Logo DBNL
De humor-'cultus' der Romantiek in Nederland (1933)

De humor-'cultus' der Romantiek in Nederland

(1933)–Elisabeth Jongejan–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende


illustratie
HET ROMANTISCH-HUMORISTISCH VISIOEN
(Titelplaat uit Schetsen met de pen door Alexander V.H.)
pag. 415 vlg.


Inleiding.

Onder den humor-‘cultus’ verstaat men gewoonlijk de overdadige en vaak geforceerde toepassing van humoristische en daarmee verwante comische elementen in levenshouding en litteratuur gedurende de Eerste en Tweede Romantiek. Wij hebben het woord ‘cultus’ in dit verband dus niet op te vatten in de meest gangbare beteekenis van ‘eeredienst’ maar in den oorspronkelijken zin van ‘cultuur, opzettelijke aankweeking.’

Dat er een innige samenhang bestaat tusschen den humor en het romantische, dat zich volstrekt niet tot die ééne bijzondere periode van ± 1770 - ± 1840 laat beperken en veeleer een verschijnsel van alle tijden is, leeren ons lang vóór die zoogenaamde Romantiek reeds verschillende groote ‘romantici’, terwijl tal van werken in de nieuwere litteratuur dit nog steeds bevestigen. Deze samenhang is ongetwijfeld uit de psyche van den humorist en het wezen van den humor zelf te verklaren. Maar evenals ‘de’ Romantiek de uiterste consequenties van het romantische vertoont, laat de humor-‘cultus’ gedurende die Romantiek een te weelderigen wasdom van het humoristische zien, die een ontaarding van den wezenlijken humor beteekent.

Deze studie is in de eerste plaats een poging de oorzaken aan te wijzen van deze overdreven cultiveering van den humor in hun samenhang met de zeer heterogene verschijnselen die men gewoon is samen te vatten onder den naam van ‘de Romantiek.’ Maar daartoe moest tevens zoo nauwkeurig mogelijk worden nagegaan, wat den ‘cultus’-humor onderscheidt van dien uit andere litteratuurperioden. Wij zullen zien hoe gedurende den ‘cultus’ het begrip ‘humor’ zich onder invloed van de Romantiek sterk wijzigde en hoe naast de traditioneele comische verschijningsvormen van het ‘humoristische’ bijzondere vormen ontstonden, die typisch romantische trekken vertoonen. Inzonderheid het humoristische type zullen wij allerlei gestalten zien aannemen, die duidelijk

de verschillende phasen der Romantiek weerspiegelen. Ook in de motieven, waarmede de humoristen gedurende den ‘cultus’ speelden, komt het gecompliceerde en dikwijls tegenstrijdige van de gedachten- en gevoelswereld der Romantiek tot uiting. Jaren nadat ‘de’ Romantiek in de meeste landen van Europa al had uitgediend - ook al mocht zij zich bij ons dan nog in een korten maar krachtigen nabloei verheugen - werkte de ‘cultus’-traditie door èn in de comische vormen van den humor èn in de keuze van zijn motieven.

Daar de Romantiek zich in ons land zoo laat en beperkt deed gelden, mag men verwachten dat van het echte romantische, ook in den humor-‘cultus’, niet bijster veel valt te bespeuren. Wel zal een vergelijking van het werk der Nederlandsche representanten van den ‘cultus’, onderling en met dat van vooraanstaande buitenlandsche humoristen, den algemeenen indruk van navolging en traditie nog versterken.

 

Al dadelijk drongen zich bij mijn onderzoek een paar vragen naar voren, die ten nauwste met het ‘cultus’-verschijnsel in verband staan en die ik dan ook eerst, bij mijn bespreking van enkele belangrijke beschouwingen(1.) over den humor, wil trachten te beantwoorden. Onder die uit de laatste vijftig jaar munt vooral Harald Høffding's Den store Humor, en psykologisk Studie uit door fijnheid en diepte. De Duitsche vertaler van dit werk, Dr. H. Goebel, wijst in zijn ‘Vorwort’ (geschreven in 1918) op de groote belangstelling voor den humor vlak na den oorlog:

So paradox es klingen mag, so ist es doch nicht zu bezweifeln, dasz die tiefe Tragik des Weltkrieges ihrem Zwillingsbruder, dem Humor, den Boden bereitet. Das erschürterte Gemüt sucht einen Ausgleich für alle Leiden und alles Grauen der Zerstörung und findet ihn nur in einer Weltbetrachtung, die tapferen Herzens den Glauben an den Wert des Lebens und den Adel der Menschheit nicht verliert. Der Humor bringt einen Hauch von Freiheit selbst in die tiefste Erniedrigung des Daseins, einen Lichtstrahl auch in die gröszte Verdunkelung des Lebens.

Maar deze belangstelling voor het humor-verschijnsel beteekende toch niet een sterke groei van den humor in de litteratuur. Een tiental jaren later uit W. Hughes in Amerika zelfs de klacht: ‘We are losing our sense

of humour because we are too much preoccupied with our selves.’(1.) In deze woorden schuilt veel waarheid: een waarheid voor alle tijden. Te sterke concentratie op het eigen Ik doodt den humor of belet dezen te ontstaan. Een geheel bevredigende verklaring van het ‘tekort’ aan humor tijdens en na den wereldoorlog geven zij m.i. echter niet. Voor de volken die direct daarin betrokken waren, heeft de tragiek te zeer de massa getroffen en is te plotseling en te hevig geweest dan dat zij zich door den humor zou laten overwinnen, zooals Goebel geloofde en hoopte. De humor dien hij bedoelt, is sterk individueel en groeit het krachtigst bij den enkeling, wanneer deze - hoewel in nauw contact met het volle leven - zich kan bezinnen in de eenzaamheid. Wil tragiek opgeheven worden tot humor, dan moet men niet elken dag en elk uur over die tragiek met vele anderen spreken, zelfs niet er samen over zwijgen. De door Goebel bedoelde humor is inderdaad schaarsch in de jaren na den wereldoorlog; is er humor, dan is hij meestal sterk ironisch getint.

Al dadelijk kunnen wij hier in dit opzicht een parallel trekken tusschen onzen tijd en de jaren van de Fransche revolutie, de Napoleontische oorlogen en het begin van de Tweede Romantiek.

Ook voor de Hollandsche litteratuur klaagt o.a. Anthonie Donker over een ‘teveel aan ernst’ en een ‘hopeloos gebrek aan humor’(2.) Maar voor ons volk geldt m.i. nog een andere verklaring naast die van Hughes. De Nederlandsche, dat wil hier dan zeggen de Noordnederlandsche, volkspsyche lijdt in het algemeen aan een teveel aan ernst. Met de kleine verdrietelijkheden en dwaasheden des levens kunnen wij nog wel gemoedelijk spotten; den door Høffding genoemden ‘kleinen’ humor vindt men dan ook in de Nederlandsche litteratuur te over. Deze kan door bepaalde ethische, maatschappelijke of religieuze tendenties ook een dieper perspectief krijgen o.a. in de moraliseerende geschriften van Van Effen en in sommige gedichten en ‘brieven’ van Betje Wolff en Aagje Deken. Vooral bij den fijngestemden humor van de laatsten, voortvloeiend uit een waarlijk humoristische levenshouding, aarzelt men dan ook van ‘kleinen’ humor te spreken. Evenals trouwens bij een enkel gedicht van De Génestet. Maar de tragische kant van het leven en de groote, diepe levensernst met zijn tallooze persoonlijke en maat-

schappelijke problemen werd en wordt door de Nederlandsche schrijvers zelden in ‘humor’ omgezet. Dien zoogenaamden ‘grooten’ humor vinden wij - om ons dus alleen tot de Noordnederlandsche litteratuur te beperken - bij Bredero, ook wel bij Haverschmidt (Piet Paaltjens) en Multatuli, bij Heyermans, als hij niet in het pathetische vervalt of zich laat beheerschen door een bepaalde strekking, bij Querido in een prachtige figuur als Manus Peet. Maar zeldzaam blijft hij, zooals ook Anthonie Donker in de genoemde recensie opmerkte.

Met dezen karaktertrek van de Nederlanders zal men rekening moeten houden, wanneer men telkens weer wordt getroffen door de kleine ‘dimensies’ en het ‘laag-bij-den-grondsche’ van de humoristische uitingen tijdens den humor-‘cultus’ in ons land. Hier rijst echter al dadelijk de eerste van de door mij bedoelde vragen:

Mag men eigenlijk deze scheiding tusschen ‘grooten’ en ‘kleinen’ humor wel maken en, indien men meent dit te moeten doen, kan men haar dan consequent volhouden?

Om op die vraag een antwoord te kunnen geven, zal men eerst moeten vaststellen, wat men onder ‘humor’ heeft te verstaan. De beteekenis van het woord ‘humor’ heeft in den loop der tijden een vrij sterke wijziging ondergaan.(1.) Terwijl het woord aanvankelijk, vooral door de middeleeuwsche scholastici, slechts voor een physiologisch begrip werd gebruikt in den zin van ‘vochtigheid1), bepaalde bloeds- en daardoor temperamentsgesteldheid’, schijnt het eerst gedurende de Italiaansche Renaissance en vervolgens ook in Frankrijk in het begin van de 16e eeuw psychologische beteekenis te hebben gekregen,(2.) terwijl zich ook in Engeland een overgang in dien zin in de 16e en 17e eeuw heeft voltrokken. Het Engelsche woord humo(u)r heeft nog de oude eigenlijke beteekenis vocht, sap naast de latere afgeleide van gemoedsstemming, goede luim, luimigen inval, gril bewaard. Men schreef een zekere excentriek aandoende eenzijdigheid of ook wel grilligheid toe aan de werking van bepaalde lichaamsvochten en vereenzelvigde op den duur deze veronderstelde oorzaken en het waargenomen gevolg zoozeer, dat men denzelfden naam

voor beide gebruikte. Zoo beschrijft Robert Burton in 1621 menschen die ‘humorous’ zijn, als personen welke het eene moment hartelijk lachen, het volgend oogenblik zonder waarneembare oorzaak schreien, nu eens zuchten en droevig of nadenkend gestemd zijn, dan weer gevangen zitten in allerlei ongerijmde voorstellingen.(1.) De Engelsche tooneeldichter en jongere vriend van Shakespeare, Ben Jonson, geeft in den proloog van zijn blijspel Every Man out of his Humour van dit woord ‘humour’ een verklaring, die ons meer aan ons begrip ‘manie’ of ‘idee fixe’ en dus weer aan de bovengenoemde ‘excentriek aandoende eenzijdigheid’ doet denken:

 
.... when some peculiar quality
 
Doth so possess a man, that it doth draw
 
All his affects, his spirits, and his powers
 
In their confluctions, all to run one way
 
This may be truly said to be a humour.

Met deze verklaring van het woord ‘humour’ bedoelde Jonson tevens een protest tegen het misbruiken van de termen ‘humour’ en ‘humorous’ daar elke gek of nar zich ‘humorous’ ging noemen.

Ook bij Shakespeare schijnt ‘humour’ meer de beteekenis van ‘gril’ te hebben in King John (IV, 2), waar 't de vloek van koningen genoemd wordt omringd te zijn door slaven voor wie de ‘humours’ van hun vorst wet zijn. In As you like it heeft ‘humorous’ meer de kleur van ‘koppig’, nl. daar waar hertog Frederick van zich zelf zegt ‘humorous’ te zijn, terwijl dit woord in Hamlet in het gesprek tusschen Hamlet en Rosencrantz (II, 2) door den eerste waarschijnlijk wordt gebruikt in verband met een zoogenaamden karakterspeler in den zin van ‘extravagant’:

.... the humorous man shall end his part in peace; the clown shall make those laugh whose lungs are tickled o' the sere....1)

Of men nu echter in Shakespeare's tijd het eerst aan een zekere ‘onevenwichtigheid’ dan wel aan ‘eenzijdigheid’ of een soort ‘halsstarrigheid’ heeft gedacht, het woord humorous werd naar Høffding's meening in elk geval toen nog gebruikt voor een zoogenaamd Enkeltfølelse, een ‘enkelvoudig’ gevoel, niet ontstaan door de verbinding, contrasteering, tegenwerking, enz. van verschillende ervaringen of enkelvoudige gevoelens met elkander. Als voorbeelden van zulke ‘enkelvoudige’ gevoelens noemt Høffding o.a. het behagen dat men kan scheppen in een kleur of een geur, de vreugde beleefd door een gedachte, een beeld of een handelwijze. Vreugde, verdriet, hoop, vrees, boosheid en liefde kunnen vaak ‘enkelvoudige’ gevoelens zijn.(1.)

't Is juist Shakespeare geweest, een der grootste humoristen der wereldlitteratuur, die - terwijl hij zelf nog het woord ‘humorous’ voor zoo'n ongecompliceerd gevoelen, zij het dan ook in verschillende beteekenisnuanceeringen, gebruikte - door zijn verbinding van de meest tegenstrijdige gevoelselementen als: tragischen ernst en bijna clownachtige dwaasheid, sceptisch intellectualisme en fijngevoelde scherts, vreugde en smart, hoogheid van karakter en gemeenheid of al te menschelijke zwakheid, toonde den wezenlijken humor in zijn hoogere beteekenis te verstaan en hem tot beheerschend en verzoenend element in zijn treur- en blijspelen wist te maken. Hier is geen sprake meer van een Enkeltfølelse, maar zien wij den humor als Totalfølelse, d.w.z. een gecompliceerd gevoelen met een bepaalde levenshouding daaraan ten grondslag liggend.

De ‘groote’ humor zou volgens Høffding het resultaat zijn van een innige verbinding, ja zelfs versmelting van tegenstrijdige gevoelens, of van een wijziging van zulke gevoelens, waarbij deze wel niet volkomen hun eigen karakter verliezen, maar toch samen één geheel zijn gaan vormen met één leidend ‘principe’.(2.)

De ‘kleine’ humor1) zou daarentegen een ‘Enkeltfølelse’ wezen, veroorzaakt door een enkele ervaring en geuit in scherts of lichten spot, in den regel met een onderstroom van begrijpen en sympathie en

zoo, dat de schertsende zeer goed ook zijn eigen persoon en zijn eigen handelingen tot onderwerp van zijn scherts kan maken.

M.i. heeft Malherbe volkomen gelijk, wanneer hij tegen deze strakke onderscheiding bezwaar maakt. Wil men met Kierkegaard aannemen, dat de zoogenaamde ‘groote’ humor een levensstemming, een geesteshouding beteekent, die onmiddellijk onder die van den geloovigen mensch en boven die van den ethicus staat(1.) of met Høffding dat hij, zoo misschien niet de hoogste, dan toch de rijkste en meest humane levensbeschouwing is, in beide gevallen hebben wij met een levensstemming te doen, waarin scherts en ernst, het comische en het tragische vermengd zijn en wel zóó als alleen bij een diep - hoewel vaak intuïtief! - meevoelen en zuiver begrijpen van den levensernst en het betrekkelijke van alle dingen mogelijk is.1) Zulk een aanvoelen en verstaan van 's levens contrasten vanuit een hooger levensstandpunt zal men zeker niet aan humoristen als Dickens, Matthias Claudius, De Génestet, Haverschmidt e.a.2) kunnen ontzeggen en toch verheft hun werk zich in den regel niet boven ‘de scherts of lichten spot, met een onderstroom van begrijpen en sympathie’, die den ‘kleinen’ humor zou kenmerken.

Tot de hoogte van de twee representanten bij uitnemendheid van den ‘grooten’ humor: Socrates en Shakespeare (door Høffding steeds weer als de voorbeelden van den ‘store Humor’ gekozen) kunnen deze humoristen ook maar in de verte niet reiken. Of Bredero's Spaansche Brabander en Robbeknol, Jean Paul's Siebenkäs en Schoppe, Paludan Müller's Adam Homo, Multatuli's Woutertje Pieterse en Querido's Manus Peet in de schaduw kunnen staan van een Socrates en van Shakespeare's humoristische gestalten? M.i. zeer zeker, maar datgene wat in deze figuren den humor tot den ‘grooten’ stempelt, is eerder gelegen in

de diepere tragiek in hun levens, zooals deze door hun scheppers werd gevoeld, en daardoor in de meerdere diepte van dat zoogenaamde ‘Totalfølelse’ dan in de aanwezigheid van dit ‘Totalfølelse’ ‘an sich’, dat m.i. bij geen enkelen humorist mag ontbreken, zal hij werkelijk humorist wezen en niet een schrijver, die zich toevallig van humoristische vormen bedient.(1.)

Misschien zou men de groote scheidingslijn beter elders kunnen trekken en wel tusschen die schrijvers, die voortdurend zich bewust zijn van de klove tusschen ideaal en werkelijkheid, de bovenzinlijke en de waarneembare wereld, het goddelijke en het menschelijke, en hen die alleen de dwaze contrasten opmerken in de menschenwereld, waarin zij hun medemenschen en ook zich zelven als een soort marionetten hun rol zien spelen, zonder daarbij de metaphysische wereld - het Oneindige - als achtergrond te zien. Beide groepen hebben tegenover het leven een humoristische houding aangenomen. Maar bij de laatste wordt de basis van hun humor niet gevormd door een bovenzinlijke overtuiging en hij zal daardoor zekere diepte missen. Hiermee wil ik natuurlijk niet zeggen, dat deze humoristen niet een dergelijke levensbeschouwing kunnen bezitten; zij is echter niet speciaal de grondslag noch de achtergrond van hun humor. Ik denk hier aan schrijvers als Hildebrand, Geel, Staring, Potgieter, Kneppelhout, Gewin en zooveel anderen, terwijl we Hasebroek, Van Koetsveld, Haverschmidt en De Génestet tot de eerste categorie zouden moeten rekenen.

Ook heeft men bij het onderscheid maken tusschen ‘grooten’ en ‘kleinen’ humor te weinig rekening gehouden met de gradueele verschillen in kunstenaarstemperament en kunstenaarschap, welke echter te ongemerkt in stijgende en dalende lijn bij elken kunstvorm, ja zelfs bij eenzelfden kunstenaar in elkaar overgaan, dan dat men op grond daarvan willekeurig ergens een scheiding kan maken.1) Zoo heeft juist

de humor-‘cultus’ een groot aantal kleinere kunstenaars (en ook ‘kleinere’ menschen!) tot een ‘humor’ geforceerd, die niet op een eigen humoristische levensbeschouwing berustte en zelfs niet uit hun innerlijk wezen voortkwam. Van Høffding's ‘store Humor’ staat deze natuurlijk oneindig ver af.

Wij zouden - om diens terminologie niet voor andere dan de door hem bedoelde onderscheiding te gaan gebruiken - zoowel bij die in ‘metaphysisch-’ en ‘aardsch’-georiënteerde humoristen, als bij de groepeering ‘humoristen-van-aanleg’ en ‘mode-humoristen’ misschien liever van hoogen en lagen humor kunnen spreken.

De ‘hooge’ humor zal dus vaak te verklaren zijn uit een sterkere bewogenheid der kunstenaarsziel door de algemeene levenstragiek of uit een grootere tragiek in het persoonlijk leven van den kunstenaar. Maar de scheur in de ziel van den kunstenaar zal nooit zóó diep mogen worden, dat hij komt tot volstrekte melancholie, tot pessimisme, vertwijfeling, levensmoeheid. Humor eischt aanvaarding van, zelfs eerbied voor het leven en een groote mate van idealisme.1) ‘Humor straeber at forene Livets Tragedie med dets Komedie’ zegt Høffding(1.) en even later: ‘Den store Humor er en Livskunst’.(2.) Ja, een levenskunst om het leven te leven met de houding als voor een spel en toch met het voortdurend innerlijk besef, dat er geen sprake is van spel, zooals velen juist in den tijd van den humor-‘cultus’ ten onrechte meenden.2) Dat zij den humor als spel beschouwden, was wederom te wijten aan dien ‘cultus’, die leidde tot nabootsing, onechtheid en pose. De echte ‘hooge’ humor is - ook gedurende den ‘cultus’ bij zijn beste representanten - diepe ernst in de gedaante van spel.

Om dit te kunnen verstaan moeten wij ons een duidelijke voorstelling

maken van de psychische gesteldheid van den humorist, die ons dien ‘hoogen’ humor schenkt. Hij is de man van het labiele evenwicht weliswaar, maar tòch van het evenwicht, die in zijn diepste wezen overtuigd is van de waarachtigheid der ideëele wereld, de innerlijke wereld, die daarmee de wereld der uiterlijke verschijnselen in het felste contrast ziet, wat hem een glimlach op de lippen brengt en een traan in het oog,1) maar die juist krachtens zijn overtuiging dat het onzienlijke het echte en eeuwige is, zijn evenwicht hersteld ziet, niet tobt, niet mokt, niet verbitterd is, niet spot, niet meestert, niet smaalt of ‘sneert’. Deze humor grenst zeer na aan een religieuze levensbeschouwing, hij kan daarvan zelfs reflex zijn.2) Hij zal ons soms ontroeren, maar vóór wij het weten, heeft hij reeds een lach op ons gelaat getooverd, den fijnen glimlach van het begrijpen. Wel heeft de Fransche philosoof Bergson gezegd, dat de lach de vijand is van de ontroering, maar hij kan toch de bevrijding brengen.3)

De humorist die dezen ‘hoogen’ humor kent, is de echte levenskunstenaar, die de tragiek van het conflict tusschen ideaal en werkelijkheid overwint in het intellectueele spel van zijn humor. Maar daarom wordt hij toch niet een alleen verstandelijk geïnteresseerd toeschouwer in het leven, want hij verstaat het groote geheim van den humor als levenskunst: toeschouwer en deelnemer tegelijk te zijn met heel zijn verstand, maar ook met heel zijn hart!4)

Wie tobt of mokt naar aanleiding van de schrijnende contrasten, bereikt den humor niet: de lach moet sterven op zijn lippen; hij heeft geen vrede met die wereld vol tegenstellingen, hij wil haar ànders hebben. Zijn toon kan elegisch worden, wanneer hij lyrisch gestemd is (zoo Vondel in sommige van zijn Hekeldichten), of hij wordt een querulant, soms zelfs een melancholicus, maar een humorist is hij niet.(1.) De hypochondrie is wel de grootste vijand van den humor: heel het leven maakt zij grauw en zeker verstaat zij niet de kunst den kleinen, alledaagschen dingen kleur en gloed te geven door ze te bezien in contrast met het hoogere of door ze eenvoudig met belangstellende sympathie te beschouwen. Hypochondrie kan zelfs leiden tot volkomen verdooving, tot afstomping van het leven van den geest. De Middeleeuwers noemden dit acedia en rekenden haar tot de doodzonden. Tijdens de Romantiek heet zij sentimentaliteit en wereldsmart. 't Is geen wonder dat juist de humoristen de hypochondrie zoo vaak tot het onderwerp van hun humor hebben gemaakt. Zij kenden dezen zielstoestand dikwijls bij ervaring. Høffding vergelijkt geestig den hypochondrist, die in zijn goede oogenblikken humorist is, met den clown, die een dokter consulteert over zijn melancholie en van dezen den raad krijgt naar het circus te gaan en den clown te gaan zien. Maar daarmee is onze melancholische nar niet gebaat: ‘Spøgen, der har hjulpet saa mangen god Gang til at komme om en skarp Pynt, hjaelper nu ikke, af den gode Grund, at den ikke kan naa op imod Strømmen.’(2.)

De vroegere humorist kan zijn humoristische levenshouding niet hervinden: hij is een melancholicus geworden. Ik denk hier aan Haverschmidt die eindelijk het leven, dat hem zóó tot kwelling werd, ontvluchtte; aan Jean Paul's Schoppe en zooveel andere ‘humoristen’.

Wie meestert naar aanleiding van de contrasten, die de wereld der idealiteit en der realiteit bieden, laat het evenmin bij den lach en den traan; immers scherts past niet bij hem, die leeren en verbeteren wil, en weemoed helpt ook niet. Hij kan niet berusten in de eeuwige contrasteering gelijk de echte humorist. Voor hem is het niet genoeg, dat de ideëele wereld bestaat en in principe de overwinning behaalt, hij voelt zich slechts voldaan als het ideëele ook daadwerkelijk overwint en zich in de realiteit verwezenlijkt. Men denke aan de vele moralisten onder de 18e-eeuwsche Spectatoriale schrijvers en aan La Fontaine's fabels.

De misanthroop kan evenmin een humorist zijn. De tegenstelling tusschen ideaal en werkelijkheid brengt bij hem geen bevrijdenden glimlach, maar een bitteren lach op de lippen, den lach van den satiricus. Høffding(1.), en in navolging van dezen Malherbe(1.), noemt als de meest treffende voorbeelden van satirici Nietzsche en Swift. Bij hen is meestal geen sprake meer van humor: Swift's vlijmend sarcasme, uiting van den felsten menschenhaat en menschenverachting, eindigend in waanzin, kent geen sympathisch mededoogen en begrijpen van de menschelijke zwakheid en zonde. Wel is dit soms het geval bij satirici als Byron, Heine, Multatuli, Ibsen, Heyermans, die zich dan ook meermalen in hun werken als ironische humoristen of humoristische ironici ontpoppen. De ironie is dàn bij hen geworden tot een uitdrukkingsmiddel van den humor.

Dit is nog niet zoo bij den ironicus, bij wien de ironie een levenshouding beteekent, zooals volgens Kierkegaard het geval zou zijn geweest bij Socrates en stellig meer dan eens was bij bovengenoemde ‘momenteele’ humoristen. De ironicus staat veel dichter bij den satiricus. Ook hij lacht om de dwaze wereld, al verbergt hij dien lach achter schijnbaren ernst. Maar van een traan van ontroering of van medelijden is geen sprake. Meestal heeft hij zich allang neergelegd bij de wetenschap, dat de wereld minderwaardig en alledaagsch is trots haar schoone leuzen of veinst dit tenminste voor zich zelf en anderen. Hij heeft de ideale wereld weggeborgen bij zijn kinderdroomen: heeft het leven hem dan al niet tot een misanthroop gemaakt, een scepticus is hij geworden. Hij zou zich zelf bespottelijk vinden, als hij er nog ernst mee maakte. Bij de sterke karakters blijft echter eenig idealisme achter dat scepticisme schuilen, maar in

dat geval wordt de grens tusschen ironie en humor ook weer vervaagd. De ironie is dan een schijnbare ernst waarachter zich scherts verbergt, maar een scherts die zèlf weer haar onmiddellijke aanleiding heeft in een diepen levensernst of een innerlijke verscheurdheid. Voor het eerste denk ik o.a. aan Socrates, als ironisch humorist beschouwd, voor het laatste bijv. aan Heine.

Maar mag men in Socrates reeds een humoristisch ironicus zien?

 

Hier kom ik aan een tweede veel bestreden punt, voor mijn onderwerp van belang, nl. of de humor (i.c. de ironische humor) wel speciaal een ‘modern’ verschijnsel genoemd moet worden, zooals vrij algemeen werd en wordt gedaan.

Van gewicht voor de beschouwing van den humor-‘cultus’ is dit punt, omdat het m.i. juist deze cultiveering is geweest, die er toe geleid heeft den humor als modern verschijnsel te qualificeeren, d.w.z. als een levensen kunstvorm opgekomen en gegroeid in de 16e tot 18e eeuw en zijn hoogtepunt bereikend gedurende de Eerste (de zgn. ‘Sturm-und-Drang’ periode) en Tweede Romantiek.

Vaak ‘vereenvoudigde’ men de kwestie op zeer willekeurige wijze door alleen de vraag te stellen of de classieke litteratuur den humor reeds kende, terwijl men de letterkunde van andere oude volken en die van de Middeleeuwen of geheel buiten beschouwing liet of in enkele woorden daarvoor den humor ontkende.1)

Høffding behoort tot hen die den humor een modern verschijnsel noemen, maar hij maakt juist eenig voorbehoud ten opzichte van Socrates en verzwakt daardoor ernstig zijn betoog. Goebel is voorzichtiger en wijkt dan ook op dit punt van zijn leermeester af. Hij geeft weliswaar toe, dat aan de ‘weltüberlegene Ironie’ van Socrates een diepe ernst ten grondslag lag, terwijl ook de voor den humor zoo kenmerkende

‘Heiterkeit’ er niet aan ontbrak, maar deze ironie was toch naar zijn meening ‘zu intellektuell und durchgeistigt, als dasz sie das ganze lachende Leben mit seinen unheimlichen Abgründen durchdrungen hätte.’(1.)

Wanneer men echter het verstandelijk element in den humor zou willen uitschakelen (nog daargelaten dat dit intellectueele juist, naast het gevoel, kenmerk van den humor is!)(2.) en men slechts van humor zou mogen spreken, als de schrijver het geheele leven in al zijn ‘unheimlichen Abgründen’ doorpeild heeft, dan kent de Nederlandsche litteratuur nagenoeg geen enkelen en de wereldlitteratuur bedroefd weinig humoristen!

Goebel acht den humor eerst bestaanbaar, nadat het Christendom met zijn inkeer in de menschelijke ziel en zijn verachting of geringschatting van het aardsche de voorwaarden ertoe geschapen zou hebben. Deze gedachte is niet nieuw: Victor Hugo had haar in zijn Préface de Cromwell in 1827 reeds verkondigd. Otto Mann ging nog onlangs van deze gedachte uit bij zijn beschouwing van den humor van zijn landgenoot Jean Paul1) en den in het algemeen meer in het religieuze leven wortelenden ‘grooten’ humor in Spanje, Engeland en Duitschland.2) Met instemming citeert hij de woorden van den grooten Duitschen humorist over de zich onder invloed van het Christendom wijzigende wereld- en levensbeschouwing:

Das Christentum vertilgte, wie ein jüngster Tag, die ganze Sinnenwelt mit allen ihren Reizen, es drückte sie zu einem Grabeshügel, zu einer Himmelsstaffel zusammen und setzte eine neue Geisterwelt an die Stelle.... alle Erdengegenwart war zu Himmelszukunft verflüchtigt. Was blieb nun dem poetischen Geiste nach diesem Einsturz noch übrig? - Die, worin sie einstürzte, die innere. Der Geist stieg in

sich und seine Nacht und sah Geister. Da aber die Endlichkeit nur an Körpern haftet und da in Geistern alles unendlich ist oder ungeendigt, so blühte in der Poesie das Reich des Unendlichen über der Brandstätte der Endlichkeit auf.(1.)

Mann voegt daar zelf aan toe:

Hier ist nur die eine Seite eines ewigen Dualismus gefaszt: die Vernichtung der endlichen Welt durch die Unendlichkeit des Geistes. Der Humor tritt dem strengeren Christentum darin bei, dasz diese Vernichtung ein nie zu schlichtender Kampf sei. Das Christentum hat den Menschen am härtesten in den Dualismus zwischen seiner endlichen und unendlichen Seite, zwischen seinem sündigen, sterblichen Leib und seiner ringenden, unsterblichen Seele verstrickt. Es hat am leidenschaftlichsten den Geist vom Körper getrennt und ihm doch diesen Körper als notwendige Schranke und Fessel gegeben. Es hat diese Lehre in einer theistischen Weltanschauung begründet.(2.)

Mann erkent echter, dat de eisch, ook door deze wereldbeschouwing aan den mensch gesteld, nl. deze ‘Schranke’ te overwinnen, terwijl hij er niet aan ontsnappen kan en mag, niet direct en uitsluitend met het Christendom gelijkgesteld mag worden. In de geestelijke ‘spanning’, door het bewustworden van dit dualisme en van deze verantwoordelijkheid veroorzaakt, kàn humor ontstaan. Stellig heeft het Christendom de menschen sterker, en voor een deel zelfs voor het eerst, bewust gemaakt van dit dualisme. Waar het geloof niet of niet meer de ‘verzoening’ kon bewerken, vermocht en vermag nog vaak de humor dit.

Voor velen is de weg tot het geloof (i.c. het Christendom) door den humor gegaan, terwijl deze steun kan bieden, waar men niet altijd op de hoogste hoogten van het geloof kan vertoeven en soms pijnlijk omlaag gerukt wordt in de werkelijkheid.1) Ook kan religieuze teleurstelling of twijfel bij minder felle of minder melancholische naturen de onmiddellijke oorzaak worden van een humoristische levenshouding.2) De meeste

humoristen zijn nl. ook ten opzichte van religieuze twistpunten te zeer van de betrekkelijkheid van het menschelijk inzicht overtuigd, dan dat zij er anders dan met een afwijzende, soms zelfs licht ironische houding tegenover zouden staan. Groote verzekerdheid in geloofszaken en starheid in het dogmatische wekken hun spot. Tal van voorbeelden zullen wij daarvan aantreffen, zoowel onder de innig vrome bewonderaars van een Claudius en een Lamb, als onder de meer sceptische navolgers van een Sterne of een Jean Paul. Hildebrand's luchtige scherts met ‘den appelboom in het Paradijs’ is niet enkel studentikoze brani van den studenttheoloog maar in het algemeen teekenend voor de houding der humoristen in dergelijke kwesties.

Waarschijnlijk hebben de Romantische opvattingen van den humor er toe meegewerkt om in de latere humorbeschouwingen de ontwikkeling van den humor in onmiddellijk verband te brengen met de bewustwording van het dualisme via het Christendom.1) M.i. moet er echter met nadruk op gewezen worden, dat de humor als zoodanig geheel los kan staan van elken specialen vorm van religie, dus ook van het Christelijk geloof. Noodzakelijk daarentegen is het zich bewust-zijn van de betrekkelijkheid van deze wereld der verschijningen gepaard aan een idealisme, dat door die gebrekkigheid en betrekkelijkheid zal worden gewond, wanneer niet een religieuze overtuiging of de humor dit conflict ‘verzoent’. De religieuze

‘verzoening’ kàn de ‘humoristische’ verhinderen en omgekeerd. Vandaar, meent Otto Mann, dat de humor in de Middeleeuwen gering mag heeten vergeleken bij dien van de ‘pantheistischen und naturoptimistischen Renaissance’:

Der Dualismus des Mittelalters ist hier nicht untergegangen, nur modifiziert. Seine Versöhnung, die bisher geleistet worden war durch Einbettung in ein religiöses, objektiv metaphysisches System, musz nun aus der Verantwortung des einzelnen Individuums geleistet worden. Dies erst treibt den Humor kräftiger hervor. Er setzt also den zur freien Selbstverantwortung gelangten Menschen der Renaissance voraus, der vielleicht noch, wie Cervantes, an ein religiöses System glaubt, der aber nicht mehr, wie der mittelalterliche Mensch, aus ihm leistet, sondern der die Spannung von Geist und Welt in sich erfährt, von sich aus überwindet.(1.)

Hier wordt er dus vooral de nadruk op gelegd, dat tijdens de Renaissance het conflict den menschen - in eenigszins gewijzigden vorm - bewust bleef, maar hun grootere geestelijke onafhankelijkheid van eenig metaphysisch ‘systeem’ deed hen nu ook de ‘verzoening’ - behalve in een meer persoonlijk geloof - in een soms zeer persoonlijken humor vinden. Daarom is 't volkomen begrijpelijk, dat telkens weer (o.a. ook door Høffding en Goebel) de groei van den humor wordt verklaard uit de zich wijzigende voorstelling van den mensch omtrent hemel en aarde, een wijziging die zich gedurende de Renaissance voltrok(2.) en waardoor het dualisme nog intenser en schokkender bewust werd.

De groei van den humor mag echter daardoor bevorderd zijn en te sterke ‘cultiveering’ de humor-plant zelfs wat al te weelderige en grillige takken en bladen geschonken hebben, wortel had zij reeds in de grijze Oudheid geschoten. Misschien zou men wel mogen zeggen: de humor was er bij den eersten van zich zelf bewusten mensch.1) Terecht heeft m.i. Prof. Prinsen Malherbe's stelling, dat humor een modern verschijnsel zou wezen, bestreden met voorbeelden aan de Oudheid en

Middeleeuwen ontleend.(1.) Ook ik kan niet zoo grif gelooven aan een absolute scheiding tusschen den ‘ongecompliceerden’ gevoels- of verstandsmensch van Oudheid en Middeleeuwen en den ‘modernen’ mensch met zijn psychische complicaties en conflicten tusschen intellect en affect, voelen en denken. Niet Høffding alleen, maar ook een scherpzinnig onderzoeker van den humor (als psychologisch èn aesthetisch verschijnsel) als Theodor Lipps, rekent Socrates tot de grootste humoristen van alle tijden, een oordeel waarbij een onbevangen en weinig schoolsch schrijver over den humor als Pirandello, zelf humoristisch ironicus bij uitnemendheid, zich volmondig aansluit.(2.)

Lipps kan in Socrates' houding ten opzichte van de persiflage van zijn persoon en streven bij de voorstelling van Aristophanes' Wolken slechts volkomen bewusten humor zien.(3.) Socrates geeft zich aan het lachende publiek prijs door op te staan en zoo de algemeene aandacht op zich te vestigen ‘weil er weiss, dass seine Erhabenheit der Erniedrigung zum Trotz bestehen bleibt, ja in derselben erst recht zu Tage tritt.’ Lipps schildert ons het wezen van den humor, zooals hij hem bij Socrates ziet, dus niet alleen als humoristische handeling, maar vooral als gevoelen en denkwijze: ‘Auch Sokrates handelt nicht nur humoristisch, sondern er denkt humoristisch oder hat Humor.’

Het waren aanvankelijk vooral de voorstanders van het classicisme die den humor voor de classieke schrijvers ontkenden, misschien juist omdat zij hem als een der uitvloeisels van de romantiek verachtten.1) Pirandello gaat uitvoerig op deze kwestie in(4.) en wijst erop, dat in dezen strijd de bekende argumenten worden aangevoerd, die de voorstanders van het classicisme gewoonlijk uitspeelden om de superioriteit daarvan aan te toonen tegenover de romantiek. Verschillende (zeer aanvechtbare!) eigenschappen der Ouden zouden hen voor den humor ten eenen male ongeschikt gemaakt hebben: zoo hun grootere naïeviteit en argeloosheid, hun sereniteit en evenwichtigheid, hun kinderlijke

vroolijkheid, die zoo ver af zou gestaan hebben van het melancholische en het sentimenteele van den modernen mensch, hun weinig gecompliceerde voorstellingen van de verhouding van de schepselen tot de scheppende machten en al het geschapene, enz. enz. Zoo prijst Pirandello's landgenoot, Enrico Nencioni, de ‘felice equilibrio dei sensi e dei sentimenti’ van de Ouden en wijst op hun jeugdige en gezonde ziel, die nog niet gemarteld en afgemat was door ‘trenta secoli di precetti e di sistemi, di dolore e di dubbi’. De menschelijke ziel zou nog geen groote innerlijke crises hebben gekend en waar geen innerlijke breuk was, daar kon de humor niet ontstaan.1)

Maar, vragen wij ons af, hoe hebben wij dan dat geweldige proces te verstaan, dat wij dank zij Plato's Apologia op den voet kunnen volgen? Zou daar geen twijfel en strijd geweest zijn in Socrates' gemoed, voor hij zoover was gekomen, dat men hem beschuldigen kon ‘niet meer te gelooven aan de goden van den Staat’?

Een paar uitzonderingen wil ook Nencioni erkennen, maar overigens klinkt zijn uitspraak zeer beslist: ‘Il riso d'artista e la comica fantasia di Aristofane, alcuni dialoghi di Luciano, sone eccezioni. L'antichità non ebbe, nè poteva avere, letteratura umoristica....’(1.)

Nog merkwaardiger is de ontkenning van den humor bij de antieken door Giorgio Arcoleo(2.), daar deze juist met instemming Socrates citeert, waar deze beweert dat de oorsprong van de vroolijkheid en van de droefheid dezelfde is: ‘de soccus en de cothurnus maakt men van dezelfde stof!’ Men leert, meent Socrates, deze begrippen in hun antitheses eerst kennen door hun tegendeel. Zijn waardeering voor de beteekenis van het contrast staat reeds héél dicht bij de latere - vooral romantische - appreciatie daarvan als belangrijkste factor voor de kunst en als het wezenlijke kenmerk van den humor. Maar, voegt Arcoleo dadelijk hieraan toe: ‘Questo lo intelletto greco pensava: ma l'Arte non potea

esprimerlo: la percezione dei contrasti rimaneva nel campo astratto, perchè diversa era la vita.’1)

Langzamerhand eerst ging het contrast van de sfeer van het intellect over in die van de verbeelding: ‘e allora Aristofane fece la satira dei sofisti, Luciano degli Dei.’

Terecht merkt Pirandello hierbij op,(1.) dat bij het onderzoek van een zoo bijzondere kunstuiting als de humor, dergelijke snelle conclusies en niet in de werkelijkheid wortelende, historische reconstructies niet toelaatbaar zijn. Wat meent Arcoleo daarmee, wanneer hij zegt, dat het Grieksche intellect het contrast - dat aanleiding kan zijn tot humor - kon waarnemen en begrijpen, maar de kunst het niet kon uitdrukken, omdat ‘het leven anders was’ (nl. dan het ‘moderne’)? Hoè was dat leven dan? Of alleen weenen of alleen lachen? Maar hoe kon dan het Grieksche intellect het contrast begrijpen? Iedere abstractie moet toch zeker wortelen in een concreet feit. Ook in het leven der Grieken kende men dus stellig den traan èn den lach en niet alleen den traan òf den lach!

Al even boud vindt Pirandello de bewering, dat de Oudheid slechts vrijen of slaven kende: kon dan een vrije zich geen slaaf voelen en een slaaf zich innerlijk vrij weten? Citeert Arcoleo soms niet met voldoening Diogenes, die de wereld begrensde binnen zijn ton en die de grootheid van Alexander niet wilde erkennen, die hèm alleen maar het schijnsel van de zon ontnam? Hoe innerlijk vrij en ver boven aardsche hoogheid verheven moet Diogenes zich hebben gevoeld en hoeveel humor schuilt er in zoo'n antwoord!2)

Sommige theses van Nencioni en Arcoleo steunden op Hugo's bekende Préface de Cromwell, waarin deze zijn theorie over het groteske ontwikkelde. Maar ook Hugo had daarin bij de Ouden het gevoel voor het contrast en het groteske, de twee factoren κατ᾽ἐχοχην voor den humor

(inzonderheid voor den ‘gebroken’ humor!) moeten erkennen. Terwijl hij ‘le grotesque’ en ‘la comédie’ eerst geheel nieuwe vormen noemt, die zich in de kunst eerst na de vestiging van het Christendom ontwikkelen,(1.) vervolgt hij:

Ce n'est pas qu'il fût vrai de dire que la comédie et le grotesque étaient absolument inconnus des anciens. La chose serait d'ailleurs impossible. Rien ne vient sans racine; la seconde époque est toujours en germe dans la première. Des l'Iliade, Thersite et Vulcain donnent la comédie, l'un aux hommes, l'autre aux dieux. Il y a trop de nature et trop d'originalité dans la tragédie grecque, pour qu'il n'y ait pas quelquefois de la comédie. Ainsi.... la scène de Ménélas avec la portière du palais (Helene, acte I); la scène du Phrygien (Oreste, acte IV). Les Tritons, les Satyres, les Cyclopes, sont des grotesques; les Syrènes, les Furies, les Parques, les Harpies, sont des grotesques; Polyphème est un grotesque terrible; Silène est un grotesque bouffon.(2.).

Wel voegt Hugo hieraan toe, dat deze kunstsoort in de Oudheid nog in de kinderschoenen stond (‘Le grotesque antique est timide, et cherche toujours à se cacher....’) en dat het groteske eerst in het denken van den modernen mensch een groote rol gaat spelen, om zijn hoogtepunt te bereiken in de drama's van Shakespeare, maar het gaat hier om de erkenning in beginsel van de mogelijkheid en zelfs aanwezigheid van dezen belangrijken factor voor den humor in de antieke kunst.

Nog een andere stelling van Hugo, gebruikt om den humor bij de Ouden te ontkennen, zal bij nader bezien onhoudbaar blijken. Zij zouden wel de smart gekend hebben, maar niet die levensstemming, die zoo bij uitstek gunstig was voor het ontstaan van haar reactie, den humor: de melancholie.1)

Zouden de Ouden werkelijk de smart om of afkeer van het leven, waaruit ‘le génie de la mélancolie et de la méditation’ volgens Hugo geboren werd en die wij later tijdens de Romantiek in den fellen vorm van den ‘Weltschmerz’ zullen terugvinden, niet gekend hebben? Wat dan te denken van dien levensafkeer bij de tijdgenooten van Lucretius en van die misanthropische droefgeestigheid van Timon?

Terecht merkt Pirandello op, terugkeerend tot zijn voorbeeld van humoristische levenshouding bij de oude Grieken: Diogenes in de ton, waar wel geen afkeer van het leven, geen wereldsmart, maar toch een sterke mate van wereldverachting uit spreekt:

A buon conto, Diogene, con la sua botte e la sua lanterna, non è di jeri; e nulla di puì serio nel ridicolo e di più ridicolo nel serio. Eccezioni, come dice il Nencioni e ripete l'Arcoleo, Aristofane e Luciano? Ma eccezioni, allora, anche Swift e Sterne. Tutta l'arte umoristica, ripetiamo, è stata sempre ed è tuttavia arte d'eccezione.(1.)

Mij dunkt, dat er een groote waarheid in deze woorden van Pirandello schuilt. We weten toch zeker van het innerlijk leven van die oude Grieken niet meer dan van dat van de tijdgenooten van Swift en Sterne? Hoe durven wij dan met zooveel stelligheid beweren, dat Aristophanes en Lucianus uitzonderingen waren, terwijl de op de spits gedreven neiging tot het satirische en humoristische bij genoemde twee Engelschen door ons evenzeer als iets nieuws en bijzonders, als iets exceptioneels in de 18e-eeuwsche litteratuur wordt gezien en wij dáár deze neiging toch tegelijker tijd uit den tijdgeest verklaren?1) Zouden wij dan niet voorzichtiger en wijzer handelen, wanneer wij den satirischen en humoristischen toon van Aristophanes en Lucianus eveneens in verband probeerden te brengen met het geestesleven van hun tijd?

Zelfs iemand met een scherpen en onbevooroordeelden blik als Høffding verliest zich in hypothesen, wanneer hij aan den eenen kant den humor voor een modern verschijnsel wil verklaren(2.) op grond van een ook door hem aangenomen (vooronderstelde) eenvoudige opvatting van karakters en lot in de Oudheid, en aan den anderen kant moet erkennen, dat Socrates het hoogste voorbeeld is van den ‘grooten’ humor. De Ouden hadden volgens hem wel een sterk gevoel voor het begrensde van het menschelijke en voor de ‘ironie van het Lot’, dat

groot geluk en plotselingen ondergang zoo nauw verbond, maar deze elementen vloeiden, naar Høffding's meening, in hun zieleleven niet samen in een ‘Totalfølelse’.(1.)

‘Quod est demonstrandum!’ zou ik willen zeggen. Wat Høffding zèlf laat volgen, bewijst eerder het tegendeel. Hij wijst nl. op Plato's Symposion, waarin 's levens tegenstellingen met elkaar in verbinding worden gebracht en de meest verheven en groote denkbeelden in scherts en ironie worden geuit. Maar voor het ‘Totalfølelse’, dat wij humor noemen, zou Plato geen oog gehad hebben, daar hij niet, als zijn groote meester Socrates, in levend contact zou hebben gestaan met het leven. Zijn psychologie zou dien ‘Totaltilstand’, die den achtergrond vormde van alle daden en heel het denken en voelen van Socrates en die juist het sterkste voorbeeld van den ‘grooten’ humor was volgens Høffding, niet hebben kunnen bevatten.1) Dat Socrates den ‘grooten’ humor heeft gekend, zou echter niet strijden tegen de stelling, dat, terwijl de Ouden slechts de ironie kenden, de humor een modern verschijnsel is:

Ti Sokrates staar netop ved et Gennembrud, hvor det Antike viser ud over sig selv, og det er netop derved, at han kan staa som Repraesentant, ikke blot for en enkelt Tid, men for al menneskelig Straeben idethele.(2.)

Maar dan geeft Høffding toch in elk geval toe, dat Socrates allereerst was representant van zijn eigen tijd. En waar hij Hegel's en Kierkegaard's meening deelt, dat de ironie de natuurlijke vorm was voor diegenen onder de Ouden, die de kloof in de menschelijke ziel gevoelden, maakt hij zijn betoog geheel krachteloos, door meteen er op te wijzen, dat de zoogenaamde ‘ironie’, althans bij Socrates (en waarom dàn ook niet bij tijdgenooten van dezen?) een uitdrukkingsvorm is voor - den humor!2)

Ook waar Høffding niet door voorbeelden aan de Oudheid ontleend, maar langs zuiver psychologischen weg zoekt te bewijzen, dat de humor vooral een modern gevoel is, stuiten wij op eenzelfde tegenspraak. Hij wijst erop, dat de humor een sterk gecompliceerd, subjectief en individueel gevoelsleven vereischt(1.) en schijnt het collectieve denken en voelen, dat gevaarlijk of tenminste onvruchtbaar zou zijn voor den humor, alleen aan de Oudheid toe te schrijven. Maar weer staat daar de groote individualist Socrates om het tegendeel te bewijzen, terwijl bovendien de regelmatige wisseling van collectieve en individueele perioden in de menschelijke cultuur onmogelijk Høffding ontgaan kan zijn, al beweert hij in dit verband, dat een dergelijke ‘individualiseering’ van het gevoelsleven in wezen alleen tot den nieuwen tijd behoort.

Nog onjuister lijkt mij het onderscheid, dat zij die het ‘classiekcomische’ en den ‘classieken humor’ om al deze redenen niet geheel willen ontkennen, zijn gaan maken tusschen deze beide en het ‘moderncomische’ en den ‘modernen humor’. Zoo trok Richter een grens tusschen het classiek-comische en het romantisch-comische en vereenzelvigde het eerste met het grof-grappige, burleske en satirische, dat geen gevoel van sympathie of medelijden kende. Het romantisch-comische zou dan de eigenlijke humor zijn: een philosophische glimlach gemengd met smart of weemoed, veroorzaakt door het besef van het contrast tusschen de kleine, eindige wereld en de oneindige Idee.(2.) Deze zoogenaamde ‘classieke humor’ of dit ‘classiek-comische’ is echter geen humor in den eigenlijken meer beperkten zin maar in de uitgebreide. populaire beteekenis, insluitende grappen, boert, spotternij en scherts, kortom het comische in al zijn variaties.1) En dàt vindt men zoowel in

de oude als in de moderne litteratuur overvloedig, terwijl men den echten humor in veel mindere mate aantreft, zoowel bij de classieken als bij de modernen.

Prof. Prinsen, die als gezegd, de thesis van Malherbe, dat de humor een modern verschijnsel zou zijn, eveneens in haar absoluten vorm bestreed legt den nadruk niet op het ‘moderne’ van den humor maar op het feit, dat de analyse ervan eerst in de 18e eeuw begon. Het waren m.n. Shakespeare en Cervantes die ‘de groote contrasten tusschen ideaal en realiteit [hadden] doen gevoelen, de ontroerende tragiek van den humor doen doorleven.’(1.) Prinsen merkt dan op, hoe

de humor, die onbewust en onberedeneerd door de groote levende kunst van alle tijden gaat, in deze eeuw, die de eeuw der zelfanalyse is, de eeuw waarin men tot klaarheid en inzicht wil komen van al wat daar werkt in den geest, bewust is geworden. Men is deze geheime kracht, deze immer werkende zuurdeesem langzaam gaan ontdekken; men is gaan trachten haar onder woorden te brengen in een formule.(2.)

Fielding is de eerste of een der eersten, die tracht vast te stellen, wat de basis voor humor is, nl. het contrast.

Inderdaad zien allen die eerst van ‘humor’ willen spreken in de litteratuur, nadat deze ‘bewust’1) is geworden, over het hoofd, dat o.a. hun zoogenaamde eerste ‘moderne’ humorist, Shakespeare, zelf nog onklare theoretische begrippen van dezen humor toont te hebben. Men heeft den humor- ‘an sich’ verward met de ontleding van het humorverschijnsel en de bewuste cultiveering ervan.

In bepaalde tijden van ‘overbeschaving’ of van decadentie van een cultuur, wanneer bovendien nieuwe denkbeelden zich baanbreken, zal de humor zich sterker vertoonen.2) Zoo openbaarde hij zich heel sterk, maar lang niet zoo algemeen als tijdens den ‘cultus’, in den bloeitijd van de Renaissance in Spanje en Engeland, met name bij de twee humovan

risten bij uitnemendheid: Cervantes en Shakespeare1). Vooral hun werk èn de toenemende neiging tot analyse bracht de schrijvers, aesthetici en philosophen eerst veel later, in de 18e eeuw, tot theoretische beschouwingen over den humor. De ‘Spectators’, Swift, Fielding, in mindere mate ook diens navolger Smollett, kwamen met hun satirische en humoristische werken de pakkende voorbeelden van de 16e en 17e eeuwers vermeerderen. Maar het was toch pas als begeleidingsverschijnsel der zoogenaamde Eerste Romantiek-met de haar kenmerkende sentimentaliteit, die zelf het onmiddellijk gevolg was van de veranderde levensvisie - dat de humor zich zoo overdadig ging ontwikkelen.2) Met Sterne, die den humor-‘cultus’ inleidde, brak een stroom van ‘humor’ los en baande zich een weg in de Westeuropeesche litteratuur der 18e en 19e eeuw. Maar dit kon alleen, doordat hij den bodem reeds zoo doorweekt vond van al de tranen der sentimentaliteit en de obstacles van formalisme en traditie ondermijnd waren door de nieuwe vormen en gedachten der Romantiek.

Deze humor ontaardde door den ‘cultus’ echter weldra in een artificieele, ‘gecodificeerde’, tot mode geworden levenshouding, zich uitend in bepaalde, spoedig traditioneel geworden, verschijningsvormen van het comische, al dan niet met het sentimenteele vermengd.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels