de menswording van God een ‘vermenging van licht en aperte duisternis een definitieve belemmering dreigt te worden voor de vervulling van zijn heimelijke aspiratie’²; hij ziet ook niet dat in de duisternis het licht des te scherper en heerlijker uitkomt³. - In Adam in Ballingschap herkent Poulssen

1 Vgl. Warren-Wellek, Theory, hoofdstuk 15.

2 J. Poulssen, a.w., 103. Poulssen wijst ook in andere spelen vergelijkbare lichtduisternis-kwalificaties aan; zie a.w., 108-109.

3 J. Poulssen vraagt zich af (110-116) of Vondel (onbewust?) in het verlangen van Lucifer een eigen ‘dichterlijke hoogmoed’ heeft onderkend, nl. het gevaar niet te willen beantwoorden aan de complexe eigenheid van zijn dichterlijke verbeelding (klassiek-maniëristisch) en alleen ‘klassiek’ te willen zijn.

[p. 404]

een vergelijkbare situatie: hij ziet in het aanwijzen van déze boom als de boom welks vruchten niet gegeten mogen worden, een concreet en als zodanig aangewezen symbool van Gods overal in het verborgen lichtende aanwezigheid. De mens heeft dit goddelijk licht te eerbiedigen, hij moet niet pogen de ‘sluier te verwijderen: een te willen worden met de absolute lichtkern Gods’; Eva's eten van de vrucht is dan ook een ‘daad van uiterste hoogmoed’, en betekent volgens Poulssen een begeerte zich te verenigen met het absoluut onverhulde licht der Godheid¹.

Vondel zou, op deze wijze denkend en ervarend, het duistere ook als geheim, geheimzinnig ervaren hebben, voor de ‘rede’ ongrijpbaar en moeilijk aanvaardbaar. Maar de mens moet leren aanvaarden, dat men het mysterie (God) slechts verhuld te zien krijgt; hij heeft de verhulling te erkennen als - waardevol - raadsel en mysterie; men moet God niet rechtstreeks willen kennen, men moet ook niet willen God zijn (zich niet willen ‘verenigen met een innerlijk goddelijk licht’²), maar zich neerleggen bij het mysterie, het verborgene erkennen en daarin het licht, maar dan gesluierd³.

Poulssen meent, op deze wijze een wezenlijk aspect van Vondels eigen dichterlijke visie blootleggend, te moeten concluderen dat Vondels dichterschap ‘eer klassiek dan maniëristisch’ is (p. 88), maar dat aan zijn ‘klassiek’ wezenlijk inherent is het maniëristische; hij is maniëristisch in zijn gebruikmaking van een voor het maniëristisch complex zo karakteristieke visie van correllerend licht en duister, maniëristisch in zijn streven ‘om het licht te doen opstralen in de duisternis’. Hij wilde echter dit maniërisme bedwingen, en deed dit (niet klassiek-rationeel, maar) op klassicistisch-rationaliserende wijze; dit zou inhouden ‘een geforceerd streven naar absoluut helder licht, met veronachtzaming van een wezenlijke duisternis’⁴.

1 J. Poulssen, a.w., 128-9. Vgl. Adam in Ballingschap, vs. 1173: ‘Deze appelschel beschaduwt Godt’ en vs 1176: ‘Een Godtheit, in uw' mont te storten’, nl. door het eten van de appel.

2 J. Poulssen, a.w., 132.

3 J. Poulssen, a.w., 132-5.

4 J. Poulssen, a.w., 99. Bedoeld is denkelijk: Vondel streefde ernaar zijn werk volmaakt helder en doorzichtig te bouwen en alle problematiek (duisternis) op te helderen.
De gedachtengang dat Vondel tot het maniërisme zou behoren werd reeds eerder uitgesproken door Sirius in zijn artikel in De Nieuwe Standaard (Brussel) van 12 juni 1949, waarin de eerste druk van dit handboek besproken werd. Hij geeft toe dat er veel voor te zeggen valt Vondel als typisch barokdichter te beschouwen, zoals hier gebeurt. Dan echter vervolgt hij:
‘En toch: ook hier lijkt mij voorzichtigheid geboden. Als men nu eenmaal bij de historische situering der literatuur vergelijkingen wil maken met de beeldende kunst, dan ware het hier m.i. niet ongegrond zich de pogingen te herinneren, in de jongste decennia door verschillende kunstgeleerden gedaan om van het Maniërisme een zelfstandige kunststijl te maken, die grosso modo in te lassen is tussen de Renaissance en de Barok en met figuren als Bruegel, Tintoretto, El Greco op zijn minst evenwaardig aan deze. Men weet bovendien, dat deze cultuurhistorici hun begrip van het Maniërisme insgelijks uitbreiden tot het ganse gebied van het geestesleven en inzonderheid in de wereld der letteren een Cervantes, een Shakespeare, een Rabelais tot de maniëristen rekenen. Wel, in dit licht gezien, staat Vondel wellicht ook dichter bij het Maniërisme dan bij de Barok. Hij ware dan te zien als een late Maniërist, in volle XVIIe eeuw een voortzetter van een stijl die de verdedigers der nieuwe theorie kenmerkend voor de XVIe achten, ofschoon m.i. deze laatste er toch ook wel niet geheel door gedekt kan beschouwd worden’.

[p. 405]

Een bevestiging van de grote lijn van Poulssens gedachtengang¹ kan men vinden in het betoog van J.D. Meerwaldt naar aanleiding van Vondels laatste vertalingen. De Griekse stukken die Vondel aan het eind van zijn leven vertaalde, blijken móeizaam vertaald; zij vertonen veel duistere en gewrongen plaatsen; maar zij vertonen verder, naar J.D. Meerwaldt heeft vastgesteld, een typisch Senecaans-getint intensiveringsaspect, een ‘barokke’ bewogenheid in een ‘klassiek’ evenwicht. Meerwaldt spreekt dan ook over twee stijltendenties die in deze vertalingen werkzaam zijn: ‘de ene overwegend bewust, en gesterkt door bewondering voor Vergilius en de Griekse tragici zich richtend op het klassiek harmonische, de ander onbewust aandrijvend op een nochtans aan 't Senecaans exces tot om- en inkeer gekomen barok’. Hij acht Vondels vertalingen dan ook een composietprodukt².

1 In SpdL 12 (1969-70), 81-175 publiceerde L. Rens een uitvoerige studie over het door Poulssen ter discussie gestelde thema onder de titel Het clair-obscur in Vondels drama (hier nog niet verwerkt).

2 J.D. Meerwaldt, Vormaspecten, 's Gravenhage, 1958, 37-40; het citaat op p. 67. - In één opzicht lijkt de gedachtengang van Meerwaldt juister dan die van Poulssen, nl. inzover hij het composietprodukt van Vondel een combinatie acht van barokke bewogenheid en klassiek evenwicht. Wat Poulssen maniëristisch noemt, lijkt inderdaad niet zozeer maniëristisch als wel barok. Poulssen gaat uit van de licht-donker-tegenstelling in Vondels werk. Deze licht-donker-tegenstelling is echter typisch juist voor de barók (‘the ultimate baroque resolutions and transformations were attained by color and light’; en daaronder dan vooral weer ‘light’. Vgl. W. Sypher, Four stages, 247-50: Resolution by light. Vgl. hier de inleiding p. 21). Vondel lijkt duidelijk een barok-auteur (met inbegrip van de in de barok ingesloten klassiek) te zijn geweest. Vgl. W. Sypher, Four Stages, 219-24. Poulssen noemt - p. 88 - barok ‘een tot het klassicisme bekeerd maniërisme’. Men kan daar wel mee akkoord gaan, maar dat betekent niet noodzakelijk dat een barokkunstenaar-zelf eerst maniërist geweest zou moeten zijn.
Een uitvoerige beoordeling van de studie van Poulssen gaf W.A.P. Smit, Ni Tlg 58 (1965), 91-9; de ‘scherpzinnigheid’ van Poulssen ‘bewonderend’, meent Smit dat Poulssens betoog ‘te veel op hypothesen en eventuele mogelijkheden gebaseerd blijft’.
K.L. Johannessen, Zwischen Himmel und Erde; eine Studie über Joost van den Vondels biblische Tragödie in gattungsgeschichtlicher Perspektive, Zwolle, 1963, behandelt Vondel vanuit het gezichtspunt van de barok zoals hij (Johannessen) die ziet, nl. als poging de tegenstellingen tussen hemel en aarde te verzoenen: ‘der Mensch bleibt zwischen zwei Welten hängen, zwischen Himmel und Erde, die er instinktiv zu vereinigen sucht’ (108); deze poging tot synthese had dus betrekking op een ándere tegenstelling dan die van de middeleeuwer, die primair de tegenstelling tussen hemel en hel (goed en kwaad) zag. - Er zijn nogal wat bezwaren ingebracht tegen deze these van Johannessen (zie W.A.P. Smit, Ni Tlg 58 (1965), 19-30), wat niet wegneemt dat de terzake belangstellende lezer heel wat belangwekkend materiaal in Johannessens werk kan vinden, met name voor wat betreft de bespreking van werken (als die van Lawet, de Hasseltse Spelen, Abraham de Koning en Van Nieuwelandt) die aan Vondels werk voorafgingen.

[p. 406]

c. Aanzienlijke aandacht is besteed aan de door Vondels taal opgeroepen wereld en de daarin vervatte metafysische kwaliteiten, uiteraard voorzover deze esthetisch relevant blijken te zijn. In het voorgaande zijn deze ‘wereld’ en de erin uitgedrukte metafysische kwaliteiten al bij herhaling aan de orde geweest. Speciale vermelding verdient de beschouwing die Bomhoff wijdde aan het tragische als literaire categorie. Hij situeert Vondel in het opzicht van de hantering van het tragische door vergelijking met Shakespeare en Racine. Shakespeare noemt hij de tragicus van het eenkennige individu, Racine de tragicus van de eenkennige hartstocht, Vondel de tragicus van het eenkennige standpunt. Vondel wordt beheerst, meent Bomhoff, door een intellectuéle hartstocht, ‘hij is een disputeerzieke geest. Zijn hartstocht voor de waarheid disponeert hem tot zijn existentiële nood’. In zijn drama's is het de strijd der ideeën die vlees en bloed krijgt. Vandaar dat alleen degene die belangstelling heeft voor de in zijn drama's behandelde probleemstelling en strijd voor deze stukken wezenlijke interesse kan opbrengen¹.

Vondel is een vóor alles bespiegelende geest, bespiegelend, geneigd tot symbolisme en didactiek. Vandaar dat Vondel zich niet zozeer bezig hield met wat met de mens toevallig aan de orde was of wat

1 J.G. Bomhoff, a.w., 23-4.

[p. 407]

hem toevallig bewoog of ontroerde, maar met datgene wat op beslissende momenten in hem omging.

Vooral zijn bespiegelende aard en zijn symbolistisch schouwen, gevolg van zijn katholieke geloofsovertuiging die alle gebeuren in één groots geordend verband zag, verklaart, dat Vondel ‘dikwijls, ondanks zijn opzet, een tragisch stuk te schrijven, aan de tragiek zelf niet toekwam. Er is nu eenmaal een tegenstelling tussen ernst en tragiek. De gewilde duisterheid, de tragische schemering over het menselijk lot werd door hem vaak voorbarig opgeheven door een lichtend geloof in de goddelijke schikking’¹.

Het tragische, meent Bomhoff, was ‘in wezen tegengesteld aan zijn diepe natuur van ernstig mens’². De ‘ernstige’ mens wil zekerheid, uitsluitsel (ja òf nee, goed òf kwaad, licht òf donker). Dat wilde ook Vondel, en zijn geloofsovertuiging, gebaseerd op de schrift en de kerk, assisteerde hem in het bereiken van die zekerheid. Hij vond daarin een strak gesloten theologische levens- en wereldbeschouwing. Vondel aanvaardde die van het katholicisme als het laatste woord.

Deze aanvaarding van enige zekerheid³ betekende praktisch de on-

1 J.G. Bomhoff, a.w., 118.

2 J.G. Bomhoff, a.w., 120. Voor het volgende de uiteenzetting van Bomhoff, t.a.p.

3 Vondel vond zich thuis in het rooms-katholicisme; hij achtte dit de kerk wier universaliteit een der kenmerken van haar waarheid was, zoals Hugo de Groot hem had leren zien. Rijst de vraag hoe iemand wiens natuur van ernstig mens in wezen tegengesteld was aan het tragische, er toe kwam zoveel dràma's te schrijven. Men kan daarvoor de geest van de tijd aansprakelijk stellen die nu eenmaal een voorkeur had voor het dramatische genre. Men kan ook, zoals J.G. Bomhoff deed, dieper graven en stellen, dat óók de ernstige mens die meent de zekerheid gevonden (verworven) te hebben, toch telkens weer twijfelt of wat hij gevonden (verworven) heeft, juist was. Stáat de zekerheid wel zo vast? Dat is, aldus Bomhoff, de verklaring van het feit dat de in wezen ontragische mens telkens weer naar de tragedie grijpt. ‘Wars van het vlotte compromis en wars ook van een grillige keuze van 't een boven 't ander, ligt hier juist voor de ernstige mens een eindeloze bron van tobben en zelfkwelling. Als hij dan tenslotte toch, door het leven gedwongen, aarzelend de keuze gedaan heeft, overziet hij nog eens het slagveld en de tegenovergestelde slagorden der argumenten en schrijft zijn drama om zich te bevrijden en te getuigen. En ja, dan kan het gebeuren, dat nochtans de verworven zekerheid niet zo zeker is. Wat had Jefta moeten doen? Naar de priesters luisteren of de stem van zijn geweten volgen? Wie durft Jefta veroordelen? Dan wordt deze ernstige mens door het tragische overmand. Het tragische besef moge anders, dieper (daarom niet beter in ethische zin!) zijn dan de levensernst. Het is er niet ver van verwijderd, het ligt steeds op de loer en is daarom zo aantrekkelijk voor de ernstige mens, omdat het aan zijn neiging naar bescheidenheid beantwoordt: tragisch besef is zelfverzaking, zo volstrekt als maar mogelijk, is prijsgeven van eigen oordeel en eigen visie en blinde aanvaarding van het lot. De diepe droefheid aller dingen overvalt op zo'n moment onverhoeds de ernstige mens’.

[p. 408]

mogelijkheid zich te ontwikkelen tot een toneelschrijver wiens werk gekenmerkt zou worden door de aspecten die het tragische kenmerken: onzekerheid, twijfel, angst, onwetendheid (inzake God of de goden). De tegenstelling met Shakespeare is ook hierdoor duidelijk: Vondel ‘kende’ de goddelijke wijsheid; van daaruit kreeg alles (ook lijden en dood) zijn zekere plaats; Shakespeare kende de ménselijke wijsheid, dat wil zeggen hij begreep déze wereld als tragedie van onzekerheden - en hij kon daarover spotten en lachen, (maar ook vertwijfeld zijn). Vondel lacht en spot niet - dat is het voorrecht van de onzekere mens -, Vondel is ernstig.

Ter verdere verklaring van het feit dat Vondel desondanks naar het drama greep, kan gelden dat Vondel bepaalde elementen van het tragische stellig heeft onderkend. ‘Invalspoort der tragiek’ heeft Bomhoff¹ de dood genoemd, en hij voegt daaraan toe de door Anton van Duinkerken al eerder gesignaleerde merkwaardige voorkeur van Vondel voor grote branden die alles verwoesten. Branden die gezien moeten worden als symbool van een algemener idee van ondergang, ondergang ook van de (alle) schoonheid². Dood, brand en ondergang zijn echter geen typisch concreet-individueel menselijke ‘onzekerheden’, maar kunnen voor ieder mens onzekerheid wórden, indien en voorzover zij tot de mens doordringen (dat wil zeggen: tot zijn concreet bewustzijnsleven en dit existentiëel beïnvloeden)³.

Ondanks dit alles blijft duidelijk, dat Vondel het leven in wezen niet wezenlijk constant tragisch⁴ onderging, als gelovig christen bij wijze

1 J.G. Bomhoff, a.w., 121.

2 Anton van Duinkerken, Verz. Geschriften III, Utrecht, 1962, 273-7; hierop werd later weer de aandacht gevestigd door Elida M. Szarota, Ni Tlg 59 (1966), 73-88.

3 Voor wat het aspect de ‘dood’ betreft en het daardoor óók voor Vondel opgeroepen tragische element, zie J.G. Bomhoff, a.w., 121-2.

4 Polak omschreef, in zijn meergenoemde studie, het tragische als volgt: ‘Ik erken het tragische daar, waar een volmaakte kunst ons onder huiverend genieten doet gevoelen dat een hoogere macht, men noeme haar voorzienigheid, noodlot, 's werelds beloop, haar onafwendbaren wagen van Jaggernaut drijft dwars door en over al het menschelijke, meest over de trillende aandoeningen dier wezens, die onze belangstelling hebben weten gaande te maken door het ongewone, het boven de alledaagsche maat uitstekende hunner hartstochten ten goede of ten kwade, ze verpletterend gelijk in de oude fabel de mensch de hem lastig vallende mieren verplettert’.

[p. 409]

van spreken ook niet tragisch kón ondergaan. Met zijn bewust geestesleven hanteerde hij zekerheden die hem niet toelieten de onzekerheden die de tragische levenshouding constitueren, ‘de duisterheid, de tragische schemering over het menselijk lot’¹, tot ‘zekerheid’ te verheffen².

Daar kwam bij - misschien ten dele als effect van dit alles - dat

1 J.G. Bomhoff, a.w., 118.

2 Al eerder werd opgemerkt, dat Vondel het katholicisme waardeerde om zijn universaliteit. Niet alleen echter om die universaliteit waardeerde Vondel het katholicisme. Het verschafte hem ook het samenvattend inzicht in en de afdoende verklaring van de samenhang der dingen. P.N. van Eyck meent, dat Vondel in het katholicisme niet de meest harmonische oplossing gevonden heeft voor de tweeslachtigheid die hem intrigeerde, maar dat ‘de eenheid van de drift naar God en de drift naar de wereld breukloos had kunnen zijn’, indien hij ‘“het ware katholieke geloof” van het Spinozistisch Christendom’ had omhelsd (Alg. Hbl., 14 nov. 1937, ochtendblad). In het spinozisme zou Vondel, aldus Van Eyck, óók bevrediging hebben kunnen vinden voor zijn drift naar de wereld, zijn verlangen naar de genieting der schone aardsheid, - een bevrediging waarin hij door het katholicisme min of meer belemmerd werd. Deze mening van Van Eyck berust, dacht ik, op een misvatting van het katholicisme, een misvatting die door Vondel en zijn werk afdoende weerlegd wordt. Vondel zou, als hij Van Eyck had kunnen lezen, geantwoord hebben dat hij als katholiek al het geschapene volledig waardeerde en liefhad, ook als eigen (intermediair) doel. Van Eyck wil het genot van schone aardsheid, dat zijn doel uitsluitend in zichzelf draagt. Geen schepsel, zou Vondel zeggen, heeft zijn doel alléén maar in zichzelf, onderworpen (gericht) als het uiteindelijk is op een hoger doel. Dat betekent echter volgens deze leer niet dat een schepsel uitsluitend als middel tot het hogere (hoogste) doel beschouwd zou moeten worden; het kan namelijk ook als doel (goed) met eigen aard beschouwd worden, (zij het een intermediair doel). Vgl. Handboek I, 318 vlg. Vondel, met zijn behoefte aan een synthetisch-omvattend orde-begrip, handhaaft echter bij voorkeur bewust zijn visie op het intermediaire karakter van de natuur als Gods dochter; de geschapenheden zijn hem altijd óók duidelijk scheppingen Gods; door het geschapene straalt God de mens toe met zijn wezen (Bespiegelingen I, 374), dat wil zeggen door de mededeling van zijn Zijn aan het schepsel (Bespiegelingen II, 697 en noot). God openbaart zich in zijn schepping, die daarom Vondels overdadige bewondering geniet. Hij ziet de schepping als het goddelijke, dat aan God-zelf doet denken, maar hij weet dat zij ook op en om zichzelf als ‘goed’ genoten en bewonderd mag worden (G. Brom, Vondels bekering, 383-393). Door deze duidelijke waardering ook van de natuur heeft Vondel eenzijdigheden in dit opzicht gewraakt, zoals hij, anderzijds, door zijn scherpe scheiding van God en natuur het (komende) pantheïsme wraakt en, door God als persoonlijke schepper te erkennen, het atheïsme bestrijdt.
Afgezien intussen van de vraag of een spinozistisch christendom Vondel ‘breuklozer’ zou hebben doen leven, ook dit spinozistisch christendom zou voor wat betreft het ontbreken van het aspect van het tragische geen verandering teweeg gebracht hebben. Veeleer in P.N. van Eycks gedachtengang: het tegendeel, en wel omdat het ‘alles’ ‘bevredigend’ zou hebben opgelost. Als spinozist zou Vondel in het geheel geen ‘tragisch’ auteur hebben kunnen zijn, hij had dan alleen een ànder (nog strakker gesloten) theologisch concept gehanteerd dat alles bevredigend verklaarde.

[p. 410]

Vondel niet eigen was het specifieke vermogen dat de oude Grieken, een Shakespeare, een Goethe wel eigen was: persoonlijkheden te scheppen, ‘levende, individuele en toch ideale gestalten’ die in de herinnering van het mensdom blijven voortleven (Hamlet, Faust, Cid en Gretchen, Othello en Ophelia)¹. Het ging zijn macht te boven personen, handelend krachtens de diepste driften van hun wezen, tegenover elkaar te stellen; aan de uitbeelding van zulk een individualiteit kwam hij niet toe; hij wilde dat ook niet; hij gaf liever het ideeën-conflict, hij gaf ook liever het dichterlijk verhaal en de lyrische bespiegeling. Vondel is er zonder twijfel in geslaagd, bepaalde situaties levendig voor te stellen, levendige tonelen te schetsen, pikante dialogen te schrijven, eerder dan te komen tot schepping van autonoom levende gestalten, in hun conflicten en verwikkelingen iets ontraadselend van het diepste drijven en gedreven worden van de onzekere en onzeker blijvende mens. Slechts nu en dan schiep hij gestalten die onze belangstelling weten gaande te maken door het ongewone, het boven de alledaagse maat uitstekende van hun hartstochten ten goede of ten kwade, door het strikt persoonlijke, onvervankelijke van hun aandoeningen en sensaties. Nog minder schenkt hij ons het adembeklemmend gevoelen, dat deze gestalten staan opgenomen in 's werelds duister beloop dat op zeker ogenblik deze mens meesleurt in ondergang of extase².

1 Naar de opmerking van H.J. Polak, Seneca tragicus, De Gids, 1892, IV, 106; over Vondel en Shakespeare, Jos J. Gielen, De Gids, 1937, IV, 162-76.

2 J. Huizinga was van mening, dat Vondel een man was van grenzeloze naïveteit met een beminnelijk tekort aan wereldwijsheid, een man van uiterst primitieve psychologie (J. Huizinga, Nederland's beschaving in de 17e eeuw, Haarlem, 1941, 116). Men heeft de thema's in zijn werk herleid tot de volgende vier: de fatale invloeden die de vrouw van nature uitoefent op de man; de familietragiek, de rampzalige uitwerking van de heerszucht en van de uit zwakheid afgelegde overijlde belofte (B. Verhagen, Vondelkroniek IX, 85-118). Natuurlijk is het mogelijk deze grondgedachten in onsterfelijke kunstwerken te incarneren, maar de auteur moet daartoe kunnen beschikken over een meer genuanceerd, ‘moderner’ psychologisch begrip, of liever: aanvoelingsvermogen van de mens dan Vondel ter beschikking stond.
Vondels opvatting van de tragische held evolueert voortdurend, maar zijn behàndeling van deze held blijft slechts matig interessant. Beperkt mag men zijn begrip vooral noemen, voorzover Vondel verband zoekt tussen het lijden en de daaraan voorafgaande schuld. Maar ook daar waar hij lijden erkent zonder schuld, blijft Vondels levensaanvoeling te beperkt van intensiteit.

[p. 411]

Zoals aan het begin van dit onderdeel werd opgemerkt, zullen de esthetische kwaliteiten van alle vier de lagen (Ingardens ‘Schichten’) uit Vondels drama systematisch onderzocht moeten worden voordat een definitief, alzijdig gemotiveerd waardeoordeel geformuleerd kan worden. Als dat gebeurd is, staat men nog voor de reeks moeilijkste opgaven: onderkennen hoe deze kwaliteiten van de vier lagen elkaar wederkerig modificeren, nagaan hoe de samenklank van deze kwaliteiten ‘geleed’, in de meer strikte zin van het woord gestructureerd is, onderzoeken of en hoe uit deze modificering een nieuwe totaalkwaliteit - die van het werk in zijn geheel - optreedt, een kwaliteit die deze samenklank uiteindelijk bepaalt. Deze constituering van een gestructureerde, gelede kwalitatieve samenklank met een laatste, het geheel bepalende kwaliteit bij benadering te ‘vatten’ is de grote, uitermate moeilijke opgave. Pas als dit (bij benadering!) gelukt, is een definitief waarde-oordeel mogelijk¹. Wat dan ook nog verder opgemerkt wordt, is niet meer dan een voorlopig oordeel.

1 R. Ingarden, Vom Erkennen, 212-5.

25

Als Vondel een van onze grote dichters is, is hij dat om ándere motieven dan Hooft. Hooft is in de meer strikte zin artiest. Elke regel van Hooft is op zich een fijn geciseleerde verseenheid, fraai van ritme en val, artistiek en persoonlijk van dichterlijke woordkeus. Bij Vondel is dit niet het geval. Ook als men de talrijke regels berijmd, verstandelijk of eloquent proza der leerdichten buiten beschouwing laat en zijn beste geschriften voor zich neemt, treft Vondel niet door het persoonlijk artistieke van zijn vers, maar veeleer door wat Huet genoemd heeft ‘de volle muziekale toon’². Deze warme muzikaliteit van Vondel is het, die telkens weer de lezer meesleept en vervoert. Vondel is, in zijn beste passages, een vervoerend en ontroerend dichter door eigen edele gemoedsbewogenheid, erfdeel van zijn Brabantse ouders. Waar hij het klassicisme loslaat en spontaan zijn bewogenheid uitzingt op muzikale toon in zijn breed of fijn ritme, formuleert hij op hoogst treffende wijze. Hooft is de typische dichter van het prachtige vers, Vondel die van de majestueuze volzin.

Daarnaast is Vondel groot als dichter van de verbeelding. Niet zo-

2 Cd. Busken Huet, Lit. Fant. en Krit. I, 39.

[p. 412]

zeer als schepper van onvergankelijke mensengestalten, meer als uitbeelder van historische visioenen en verbeelde taferelen. In de wijde uithaal en barokke pracht van zijn pralende volzin, gedragen door het zwellende ritme van zijn meegesleept gemoed, voert hij de lezer mee in contreien waar Hooft ons nimmer binnenleidde. Het volstaat de namen te noemen van Lucifer, Adam in Ballingschap en Noah om de meest karakteristieke, meest bewonderenswaardige hoogtepunten van Vondels verbeeldingskracht te noemen en te roemen.

En tenslotte, toch ook, is Vondel groot als denkkrachtig dichter. Het is maar al te duidelijk dat geleerdheid en dichterschap niet identiek zijn, zoals de zeventiende eeuw wilde, en ook, dat de ballast van de geleerdheid Vondels opvlucht als dichter - in zijn leerdichten - zeer belemmerde. Toch vormen deze leerdichten een wezenlijk bestanddeel van Vondels dichtwerk, niet alleen, omdat hij daarmede op zijn wijze deelnam aan de strijd der geesten in zijn tijd en op zijn wijze ertoe bijdroeg verbroken evenwicht te herstellen, maar ook, omdat hij - al studerende en schrijvende aan deze grote werken - de edele wijsheid verzamelde waarvan de existentiële essentie later op het onverwachtst doorbreekt in kleiner werk van hoog dichterlijk gehalte.

Deze aldus begaafde man - begaafd met een meer dan normale denkkracht, een weidse verbeelding, een warme gemoedsbewogenheid, die resulteren in een scherp onderscheidend formuleren, in machtige volzinnen en zwellende ritmen - heeft als het ware heel de wereld naar zich toe getrokken, bemind of afgestoten, en, al beminnend of afstotend, uitgebeeld of uitgevloekt in zijn werk. Wat al boeide hem niet in stad en land, in Europa en wereld, positief of negatief! Voor hymne en schimpdicht is gelijkelijk plaats als voor Frederik Hendrik en Maurits, voor Hugo de Groot en Smout, voor bruilofslied of ketterjacht. De kleinste schelp heeft hij geliefkoosd zoals hij Papenheim vervloekte. Al wat de wereld van zijn tijd te aanschouwen bood leeft in zijn werk, op een of andere wijze. Want Vondel was een ‘ernstig’ man, die zijn houding bepaalde. En hij bepaalde deze houding krachtens een diep doordachte innerlijke, vaak na moeizame strijd verworven overtuiging. Het is deze ‘naar binnen gerichte aandacht’¹ die de tweede bron voor zijn stof was; heel de gedachtenrijkdom van oudheid en kerkvaders, van scholastieke geleerdheid en moderne wijsbegeerte had hij in zich opgenomen en verwerkt, niet om een eigen, oor-

1 P.N. van Eyck, Alg. Hbl., 14 nov. 1937, ochtendblad.

[p. 413]

spronkelijk nieuw stelsel op te bouwen, wel om naar de mate van zijn krachten mee te bouwen aan de nieuwe christenheid. Eerst als leerling, dan als medestander van Hugo de Groot, zal hij strijden voor de eenheid der christenen. Later zal hij het pleit opnemen tegen Spinoza en diens voorgangers onder Grieken en Romeinen, Lucretius zelfs als dichter verwerpend, wijl hij hem als filosoof verderfelijk achtte - om in machtige bespiegelingen over God en godsdienst het pleit te voeren voor de ene, ware God en de heerlijkheid van diens kerk.

Daarnaast richtte zijn binnenwaartse aandacht zich op het menselijk leven, dat hij breed uitbeeldde in zijn treurspelen. Het drama van de held heeft hem zijn leven lang geboeid, zij het dat hij in een al te simpele schematisering (goed dat beloond en kwaad dat gestraft wordt), een uitgangspunt nam dat de werkelijkheid nogal vereenvoudigde.

Vondel heeft als geen ander heel het leven van zijn tijd en van eigen rijke geest en warm gemoed op de wijze van een dichter in beeld gebracht. Veel is er in dat machtig beeld, dat ons alleen om historische redenen boeien kan, maar alles blijft bewonderenswaardig als de levende uitspraak van een uitzonderlijke en harmonisch begaafde persoonlijkheid.