Logo DBNL
Vondsten en bevindingen. Essays over Nederlandse poëzie (1967)

Vondsten en bevindingen. Essays over Nederlandse poëzie

(1967)–H.U. Jessurun d'Oliveira–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Twee werelden aan zee

Een wilde met inkt aan zijn handen viert zijn geboortefeest, de intellektueel geeft vol afschuw een cijfer.
Egon Radboud
Zeemorgen
1
Terwijl in het eiwit zand kinderen alweer grijpgraag
 
kuilen graven en huilen om de hitte
 
en hun rode moeders zich openleggen
 
en de zon een hete man tussen hun dijen plant
5
komt de dag kentaurisch snuivend nog druipnat
 
het spierwit borsthaar glinsterend tevoorschijn
 
uit het water voert luidkeels nieuwe vogels aan
 
en fluit naar de verspreid spelende meisjes
 
zilvergroen geschubde meerminnen in bikini
10
en de duintoppen welven als borsten van een blote heidin
 
maar tijd hoog op de poten slaakt waarschuwend
 
zijn kreet die de schelpenzoeker versteent
 
temidden van zijn koraaleilanden hij vergaat vaag
 
in de ruimte het galmende water
15
dat kathedralen bouwt van zand
 
met ritselende vlaggen helm en brem bezet
 
en de eerste minnaars in elkaar verdronken
 
spoelen aan de ogen zwart van stilzwijgen
 
om hun ligplaats verdampen de voetsporen
20
van de nacht en zijn geluidloze mannen
 
aan de vloedlijn maken meeuwen het uur wit
 
met gebeden en ritueel en laten gretig
 
hun mossels op de stenen vallen en hese geluiden
 
maakt de waakzaam blijvende zee
25
die verder sprakeloos is en inzicht
 
te pijndoend om uit te spreken vergt
 
van de mergheldere oude vissers
 
zonneblind ontwaakt uit een slaap met roggen
 
en inktvissen spuwen zij kwaad en zwijgend
30
naar het wrakkenvol water en gaan de eerste borrel drinken
 
in de bekaaide herberg en vaarten verzinnen
 
naar de legendarische broedplaatsen van vroeger
 
een zaagvis draait zich verraderlijk als een hand om in hun verhaal.

Het plantaardig bewind, de noemer waaronder Jacques Hamelink de zes verhalen waarmee hij debuteerde heeft samengebracht, zou ook goed dienst hebben kunnen doen als korte formule om er zijn dichtbundel De eeuwige dag mee te karakteriseren. In beide boeken is de mens onderworpen aan natuurkrachten die hij niet kan overzien of beheersen. De elementen nemen het initiatief tot ontwikkelingen die de mens zich moet laten welgevallen; geheimzinnige wetmatigheden kapselen de hoofdfiguren op een lager niveau van leven in, zonder dat deze dit kunnen verhinderen. De evolutie is over zijn hoogtepunt heen en spiraalt terug tot oudere stadia. Een verdronken jongen ziet eruit als ‘een onbeschrijflijk misvormde klomp gestold vruchtvlees, groen en geel; een platronde meloen, een scheve sponzige maan, zonder ogen, de neus weggezonken’ (‘Een opgehouden onweer’); van de hoofdpersoon in ‘Grafbeeld in ontijd’ wordt aan het slot gezegd: ‘Een naam in mijn borstbeen gebeiteld word ik huilend uitgeperst, spuw luchtbellen naar boven en doorbreek vliezen en vuil, glaciale schalen, slijm en eiwit, en vlieg als een Vis bijna stikkend het kalken daglicht in van de geboorte’; de koddebeier uit ‘Het wandelende woud’ ondergaat, als Daphne, een ovidiaanse gedaanteverwisseling en wordt tot boom onder de bomen.1

Net als in de verhalenbundel nemen in de dichtbundel de natuur, de seizoenen, het landschappelijke, de planten- en dierenwereld een voorname plaats in. Niet van de mens, maar van zijn omgeving gaan de impulsen uit. De beeldspraak al lijft hem in bij de natuur. Dat de mens opgenomen wordt in de natuur is overigens een te harmonische voorstelling van zaken: er schuilt iets noodlottigs, iets agressiefs en gevaarlijks in de Umwelt,

waarvoor men het best gedurig op zijn hoede is, zonder daarmee overigens veel te bereiken: de natuur onttrekt zich aan kontrole en overweldigt als hij wil.

In tegenstelling tot vele wijsgerige stelsels, waarin de natuur gehoorzaamt aan wetten, gekend en gemanipuleerd door de mens, die het aktieve, dominerende en vrije element vormt, is het bij Hamelink juist de vrije natuur die de mens determineert. De overeenstemming is alleen deze dwaling, dat in beide gevallen per definitie een breuk wordt aangenomen tussen mens en natuur: zij maken, althans in de uitgangstoestand, geen deel van elkaar uit. Het overwicht van de natuur korreleert met een verkleining van de mens, zowel in zijn rollen als in zijn gedaante: hij is een nietige speelbal. Brengt men deze lijnen met elkaar in verband dan ontstaat een levenskader dat lijkt op dat van de primitief, de oermens, die zijn lot en zijn omgeving vooral langs magische weg tracht te beïnvloeden, eerder dan op rationele manier. Er is dan ook geen plaats voor oorzakelijke verklaringen voor de loop der gebeurtenissen. Alles vindt plaats; maar hoe het komt dat een man tot boom wordt, een jongen omkomt in een moeras, een andere jongen door zijn kornuiten geofferd wordt - dat berust op onbeschrijfbare krachten en verbanden. De elementen ontketenen zonder duidelijke aanleiding een ontwikkeling die niet te stuiten valt en niet te begrijpen is. Vooral in de gedichten is de draad geen kausale, maar een chronologische. Het ‘en toen’ wordt maar zelden een ‘omdat’, en als er al een poging tot verklaring wordt gedaan, is het een irrationele, alogische. Angst is er de beste raadgever.1

Een van de gedichten waarin mens en natuur op de zojuist aangeduide eigenaardige manier met elkaar gekonfronteerd worden is Zeemorgen dat ik hier wil gaan bekijken.

Om de aandacht eerst op de uiterste buitenkant van het gedicht te richten. Het begint met een hoofdletter en eindigt met een punt, daartussen treft men geen leestekens aan. Hieruit is af te leiden, dat het gedicht uit een enkele, afgeronde mededeling bestaat, één lange samengestelde zin vormt. Weliswaar bestaat er in de taalkunde strijd over of een zin wel een taalkundige kategorie is, en hoe men deze dan zou moeten definiëren, maar de ongespecialiseerde lezer is toch althans op grond van zijn normale leeservaringen gelegitimeerd als hij een hoeveelheid woorden tussen een hoofdletter en een punt in eerste aanleg opvat als een geïsoleerde mededeling. Zeemorgen wijkt dan hoogstens af van de gemiddelde ‘zin’ door zijn grote lengte.

Bij Jacques Hamelink treft in overeenstemming met de overheersende naoorlogse nederlandse traditie een bijzonder spaarzaam gebruik van leestekens. Weliswaar vindt men in alle gedichten zonder uitzondering de beginkapitaal (die ik dus als leesteken opvat) en de slotpunt, maar voor het overige ontbreken in het lijf van de gedichten de leestekens vrijwel geheel: geen komma's, een stuk of wat dubbelepunten, geen puntkomma's, twee keer een punt, één keer gedachtenstreepjes, dat is alles wat de bundel oplevert. Zeemorgen is in dit opzicht een geval apart, dat het (op een enkel zeer kort gedicht na) het enige niet in strofen verdeelde is, en door deze blokvorming van de regels treedt het zinskarakter van het gedicht nog duidelijker naar voren. Voor de inhoud brengt deze eerste konstatering met zich mee, dat men moet veronderstellen dat de mededelingen waaruit hij bestaat, een sterke samenhang zullen vertonen, meer nog dan wanneer het gedicht uit verschillende zinnen was opgebouwd. De aard van deze samenhang zal zeker nog nader onderzocht moeten worden, maar dat de beginhoofdletter en slotpunt een eenheidbrengende faktor vormen, daaraan kan men niet twijfelen. Hoe de relaties tussen woorden en woordgroepen ook

zullen blijken te liggen, in elk geval wordt de inhoud samengevoegd door dit typografische bindmiddel. Het zinskarakter wil naar binnen toe zeggen: alles hangt hier als het goed is samen; naar buiten toe: dit alles is scherp te onderscheiden van wat er verder staat, bv. van de andere gedichten in de bundel. Hiermee stemt overeen, dat de slotregel doorgaans zeer krachtig is, en eigenlijk een metafoor, een vooraankondiging is van de punt die hem besluit:1

 
een zaagvis draait zich verraderlijk als een hand om in hun verhaal.

Ook veel andere gedichten uit de bundel worden gekenmerkt door een nadrukkelijk slot. Geen zachtkens wegsterven van de laatste tonen, integendeel, met een klap slaat het gedicht dicht:

 
in landschappen
 
die savonds dichtklappen
 
als een deur.2

of:

 
sluit (...)
 
zijn kortstondige glimlach
 
met stenen zegelen af.

of:

 
langzaam in de ijzeren vingers der verten
 
wordt de dag slapend gewurgd.

of:

 
geen toegang dan over dit lijk.

of:

 
de tovenaar heeft zijn feilloze proeven
 
beëindigd en staart in de doodstille vlam.

Dat het gedicht maar uit één zin bestaat maakt dat er een zekere stuwing van uitgaat omdat men geneigd is naar de punt toe te lezen, en die staat ver weg. Zo'n observatie heeft maar een beperkte geldigheid: bij een tweede lezing al kent men de onmogelijkheid om in één ruk het einde te bereiken, en last men één of meer rustpunten in. Maar wat blijft is het bewustzijn dat men beter doet geen gelezen delen van het gedicht mentaal even neer te leggen, maar ze allemaal in de hand te houden, omdat anders de zin van de mededeling in zijn totaliteit ons zal ontgaan. Als een jongleur moet men dit samengestelde gedicht in de lucht proberen te houden, en wie een stukje vergeet, ziet het hele gedicht op de grond uiteenvallen. Dat de eis zwaar is spruit voort uit de rabelaisiaans onmatige lengte van de zin, maar we moeten toch trachten eraan te voldoen. Trouwens, het is nog maar een peuleschil vergeleken bij het verhaal van Jerzy Andrzejewski, De poorten van het paradijs, dat eveneens uit één enkele zin bestaat en 97 bladzijden telt.1

De vaart van Zeemorgen wordt niet alleen bepaald door het feit dat het uit één zin bestaat, maar ook door het geskandeerde en... en... en... dat tot elf keer toe de persoonsvormen verbindt. Dit veelvuldige gebruik van deze konjunktie bevestigt het beeld dat er verteld wordt zonder duidelijke pogingen tot verklaring van de beschreven gebeurtenissen; het is een ietwat geëmancipeerd ‘enne enne’ van het kinderverhaal, de nevenschikking overheerst.

De naïeveteit van de dichter belet allerminst, dat hij met kennis van zaken schrijft. Hij weet wat er zo al te verwachten valt op een willekeurige morgen aan zee, hij kent er het verloop van. Dit blijkt op verscheidene plaatsen, om te beginnen in r. 1:

 
Terwijl in het eiwit zand kinderen alweer grijpgraag
 
kuilen graven (...)

Al naar gelang men beurtelings de nadruk op al en de nadruk op weer laat vallen, duidt dit ‘alweer’ het vroege uur aan waarop de kinderen aan de gang gaan, en geeft het daarnaast de herhaling in het gebeuren aan: de kinderen doen wat ze elke ochtend doen. Verder in r. 17:

 
en de eerste minnaars in elkaar verdronken
 
spoelen aan (...)

De implikatie is, dat er nog meer te verwachten zijn. Tenslotte op dezelfde manier nog eens in r. 30:

 
(...) en gaan de eerste borrel drinken

Het zal de laatste niet zijn, weet de verteller.

Hoe buitengewoon ons dit strandtafreel in vele opzichten ook voorkomt, het wordt voorgesteld als een willekeurige ochtend waarop gebeurt wat altijd of meestal gebeurt. Het is de beschrijving van een typerend, herhaaldelijk waargenomen verloop van

een ochtend aan zee, en dit geregeld waarneembare is de grondslag voor de kennis die de verteller ervan draagt.

Een van de merkwaardigste aspekten van het gedicht is wel de spanning die er bestaat tussen de ons allesbehalve normaal aandoende inhoud van het verslag, en de objektieve manier waarop het verteld wordt. Onze enige kenbron is de verteller, en die gelooft klaarblijkelijk rotsvast, dat wat hij heeft waargenomen net zo door anderen te zien en te horen is. De verteller speelt geen enkele rol binnen zijn verhaal, hij is een toeschouwer, die wel thuis is in de door hem beschreven wereld, maar buiten het gebeuren staat. Men kan hem zich voorstellen dwalende langs het strand, en later het dorp in, voor een bezoek aan de plaatselijke zeemanskroeg, een dorpsgenoot of vakantieganger.

Het gebruik van de tegenwoordige tijd in het gedicht heeft verscheidene funkties. Zowel de eenvoud van de waarnemer wordt erdoor bepaald, alsook het karakter van het gedicht als relaas van een herhaald gebeuren: het is de grammatikale tijd waarin wetmatigheden worden geformuleerd. Ook dit tijdsgebruik draagt dus bij tot het objektieve karakter van de gebeurtenissen. De lezer wordt uitgedaagd tot het aanvaarden van het verhaal als onomstotelijk waar, ondanks de aanwezigheid van een aantal elementen waarvan het bestaan, gemeten naar de maatstaven van de normale werkelijkheidsopvatting, op z'n minst apokrief voorkomt. Niet alleen het gezamenlijk op een ochtend geschieden, maar ook het afzonderlijke vóórkomen van veel wat hier wordt verhaald, doet ons de wenkbrauwen optrekken. Het is de kracht van het gedicht, dat zulke gewaarwordingen naar de achtergrond gedrongen worden en men geloven gaat in deze mythische wereld, of liever gezegd in de verstrengeling van twee werelden.

Het begint zo natuurgetrouw: kuilen gravende kinderen, bakkende moeders aan het strand. Puur naturalisme. Maar op de achtergrond klinkt al een freudiaans liedje: de kinderen huilen om de hitte, en de moeders laten zich willig berijden door een hete man. De suggestie van een oedipale machteloze jaloezie is

onmiskenbaar. De grijpgrage handjes van de kinderen moeten zich tevreden stellen met het graven van kuilen ‘in het eiwit zand’, met welk adjektivisch gebruikt substantief een geboortemotief wordt aangeduid, terwijl daardoor gelijktijdig de indruk van kinderlijke onschuld wordt gewekt. Dit maagdelijke zand is toch ook weer niet zo maagdelijk. Het kuilen graven van de kinderen is immers mede te zien als een vlucht in de moederschoot, maar het zou mij ook niet verbazen als het het aanleggen van symbolische verdedigingswerken tegen de indringer van boven was.

Wat voor de kinderen eenvoudig hitte is, is voor hun moeders een hete man, waaraan zij zich wellustig overgeven. We zijn gewend om deze voorstelling van zaken als beeldspraak te beschouwen, en in het voorgaande ben ik daar ook stilzwijgend van uitgegaan. Maar ik geloof dat men op deze manier nog maar de helft van het gedicht meekrijgt. Gegeven de naïef-subjektieve verteltrant verdient het de voorkeur verder te gaan en aan te nemen, dat alles letterlijk zo plaatsvindt als het beschreven wordt. Dus: de hete man voor elke moeder is niet alleen maar een beeld voor zonnewarmte, maar is inderdaad een door de zon uitgezonden legertje hete kerels. De personifikatie van de zonnestraling is m.a.w. geobjektiveerd, tastbare werkelijkheid geworden binnen het gedicht. Als de genres niet kilometers ver uit elkaar lagen zou men de vergelijking kunnen trekken met het zonnestraaltje dat als ‘een mager mannetje’ rondloopt in de geschiedenis van Henriëtte van Eyk. Eerder is te denken aan mythologisch antropomorfisme, waarin aan natuurkrachten een menselijke gedaante wordt toegekend,1 en natuurlijk kan moeilijk ontkend worden dat hier een magische manier van denken in het spel is. Wat op het eerste gezicht zich voordoet als een zakelijke beschrijving van wat er aan het strand te zien is, blijkt in de tweede ronde de externalisering van de gewaarwordingen

en gedachten van de beschrijver. Wat hij denkt, neemt buiten hem gestalte aan. De persoonlijke eigenaardigheden van de verteller komen aan het licht, juist doordat hij als een buiten hem bestaande werkelijkheid beschrijft wat in feite in hemzelf opkomende gedachten zijn, die de waarneming van zijn omgeving begeleiden. Deze bevinding komt overeen met die van J.J. Oversteegen met betrekking tot de bundel verhalen:1 ‘Het opvallendst bleek de wijze te zijn waarop Hamelink de feitelijke werkelijkheid vermengt met de dromen, de fantasieën, de hallucinaties van zijn hoofdfiguren - soms zozeer dat de lezer niet meer uit kan maken of een bepaald onderdeel van het relaas “echt gebeurd” is, dan wel “gefantaseerd”.’ Dit is inderdaad een konstante in het werk van Hamelink. Er moet alleen voor Zeemorgen deze nuance op worden aangebracht, dat hier geen sprake is van een duidelijke hoofdpersoon in het gedicht, maar van een zich buiten het beeld houdende verteller met deze mengkraaneigenschap.

In Hamelink's partikuliere mythologische wereld - die voor een deel teruggaat op gemeenschappelijk kultuurbezit - wordt aan de zon doorgaans het karakter toegekend van de manlijke bevruchter. Men vergelijke bv.

 
onvermoeibaar toen ploegde zon de akkers
 
bevruchtte de velden en de boerinnen met kalkeieren

en

 
de zon bedreef in planktonvelden overspelige liefde
 
(Delta)

(Het is tussen haakjes opvallend, dat waar over de zon gesproken wordt vaak even later eieren of kalkeieren optreden. In Zeemorgen is het eiwit zand; in Delta zie men de zojuist geciteerde regels, maar ook

 
en nooit kan de zon zo nog opkomen
 
als (...) toen ik een kalken ei uit het waggelend vogelhuis rolde

Soortgelijke kombinaties komen telkens voor in het werk van Hamelink).

De opkomst van een nieuwe figuur, waarnaar we eigenlijk vanaf het ‘terwijl’ al hadden zitten uitkijken, laat nu niet meer op zich wachten. Het is de dag, in uitgesproken mythische gedaante, die uit zee opduikt. Chronologisch hapert er hier iets: als de moeders al rood als kreeften van de warmte zijn en de zon dus al aan de hemel staat, heeft het ochtendkrieken zich toch wat verlaat. Het hangt van de soort poëzie af welk gewicht men aan zo'n ‘anachronisme’ toekennen moet; mij stoort het in deze exuberantie nauwelijks. Men heeft, opgejaagd door de stuwing van het gedicht trouwens nauwelijks de tijd om het op te merken. Er staat bovendien tegenover dat de entree van de dag een paar magnifieke regels oplevert. Het is een soort pendant van de Venus Anadyomene. In zijn half dierlijke, half menselijke verschijningsvorm behoort de dag ongetwijfeld tot de ‘andere’ wereld. Hoe ingrijpend de wereld van de mensen en die van de mythische figuren dooreengewerkt zijn, blijkt wel hieruit dat de op het strand of in zee spelende meisjes ‘meerminnen in bikini’ genoemd worden: zoals de natuur wordt vermenselijkt, worden de mensen gemythologiseerd. In de verte doet het tafreel enigszins denken aan Odysseus' aanspoelen op het eiland Ithaka. Ofschoon de centaur traditioneel een menselijk bovenlijf heeft, lijkt zijn paardenonderlijf toch verantwoordelijk voor zijn ‘snuivende’ opkomst; het ‘spierwit borsthaar’ is teken van ouderdom, maar in sterkere mate misschien toch van onsterfelijkheid - dit is niet de enige plaats waar ‘de eeuwige dag’ opduikt! - en wanneer men een poging tot mythologische ontmanteling waagt kan men er het kruiven van de brandingsgolven in terugvinden. Raadselachtig is de passage

 
... voert luidkeels nieuwe vogels aan

waarin vooral de betekenis van ‘nieuwe’ problematisch is, omdat in het voorgaande nog helemaal niet over vogels gesproken is, en alleen een keer het woord ‘eiwit’ gevallen is in een verband dat met vogels niets te maken schijnt te hebben, terwijl ook het woord zelf door zijn adjektivische funktie de gedachte aan vogels naar de achtergrond dringt. Pas omdat er hier ‘nieuwe vogels’ in het beeld komen, moeten we aannemen dat er vóór het aanbreken van de dag ook al vogels te zien waren. In lezersjargon geparafraseerd staat er dus, dat met het aanbreken van de dag ook andere vogels in aktie komen dan die er voorheen al rondscharrelden. De dag is een sanguinische, goed van de tongriem gesneden figuur: hij snuift, beschreeuwt vluchten vogels en fluit naar meisjes, alles binnen het bestek van de vier hem toegemeten regels. Ko van Dijk in Mulisch' Tanchelyn.

De tiende regel:

 
en de duintoppen welven als borsten van een blote heidin

fungeert als ‘afronding’ om het zo maar te noemen van het eerste gedeelte van het gedicht. De vergelijking duintoppen - borsten is niet van de allerhoogste oorspronkelijkheid; de trouvaille van deze regel schuilt veeleer in het beeld van de ‘blote heidin’, omdat zich hierin de antropomorfisering van de natuur en de idealisering van een oertijd voortzetten, of, - op menselijk niveau - omdat in een gesloten dorpsgemeenschap het ‘blote’ anders zijn van zigeunerin of jodin deze al zeer los en begeerlijk maakt. De afsluitende funktie van de regel blijkt uit de overgang op een ander onderwerp dat bovendien aan de rand van de gezichtskring ligt, en wordt ook bepaald door het erop volgende ‘maar’, dat een nieuwe wending in het gedicht aankondigt. Dit laatste is niet strikt konstitutief voor deze afsluiting, zoals men aan r. 33 kan zien, waar de omstandigheid dat het de slotregel is, samen met de wisseling van onderwerp op een wonderlijke, half konkluderende en refreinachtige wijze zorgt voor een ook inhoudelijke afsluiting. Het belangrijkste syntaktische verschijnsel dat

voor de afrondende werking verantwoordelijk is, heb ik voor het laatst bewaard: de regel heeft de woordvolgorde van een nieuwe hoofdzin waardoor als het ware de tiende regel tegen de eerste negen in de weegschaal is geworpen. Het hele eerste fragment wordt beheerst door zintuiglijkheid van de waarnemingen en een behaaglijke zinnelijkheid waarop overwegingen van goed en kwaad geen vat hebben. De ongegeneerdheid van de ‘bon sauvage’ is troef; de ingewikkelde verworven- en bedorvenheden van het moderne grotestadsleven ontbreken vrijwel helemaal in deze poëzie.

 

Het vervolg van het gedicht staat in kontrast met de idylle van het eerste deel, waarin de kinderen er overigens maar bekaaid afkomen. Dit kontrast wordt ingeleid door het voegwoord ‘maar’ dat een tegenstelling tot al het voorafgaande schept, niet alleen tot dat wat het laatst gezegd is. Het is de uitdrijving uit het paradijs; er dreigt gevaar:

 
maar tijd hoog op de poten slaakt waarschuwend zijn kreet (...)

Opnieuw neemt iets onstoffelijks een tastbare gedaante aan; de tijd wordt voorgesteld als een vogelachtige, een steltloper, die een schril geluid voortbrengt. Dat de tijd als vogel optreedt is in overeenstemming met de emblematische traditie die de oude man met de zeis afbeeldt met vleugeltjes aan, maar hier is uit het vleugel-attribuut een vogel gegroeid, wat snelheid en overzicht impliceert. Ook het ‘hoog op de poten’ suggereert zijn panoramisch neerkijken. ‘Zijn kreet’ staat er, en daaruit komen we weer iets te weten over de verteller, die kennelijk vertrouwd is met de gewoonten van de vogel tijd.

Elders in de poëzie van Hamelink begeleidt de (vogel)kreet het orgasme:

 
omdat ik je bijna begrijp
 
als je je vogelkreet uitstoot
 
(Waarom jij, p. 19)

of is het kortweg een exponent van ‘het plantaardig bewind’:

 
geef mij een vogelkreet als stem
 
(Naakt, p. 39)
 
een mens tot de oksels
 
verzonken in het landschap slaakt
 
zijn wonderlijke kreet
 
(Gebeuren, p. 43)

In Standbeeld verenigen zich orgasme en tijdselement:

 
gekruisigd je wondkreet
 
die mij naderroept je gitten keel
 
en in het tijdeloos zand je stad ons genadig omvangt

De kreet is het sein voor het optreden van een reeks onheilspellende en bovennatuurlijke gebeurtenissen. Een schelpenzoeker ‘versteent’. Ook hier moeten we aannemen dat dit geen beeldspraak is voor de schrik van de schelpenzoeker, maar dat hij werkelijk gepetrifieerd wordt: opnieuw wordt een mens ingelijfd in de (levenloze) natuur, ‘temidden van zijn koraaleilanden’. Ik zie hier een parallellie van de verstening van de man met de verkalking van de koraaldiertjes, en bovendien met de samenstelling van de schelpen die hij zoekt.

 
hij vergaat vaag
 
in de ruimte het galmende water
 
dat kathedralen bouwt van zand
 
met ritselende vlaggen helm en brem bezet

‘Hij’ slaat niet terug op de schelpenzoeker, maar op de kreet die wegsterft in de ruimte en in het geruis van de zee. Het onverhoeds verspringen van onderwerp geeft hier aanleiding tot verwarring.

Bijzonder opmerkelijk is de associatiestroom die onder de

oppervlakte van het gedicht verscheidene overgangen beter begrijpelijk maakt. Deze loopt van ‘bikini’ via ‘koraaleilanden’ en ‘het galmende water’ naar de ‘kathedralen’ van zand. Een bikini is het nu alweer voor de helft ouderwets geworden tweedelige badpakje. Bikini is het koraaleiland uit de Stille Oceaan, bekend van de amerikaanse atoomproeven na W.O. II. De associatie bikini-koraaleiland is dus bijzonder hecht gefundeerd op homofonie. Maar deze hechtheid rechtvaardigt natuurlijk nog niet dat er voor de associatie nu ook een plaats in het gedicht hoort te worden ingeruimd. Het moet voor geologen een gruwel zijn om een atol en een duinenrij tegenover elkaar te zien liggen! Daar komt nog bij, dat het gedicht ervan uitgaat, blijkens het bezittelijk voornaamwoord, dat de schelpenzoeker een gewoonte maakt van zijn rondschuimen tussen koraaleilanden, wat niet klopt met de voorstelling die wij ons daarvan maken. Vooral het proportionele aspekt wordt geweld aangedaan: de schelpenzoeker lijkt te groot, de eilanden te klein voor de beschreven relaties. De schelpenzoeker is hier meer dan levensgroot; hij beheerst en kent zijn koraaleilanden als een reusachtige gulliver. Zo'n afwijking moet dus een verklaring hebben. Mijn interpretatie is nu deze, dat de associatie een identiteit inhoudt, en dat de ‘verspreid spelende meisjes’ die zoëven als ‘meerminnen in bikini’ werden gezien nu, na de ingreep van de tijd, ‘koraaleilanden’ geworden zijn, opnieuw krachtens verzelfstandiging van een attribuut, een onverwacht pars pro toto, of liever de stijlfiguur van de bekleding voor de beklede.

Maar met deze gedaanteverwisseling is het nog niet afgelopen. Uit de identiteit meisjes-koraaleilanden volgt hoogstwaarschijnlijk, dat we in de ‘schelpenzoeker’ de dag moeten herkennen, die immers konnekties aanknoopte met de meisjes, wat in r. 13 uitgedrukt wordt door zijn koraaleilanden. Hierdoor verdwijnt de onevenredigheid van de proporties, die zojuist als problematisch aangegeven werd. Hoe dit ‘schelpenzoeker’ nader te interpreteren? Dat blijft nog een moeilijk punt. (‘Schelp’ is in Zuid-Nederland een synoniem voor eierschaal). Verder nog.

De associatie koraal-galmend water kantelt om de dubbele betekenis van het woord ‘koraal’. Ter vergelijking een fragment uit een gedicht van Osbert Sitwell:1

 
On the coast of Coromandel
 
Dance they to the tunes of Handel;
 
Chorally that coral coast
 
Correlates the bone to ghost
 
(On the Coast of Coromandel)

In dit galmende water schuilt een lichte referte aan de zingende meerminnen, de sirenen, waarvan de mythologie leert dat zij eerst als half vrouw, half vogel (!) en later als half vrouw, half vis werden voorgesteld. Van het ‘galmende water’ naar de akoustiek van de ‘kathedralen’ is dan nog maar een stap. De zee bouwt zandkathedralen, de duinen,

 
met ritselende vlaggen helm en brem bezet

wat aangeeft dat de gedachte aan zandkastelen meespeelt.

De ‘blote heidin’ van regel 10 is al met al in een ommezien ironischerwijze omgetoverd in een christelijk praalgebouw, exponente van een ecclesia militans, als men de helm mag geloven!

Alles wat in regel 5-10 levend gemaakt of gemythologiseerd werd: - de dag, de duinen, de meisjes, - keert in regel 11-16 tot levenloze stof terug: de schelpenzoeker versteent, de meisjes worden een atol, de blote heidin een kathedraal. De tijd, gepersonifieerd als vogel die deze fossilisering teweegbrengt, is in dit fragment het enig overgebleven levende, bewegende element. Hoe men zich dit versteningsproces moet denken is niet helemaal duidelijk. Het kan zijn dat een versneld vergaan er de oorzaak van is, het is ook voorstelbaar dat de invoering van het tijds-

element een bevriezing van het ogenblik betekent, zoiets als in het sprookje van Doornroosje. In elk geval ligt er in deze passage al iets van het ‘gedenk te sterven’, iets van vergankelijkheid. Jawel, de duinen vormen een trotse kathedraal, maar een kathedraal van zand. Dit zand is zowel symbool van het voorbijstromen van tijd, als van het verval dat daardoor aan alles inherent is.

De aan het leven vijandig gezinde tijd doet zich ook in het vervolg gelden:

 
en de eerste minnaars in elkaar verdronken
 
spoelen aan de ogen zwart van stilzwijgen
 
om hun ligplaats verdampen de voetsporen
 
van de nacht en zijn geluidloze mannen

Het komt me onwaarschijnlijk voor dat de omvorming van het eerste tafreel zo ver zou gaan, dat met de ‘eerste minnaars’ verwezen zou worden naar de rode moeders en hun hete mannen. Daarvoor vormen de eerste vier regels te veel een entourage voor het hoofdgebeuren, en verder is het kontakt van de vrouwen met de zon toch te voorbijgaand; bij verdronken minnaars denkt men eerder aan een romantische wanhoopsdaad van prille geliefden.

 

Het is hier de plaats om te wijzen op de sterke samenhang die in het werk van Jacques Hamelink bestaat, en die ook tussen de gedichten en de verhalen aan te wijzen valt, niet alleen in overeenkomstige sleutelsituaties maar zelfs soms in identieke bewoordingen. Zijn verhalen en gedichten vormen een uiterst oorspronkelijk idiomatisch netwerk.

Zo zijn in Het plantaardig bewind de passages waarin beschrijvingen voorkomen, verwant aan Zeemorgen, nogal talrijk. Ik geef hier de meest pregnante.

Snachts hingen de sterren vlak boven de duintoppen. Vloed, het geluid van een machtig aanspoelen van water in de klinkende ruimte, weerkaatst tegen de duinwanden.
In diepe zandkommen dreef een vage nevel. De grond dampte. De zee een groot blinkend beest, een vis, de staart roerloos, vaag ademend, maar waakzaam, gereed.
En dan de eb. Voetstappen in het natte zand, de angst bij het late zwemmen verraderlijk meegelokt te worden naar de diepten waar het water zwart werd van kleur.’
(Brandoffer op zondag, p. 28)
‘“Mijn vader zegt dat in de Pikkreek eens twee jongens verdronken zijn, die waren daar rietsigaren gaan snijden”, zei de jongen weer.
Er maakte zich een zekere onrust van ons meester: we kenden dat verhaal. Het was waar. Helemaal zwart in hun gezicht waren die twee bovengehaald later. (...)’
(Een opgehouden onweer, p. 12)

Hier speelt een overduidelijke sexuele symboliek doorheen: rietsigaren, Pikkreek, twee jongens samen, straf. Zo'n strafoefening wordt ook uitgevoerd door de jongens in Brandoffer op zondag als deze een vriendje met een meisje bezig hebben gezien:

‘Omdat ik me herinnerde wat de Pok over het offer gezegd had, zei ik: ‘We moeten hem offeren aan de god van de zee’.
(...)
‘‘In de bijbel werd je doodgemaakt als je zoiets gedaan had’ zei de Pok.’ (p. 32/33)

En aan het slot:

‘En de leider liep terug naar het bewegingloze zwarte lichaam dat nu bespoeld werd door de opschuivende zee die zijn offer
kwam eisen en geen genade kende en wreder was en eenzamer en veel onbegrijpelijker in zijn eenzame wreedheid dan wij waren.’ (p. 42)

En hoef ik werkelijk nog te vermelden dat de relatie tijd - verstening zowel in de titel als aan het slot van Grafbeeld in ontijd tot uitdrukking komt?

‘Geen man, geen vrouw. Een pop; een oervorm van koude. Een meermin, een vissenlichaam. Een non. In tijd zonder jaartallen, zonder namen. (...)’ (p. 108)

De hoofdpersoon verenigt zich met haar.

Om weer terug te keren tot de verdronken minnaars: zoveel is zeker, dat de natuur de hand heeft gehad in de verdrinkingsdood van het paar; is het de zee niet, dan toch in elk geval het lugubere gezelschap van

 
de nacht en zijn geluidloze mannen

dat de gedachte oproept aan sluipmoordenaars die even zwijgend opereren als nu hun slachtoffers zijn. ‘En de zee gaf de doden die in haar waren.’ Op verschillende haken en ogen ga ik nu niet verder in. ‘De eerste minnaars’ zou ook nog kunnen betekenen de allereerste minnaars, oergeliefden, wat in dit gedicht impliceert dat er geen verdere duo's meer hoeven aan te spoelen. Verder is niet te veronachtzamen dat er staat ‘in elkaar verdronken’, en dat zij dus in zekere zin door elkaar zijn omgekomen, en in ieder geval volledig in elkaar zijn verzonken. Het is trouwens een toop om te spreken van wegzinken, verdrinken in de ogen van de geliefde. Deze ogen zijn inmiddels ‘zwart van stilzwijgen’ geworden: de diepte heeft zich weer boven de ander gesloten en verraadt in zijn rimpelloosheid niets meer. Vgl. de zoëven geciteerde passages uit ‘Brandoffer op zondag’ over de

‘diepte waar het water zwart werd van kleur’ en de angst daarheen meegelokt te worden bij het late zwemmen; vgl. ook de even later aangeduide sprakeloosheid van de zee (r. 25). Het is vooral het ‘aanspoelen’ dat de minnaars niet alleen overdrachtelijk, maar ook realiter laat sterven.

Vergelijkt men de luidruchtigheid van de eerste episode (r. 1-10) met de geluiden van de tweede, dan blijkt dat daarin eigenlijk alleen de tijd een hoorbaar signaal geeft, en dat al het andere zwijgt of min of meer onwillekeurige geluiden maakt: het water galmt, helm en brem ritselen als vlaggen in de wind, maar de ogen van de minnaars zijn ‘zwart van stilzwijgen’, de nacht en zijn mannen opereren ‘geluidloos’, de zee maakt wel ‘hese geluiden’ maar is ‘verder sprakeloos’, de vissers zijn ‘kwaad en zwijgend’ en hun inzicht in de elementen is ‘te pijndoend om uit te spreken’. Hieruit blijkt, dat de tijd het tweede deel domineert; het effekt is een gedempte, bedrukte sfeer. Men is gewaarschuwd, en de zee blijft dan ook ‘waakzaam’. Zo ontspannen het eerste tafreel was, zo op z'n hoede is men in het tweede. Het verschil kan men ook demonstreren aan de kleuren, waarbij aanvankelijk het wit overheerst, en later het zwart.

De stemmingsomslag is te wijten aan de tijd, of, nauwkeuriger, aan ‘tijd’, want een lidwoord is er niet. Deze grammatikale onbepaaldheid is een uitzondering in het gedicht. Wel zijn er subjekten zonder lidwoord: kinderen (r. 1), meeuwen (r. 21), maar dat zijn groepen waarvan de specifieke kenmerken ons onverschillig laten omdat zij op het tweede plan staan. Het effekt van de onbepaaldheid van het enkelvoud ‘tijd’ is zeer krachtig. Het element dat vijandig ingrijpt in de kosmos kan niet preciezer omschreven worden dan met het wel heel abstrakte en onpersoonlijke: tijd. Geen hoofdletter die er een houvast gevende eigennaam van gemaakt zou hebben (Vadertje Tijd met wie we op vertrouwde voet staan); eerder een raadselachtige en omineuze vogelsoort, een ibisachtige godheid die dan wel niet handelend ingrijpt maar die klaarblijkelijk overziet wat toekomst en verleden in zich bergen. Zo zonder lidwoord is hij onaantastbaar,

en staat hij a.h.w. buiten de gebeurtenissen als een gedurig aanwezige die een enkele maal acte de présence geeft.

 

De invloed van de voorbije nacht is in het tweede deel ook sterker dan in het eerste. Verschillende keren wordt de film teruggedraaid en worden we even gekonfronteerd met uitlopers van nachtelijke gebeurtenissen. De nacht en zijn geluidloze mannen -alweer een staaltje van personifiëring - laten sporen na die net nog te zien zijn als in de loop van de morgen het vertellersoog er zich op richt; de oude vissers zijn ‘ontwaakt uit een slaap met roggen en inktvissen’. Ze slapen, zou men zeggen, een gat in de dag, en worden pas wakker als de zon hen in het gezicht schijnt. De nacht wordt geassocieerd met verdronken geliefden, met beulswerk en later met roggen en inktvissen, allemaal ongunstige verschijnselen, tekens bijna, die kontrasteren met de opgewektheid van zon en dag.

 
aan de vloedlijn maken meeuwen het uur wit
 
met gebeden en ritueel en laten gretig
 
hun mossels op de stenen vallen (...)

We vinden hier een uitloper van de door cultus bepaalde beeldengolf in de godsdienstige oefeningen van de meeuwen. Natuurlijk gaat dit ‘ritueel’ terug op de preokkupatie van de verteller van het verhaal met de natuur als tempel van verering van natuurkrachten, waardoor hij zijn waarnemingen transponeert tot zij voldoen aan zijn persoonlijke ‘visie’. Het is daarom aantrekkelijk om de verdronken minnaars te beschouwen als offers aan de natuur, ook al omdat het zo moeilijk is om zich los te maken van soortgelijke duidingen uit de eerste verhalen van Hamelink, waar ook telkens van offers aan de zee gerept wordt. De wispelturigheid en ondoorgrondelijkheid van de natuur maakt zulke grote offers noodzakelijk voor wie buiten schot wil blijven.

De meeuwen zijn priesters van de natuur; hun gedoe - springen,

vliegen, zoeken naar voedsel, op een afstand houden van kapers op de kust - is het ceremonieel in hun eredienst. Het resultaat van deze cultus is, dat op mysterieuze wijze ‘het uur wit’ gemaakt wordt, en wel ‘aan de vloedlijn’. De meest plausibele verklaring voor deze omvorming lijkt me aan de banale kant: het uur, de tijd van de dag, kan worden afgelezen aan het getij, aan de fase van eb of vloed. De vloedlijn is een natuurlijke klok. De meeuwen, die daar hun kostje opscharrelen, zullen zich onderwijl ook wel ontlasten en zo de vloedlijn met uitwerpselen markeren.

Ook een meer magische verklaring kan hier dienst doen: het is dan het ritueel van de meeuwen, dat de branding, of de vloed, oproept. Hoewel deze gissing in het kader van het gedicht wel aantrekkelijk is, zijn er toch lokale bezwaren. Beslissend is wel, dat de witheid van de branding niet tot de vloedlijn doorloopt, en dat de meeuwen zich aan de landkant van de vloedlijn lijken te bewegen. Men zou nog even de aanwezigheid van een schuimrand kunnen overwegen, maar hoewel die best in het beeld kan passen geeft de tekst daartoe toch geen enkele steun.

Het valt op dat hier, na de dag met zijn zwerm vogels (r. 5-7) en de steltlopende tijd (r. 11), nu voor de derde keer vogels in rechtstreeks verband met temporele faktoren gebracht zijn, en het is voor de tweede keer, dat van zo'n tijdselement gezegd wordt dat het ‘wit’ is.1 De dag had ‘spierwit borsthaar’, de meeuwen maken ‘het uur wit’. Vooral deze laatste aanduiding leent zich tot diepzeeduiken naar overdrachtelijke betekenissen, en misschien zijn die er ook wel, maar een onderzoek van de naaste omgeving van de passage is ook wel lonend. Het bizarre gedraaf, gevlieg en geduik van de meeuwen, waarin de verteller een geheime wetmatigheid bespeurt, wat een reden is om over ritueel te spreken, kontrasteert voor mij met ‘de voetsporen van de nacht en zijn geluidloze mannen.’ De wittige meeuwen over-

dekken de laatste sporen van de aanwezigheid van de nacht en zijn zwarte trawanten met hun eigen tekenen van tegenwoordigheid: sporen en witte exkrementen.1

Men is eerst geneigd om de regel over het openen van de mossels te beschouwen als een niet erg ter zake doende uitwerking van wat er direkt aan voorafgaat. In klare taal krijgt de lezer te horen wat hij zich onder dat al voorgeduide ‘gebeden en ritueel’ moet voorstellen. Maar bij nader inzien is ook dit een passage waarin door middel van een rake beschrijving van het strandleven zoals dat uit de biologieboekjes gekend kan worden de lezer rijp gemaakt wordt voor de aanvaarding van de meer bijzondere en allerminst in Kees Hana c.s. na te slane observaties van de verteller. Zelfs de geïnkarneerde stadsmens knikt bij zo'n mosselverhaal instemmend: zo zal het ongetwijfeld wel toegaan. De kuilengravende kinderen en de mosseletende meeuwen verhogen de kredietwaardigheid van de verteller, die zich nu weer een gevaarlijke manoeuvre kan permitteren. Elk realistisch trekje is een aanloop naar het metaphysische, zinnebeeldige of fantastische.

Evenzeer in het voorbijgaan als de verteller eventjes de aanwezigheid van de zee aanstipt, wil ik erop wijzen dat die zee hier weer als verpersoonlijkt wordt voorgesteld. Op andere plaatsen in het gedicht wordt er neutraal gesproken over ‘water’ (r. 7, 14, 30). Ongelijk aan het fragmentje uit Brandoffer op zondag (‘De zee een groot blinkend beest, een vis, de staart roerloos, vaag ademend, maar waakzaam, gereed.’) heeft de zee hier geen duidelijke kontoeren. Ook al treedt de eigenschap van de waakzaamheid in beide fragmenten op, toch vindt hij binnen het gedicht zijn ongedwongen verklaring in de waarschuwing van de tijd (r. 11). Het is dus nog geen afgezwakt epitheton ornans geworden, wat ook wel blijkt uit het ‘waakzaam blijvend’, een verbijzondering,

al geeft deze een duurzame toestand aan. Dit op z'n qui vive blijven van de zee maakt aannemelijk, dat de invloed van tijd al het andere te boven gaat; zelfs de zee is de mindere, de afhankelijke.

Via de zee komt het gedicht, met een haast achteloze overgang, bij de vissers terecht, die in het slotdeel op de voorgrond staan:

 
(...) de waakzaam blijvende zee
 
die verder sprakeloos is en inzicht
 
te pijndoend om uit te spreken vergt
 
van de mergheldere oude vissers

Zoals men in het oude Griekenland het orakel van de ruisende eik van Dodona raadpleegde, zo spannen de vissers zich in de zin te vernemen uit de ‘hese geluiden’ van de zee. De vissers zijn oude wijze mannen, priesterlijke figuren, die deelgenoten zijn van de geheimenissen van de zee, al laten zij er niet veel over los, ook al omdat hun intuïties zo moeilijk te formuleren zijn. Dat zij ‘merghelder’ genoemd worden, is op zichzelf misschien niet zo helder, maar het neologisme geeft m.i. toch wel de indruk, dat de elementen lange jaren op de vissers hebben ingewerkt; zij zijn gelouterd en gewijd. Bij Hamelink komt trouwens het woord ‘helder’ vaak voor om aan te geven dat er een zekere mate van inzicht in geheime verbanden bestaat. Opvallend is de woordkombinatie ‘te pijndoend’. Waarschijnlijk zal dit wel een dialekteigenaardigheid zijn, maar voor de amsterdammer gaat er een machtige suggestie van primitivisme en onhandigheid van uit. ‘Pijndoend’ is zo zeer een bijvoeglijke naamwoordseenheid geworden (het wordt ook aan elkaar geschreven) dat met het enkele bijwoord ‘te’ volstaan wordt, waar anderen ‘te veel’ of ‘te zeer’ zouden gebruiken, zich richtend op het zelfstandig naamwoord of op het werkwoord in de kombinatie.

Opnieuw is er aanleiding zich even af te vragen hoe het nu zit met de tijdsverhoudingen. Slapen de vissers een gat in de dag, en dutten ze bovendien onbeschut? Hoe kunnen ze anders zo

blootgesteld zijn aan de zon, dat ze erdoor verblind worden? Zijn ze soms op een bankje aan de haven in slaap gesukkeld, aan het eind van de ochtend? Het lijkt er veel op, want meteen na het wakker worden zijn ze in de gelegenheid ‘naar het wrakkenvol water’ te spugen. Er staat ‘naar’, niet: in, en dat geeft de wrokkige kwaadaardigheid van de oude mannen goed weer. Bovendien draagt het gekozen voorzetsel alweer bij tot de personifiëring van de zee: men spuwt naar iemand, maar tegen of in iets. De zee is hier een tegenstander. Zij leven in een haat-liefdeverhouding met het water, ‘vergroeid’ ermee, en vertrouwd met zijn gevaren. Het zijn ook de meer ongure zeebeesten die hun dromen bevolken, en die zij krachtens een half gesuggereerd apokoinou en de associatie roggen-rochel weer uitspugen en aan het natte element teruggeven. De wrok van de vissers is begrijpelijk, niet alleen om onze van buiten af toegeleide wetenschap dat de zee nu eenmaal van de vissers zijn tol eist, maar ook al vanwege de interne reden: het water is ‘wrakkenvol’. Deze term, die - opnieuw - als een epitheton ornans aandoet, aktiveert een relatie tussen de zee en de vissers, maakt hun lichtelijk groteske wraakoefening zonder meer begrijpelijk, en is dus allerminst een weinigzeggende standaarduitdrukking.

 
(...) en gaan de eerste borrel drinken
 
in de bekaaide herberg en vaarten verzinnen
 
naar de legendarische broedplaatsen van vroeger
 
een zaagvis draait zich verraderlijk als een hand om in hun verhaal.

In vergelijking met de tempel van de natuur komt de tempel van Bacchus er maar bekaaid af. Hoe krakkemikkig is de zeemanskroeg precies? In de oorspronkelijke kombinatie met herberg treden allerlei betekenisonderscheidingen van bekaaid in werking, ook al moet men voor sommige daarvan het woordenboek raadplegen. Het is ook niet zo, dat alle in het woordenboek gegeven betekenismomenten nu gaan meespelen, zoals William Empson soms schijnt te menen. Of men nu zijn toevlucht neemt

tot parate kennis van wat een woord zoals kan betekenen, dan wel tot het kollektief geheugen, het woordenboek, in beide gevallen is het wenselijk het aanwezige materiaal te schiften in waarschijnlijke en onwaarschijnlijke aktiveringen, al naar de aanwijzingen van de kontekst. Dit wil zeggen, dat er enig verband aan te wijzen moet zijn tussen de geteste woordbetekenis en zijn omgeving, dat daartussen kontakt mogelijk moet kunnen zijn. Nu wordt zo'n keus uiteraard niet weinig bemoeilijkt door het feit, dat omgekeerd de kontekst weer bepaald wordt door het woord waarvan men juist de betekenis(sen) zoekt te bepalen. Praktisch zal dit struikelblok niet al te groot zijn, theoretisch is het op te lossen door uit te gaan van de kontekst als van een voorlopig vastliggend gegeven, waarvan de inhoud alleen dan veranderd moet worden gedacht, als vanuit het betekenismoment daarvoor sterke indikaties rijzen. Dit zal vooral dan het geval zijn als zo'n ‘proefbetekenis’ allerlei aanknopingspunten vindt in met elkaar een zeker verband opleverende betekenismomenten van de woorden die de kontekst vormen. Soms zal de interpretatie van de kontekst niet zozeer veranderd, als wel uitgebreid moeten worden.

Van de zes betekenismomenten die Van Dale geeft, zijn er m.i. drie van belang; ik schrijf ze met de gegeven voorbeelden over:

1. (vero.) niet vers meer: bekaaide vis

5. (gew.) verkeerd in 't alg.; (...) - een bekaaide kamer, waar de meubelen niet behoorlijk geschikt staan;

6. (zuidn.) dronken.

Het hele laatste fragment staat in het teken van de vergankelijkheid: de oude vissers, het wrakkenvol water, en nu de bekaaide herberg, want hoe men het ook wendt of keert, dat bekaaid niet duidt op gaafheid, daarover zal niet gauw verschil van mening rijzen. In overeenstemming met 1. heet de herberg ‘bekaaid’, omdat hij als een vis op het droge ligt te rotten, liefst nog aan de wallekant, de kaai;1 de kroeg is volgens 5. onregelmatig, schots

en scheef gebouwd, en in het interieur is ook niet alles symmetrie wat de klok slaat; volgens 6. deelt zich de beschonkenheid van de bezoekers ook nog eens mee aan het gebouw zelf; kortom, we hebben te maken met een vervallen en scheefgezakt, stinkend en rommelig zeemanskroegje aan de havenkant, waar een stevige neut achterover geslagen wordt. Het adjektief is hier wel bijzonder rijk, en raak gekozen. De oude vissers zijn volkomen op hun plaats: het is hun alkoholisch onderkomen.

Na de eerste, of tweede, of derde borrel komen de zojuist nog zwijgzame tongen los. Met een grote zwaai draaien we nu weg uit de ‘zeemorgen’ en komen we niet alleen terecht in een verre van aangrenzend verleden, ‘vroeger’, maar bovendien van de werkelijkheid van bij elkaar zittende vissers, in de fantasie van verzonnen verhalen. Op twee manieren verwijderen we ons van de werkelijkheid: de vissers ‘verzinnen’ tochten, d.w.z. bedenken routes die nog niet bevaren zijn, en die het ook niet zullen worden, en bovendien is het doel van die tochten ook nog buiten de realiteit geplaatst, want de begeerlijke broedplaatsen zijn ‘legendarisch’. Iedereen kent de verhalen en overleveringen erover, niemand is er ooit zelf geweest.

 

Dat ‘van vroeger’ kan trouwens nog van alles betekenen. Men aarzelt tussen: de broedplaatsen die al legendarisch waren in de tijd dat de vissers zelf aktief waren, de broedplaatsen die heel lang geleden bestaan moeten hebben en nu alleen nog legendarisch zijn, en de plaatsen waar ‘vroeger’ gebroed heeft volgens de overlevering. De tweede mogelijkheid is de minst aantrekkelijke, omdat daarin het half pleonastische dat er in de kombinatie legendarisch - vroeger schuilt ontbloot wordt, de eerste is de meest gewone, de derde is aan de bizarre kant. Dit vérgezochte van die laatste uitleg zou reden genoeg zijn - in poeticis - om ervoor te opteren,1 en als men zijn gedachten die richting

opstuurt is er nog wel een argument voor te vinden ook. Men herinnert zich de lidwoordloze ‘tijd’ (r. 11) en in het algemeen het sterk op de voorgrond treden van een tijdsproblematiek, en denkt aan de neiging van Hamelink om met woordsoorten te manipuleren, vgl. de adjektivies gebruikte woorden ‘eiwit’ (r. 1) en ‘pijndoend’ (r. 26). Verder, terwijl men zou verwachten dat de vissers wensdroompjes uitspelen over rijke visgronden, hebben zij het, als we Van Dale mogen geloven, over plaatsen waar vogels hun eieren plegen uit te broeden!

Als men dan ook nog cyclische elementen opmerkt, hieruit bestaand, dat het gedicht begint met ‘eiwit’ en eindigt met ‘broedplaatsen’, aanvangt met kinderen en besluit met oude mannen waaraan toekomst, resp. verleden komplementair zijn, en als klap op de vuurpijl ook nog bedenkt, dat in dit gedicht de tijd een vogelgedaante heeft (r. 11) of begeleid wordt door vogels (r. 7, r. 11, r. 21), dan lijkt me het bewijs een heel eind gevorderd. En toch...

Wat hebben de vissers voor motief om aan de ‘broedplaatsen van vroeger’ te denken? Wat hebben ze er te zoeken? Het ligt toch veel meer voor de hand aan te nemen dat zij rijke visgebieden op het oog hebben waar zij wonderbare vangsten konden doen, als ze de plek nog maar wisten. Alleen, er staat nu eenmaal: ‘broedplaatsen’ en dat verwijst onherroepelijk naar vogels.

De oude vissers willen niet op vangst, maar ze willen om zich

zelf naar de ‘legendarische broedplaatsen’, en zoeken naar wegen om er te komen. Ze gaan alleen in overdrachtelijke zin de zee op; in hun verlangen raken ze los van de realiteit en fabuleren over koersen en plaatsen. Maar wat zijn dan die broedplaatsen?

In de uitgangsscène van de vissers in hun stamkroeg is dat niet zo problematisch. Zij slaan de tijd kapot met verhalen, en proberen elkaar te overtroeven met sterke staaltjes, opsnijerijen over hoe zij zouden varen naar zekere vogeleilanden om eieren te rapen of iets dergelijks. Het bestaan van die vogelbroedplaatsen, al is het misschien alleen volgens bepaalde overleveringen, is de mannen bekend; een aanduiding is voldoende. Hun gezwets is voor hen zeer bevredigend, omdat het ze in staat stelt op basis van zeevaartherinneringen een soort droogzwemmen te bedrijven, waarin zij hun kunst en ervaring kunnen verdiskonteren (en hun fantasie uiteraard). Het is trouwens nog de vraag of zij hun escapistische gedachten wel uitwisselen, maar ook wanneer zij ieder voor zich de weg terug zoeken, wegdromend, blijft dit ‘tijdverdrijf’ zinvol. Maar per slot is deze primaire laag van het gedicht, waarin de woorden at face value genomen worden, vooral een springplank naar een volgende laag, een emancipatie van de woordbetekenis, teweeggebracht door die eigenaardige en unieke systematische verbijzondering van de betekenis van andere woorden in hetzelfde gedicht. En op die volgende laag zijn de ‘legendarische broedplaatsen van vroeger’ niets anders dan een of andere vorm van verleden, van moederschoot, van oorsprong. Het is geen gratuit spelletje dat de vissers spelen, hun leven is ermee gemoeid. De koersen die zij uitzetten, zijn vaarten in de tijd, niet in de ruimte. Het is de eeuwige jacht op het water des levens, het zoeken naar een verjongingskuur, de methode om de tijd terug te draaien, opnieuw te beginnen. Zij zijn uit op de broedplaatsen van de vogel tijd, de legendarische (wat eventjes aan de vogel feniks denken doet) en tevens zoeken ze de weg terug naar de plaats waar zij zelf werden uitgebroed. De parallellie tussen de kinderen in de eerste regels die zich in-

graven in ‘eiwit zand’, en de oude mannen in de laatste, die beneveld door verval en alkohol de toegang tot hun ‘broedplaats’ zoeken, is frappant. Zij houden zich dus niet meer op met hun beroepsbesognes, maar ontwerpen modellen van behoud, van voortbestaan, die natuurlijk tot mislukken gedoemd zijn. Ook in de schijnbaarheid van de arkadische sfeer loopt het gedicht rond: de kinderen zijn jaloers op de minnaars van hun moeders, de oude mannen verzetten zich tegen de gedachte aan doodgaan. Zij staan onder het biologisch bewind: hun oorsprong wordt als dierlijk aangeduid. Zoals onheilspellende zeegedrochten hun nachtelijke dromen bevolken, zo vormen de vissers zelf het broed van gevleugelde dieren, legendarische misschien wel, en terwijl ze zich half tegen beter weten in met verzinsels in slaap wiegen die hen moeten redden slaat hen plotseling de slotregel als doodschrik om het hart. Midden in het welbehagen van wishful thinking bij het uitzetten van lijnen op imaginaire kaarten naar verloren oorden rijst de zaagvis, vooraangekondigd door rog en inktvis, voor hen op en zaagt niet alleen de uitgezette reddingslijnen, maar daarmee ook hun eigen levensdraad door. Zoals zo vaak gaat het geboortemotief in het doodsmotief over: de vissers denken slim te zijn, maar het lot is hun een slag voor. (Vgl. de mysteriën van Osiris: ‘Zijn graf is tegelijkertijd de plaats waar hij geboren wordt; het begraven-zijn is dat zijn moeder van hem zwanger is.’ W. Brede Kristensen, Symbool en Werkelijkheid, 1962, p. 168). De vissers stokken in hun verhaal, beseffend dat er geen ontkomen is. De slotregel, die de syntaktische voortgang abrupt doorbreekt roept ook de ontsnappingspoging van de vissers een halt toe: zij zijn verraden. De zaagvis ‘draait zich verraderlijk als een hand om’. Dit apokoinou-effekt werkt bijzonder plastisch: de zaagvis is zo verraderlijk als een hand, de verradershand (waardoor men pleegt te sterven); daarnaast draait hij zich om als een hand, een machtssymbool dat beschikt over leven en dood, en dat in elk geval een gebaar maakt, dat resoluut en definitief is, waarbij ook nog meespeelt de indruk dat het moeiteloos, in een handomdraai gaat. De zaag-

vis maakt zich niet druk, het is zijn dagelijks werk; hij is maar een figurant en wordt ook maar gestuurd, zegt het onbepaalde lidwoord. De vissers zijn op sterven na dood en weten het. Misschien wisten zij het al half en half een paar regels eerder, toen zij hun oor te luister legden bij het orakel van de zee, met zijn apokalyptische onderstromen.

Hiermee is mijn uitleg van Zeemorgen wel niet voltooid (ook tien maal meer ruimte zou daartoe nog niet voldoende zijn, en dat gaat niet alleen voor dit gedicht op), maar toch in grote lijnen aangegeven. Er zijn nog een paar algemene kanten aan Zeemorgen, die nog niet besproken zijn. Het probleem Dylan Hamelink is al eens aan de orde gesteld (Merlyn, II, 1, p. 52). Er is daarbij door de redaktie opgemerkt, dat de beïnvloeding van Jacques Hamelink door Dylan Thomas juist in Zeemorgen het duidelijkst kon blijken. Die beïnvloeding lijkt me inderdaad niet twijfelachtig, zij het dat ik hem enigszins wil clausuleren. Vooral tussen de afdeling Delta uit De eeuwige dag en Under Milkwood bestaan onmiskenbare parallellen, niet alleen in de woordvorming (type ‘wrakkenvol’), maar ook in het onverdroten doorvertellen van de stemmen in het hoorspel en de verteller in de gedichten, terwijl er bovendien verwantschap in de entourage bestaat.

Toch blijven er belangrijke verschillen. Men moet er maar eens op letten hoe Thomas in de regel bezweert, en Hamelink vooral registreert; hoe Thomas een eenmaal gebruikt beeld tot in details uitwerkt, terwijl Hamelink zo'n beeld snel verwisselt voor een nieuw (zij het dat het in een volgend gedicht opnieuw zal opduiken); hoe vooral de ritmiek bij Thomas veel grilliger en gevarieerder verloopt dan bij Hamelink; hoe de eerste zijn lezers soms een rad voor ogen draait terwijl de laatste bij alle exuberantie een soort timmermansoog voor het opneemvermogen van zijn lezers blijft houden.

Eerder bestaat er verwantschap met Dylan Thomas in de versie van Hugo Claus met zijn vertaling Onder het Melkwoud. Ook de omstandigheid dat Claus en Hamelink beiden vlamingen zijn (zij

het de een uit België en de ander uit Nederland) kan een rol gespeeld hebben bij het ontstaan van een overeenkomstig taalgebruik. In elk geval blijft er genoeg oorspronkelijks over om Zeemorgen niet alleen afgeleide kwaliteiten toe te kennen, maar het vooral op zijn eigen merites te waarderen. Het gedicht lijdt geen schade door de Dylan Claus-reminiscenties, noch lijkt het me dat de waardering ervoor kunstmatig opgeschroefd wordt.

De titel voegt weinig aan het gedicht toe. Het is een ongebruikelijk woord - men spreekt van ‘een dagje aan zee’, ‘een winter aan zee’, maar niet gauw van een ‘zeemorgen’ zoals men van ‘zeebenen’ rept. De tijdsaanduiding wordt door de plaatsbepaling gekleurd: een zeemorgen is een ander soort morgen dan een woestijnmorgen, al duurt hij even lang. ‘Morgen’ is dus niet een lege tijdmaat, maar een door gebeurtenissen gemarkeerde. De titel geeft dus het bestek van het gedicht aan, op neutrale wijze, want waar het eigenlijk om gaat, dat vindt men er niet in terug. Plaats van tijd en handeling worden aangeduid, de handeling zelf wordt niet nader belicht. De titel is dus te beschouwen als een etiketje voor wat in één lange zin wordt afgewikkeld. Wat is nu de funktie van die zin? Zoals al even werd aangestipt suggereert hij een samenhang. Het is de formele exponent van een verband tussen de opeenvolgende scènes waaruit het gedicht is opgebouwd. Opnieuw kan men de vraag stellen naar de aard van dit verband tussen de aaneengeschakelde mededelingen. Ik geloof niet dat dit verband objektief is. De formele eenheid is juist de uitdrukking van het feit dat al wat zich in het gedicht vertoont, een persoonlijke, subjektieve manier van waarnemen van de verteller vertegenwoordigt. Het is dit bewustzijnskontinuum waarvan het ononderbroken verloop van het gedicht het literaire uitdrukkingsmiddel is. Degeen die aan het woord is, registreert voor ons zowel zijn observaties (uiteraard geselekteerd), alsook, met weglating van die primaire waarnemingen, de kreatieve werking ervan: het beeld of de metafoor in plaats van de foto, de verbeelding weer gebouwd op de metafoor. Hierbij is het karakteristieke, dat de weergave van subjektieve gedachten

en uit de buitenwereld betrokken observaties beide in de objektieve sleutel gesteld zijn: wat gedacht wordt, wordt als buiten het bewustzijn werkelijk bestaand opgevat, wat een kenmerk is van een magisch-primitieve denkwereld. Met het bewustzijnskontinuum korreleert een (gedacht en dus objektief) verband tussen in de werkelijkheid van het gedicht voorvallende feiten. Deze samenhang is niet zozeer chronologisch, en nog minder logisch, maar is gekenmerkt door de in het gedicht op de voorgrond tredende problematiek, het thema. Alles in dit gedicht draait om geboorte, liefde en dood, met de nadruk op geboorte. Het is in dit landschap aan zee dat deze thematiek geprojekteerd wordt door de waarnemer-verteller; hij vult het met de symbolen van zijn eigen denkwereld of, wanneer men zijn rol als minder aktief beschouwt, de objektieve wereld vormt een voedingsbodem voor zijn subjektieve wereld.

Voor wie bezig is twee zo heterogene werelden te versmelten kan de humor, of de twijfel, of de hoop alles bederven. Humor doet de dubbelwereld splijten, twijfel maakt er een ruïne van, de hoop haalt bij voorbaat het verderf binnen. De ‘inner world’ kan alleen dan ongeschonden naar buiten treden, als de gedachte zonder kritiek of relativering van welke aard ook gedragen wordt door de geesteshouding van de indicativus praesentis. Men kan vermoeden dat een buitenwereld waarin denken en zijn samenvallen, alleen opgericht kan worden wanneer het innerlijk de prijs betaalt van een losser verband tussen ik-gevoel en denken. Het is dit aspekt dat verantwoordelijk is voor een zekere verwantschap in gedachtenklimaat met het werk van Achterberg: beide dichters weten het onmogelijke binnen hun gedichten mogelijk te maken. Achterberg baant zich een weg tot de gij-figuur die in een andere wereld verblijft, Hamelink voorziet de wereld van mythische gestalten, symbolen en gebeurtenissen, die van essentiële betekenis zijn voor zijn besef omtrent het menselijk bestaan. Op grond van de overheersende ernst, de geringheid van de menselijke figuren tegenover de bovenmenselijke proporties van zijn vrijwel almachtige symbo-

len, zou men kunnen besluiten tot een tragische levensopvatting. De ordenende funktie die de gedachtenwereld op de weergave van de buitenwereld uitoefent voegt een nieuwe noodzakelijkheid toe aan de éénzinsvorm van het gedicht: die ene zin kan men namelijk ook opvatten als een cirkelgang. Het verhaal van de vissers heeft immers het zoeken van de weg naar de legendarische broedplaatsen tot onderwerp. Als men dan ziet, dat bij de aanhef van het gedicht kinderen als nestkuikens in het eiwit zand ingegraven zijn, dan is er niet veel voor nodig om het eigenste strand als die broedplaats te beschouwen, en het gedicht als een tot een morgen samengedrongen levensgang van de oude vissers. Met het slotwoord ‘verhaal’ bijt het gedicht in zijn eigen staart.

Toetsing door splitsing
Een addendum

Ik wil nog even terug komen op mijn interpretatie van het gedicht Zeemorgen van Jacques Hamelink. Over de opkomst van de dag (r. 5/6) schreef ik:

‘Chronologisch hapert er hier iets: als de moeders al rood als kreeften van de warmte zijn en de zon dus al aan de hemel staat, heeft het ochtendkrieken zich toch wat verlaat. Het hangt van de soort poëzie af welk gewicht men aan zo'n “anachronisme” toekennen moet; mij stoort het in deze exuberantie nauwelijks.’

Deze lichtelijk kritische opmerking had betrekking op de eerste zes regels van Zeemorgen:

 
Terwijl in het eiwit zand kinderen alweer grijpgraag
 
kuilen graven en huilen om de hitte
 
en hun rode moeders zich openleggen
 
en de zon een hete man tussen hun dijen plant
 
komt de dag kentaurisch snuivend nog druipnat
 
het spierwit borsthaar glinsterend tevoorschijn

Hoewel ik misschien de indruk heb gewekt het gedicht uit de bundel De eeuwige dag te citeren, had ik mijn tekst toch uit de eerste publikatie van het gedicht in Merlyn I, 6, p. 46, waarvan ik een drukproef als werkexemplaar heb gebruikt. Wel heb ik de tekst van die drukproef gekollationeerd met die in Merlyn, maar niet met die uit de bundel. Het bij mijn analyse afgedrukte gedicht komt dan ook overeen met de vroegere Merlyn-tekst, maar niet met de tekst in de bundel.1 Daar luiden, zoals een geïnteresseerd lezer mij terecht meldt, de bovengeciteerde regels 5 en 6 namelijk als volgt:

 
komt de dag kentaurisch snuivend nog druipnat
 
het spierwit borsthaar glinsterend verder tevoorschijn.

Hoe vaak ik ook de bundel De eeuwige dag in handen heb genomen, over de variant heb ik glad heengelezen. De Merlynversie had zich waarschijnlijk al zo vast in mijn hoofd geschroefd, dat ik dat ene woordje meer in de bundel telkens heb gemist. Het gevolg van dit ‘hinausinterpretieren’ is uiteraard, dat mijn konstatering van de breuk in het tijdsverloop en de daaraan verbonden kritiek alleen slaan op de Merlyn-versie(s) van Zeemorgen. Het geval geeft aanleiding tot twee vragen, waarop ik in het kort wil ingaan. De eerste vraag ligt op het terrein van de tekstkritiek, de tweede (en naar mijn mening hoogst interessante) op dat van de methodologie van de interpretatie.

 

(1) De filologische vraag is natuurlijk die naar de verhouding tussen beide teksten. Is de tekst uit de bundel een gewilde latere

wijziging (verbetering) van de Merlyn-versie, en zijn beide varianten dus in beginsel gelijkwaardig, of is er één van beide gebrekkig of fout weergegeven? Een klein onderzoek waarbij de auteur mij alle medewerking heeft verleend, heeft mij geleerd dat het nog net weer iets ingewikkelder ligt.

De tekst van de Merlyn-versie komt overeen met die van het de redaktie toegezonden tiposkript; de drukproeven zijn door de auteur gekorrigeerd. Ten opzichte van deze oertekst bevat Merlyn dus geen fout. Wie nu echter hieruit zou afleiden, dat de bundel een na de Merlynpublikatie door de auteur aangebrachte wijziging zou bevatten, redeneert toch iets te snel. Het handschrift en de eerste tiksels van Zeemorgen hebben namelijk alle een ‘verder’ uit het water tevoorschijn komende dag! Uitgerekend het enige korrupte tiposkript, waarop het woordje ‘verder’ ontbreekt, is naar Merlyn gestuurd; bij de korrektie van de drukproeven is deze omissie niet hersteld, en zo is de zwakste schakel in een reeks kopieën gepubliceerd! Later, bij de behandeling van de drukproeven voor de bundel heeft de auteur, zonder zich af te vragen waardoor het ontbreken van het woordje ‘verder’ veroorzaakt werd, als een roetinekwestie het gedicht weer in zijn alleroorspronkelijkste staat hersteld. De tekst in de beide tot op heden verschenen drukken van de bundel is dus identiek met het arche-type; de beide generaties in de Merlyn-tak zijn korrupt, door de gekombineerde slordigheden van auteur en ondergetekende.

 

(2) Deze stand van zaken heeft gevolgen voor de interpretatie. Stel dat ik het verschil in redaktie had opgemerkt, dan was ik vrij geweest in de keus van één van beide, indien het twee zelfstandige, door de auteur zo bedoelde, versies had betroffen. Nu in het voorgaande is aangetoond, dat alleen de bundelvariant op deze status aanspraak mag maken, is het verstandig alleen op deze laatste een interpretatie te baseren. Dit leidt tot de verkwikkelijke konsekwente dat het door mij gesignaleerde anachronisme is opgeheven. Wat er in het betrokken deel van het gedicht ge-

beurt, is dat het rijzen van de zon synchroon loopt met het uit het water opduiken van de dag. Pas als de laatste al halverwege (hoofd, schouders, borst) uit zee is opgedoken, wordt de aandacht op hem gevestigd. In tijdstermen vertaald betekent dit dat het tegen het middaguur loopt, en dat is volkomen in overeenstemming met het stoven van de moeders op het strand. De oneffenheid die in de Merlyn-versie aangewezen werd, bestaat in de bundelversie niet.

Kunnen we met de gemaakte fout nog meer doen dan hem te herstellen? Kunnen we hem ook nog benutten op het terrein van de methodologie van de interpretatie, er een kreatieve fout van maken?

Tot nog toe ben ik ervan uitgegaan, dat ik de Merlynvariant als grondslag voor mijn analyse heb gebruikt; ik kan het echter ook zo stellen, dat ik de tekst uit De eeuwige dag heb gebruikt, minus één woord. De verschuiving van het perspektief op het gebeurde door deze herformulering geeft aanleiding tot een saillante vraag, en wel deze of hiermee een zodanige splitsing van het totale aanwezige materiaal is teweeggebracht, dat het ene deel gebruikt kan worden voor de toetsing van de interpretatie van het andere deel. Er is a.h.w. één woord achtergehouden, dat in de interpretatie niet aan bod is gekomen. Doorgaans zal zo'n splitsing in het woordmateriaal het toetsingsdoel moeilijk kunnen dienen, omdat men daarbij toch in ieder geval wéét dat er iets weggelaten is. Met het feit van de weglating zal men noodzakelijkerwijs rekening houden, te meer als men ook de passage kent waarin de weglating heeft plaatsgevonden. Men is er dan van op de hoogte tegenover een onvolledig object te staan en dat is al een volkomen andere situatie dan de onderhavige, waarin het toeval ertoe heeft geleid dat ik meende een kompleet gedicht te analyseren. Niet alleen was ik onwetend van het feit van de onvolledigheid, maar a fortiori ook van de aard, inhoud en omvang van het gat. In de regel wordt onder toetsing door partitie een aantal procédés verstaan die gemeen hebben, dat men opzettelijk een gedeeltelijke onwetendheid omtrent een deel van het universum

kreëert, om deze onwetendheid in een later stadium als proef op de som uit te buiten,1 gegeven het feit dat met behulp van het achter de hand gehouden materiaal een zekere objektieve zelfkontrole achteraf mogelijk gemaakt wordt. Men kan dan vaststellen of de interpretatie zich verdraagt met het relatief nieuwe materiaal dan wel of deze gegevens een gewijzigde verklaring noodzakelijk maken. Het element opzet in deze opstelling ontbreekt zoals gezegd in casu, en het is niet onmogelijk dat dit voor de interpretatie van literaire werken een verder gaande eis behoort te zijn, wat natuurlijk de bruikbaarheid van het procédé sterk beperkt, omdat die konstellatie vrij moeilijk te verwezenlijken zal zijn.

Het stellen van deze eis van onbekendheid met het feit van de partitie hangt samen met de speciale aard van het literaire werk, dat immers bestaat uit voorgevormd materiaal, namelijk uit een eindig aantal opzettelijk in een bepaalde volgorde neergezette woorden. Is men ervan op de hoogte dat er aan de elementen van dit gesloten universum gemorreld is, dan zal men het in die zin bevooroordeeld tegemoet treden, dat men met argwaan zal speuren naar plaatsen in het werk waar de verdonkeremaning zal hebben plaatsgevonden, en met name zal men ongeneigd zijn om vast te stellen dat het onvolledige gedicht één samenhangend geheel vormt. Men kan dan ook de vraag stellen of het literaire werk zich überhaupt tot het partitie-procédé leent, nu de volgorde, de samenhang van de elementen (die niet alleen ongelijksoortig van aard en waarde zijn maar bovendien sterk van elkaars werking afhankelijk) zo'n essentieel uitgangspunt vormt. Het problematische hierbij is, dat de interpretatie (de verklaring) halt houdt aan de grenzen van het objekt, een samengestelde hypothese ad hoc is, die zich mogelijk met andere verklaringen van hetzelfde objekt verdraagt, maar die toch zeer moeilijk anders dan in wel heel abstrakte termen de perken van dit objekt te buiten gaat. Het knelpunt lijkt mij te zijn, dat van een interpre-

tatie die zich strikt beperkt tot een gegeven, uniek, objekt, moeilijk gezegd kan worden dat hij geverifieerd wordt door het feit dat hij ook opgaat voor, althans niet in strijd is met een ander, groter objekt, waarvoor hij niet ter verklaring is opgezet. Van de interpretatie in optima forma van een literair werk zal men immers eisen enerzijds, dat hij rekening houdt met alle elementen van het werk, en anderzijds dat erin ook niet meer verdiskonteerd is dan voor het literaire werk in kwestie noodzakelijk is: het gedicht mag niet te krap, maar ook niet te ruim in zijn interpretatiejasje zitten, zeker niet als men aanneemt dat het waardeoordeel omtrent een literair werk alleen in verbinding met de interpretatie een zinvol bestaan leiden kan, en er ook in meerdere of mindere mate door wordt gesteund of gedetermineerd. Opzettelijke splitsing van de tekst zou rechtstreeks leiden tot een waardeoordeel onder voorbehoud. Men is m.a.w. niet zo vrij in de afbakening van de omvang van het objekt als nodig zou zijn voor het volvoeren van het toetsingsprocédé in kwestie.

In het konkrete geval is er een interpretatie beproefd in de veronderstelling dat de tekst kompleet gegeven was. Bij deze interpretatie stootte ik op een anachronisme, terwijl in de rest van het gedicht niet alleen geen anachronismen voorkwamen, maar zelfs kennelijk uitgegaan werd van een met de normale werkelijkheidservaring strokend tijdsverloop. Een en ander was reden om de niet harmonisch in een eenheidskonceptie in te passen passage op dit punt negatief te waarderen. Achteraf blijkt het gedicht op deze eigenste plek onvolledig te zijn. De aanvulling met het ontbrekende woord blijkt de interpretatiemoeilijkheid en dientengevolge het negatieve oordeel op te heffen. Afdoend en positief bewijs van de juistheid van de interpretatie levert dit nog niet op. Wel kan men zeggen dat bij dit gedicht de toegepaste manier van lezen blijkens zijn resultaat in staat stelde om een manko aan eenheid aan te wijzen in een overigens voortreffelijk gedicht op een plaats die achteraf een onvolledige tekst bleek te hebben, terwijl de inhoud van de uiteindelijke tekst het gebrek ophief. Dit laatste hoefde natuurlijk niet het geval te zijn; dat het zo

uitpakte pleit voor de kwaliteit van het gedicht, en ondersteunt tevens het totaaloordeel daaromtrent. Het ongewild gevolgde procédé van splitsing bekrachtigt dus hier enigermate de inhoud van de analyse (misschien ook de methode) en de lokale evaluatie die daarop gebaseerd was.

Men ziet hier ook iets van de kompetentieafbakening tussen lezer en schrijver: de lezers kunnen als stuurlui aan de wal konstateren dat er in het gedicht iets niet klopt, maar moeten het daarbij ook meteen laten, de schrijver bevindt zich in de geprivilegieerde positie dat hij nog iets aan de tuigage van het gedicht kan verschikken, met het risiko dat het gedicht door een verkeerde manoeuvre alsnog aan de grond loopt.

Veel is hiermee nog niet getoetst, maar toch wel iets, met name het uitgangspunt voor de interpretatie van dit gedicht, dat het beoogt een gestruktureerde eenheid te vormen. Ik vraag me af of de waarde van de partitie nog wel zo groot zou zijn geweest, als er in de uiteindelijke tekst een woord had gestaan, dat het anachronisme niet had opgeheven. Misschien lukt de splitsingstoets alleen bij volmaakte gedichten. Maar dat is de spekulatie omtrent de lange snuit van Cleopatra...


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs