Logo DBNL
Tot lering en vermaak (1976)

Tot lering en vermaak

(1976)–E. de Jongh–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Betekenissen van Hollandse genrevoorstellingen uit de zeventiende eeuw


Vorige Volgende

Inleiding

 
Waerom wert Sinne-cunst, sou yder mogen vragen,
 
Iuyst boven ander cunst soo hooghe voor-gedragen?
 
'Ick seg om dat den geest daer sonderling in speelt;
 
'Men vint geen dergelijck, soo sin-rijck mee gedeelt.
 
 
 
Adriaen van de Venne1.

I

De term ‘genre’ is de noemer waaronder de schilderijen van deze tentoonstelling zijn samengebracht, hoe uiteenlopend van karakter sommige onderling ook mogen zijn. De categorisering en de naamgeving ‘genre’ stammen, wat de Nederlandse kunstliteratuur betreft, uit de late 19de, maar vooral uit de 20ste eeuw. De 17de eeuwer kende het woord noch het begrip. Al wat wij nu op onhistorische wijze samenvatten onder ‘genre’ werd in de 17de eeuw met beschrijvende termen aangeduid. Men sprak van ‘geselschap’, ‘conversatie’, ‘bordeeltgen’ en ‘boeren maeltyt’, van ‘soldaets kroeghje’, van een ‘Musyk’, van ‘Een Soldaet met een laggent Meysje’ en ‘Een Meyd die Melk uytgiet’.2

Genrevoorstellingen zijn taferelen die voor ons de schijn kunnen wekken uit het dagelijks leven te zijn gegrepen, uitbeeldingen van situaties zoals deze voorgekomen zouden kunnen zijn, maar die in werkelijkheid in het atelier zijn gecomponeerd. Ze zijn nooit spontaan naar het ogenblik vastgelegd. De 17de eeuwse genreschilder was er niet op uit het momentane leven te betrappen. Hij bootste het leven met kunstgrepen na en bediende zich daarbij in de regel niet van bestaande personen, maar van personages, van typen en karakters. Van enkele kunstenaars, onder wie Gerard ter Borch, weten we dat zij personen uit hun naaste omgeving in hun composities lieten optreden, wat echter niet inhoudt dat deze figuren als portretten zijn bedoeld (cat. nr. 3). Aan de andere kant kennen wij het verschijnsel van het portret met een genre-achtig karakter (cat. nr. 45). Er bestaan meer van deze grensgevallen, genre gecombineerd met landschap, genre met stilleven en genre met allegorie, waarbij het soms moeilijk is vast te stellen waar precies het zwaartepunt ligt.

Een moeilijkheid voor de hedendaagse beschouwer is dat de afstand tussen de ‘realistische’ genrekunst en de feitelijke omstandigheden van de 17de eeuw zich niet door hem laat meten, omdat van die omstandigheden niet meer dan een vage indruk kan worden gevormd. Allerlei perspectieffouten blijken mogelijk. Zo heeft men lange tijd de doktoren op schilderijen van Jan Steen voor normale 17de eeuwse artsen aangezien. Later werd ontdekt dat Steen hen satirisch heeft behandeld en uitgedost in ouderwetse kledij (cat. nrs. 61 en 63).3 Een feit blijft evenwel dat in de meeste 17de eeuwse genrestukken gebruik is gemaakt van reële componenten: van gewone mensen en van dingen uit hun dagelijkse omgeving. We mogen dan ook aannemen dat deze werken een onderdeel van de toenmalige werkelijkheid, althans in grote lijnen, natuurgetrouw nabootsen, met andere woorden: dat de schilders in eerste instantie zowel realistisch in hun vorm en stofuitdrukking, als realistisch in de weergave van de uit te beelden situatie beoogden te zijn.4

Ofschoon hetgeen wij thans onder genre verstaan bij 17de eeuwse theoretici, met name de klassicistisch gezinde, slechts een geringe waardering genoot, sloegen de meeste van hen de natuurlijke nabootsing op zichzelf bijzonder hoog aan.5 In een lofrede op de schilderkunst, uitgesproken voor het Leidse Lucasgilde in 1641, hield de schilder Philips Angel onder meer een pleidooi voor het vastleggen van de zichtbare werkelijkheid op een zo realistisch mogelijke manier, al gebruikte hij uiteraard het (19de eeuwse) woord ‘realistisch’ niet. Wij zijn ‘na-bootsers van 't leven’, sprak hij tot zijn vakgenoten, en daarom dienen wij, ‘alsmen de natuerlicke dingen daer mede nader by komt’, tegen wat extra moeite niet op te zien.6

Enkele decenniën later, in 1678, zou Samuel van Hoogstraeten in dezelfde zin schrijven: ‘... een volmaekte Schildery is als een spiegel van de Natuer, die de dingen, die niet en zijn, doet schijnen te zijn, en op een geoorlofde vermakelijke en prijslijke wijze bedriegt’.7 Het eerste deel van dit citaat is sterk verwant aan een bepaalde opvatting over het blijspel, geformuleerd in diverse poetica's, waarin een aan Cicero toegeschreven uitspraak centraal staat, volgens welke de komedie te beschouwen was als ‘imitatio vitae, speculum consuetudinis, imago veritatis’, ofwel: nabootsing van het leven,



illustratie
Catalogus nummer 27




illustratie
1 Jacob Matham naar Karel van Mander, Zinnebeelden van de dood (gravure)


spiegel van de samenleving, beeld van de werkelijkheid.8 Hoewel in beginsel alle kunst als imitatie werd opgevat, mag worden gesteld dat het bij uitstek de 17de eeuwse genrekunst was die aan de drie onderdelen van deze definitie lijkt te voldoen.

Het tweede deel van Van Hoogstraetens opmerking behelst de factor van het beeldende bedrog en het is het prikkelende van dit verschijnsel dat in de 17de eeuw een niet te onderschatten rol moet hebben gespeeld. Angel bijvoorbeeld was er geheel van overtuigd dat bedrieglijke imitaties van menselijke handelingen ‘de ghemoederen der Konst-beminders’ ten zeerste behaagden en bovendien ‘een meerder begheer-lust tot de Kunst soude verwecken’.9 Tezelfdertijd vinden we in Franciscus Junius' Schilder-konst der Oude overeenkomstige uitlatingen over ‘de lieffelicke aenlockinge der Schilderyen, en hoe wy ons selven door de bedrieghelickheydt der selvighen willens en wetens laeten vervoeren’.10

In dit verband memoreert Junius nog eens de klassieke zienswijze, door hem aan de naam van Horatius verbonden, die de komedie beschouwt als een afbeelding van het menselijk leven. Op Junius' voetspoor tenslotte laat ook de schrijver Johan de Brune de Jonge zich lovend uit over het aangename bedrog dat door middel van schilderijen kon worden gepleegd: ‘Zeker, het vervrolikt yemand buiten maat, wanneer hy door een valsche gelikenis der dingen wort bedrogen’.11

Angel heeft op verschillende plaatsen in zijn naderhand gedrukte toespraak de aandacht gevestigd op de verlangens van het publiek ten aanzien van natuurgetrouwe nabootsing.12 Het kan dan ook geen twijfel lijden dat er een verband bestond tussen de publieke waardering voor het ‘bedrog’, het bedrieglijk echte van schilderijen en de keus voor het realisme van 17de eeuwse kunstenaars - realisme dat werd nagestreefd in de compositie als geheel, zowel als in de stofuitdrukking, met als apotheose van het bedrog de trompe l'oeil of, zoals het in de 17de eeuw werd genoemd, het ‘bedriegertje’.

In veel gevallen echter schuilt er een adder onder het gras, want hoe levensecht vele genreschilderijen zich ook aan ons mogen voordoen, de schilders hebben dat gecomponeerde leven vrijwel voortdurend gebruikt om een gedachte mee te delen, een vermaning te geven of een zedenpreek te houden.13 Doorgaans deden ze dit door hun figuranten zekere handelingen te laten verrichten, maar vooral door het aanbrengen van welgekozen, zij het alledaagse details, die bij nader inzien de betekenis van de voorstelling geheel of gedeeltelijk blijken te bepalen. Zulke schilderijen behelzen dus meer dan er letterlijk van af te lezen valt. De schilder die een vrouw uitbeeldde aan het spinnewiel kon daarmee de opzet hebben gehad de deugd der huiselijkheid op te roepen. Beeldde hij bellen blazende kinderen uit, dan verwees hij vrijwel zeker naar de dood, en schilderde hij jagers die vrouwen patrijzen aanbieden, dan sprak hij zijn tijdgenoten toe over de erotiek (cat. nrs. 3, 4 en 13).

Nu was het uitdragen van een moraal in een bepaalde verpakking, hetzij in beelden, hetzij in woorden, veel ouder dan de 17de eeuw en in feite reeds gangbaar in de oudheid. Het principe zoals dat in de 17de eeuw, via een zeer eigen vorm, werd toegepast, draagt dan ook allerlei sporen van het verleden. De afkomst van het burgerlijke 17de eeuwse genre, ten dele uit vroegere allego-



illustratie
Catalogus nummer 28




illustratie
2 Detail van afb. 1




illustratie
3 Titelprent van Nieuwen Ieucht Spieghel ..., z.pl.z.j. [ca. 1620]


rische of allegorizerende voorstellingen, komt menigmaa aan de oppervlakte (cat. nr. 43).14

De oude allegorie krijgt in de 17de eeuw een nieuw, alledaags ‘mom-aenzicht’, al blijft daarnaast de traditionele vorm nog wel bestaan (cat. nr. 20).15 Karakteristiek voor de oudere traditie is bijvoorbeeld een prent vol doodssymboliek die Jacob Matham in 1599 naar een ontwerp van Karel van Mander maakte (afb. 1). Een detail daarvan toont, geheel rechts, een schedel en een schaduw op een pijler - een schaduw die niet door een figuur geworpen wordt - waarbij een passage uit het bijbelboek Job hoort die ook op de gravure staat geschreven: ‘U leven is een schadu die haest [spoedig] wijckt’ (afb. 2). Dezelfde gedachte zou in de tweede helft van de 17de eeuw worden verbeeld door Esaias Boursse maar nu in 17de eeuwse trant, op een geheel natuurlijke wijze: een jongetje dat bellen blaast - een imago van de dood, zoals we zojuist hebben gezien - werpt zijn schaduw op een ruïneuze muur, een muur die op zichzelf weer een teken van ondergang vormt (cat. nr. 4).

Een ander sprekend voorbeeld van evolutie uit de 16de eeuwse allegorische sfeer naar 17de eeuws realisme leveren uitbeeldingen van de vijf zintuigen. Aanvankelijk vertegenwoordigd door groepen onmiskenbare personificaties die ver buiten de alledaagse werkelijkheid stonden, zou aan de zintuigen in de 17de eeuw overwegend door gewone burgers gestalte worden gegeven (cat. nr. 23). Een interessante mengvorm vinden we op de titelprent van een liedboek uit omstreeks 1620. Hier worden de zinnen zowel door eigentijdse mannen en vrouwen als door Venus en Amor vebeeld (afb. 3).16

De combinatie van realistische vorm met zinnebeeldig denken was typerend voor de 17de eeuw; de beeldende kunst en de literatuur getuigen er althans in overvloedige mate van. Als, Jan Vos zijn dochtertje met een hoepel ziet spelen, wordt hij geïnspireerd tot het schrijven van een puntdicht, waarin hij de hoepel met de eeuwigheid vergelijkt. Als Cats twee jongens gadeslaat die zich vermaken met een varkensblaas, krijgt hij associaties met de dood, en als Roemer Visscher een



illustratie
Catalogus nummer 43


watermolen bekijkt, brengt hem dat tot gedachten omtrent bestuurlijke wijsheid.17

Dit zijn drie voorbeelden uit talloze. De voorkeur voor het lezen van diepzinnigheden uit gewone dingen, waartoe natuurlijk ook de bijbel stimuleerde, het genoegen dat men beleefde aan versluiering en dubbelzinnigheden, het spel met het raadselachtige, we komen het onophoudelijk tegen in de 17de eeuw. Cats spreekt in dit verband over ‘aengename duysterheyt’ en stellig gold dit gedurende een groot deel van de 17de eeuw als een esthetische categorie. ‘De bevindinge leert ons dat veel dingen beter aert hebben alse niet ten volle gesien, maer eeniger maten bewimpelt en over-schaduwet ons voorkomen’, aldus Cats, die in vele opzichten mag worden beschouwd als maatgevend voor 17de eeuwse opvattingen.18 Kunsttheoretici bleken trouwens geheel in dezelfde richting te denken. Karel van Mander prijst het schilderen van ‘aerdige versieringen en sin-rycke uytbeeldinghen’, terwijl Samuel van Hoogstraeten belang zegt te hechten aan ‘bywerk dat bedektlijk iets verklaert.19

Bezien we nu de eisen die in de 17de eeuw aan de vorm, naast de eisen die aan de inhoud werden gesteld, dan kunnen we concluderen dat het dikwijls draait om de combinatie van twee soorten bedrog: het “aangenaam bedrog”, van de schijnbaar natuurgetrouwe nabootsing, en het bedrog dat ontstaat door de versluiering van wat met de voorstelling eigenlijk wordt bedoeld. Als we het 17de eeuwse kunstbegrip en de 17de eeuwse smaak op de juiste wijze taxeren, moet een schilderij als Frans van Mieris’ Officier in een stoffenwinkel (cat. nr. 42) een voorbeeld zijn geweest van een werk dat de 17de eeuwse beschouwer in beide opzichten heeft behaagd.

II

We zijn over het soort kunstwerken dat wij genre noemen in feite slecht geïnformeerd. De 17de eeuw heeft niet meer dan een enkel algemeen principe aangegeven, specifieke bijzonderheden over het genre heeft zij ons onthouden. Het grootste nadeel is ongetwijfeld dat er geen theoretische handboeken zijn geschreven, uitsluitend gewijd aan bepaalde facetten van wat wij nu genre noemen, naar analogie bijvoorbeeld van Cesare Ripa's in 1644 in het Nederlands verschenen Iconologia, dat gold als de bron bij uitstek op het gebied van de allegorie.20

Zoals Ripa voorschrijft hoe een kunstenaar de Grootmoedigheid, de Kuisheid, de Overvloed of het werelddeel Europa moest schilderen, zo had een denkbeeldig voorbeeldenboek ten behoeve van de genreschilder recepten kunnen bevatten die aangaven hoe men een bepaalde amoureuze situatie kon verbeelden, welke ingrediënten men nodig had om een specifieke deugd te versluieren, hoe in de beeldtaal van alledag op de vergankelijkheid viel toe te spelen. De betrekkelijk lage tot zeer lage waardering die het genre, tenminste wat later zo zou heten, binnen de hiërarchie van de kunst ten deel is gevallen (de veelomvattende historieschilderkunst kreeg de hoogste eer), moet mede oorzaak zijn geweest van het feit dat de theoretici er opvallend weinig aandacht aan hebben besteed.21

Nu valt aan de armoede aan gegevens in zekere zin wel het hoofd te bieden. Om in 17de eeuwse ikonologische problemen door te dringen, om aanvankelijk onbegrijpelijke voorstellingen te verklaren, staan ons enkele hulpmiddelen ter beschikking. Deze hulpmiddelen zijn overigens niet als zodanig gemaakt, maar gecreëerd als autonome (kunst)uitingen, zoals de contemporaine literatuur in de breedste zin, de speciale literatuursoort die wij onder de naam emblematiek kennen, en sommige prenten die van bijschriften zijn voorzien.22 Dus steeds teksten en combinaties van tekst en beeld.



illustratie
Catalogus nummer 62




illustratie
4 Naar Pieter Bruegel, De slibberachtigheyt van 's menschen leven (gravure)


De methode om schilderijen met behulp daarvan te verklaren vindt een fundament en een verantwoording in de algemeen gangbare opvatting die de 17de eeuw kende over het nauwe verband tussen de ‘gezusters’ schilderkunst en dichtkunst (letterkunde), een opvatting die teruggaat op een 16de eeuwse, buitengewoon invloedrijke interpretatie van een dichtregel van Horatius. ‘Ut pictura poesis...’, een gedicht is als een schilderij, bedoelde de Romeinse dichter te zeggen. Zestiende eeuwse kunsttheoretici evenwel wensten deze woorden te vertalen als ‘een schilderij is als een gedicht’, een omkering die samenhing met de ambitie van schilders om het prestige van dichters deelachtig te worden.23

Gebruiken we teksten bij het duiden van schilderijen, dan dringt zich altijd de vraag op hoe gangbaar die teksten waren. Hetzelfde geldt voor emblemen. Waren ze gemeengoed of hadden ze slechts bekendheid in beperkte kring? Deze vraag valt in veel gevallen niet te beantwoorden doordat we geen weet hebben van de oplagecijfers van de boeken waarvan de desbetreffende teksten of emblemen deel uitmaken, en we met betrekking tot de 17de eeuwse lezer nauwelijks enig sociologisch inzicht hebben.

Jacob Cats en zijn lezerskring behoren tot de uitzonderingen. Van Cats weten we met zekerheid dat hij destijds populariteit genoot in brede lagen van de bevolking. Bovendien zijn we bij uitzondering op de hoogte van de oplagecijfers van een aantal van zijn boeken. Die waren exorbitant hoog, zoals de hoeveelheid herdrukken van zijn werken buitengewoon groot was.24 In dit verband is de belangstelling voor Cats die onder beeldende kunstenaars bestond, van speciale betekenis. Behalve uit het feit dat Philips Angel hem in zijn Lof der Schilder-konst bladzijden lang citeert, blijkt deze belangstelling bovenal uit de vele verwerkingen van Catsiaanse emblemen in schilderijen van uiteenlopende meesters.25



illustratie
Catalogus nummer 74




illustratie
5 Pieter de Jode naar Maerten de Vos, Sanguineus (gravure)




illustratie
6 Chrispijn de Passe naar Maerten de Vos, Terra (gravure)




illustratie
7 Chrispijn de Passe, De twintig jarige leeftijd (gravure)


Dat Cats statistisch bruikbaar materiaal levert is onmiskenbaar, maar aan de andere kant dienen we te bedenken dat statistische betrouwbaarheid niet alleen zaligmakend is. Voor sommige schilders en hun opdrachtgevers moet het juist aantrekkelijk zijn geweest om motieven uit obscure bronnen op te diepen, of om een traditioneel motief op eigenzinnige manier te parafraseren.

Niet alleen teksten en emblemen, ook prenten met onderschriften dienen met de nodige voorzichtigheid als hulpmiddel te worden gehanteerd bij het verklaren van schilderijen. Hoe representatief prenten in een bepaalde context zijn, laat zich soms evenmin vaststellen. Elk geval dient op zichzelf naar waarde te worden geschat. De onthullende vergelijking van de schaduw op het schilderij van Esaias Boursse met die op de prent naar Van Mander was verantwoord omdat beide werken, de één onomwonden, de ander verhuld, in het teken van de vergankelijkheid staan. Vergelijken we daarentegen een 17de eeuwse editie van een prent met schaatsenrijders naar Pieter Bruegel, die het opschrift ‘De slibberachtigheyt van 's menschen leven’ draagt (afb. 4), met één van de talrijke ijsgezichten uit de 17de eeuw, dan mag dit niet tot de gevolgtrekking leiden dat elk geschilderd ijsgezicht oorspronkelijk met een dergelijke overdrachtelijke betekenis was opgeladen. Bovendien is het de vraag of Bruegel dezelfde gedachte heeft willen uitdrukken als later de graveur.

Om een idee te geven van de ‘slibberachtigheid’ van het werk van de ikonoloog is het zinvol bijvoorbeeld een aantal prenten van een luitspelende man en een jonge vrouw te bekijken in relatie tot Hendrick ter Brugghens Luitspeler en zangeres (cat. nr. 8). Blijkens de opschriften vertegenwoordigen de paren op deze gravures respectievelijk het sanguinische temperament, het element aarde en de twintigjarige leeftijd (afb. 5, 6 en 7).

Het betreft dus elke keer dezelfde soort personages: een luitspeler en een vrouw, maar elke keer met een andere betekenis.26

Nu liggen deze betekenissen in dit geval niet zo ver uit elkaar als men op grond van de bijschriften misschien geneigd is te denken. Ze staan zelfs nauw met elkaar in verband: jeugd, aarde en volbloedigheid - dat had immers alles met de liefde te maken en reeds in de middeleeuwen werden deze grootheden aan elkaar gerelateerd.27 Waar het hier nu om gaat is dat de 17de eeuwer die bekend was met dit soort prenten, al deze connotaties, elk met evenveel recht, kon projecteren in een schilderij als dat van Ter Brugghen. Dat zo'n schilderij erotisch is getint zal niemand hebben betwijfeld, maar dit beseffende had men de keus uit een aantal nuances van liefde, met andere woorden: de voorstelling biedt de mogelijkheid, althans binnen een beperkt kader, tot een zwevende interpretatie.

Dat men in de 17de eeuw soms verschillend kon oordelen over één en dezelfde voorstelling, lezen we bij Johan de Brune de Jonge en bij de populaire Vlaamse schrijver, pater Adriaen Poirters.28 Bij beiden discussieert een aantal mensen over een schilderij, door De Brune veelzeggend ‘stomme zinspreuk’ genoemd, waarop een hond stond afgebeeld (de hond was een beproefd symbool van trouw), met een doodshoofd onder zijn poten. De discussie leidt tot uiteenlopende uitleggingen, zoals trouw die dood is, trouw die niet dood is en de trouwe minnaar die de dood met voeten treedt. Een dergelijke poly-interpretabiliteit speculeerde op het esthetische genoegen dat de 17de eeuwer in het algemeen aan dubbelzinnigheden beleefde - over het wars zijn hiervan komen we nog te spreken.

Een andere zogenaamde puntreden van De Brune is zeker niet minder verhelderend.29 De ‘geestige’ dubbelzinnigheid waar het in deze tekst om draait, moet typerend zijn geweest voor een gevoel voor humor dat in de 17de eeuw opgeld deed, maar wel zo treffend is dat zij bovendien geheel aansluit bij het soort dubbelzinnigheid dat de essentie van vele 17de eeuwse genrestukken uitmaakt. Johan de Brune schrijft als volgt:

Een Soldaat, die sijn tong veel beter wist te reppen, als sijn handen, quam eens in een gezelschap aanstooten, daar hy een Joffer, met twee of drie van haar dochters, vant. Om zijn spreeuwachtigen aart werk te beschaffen, zei hy; Voor elke Maagd, die men hem in die zaal sou konnen toonen, een ducaat te willen geven. De moeder antwoordde, Dat z y'er hem ten minsten eene kon toonen. De Soldaat vraagde, Wie het was? Uw' degen, antwoorde de Joffer.

‘Dese quinslagh is overaardig; en kan van al de wereld verstaan worden, door de dobbele geestigheid...’, aldus luidt De Brune's commentaar bij zijn eigen anecdote, en zonder twijfel zullen vele tijdgenoten zijn appreciatie hebben gedeeld.

Over het effect van de dubbele bodem wordt trouwens meermalen met grote waardering gesproken. Theoretiserend over spreekwoorden, in de voorrede tot zijn Spiegel van den ouden en nieuwen tyt (1632), heeft Cats meerduidigheid zelfs als eis gesteld. Hij wenst dat spreekwoorden ‘geheel buygsaam en reckelijck zynde tot veelderley saaken, oock verscheyden van aart wesende, met groot vernoegen van hoorders en lesers, gevoegelijck konnen worden verdraeyt, en tot andere gelegentheden van saaken merckelijcken konnen worden uytgebreyt’.30

In het licht van de Horatiaanse doctrine over het zusterschap tussen woord en beeld (ut pictura poesis) moet een voorschrift als dit ook geldig zijn geweest ten aanzien van ‘stomme zinspreuken’, ofwel schilderijen. Dat Cats de geciteerde passage dan ook annoteert met een spreekwoord betreffende de schilder, heeft eigenlijk een zekere logica. ‘Gelijck als de schilder wil, soo moet St. Joris den Draek steecken’, luidt deze zegswijze die we eveneens aantreffen in het reeds vermelde tractaat van Philips Angel. Híj voert haar aan om de nadruk te leggen op de vrijheid van kunstenaars, een destijds door theoretici steeds weer aangeslagen motief.31

Het is interessant te ontdekken dat dit ‘ghemeen Spreeckwoort’ ook in visuele vorm is gegoten en wel in een gravure naar Johannes Stradanus, die omstreeks 1600 valt te dateren (afb. 8). Op deze programmatische voorstelling van een schildersatelier zien we hoe de meester-schilder de laatste hand legt aan een groot doek waarop juist Sint Joris is afgebeeld die de draak doorsteekt. Of Stradanus daarmee de meerduidigheid van voorstellingen, in de zin van Cats, of de vrijheid van de kunstenaar, in de zin van Angel, wenste te propageren, dan wel een combinatie van beide, moet in het midden worden gelaten.32



illustratie
8 Hans Collaert II (?) naar Johannes Stradanus, De uitvinding van de olieverf, uit: Nova Reperta ... [ca. 1600]




illustratie
9 Gravure naar P. Tideman, Vanitas, uit: Gerard Lairesse, Het Groot Schilderboek, Amsterdam 1707


III

Het zal inmiddels duidelijk zijn dat de ikonologie, díe tak van de kunstgeschiedenis die het interpreteren van voorstellingen behartigt, te kampen heeft met problemen van uiteenlopende aard. Een belangrijk probleem blijkt vaak de premisse te zijn waarop de ikonoloog zijn interpretatie baseert, zeker als hij zich bezighoudt met de Hollandse genreschilderkunst van de 17de eeuw.

Meestal wordt nu een interpretatie opgebouwd op een wijze die sterk overeenkomt met de manier waarop Gerard Lairesse, in zijn Groot Schilderboek uit 1707, een als Vanitas bestempeld tafereel heeft geduid (afb. 9).33 Lairesse is de eerste Nederlandse theoreticus die een dergelijke demonstratie van ikonologisch denken ten beste heeft gegeven. Hij bedient zich van een logische manier van redeneren, want helderheid, een van de kenmerken van het klassicisme, stond bij hem hoog aangeschreven. Met dit standpunt was hij ver verwijderd van de ‘aangename duisterheid’ die Cats driekwart eeuw eerder met zoveel nadruk had aanbevolen.

Lairesse zet uiteen dat alle figuren in zijn Vanitas op verschillende manieren zijn uit te leggen. Elke figuur heeft een vanitas-karakter maar kan in beginsel ook nog iets anders symboliseren, respectievelijk hovaardij, gierigheid en wijsbegeerte. Dit geldt evenwel niet voor de twee bellen blazende kinderen bij het venster, want deze zijn uitsluitend vertegenwoordigers van de vergankelijkheid. Ze vormen volgens de auteur de ziel van het werk en daarom acht hij het noodzakelijk de betekenissen van de andere figuren aan hun betekenis parallel te schakelen. Hij brengt dus alle componenten onder één noemer. Want, zo betoogt hij, indien al die verschillende betekenissen geldig zouden zijn, dus zowel vanitas als hovaardij, gierigheid en wijsbegeerte, ‘zou het zelve geen beknopt Zinnebeeld konnen weezen, maar een een mengelmoes van verscheidene zaken; en waar zou het slot op uitkomen?’

Lairesse's inzichten kunnen als representatief worden beschouwd voor hetgeen er over kunst werd gedacht in bepaalde ontwikkelde en beter gesitueerde kringen uit het laatste kwart van de 17de eeuw, met name in Amsterdam.34 In andere kringen uit deze periode moeten de opvattingen, zoals we die bij Cats en andere auteurs aantroffen, onverminderd van kracht zijn gebleven.

Hedendaagse ikonologen proberen doorgaans een Lairessiaanse logica te hanteren bij het verklaren van symbolische voorstellingen uit de 17de eeuw, daarbij niet altijd wetend of die logica wel terzake is. Het valt namelijk te vrezen dat de makers van de schilderijen in kwestie soms veel minder consistent zijn geweest dan wij zouden wensen en een theoreticus als Gerard Lairesse voorstond. Vermoedelijk zijn schilders, de voorkeuren van Cats delend, meer dan eens opzettelijk meerduidig, zo niet mystificerend te werk gegaan.

Dat zou men een tragi-komische kant van de ikonologie kunnen noemen: de pogingen om met logica grilligheid te lijf te gaan, die zich daar per definitie niet toe leent. Vooralsnog zijn we echter niet in staat een meer relevante methode te ontwerpen en derhalve blijft het opsporen van een aanvaardbare betekenis in de ‘aangename duisterheid’ elke keer weer problematisch. De huidige tentoonstelling blijkt in dit opzicht een bruikbaar oefenterrein: zij laat diverse gradaties van duisternis zien en hier en daar zelfs een gradatie van logica.

IV

De 17de eeuw mag terughoudend zijn in het openbaren van de geheimen van haar kunst, over het doel ervan is zij uitermate duidelijk. Schilderkunst diende, behalve om kunstenaars van een inkomen te verzekeren, tot lering en vermaak van de mensheid. Vandaar de titel van deze tentoonstelling. Over kunstgenot in zuiver esthetische, laat staan fysiologische termen, zoals wij die kennen, wordt nooit gerept. Kunstgenot is een begrip dat pas in de loop van de 19de eeuw vaste voet zou verkrijgen.

De uitdrukking ‘tot leeringhe ende vermaeck’ was al in de 17de eeuw uitgegroeid tot een spreekwoordelijk cliché. Ook deze gemeenplaats is gegrond op de indertijd alom gerespecteerde Horatius en wel op twee passages uit zijn boek dat als Ars poetica bekend staat; met name de zin ‘Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci’ (hij die het nuttige met het aangename verenigt, verwerft algemene bijval) is eindeloos herhaald en gevarieerd.35

Oorspronkelijk werd de eis om leerrijk te zijn en bovendien vermaak te bieden uitsluitend aan de dichter (en de rhetor) gesteld, maar door toedoen van 16de eeuwse Italiaanse kunsttheoretici kreeg de dichter de schilder aan zijn zijde. Ingevolge de ut pictura poesis-doctrine, gold immers voor de schilder wat voor de dichter gold. Niet alleen bij een onafzienbare rij van literatoren, ook in de Nederlandse kunstliteratuur, van Karel van Mander (1604) tot en met Gerard Lairesse (1707) wordt het lerende en onderhoudende doel van de kunst, in welke bewoordingen ook gegoten, bij herhaling onderstreept.36

Het ligt voor de hand dat de verhouding tussen lering en vermaak van geval tot geval kon variëren. Sommige schrijvers hebben van de dubbele eis die aan kunst werd gesteld een geraffineerd gebruik gemaakt, onder meer door het één als lokaas voor het ander te hanteren. Cats' embleemboek Sinne- en minnebeelden is daar een goed voorbeeld van.37 Een principe volgend dat reeds in de vroegchristelijke tijd bekend was, lokt Cats zijn lezers via het vermakelijke naar het stichtende. Hij begint steeds met een amoureuze uitleg van een voorstelling, geeft daarna van dezelfde illustratie een maatschappelijke verklaring, om tenslotte zijn doel te bereiken met een religieuze interpretatie. Een hieraan verwante methode is die van het ‘ridendo dicere verum’, door te (doen) lachen de waarheid zeggen, hetgeen meestal neerkwam op het lanceren van trivialiteiten en pikanterieën met een verstandig terzijde als correctief. Ook deze aanpak was reeds in de klassieke oudheid bekend en werd in de middeleeuwen niet zelden gekozen ten behoeve van volkspreken.38

Soms kon het vermakelijke het stichtelijke of leerrijke aspect volkomen overvleugelen. Dit gebeurde bij uitstek wanneer men in een poging deugd te propageren,

uitsluitend ondeugd aan de orde stelde. Verschillende schrijvers hebben, ter inleiding van hun werk, over deze paradox uitgeweid, waarbij ze de lezers verzekeren dat hun opzet, in weerwil van het ten tonele gevoerde kwaad, geen andere dan een deugdzame was. Heel wat schilders moet het principe waarbij de lering achter het vermaak verscholen wordt, een alibi hebben verschaft tot het schilderen van lichtzinnige voorstellingen. Van een schilderij als dat van Roestraten (cat. nr. 55) kan ter lering niet veel meer worden opgemerkt dan dat de getoonde ondeugd wel niet voor navolging zal zijn bedoeld.

Illustratief voor deze variant op het beginsel van het aangenaam profijt is het uit 1645 daterende embleemboek van Petrus Baardt dat de programmatische titel draagt van Deugden-spoor in de on-deughden des werelts affgebeeldt. In Constantijn Huygens' Zedeprinten vinden we de neerslag van eenzelfde opvatting dat het negatieve afschrikwekkend werkt en tot deugd aanspoort.39 Jacob Cats motiveert zijn veelbesproken Self-Stryt niet anders. Hij verwacht dat ‘de dertele invallen des vleesch’ hun nut zullen hebben voor de lezer, ‘gelijck het niet vreemt en is dat de deuchden selfs de gebreken haer tot voordeel weten aen te legghen’.40

Ook Adriaen van de Venne acht het juist dat men het negatieve van de wereld kent - des te beter is men in staat de feilen ‘in de ydele Omme-Swier des Levens’ te vermijden.41 Van een duidelijk voorbeeld voorzien vinden we deze problematiek terug in de volgende regels uit een gedicht dat aan Bredero's Spaanschen Brabander vooraf gaat:42

Die Snollen die ghy speelt met haar vereyste reden Zijn niet om datmen haar en 't haare volghen souw' Maar haar misslaghen op het aldervlijtichst schouw' En sich te wachten leer voor valscher Hoeren treecken

Net als op het 17de eeuwse toneel behoren de hoerenstreken in de schilderkunst tot de meer populaire onderwerpen. Bij een voorstelling als De soldaat en het meisje van Gerard van Honthorst (cat. nr. 28) ontbreekt het uiteraard aan een inleidend gedicht en daarmee vervalt onze mogelijkheid om een dergelijk schilderij met zekerheid als stichtelijk te kwalificeren. De mate van lering en de mate van vermaak lijken aan de discretie van de toeschouwer te zijn overgelaten.

Naast voorstellingen van twijfelachtige liefde en ondeugd bevat de tentoonstelling ook beelden van eerzame liefde en goede eigenschappen en visuele vertalingen van velerlei doodsgedachten. De meeste van deze voorstellingen hebben met elkaar gemeen dat hun betekenissen in de loop van de tijd niet meer begrepen zijn. In de 19de en een groot deel van de 20ste eeuw zijn ze opgevat als pure weerspiegelingen van het 17de eeuwse leven, maar vooral ook als specimina van een manier van schilderen. Enerzijds meende men de wakkere geest van het vaderlandse verleden te ontwaren, anderzijds zag men overwegend schone vorm, compositie, toets en kleur, maar slechts zelden vroeg men naar de verdere bedoeling van de kunstenaar, of naar de manier waarop zijn tijdgenoten een schilderij bekeken.

In de invloedrijke beschouwingen over de Hollandse schildersschool die de Franse schilder-schrijver Eugène Fromentin in 1876 uitgaf, vinden we dit standpunt beknopt en welbespraakt geformuleerd: ‘Welke reden heeft een Hollands schilder om een schilderij te maken? Geen enkele; en welbeschouwd vraagt men hem die ook nooit. Een boer met een rode wijnneus ziet U aan met betraande ogen en lacht U toe met open mond, terwijl hij zijn wijnkan optilt: als het geval goed geschilderd is, heeft het zijn waarde’.43

Dergelijke kunstwaardering is de kunstgeschiedenis ontgroeid. Een van de opdrachten voor de kunsthistoricus van vandaag is het ontraadselen van de oorspronkelijke betekenis van hetgeen vroeger werd gemaakt. De interpretaties die in deze catalogus worden gegeven pretenderen geen absolute waarheden te bevatten. Wij hopen bevrijd te zijn van de blinde vlekken van de 19de eeuw, maar ongetwijfeld zijn wij behept met andere.

 

E. de Jongh


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs