'Michael Slory schept het klassieke liefdesgedicht in het Sranan-tongo'

Michaël Slory schept het klassieke liefdesgedicht in het Sranantongo

In de Surinaamse literatuur heeft Trefossa de naam als eerste te hebben laten zien dat het Sranantongo een volwaardige literaire taal is. Nu is het verschijnen van Trefossa’s bundel Trotji in 1957 in zoverre een willekeurig historisch punt te noemen, dat op dat moment Jan Voorhoeve Trefossa ertoe bracht zijn poëzie te bundelen en uit te brengen. Van wat daarvoor in het Sranantongo is geschreven, is slechts weinig naar boven gekomen. Zeker is wel dat bijvoorbeeld Albert Helman al een tiental jaren voor Trotji poëzie in het Sranantongo schreef. Overigens wil daarmee zeker niet gezegd zijn, dat dit iets afdoet aan het belang van Trefossa’s poëzie.

Als Trefossa de eerste grote schepper was van een literair Sranantongo, dan is Michaël Slory de grote schepper van het Sranantongo-vers als klassiek liefdesgedicht. Dat is hij niet geworden met de schaarse liefdespoëzie die verspreid in eerdere bundels terechtkwam, hij is dat geworden met zijn laatste bundel met de lange titel Efu na Kodyo Efu na Amba Efu na Romeo Efu na Julia Amir... nanga... (1985).

Al in zijn allereerste bundel Sarka/Bittere strijd (1961) wisselde Michaël Slory zijn geëngageerde poëzie, zijn strijdgedichten af met meer lyrische poëzie. Later kreeg de politiek gekleurde poëzie de overhand. Slory bleef echter wel andere gedichten schrijven: een mijmering over de fajalobi, een verwonderd stilstaan bij de kolibri. Van die andere gedichten kwamen er weinig naar buiten, alleen de bundel Kownubri de na en onigodo (1979) geeft er een aantal van. Veel poëzie hem ingegeven door de natuur, door vogels en vruchten, door kerst- en paasgebeuren, hield hij in portefeuille. Van zijn poëtisch kunnen kregen we dus slechts een incompleet beeld. Van wat we daarmee gemist hebben, laat zijn laatste bundel ons het een en ander zien.

Het is tekenend dat juist nu in 1985, na zoveel jaren van politiek rumoer in Suriname, van geestdrift en teleurstellingen, Slory een bundel uitbrengt met zijn liefdespoëzie die over een jaar of vijftien haar beslag heeft gekregen. Bijna honderd pagina’s liefdesgedichten geeft deze bundel, vaak meer dan een gedicht op een pagina, wat typografisch vaak niet erg fraai is (ook de plaatsing van titels en voetnoten en het gebruik van al die sterretjes is erg rommelig), maar wat wel veel poëzie oplevert, en: poëzie van bijzondere kwaliteit.

Ver van de politieke werkelijkheid, ver van de dagelijkse beslommeringen neemt Slory ons mee en doet ons stilzitten om ons een moment in de Surinaamse vrouw te verliezen. Een vlucht, dat is het zeker, alleen is het een vlucht in iets wat realiteit en droom altijd even sterk in zich draagt: de liefde. Opvallend is het dat waar vroegere bundels opgedragen waren aan Patrice Lumumba, Ho Tsji Minh en Che Guevara, het eerste gedicht uit Slory’s nieuwe bundel over Santa Rosa de Lima, patrones van Amerika, gaat. Waar een zo sterk politiek geëngageerd dichter als Slory zich afwendt van de maatschappelijke realiteit, moet er iets aan de hand zijn. De dichter zowel als het volk waar hij uit voortkomt, moet een proces hebben doorgemaakt dat hem ertoe heeft gebracht zijn literatuur anders te laten functioneren dan voorheen. Concreet gezegd: men is moe van de politieke realiteit en wenst niet weer zich politiek idealistisch uit te laten, om vervolgens te constateren hoe weinig dat oplevert. Ook als vlucht functioneert literatuur; in sommige omstandigheden vindt de woordkunstenaar zelfs dat het nog de enige functie is die haar rest. De vraag die dan gesteld mag worden is of de dichter zijn menselijke waardigheid en artistieke integriteit kan behouden, twee kwaliteiten die voor de kunstenaar onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn.

Slory is een dichter wiens nationale gevoelens zijn internationale oriëntatie nooit in de weg hebben gestaan. Niet alleen in zijn politieke en sociale belangstelling, ook in de poëtische vormgeving van de belangstelling heeft hij altijd het raam op de wereld wijd open gehouden.

Waar voor de politicus grenzen liggen, kan de dichter die via het woord probleemloos overschrijden. Heel bewust heeft Slory gewerkt met internationale versvormen als sonnet, kwatrijn en ik meen ook haiku. Terecht huldigt hij de opvatting dat die vormen niet gebonden zijn aan een werelddeel of cultuur, en Slory heeft te meer recht van spreken, zowel omdat hij geprobeerd heeft een eigen Surinaamse inhoud aan die vormen te geven, als omdat hij ook met Surinaamse vormen geëxperimenteerd heeft (men leze zijn bundel Fresko leri mi den tra odo (1984).

Al in de titel van zijn laatste bundel Efu na Kodyo Efu na Amba Efu na Romeo Efu na Julia Amir... nanga... zien we die internationale oriëntatie van Michaël Slory. Die titel zet een Surinaams liefdespaar naast het klassieke liefdespaar Romeo en Julia uit Shakespeare’s drama. De titel wijst ons meteen op het universele van de liefde, die immers grenzeloos is, hier en overal. Als we het eerste, aan de heilige Rosa opgedragen gedicht in gedachten houden, dan kunnen we in deze liefdesboodschap een christelijke uitspraak zien; toch ademt de bundel eerder iets klassieks uit, zowel naar de inhoud als naar de vorm.

In de meeste gedichten uit de bundel gaat het om een liefdespaar, slechts in een enkel gedicht niet, zoals in ‘Granmisi, seriman fu boyo’ (p.10). Binnen het liefdespaar is het een ik-figuur die de pen ter hand neemt, het is de man die de vrouw beschrijft, vaak ook: die de vrouw toespreekt. Als lezers zijn we getuige van een intieme correspondentie, een fluistering die eigenlijk alleen bedoeld is voor de oren van de geliefde. Die geliefde krijgt nooit een naam, wordt altijd aangeduid met een algemene term: ‘wan umasma’, ‘mi lobi’, heel vaak ook ‘yu’. Dat geeft de gedichten een algemeen-geldigheid.

Klassiek is dan dat het niet zozeer gaat om het liefhebben zelf, de liefdesdaad, als wel om de afstand tussen de geliefde en de angst om de geliefde te verliezen:

No koti
a konpefasi
nanga mi
bikasi na yu na mi glori. (p.1)

Typerend voor veel gedichten - en evenzeer klassiek - is het uitroepen of het voor de laatste maal oproepen van een intens liefdesmoment en de ontgoocheling die daarop volgt, de teleurstelling voor de ik: de vaststelling dat de geliefde niet nader is gekomen, dat de geliefde ver is gebleven (‘Lobi, yu de so/leki wan fara distansi’ - p.35) en dat slechts de eenzaamheid en de herinnering overblijven. In veel gedichten is die verwijdering er letterlijk: de geliefde loopt weg:

Yu ari gwe
lusu
na ini a dungru.
Mi tan na baka
nanga mi soktu. (p.90)

Zelfs in een bijna vrolijk gedicht als ‘Dati tyontyon’, staat het einde in mineur:

Pe a yanponika
en opo en borsu
(oho yanponika!
Na ini a dyari
mi tuka dàti tyontyon!)
Suma sa lobi en moro mi?
Neleki a tapu
e koti faya na ini en ai.
Neleki en skin
na wan ofrandi
na tapu a doti!

Dàti tyontyon!
Dàti tyontyon fu mi!
Den wortu fu en
tesi leki gowtu!
Wan nyun dringi!
gi mi gorogoro!

(Dan a gwe
leki wan dren
na tapu a fugufugu santi
fu wan mamanten
A tyontyon
fu mi prakseri...).

Er is veel in deze bundel waarmee Slory aansluit bij de eeuwenoude traditie van de liefdespoëzie. Traditioneel zijn zinswendingen die te maken hebben met warmte, als: ‘meki mi/gi yu waran’ (p.20) en ‘A flambo fu lobi’ (p.15), benoemingen van de geliefde als ‘doifi’ (p.17) en het creëren van een romantische entourage met maneschijn en geheimen: ‘munkenki’ (p.28) en zeer vaak ook ‘sikrit’. Ook in het hart van de ik-figuur gaat heel wat om. Zes keer de wending ‘na ini mi ati’ moeten tegenkomen, vind ik wel wat teveel van het goede, maar wie de bundel bij gedeelten leest, zal daar minder last van hebben.

Liefdespoëzie leent zich natuurlijk bij uitstek voor het lyrische en deze bundel geeft daar bijzonder veel van. De ik-figuur put zich uit om maar iets over te dragen van de schoonheidsontroering die hem overmeestert bij het zien van de geliefde, maar voortdurend is er de twijfel, zowel twijfel aan de reactie van de zijde van de vrouw, als twijfel over de vraag of hij wel iets van zijn ervaring kan overbrengen. Wie eens let op het aantal vraagtekens in de poëzie, zal dit gauw inzien. Veel gedichten geven slechts een even oplichten van een beeld, alsof een bliksem voor een moment de wereld in haar kleurenpracht laat zien. De ik-figuur weet zich dan geen raad met wat hij ziet, hij reageert ontsteld (‘fakafaka’ - p.52), raakt in verwarring (‘bruya’ - p.44), weet ook niet hoe zijn ervaring over te brengen. In een extreem geval krijgen we dan poëzie die nauwelijks nog iets vaststelt. Neem de broze sfeer in ‘Den sidon e taki tori’:

A wenke
ori a weti rowsu
na fesi en kindi.

Mi musu ondrosuku retreti
fa a de na en anu?

San a sa tagi mi?
Dati na so koloku weti?

A wenke
ori a weti rowsu
na fesi en kindi.

Trowstu.
A e armonieri
nanga a mofoneti.

Ik vind dit overigens niet een bijzonder sterk gedicht. De dichter wil een contrast scheppen tussen de ‘zij die (in de avond) zitten te praten’ (genoemd in de titel, maar verder in het gedicht niet meer meespelend) en ‘het meisje met de witte roos’, en geheel dat gauw naar kitsch toegaat, naar mijn smaak. ‘Moet ik gaan onderzoeken wat ze in haar hand heeft’, vraagt de ik-figuur zich af. Als een Droogstoppel zou ik dan kunnen zeggen: ‘Ja natuurlijk! Want jij bent begonnen het gedicht te schrijven.’ Maar met enige goede wil kunnen we ons de sprakeloosheid van de ik-figuur nog voorstellen. Wat dan volgt brengt je als lezer niets verder: de eerste strofe wordt (al te gemakkelijk) herhaald en dan troost de ik-figuur zich met de weinig substantiële vaststelling dat zij harmonieert met de avond. Alles wat dus overblijft is een situatie opgeroepen uit klanken, bijna een poésie pure. Voldoet dat? Voor sommige lezers wel. Maar mij dunkt dat Slory in andere gedichten veel sterker naar voren komt. Neem de klank in strofen als:

A genti fu yu edewiwiri
e lon go
te na yu mindribaka
te na mindrisei,
donsudonsu kroru
fu dungru. (p.50) en

Wantenwanten so
mi wiki
na ini a dipi sribi
di mi ben de. (p.62)

Als we het geciteerde ‘Den sidon e taki tori’ afzetten tegen ‘Kamalama srefi’ (p.79), hoe gedurfder is dan niet dit laatste gedicht:

Te diya
e lon komoto fu yu bowtu
fa a esi
di yu e buweigi,
mi sa ori misrefi tiri.

Te a loktu
bai tutu
fu fa yu e meki kamalama,
koti kwenda,
mi sa waki
den yonkuman
na ini a strei
fu meki nyun singi
fu a sikrit
di mi kon sabi.

Eerst de tegenstelling in de eerste strofe: de jij die zo snel loopt alsof er herten uit haar dijen springen, tegenover de ik die daar stil van wordt. Dan in de tweede strofe de beschrijving van hoe haar schoonheid de wereld op zijn kop zet: de lucht die trompettert, hoe zij zich mooi maakt (meki kamalama, meki moi) en beweegt (koti kwenda, koti pangi) voor de jongens die om haar wedijveren met mooie liedjes. Als ik dit zie, zegt de ik-figuur, dan ben in een geheim te weten gekomen. Deze ik-figuur is ook in dit gedicht toeschouwer, maar tegelijkertijd grijpt hij in door zijn manier van observeren, door zijn sterk suggestieve beelden (in feite is het natuurlijk de dichter die dat doet). Anders dan in ‘Den sidon e taki tori’ voltrekt zich hier iets in de ik-figuur, hij blijft niet in stomme verbazing tegen een situatie aan zitten kijken. Dit samengaan van de ik als beschrijver en als belevend subject, vinden we terug in veel gedichten. We moeten oppassen dat we het onderscheid tussen dichter en ik-figuur niet uit het oog verliezen. Dat valt niet mee, want de ik-figuur schrijft ervaringen vaak neer in beeldspraak, dus zoals een dichter doet.

De belangstelling van de ik gaat daarbij bijna altijd uit naar dezelfde plaatsen in de verschijning van de geliefde. De mond neemt in veel beschrijvingen een voorname plaats in. Dat is typerend voor een dichter die op die plaats het orgaan weet dat datgene vormt wat voor hem zo belangrijk is: het woord.

Tegelijkertijd is er onmiskenbaar de (klassieke) erotische dimensie:

San na a laitori
fu yu mofobuba
a redi inisei
nanga a blaka dorosei? (p.50)

Het raadsel van de mond die als iets erogeens wordt beschreven - het kleurcontrast dat we ook bij bijvoorbeeld Slauerhoff en Rellum terugvinden. Natuurlijk kan de mond evenmin los gezien worden van de traditionele notie: leven geven, ademen.

Ondro nanga tapu
den mofobuba fu yu.
Na wan sma yeye
drape tu. (p.93)

In de verwarring zoekt de adem naar de kracht om iets te zeggen. Woord, adem, leven en liefde staan in nauwe relatie tot elkaar.

Wortu e smertri,
blo e go na loktu
tron krakti
na ini a bruya.
Wan leisi
a ben feni wan pasi
fu taki krin. (p.44)

De ik is voortdurend op zoek naar de liefde en naar het woord om die liefde te benoemen, de liefde die leven-schenkende kracht is. Het is niet toevallig dat het de adem van de wind is die het geluk voor de ik doet aanwaaien (vergelijk p.61), ook op de ogen vestigt de ik zijn aandacht, maar minder vaak dan op de mond die genoemd wordt als een van de drie essentile ‘delen’ van de vrouw (p.44).

Een tweede belangstellingsgebied van de observator wordt gevormd door de benen, de voeten, de manier van lopen. Die belangstelling is heel wezenlijk en ook heel complex. Ze is er omdat de ik niet durft op te kijken naar het gezicht (‘Mi no poti a ten si na yu fesi ete!’ - p.63). Verder worden die delen genoemd in verband met de vaak voorkomende verwijdering tussen ik en geliefde waar we al op wezen; wat dan rest zijn de voetstappen (‘Ibri futustapu fu yu/na tapu a pasi mi sroiti’ - p.40).

Maar er is een nog belangrijker aspect. De voeten/benen vormen het dragend onderstel, de verbinding met de grond. De geliefde bij Slory is nooit een zwevende geliefde, zij is van die grond niet los te zien. Voortdurend komt in de bundel de binding met de grond terug, enkele malen ook wordt de Gronmama aangeroepen.

De geliefde is onmiskenbaar een negerin: haar lippen, haar profiel, haar mahoniehoutbruine huid. Via die negerin ervaart de ik de banden met het verleden:

Sontron
yu e firi:
na gron srefi e kari. (p.42)

Deze ongerepte geliefde - heeft de slaventijd ooit sporen in je nagelaten, vraagt de ik zich af (p.91) - kan zo uit Afrika komen: ‘Yu di ben kan komoto so fu Nigeria!’ (p.91) en: ‘Afrika,/blaka./A santi doti fu mi bro.’ (p.86). Ook hier de combinatie ‘doti’ en ‘bro’, aarde en adem. De geliefde is grensverleggend, verwijdt het perspectief: ‘Oi’. Nanga a gowtu fu en sten/mi o suku wan nyun seilen!’ (p.91). Op twee manieren reageert de ik dus op de aanblik van de geliefde: hij wordt met verwarring of machteloosheid geslagen (‘Mi no sabi san fu du!’ - p.13) of nieuwe werelden gaan voor hem open. En beide reacties zijn even klassiek.

In de beeldspraak van Slory zien we zowel het aansluiten bij de traditie, als het zoeken naar nieuwe beelden. Zeer duidelijk sluit hij aan bij de traditie (hier: de Griekse oudheid) als hij het beeld ‘pilaren’ gebruikt voor benen (pp.9, 23, 62). Ik vond dat beeld niet helemaal geslaagd, omdat ik pilaren toch eerder met een massief bouwwerk associeer dan met een elegant been, maar het is natuurlijk wel betekenisvol binnen wat we hierboven vaststelden als de functie van de benen bij de beschrijving van de geliefde.

Typerend voor Slory is het ook dat hij cultuur bewust ziet als een open geheel. Schrijft Dobru ‘ik wil geen viool zijn/maar een drum/om te roffelen/door de aderen van mijn volk’ en weet hij daarmee hele volksmassa’s voor zich te winnen, Slory is fijnzinniger, graaft dieper, heeft oog voor het feit dat de viool het instrument is, dat eeuwen voor het in Europa werd geïntroduceerd al volksinstrument was in Azië en... Afrika.

Disi mofoneti
ben musu prei gi mi sowan finyoro,
fu mi firi disi gron
di poti tu futu sidon? (p.23)

Slory schrijft een gedicht ‘Finyoropoku’, omdat de strelende klanken van de viool de liefdesstemming het beste reliëf geven. Zo ook roept hij de piano (p.39) en de harp (p.42) op, waar deze de sfeer mee kunnen helpen bepalen.

Poëzie moet mooi zijn en zeker als het gaat om liefdespoëzie, is de opvatting van Slory. In bundels als Brieven aan Ho Chi Minh en Brieven aan de guerrilla (1968) waren de gedichten wel eens grillig, ongeslepen. In Efu na Kodyo Efu na Amba is daarvan geen sprake. De gedichten zijn welluidend en bijzonder ritmisch. Ook zonder gebruik te maken van versvormen als sonnet en kwatrijn, kennen de gedichten door het ritme en de vele assonanties of klinkerrijmen een sterke eenheid. Het eindrijm voegt zich soms ongemerkt daarbij. Wat een kunst zal het zijn om dat ooit in een vertaling over te brengen; en deze poëzie verdient het om een ruimer publiek dan de Sranantongo-lezers te bereiken.

Het mooie ligt voor Slory ook in veel van het verleden. Hij is er de man niet naar het verleden terug te willen, maar een gezond soort nostalgie doet hem oog hebben voor veel dat hij van vroeger kent en dat dreigt te verdwijnen. Als zodanig - het is al eerder opgemerkt - is hij taal- en cultuurconserverend bezig (en misschien te meer daar in tijden van onzekerheid gezocht wordt naar het bestendige).

Ook deze bundel is een pleidooi voor het bewaren van het esthetische, voor het gebruik van ‘wenke’ in plaats van ‘meisje’, het invoeren van ‘kamalama’ naast ‘moi’, het tegengaan van taalverarming door een woord als ‘plana’ (kabbelende golfjes - p.2) te hanteren naast ‘skwala’ (hoge golven - p.39) en door het blijven gebruiken van woorden als ‘kabugru’ (dikke, zware vlechten - p.42) en ‘koba’ (teilvormige pan - p.71). Er is ook ongetwijfeld weer veel van Coronie, waar Slory vandaan komt, in deze poëzie terechtgekomen. Zijn moedergrond is hem altijd blijven stimuleren in het zoeken naar een verwoording van zijn ervaringen:

I switi moro wan dokun
di fosten mi ben e nyan
wan sondemamanten (p.43)

Hier moeten we het creoolse element zoeken, de nieuwe (maar wel Surinaams-traditionele) vormgeving in de grote wereldtraditie van de liefdespoëzie. Een zinsnede als ‘Seisei fu a prapi...’ kan niet los gezien worden van het oude gebruik om te praten met de prapi, de grote aarden kruik, die de plaats van de aarde inneemt. De driehoekige anyisa op pagina 14 (‘Dri-uku anyisa/na ini a mofoneti’) vinden we elders terug in het driehoekig profiel van het vrouwengezicht (p.13). Mooi is een beeld als het gezicht dat zo glad is als een kalebas:

Moro wan krabasi
yu fesi grati,
wan dungru krabasi. (p.91),

of de donkere karaf ‘dungru karafu’ (p.50), of:

Den sekrerostu krofaya
fu yu tu ai,

waarbij in de vergelijking van de ogen met houtskool het segment faya/vuur subtiel meeresoneert. Sommige beeldspraak is gewaagd: ‘A tabiki fu yu skin/a gersi wan switi lafu’ (p.2) en ‘A switi/fu yere yu skowru’ (schouders die je kunt horen!). Soms is het moeilijk de dichter te volgen: ‘Yu fes’ede na wan langa lansri’ (p.47). Zelfs als we in het voorhoofd een afschaduwing van de lichaamslijn zien, is het beeld van een lange lans voor het voorhoofdsprofiel wat ver gezocht. En het beeld van de jager en de buffel in het gedicht over de vrouw die een trap komt afdalen (p.49) verstoort mijns inziens de fijnzinnige sfeer. Maar het pleit voor Slory dat hij niet de platgetreden paden begaat, maar naar nieuwe wegen blijft zoeken. Het pleit voor de ernst waarmee hij zijn taak als dichter opvat, het pleit voor zijn integriteit als kunstenaar die zich met het traditionele en reeds-gepresteerde niet tevreden stelt.

Michaël Slory heeft met Efu na Kodyo Efu na Amba Efu na Romeo Efu na Julia Amir... nanga... bij de grote traditie van liefdeslyriek willen aansluiten. Hij heeft binnen het Sranantongo de mogelijkheden verkend om te zeggen wat al eeuwen in allerlei talen gezegd wordt en nog eeuwen gezegd zal blijven.

Hij heeft traditionele beelden vertaald in het Sranantongo en een eigen plaats in zijn poëzie gegeven. Hij heeft gezocht naar een Surinaamse beeldvorming voor universeel geldige emoties. En hij heeft de grenzen verkend van wat nog wel en wat niet meer aanvaardbaar is. Soms is hij ons een stap voor, meestentijds trekt hij ons mee over een streep waar we dachten dat de grens lag. Als alle grote woordkunstenaars wanneer en waar ook ter wereld, verruimt Slory daarmee onze wereld. Als er geen plaats meer is voor het voor de zoveelste maal vernieuwen van het elan om de alledaagse werkelijkheid te lijf te gaan, dan is er nog wel plaats voor de liefde, zelfs als die niet alles geeft wat we ervan verwachten. Slory heeft dat ingezien en er vorm aan gegeven op een wijze die weinigen kunnen evenaren.

[In: De Ware Tijd van dinsdag 10 en woensdag 11 december 1985]