Vondsten en bevindingen. Essays over Nederlandse poëzie

[p. 98]

De halsband los

[p. 99]

Voor wie iets over de poëzie van Vestdijk te berde wil brengen is het een bijna verplicht nummer om in de eerste alinea de welwillendheid van de lezer te strikken door erop te wijzen dat Vestdijk als dichter veronachtzaamd is, en ondergewaardeerd, en miskend - welk liedje voor de lezer bij wie deze welwillendheid niet overhoudt ondersteund schijnt te worden door zacht borstgetrommel dat zoveel beduidt als: ‘Jetzt wird alles, alles anders!’ Zo deed Nord¹ in 1948, zo Morriën² een kleine tien jaar later. Weer bijna een decennium verder is weinig verandering gekomen in het beeld dat Vestdijks poëzie in kwaliteit achterblijft bij zijn romans en essays, dat het zijn poëzie is die het menselijke bestanddeel van deze literaire halfgod uitmaakt. Nu ligt het voor de hand te veronderstellen dat degenen die al bij de romans de opvatting huldigen dat zij laboreren aan cerebraliteit en kilte, eerst recht met deze bezwaren zullen komen aandragen als het de poëzie betreft. Laat de roman nog zeker denkwerk toe, aldus zou men hun mening kunnen samenvatten, in de poëzie is die komponent al gauw onduldbaar en in strijd met het wezen van deze literaire vorm. Waar Vestdijks intellektualisme al te ver gaat in het proza, daar gaat hij in de poëzie alle perken te buiten. Zo gezien, zou de poëzie de ware toetssteen zijn om liefhebbers van Vestdijk te scheiden van degenen die zijn literaire produkten niet moeten, ook al zijn er zeker ook andere trekken in het werk van Vestdijk aan te wijzen waarop voorkeur en tegenzin gebaseerd kunnen worden. Ik noem hier het nogal eens ten tonele gevoerde struikelblok voor voortvarende geesten, dat Vestdijk ‘zo wroet in zijn verleden, dat bovendien nog zo onbelangwekkend is’; het romantisch personalistische oordeel dat zijn karaktervastheid te wensen zou overlaten; en zelfs is hem het inmiddels achterhaalde verwijt gemaakt dat hij vrijgezel was gebleven en dus menselijk zo schraal was.

1 In zijn overigens sympathieke en lang niet gekke opstel in de feestbundel ter gelegenheid van Vestdijks vijftigste verjaardag.

2 In zijn korte bespreking van de poëziebloemlezing Een op de zeven (1955), opgenomen in Concurreren met de sterren (1959).

[p. 100]

Wat de verhouding betreft tussen poëzie en verstand heeft Vestdijk zelf zijn standpunt onomwonden vastgelegd. In een bespreking¹ van de dissertatie van Van der Vat merkt hij op: ‘Tegenover de opvatting, dat poëzie niets met het intellect te maken heeft, stellen wij de plicht om het intellect, in zijn meer verfijnde en gesublimeerde uitingen, zo lang mogelijk toe te laten, op zijn minst bij het kritisch lezen van poëzie. Er blijft dan waarlijk nog genoeg voor de intuïtie over.’ Uit het kader waarin hij deze opmerking maakt, blijkt, dat dit ‘op zijn minst’ geen retorische tournure is, maar inderdaad meebrengt, dat naar zijn inzicht ongeveer hetzelfde geldt voor het schrijven van poëzie; hoogstens is hij geneigd aan te nemen dat bij de meeste dichters een relatief overwicht van de intuïtie boven het verstand aanwezig zal zijn.

Of Vestdijk zichzelf tot deze dichters rekent, valt niet makkelijk te zeggen, en evenmin is het voor de lezer eenvoudig daarover een uitspraak te doen. Vooreerst omdat men de intuïtie heel wel kan opvatten als een onderdeel van het omvattender begrip intelligentie en verder, omdat het aandeel van de intuïtie in de totstandkoming van zijn gedichten niet goed te schatten valt en ook sterk zal variëren binnen het poëtisch oeuvre.

Niettemin, het zal de meeste lezers van Vestdijks poëzie wel overkomen zijn, dat zij diens gedichten sneller lazen dan voor hun begrip ervan wenselijk was. De prosodische vaart van het gedicht wordt gestremd door de hoge eisen die het aan het bevattingsvermogen van de lezer stelt.

Verlegt men de aandacht, dan ervaart men vooral de ontwikkeling van een vaak sterk vertakte gedachtengang, waardoor muzikale en plastische kwaliteiten, hoewel overvloedig aanwezig, op de achtergrond raken. De werkelijkheid is intussen, dat de gedachte van het gedicht pas tot volledige ontplooiing komt in de andere dimensies ervan: het rijm, het metrum, de beeldspraak

1 Muiterij tegen het etmaal dl. 2, p. 238 (2e druk 1966) cf. ibidem p. 306 en vlg. soortgelijke overwegingen m.b.t. kritiek en kreativiteit.

[p. 101]

enz. De verovering van deze werkelijkheid kost de lezer van Vestdijks gedichten inspanning. Soms ook wordt hem een trouvaille of wat hij daarvoor houdt, in de schoot geworpen. Zo kan ik mij niet onttrekken aan de indruk, dat Vestdijk in de eerste strofe van Kirke en Odysseus¹ een spelletje met de homofonie heeft ingevlochten:

Zij stonden samen aan de steile kust,
Betoverd en onttoverd na die nacht,
De zwijnen weer naar 't schip teruggebracht,
Tot man herleid, en met 'n goed woord gesust.

Zoals Kirke en Odysseus ‘betoverd en onttoverd’ zijn, zo is de bemanning weer van zwijn tot man teruggetoverd, maar behouden zij toch ook iets zwijnsjakkerigs nu het latijnse woord voor zwijn ‘sus’ is. Maar misschien is deze voorstelling van zaken een drogbeeld dat alleen iets aangeeft omtrent de graad van achterdochtige speurzin, waartoe een lezer van Vestdijks poëzie vervallen kan. Of is dit sussen van ontzwijnde mannen toch meer dan toeval? Leest men de achtste Fabel met kleurkrijt, dan wordt het moeilijker om tot een coïncidentie te besluiten:

Meer dan tot 't kweeken van gedachten
Dient 't fronsend voorhoofd van den eik
Om 't ergste denken te verzachten
In zijn veelstemmig koninkrijk.

Nu is een fronsend voorhoofd een veel voorkomend verschijnsel in de nederlandse taal en op hollandse rompen, maar het wordt weinig gezegd van eiken. Juist omdat het hier van een boom gezegd wordt in welks ruisen een orakel gehoord kan worden, gaat de andere betekenis van het latijnse frons meespelen: niet alleen voorhoofd, maar ook loof, gebladerte. Men kan tegenwerpen

1 Gestelsche liederen, p. 123

[p. 102]

dat beide gedichten thema's uit de griekse oudheid opnemen, maar geheel doorslaggevend is dit niet, nu zowel over de omzwervingen van Odysseus als over de Dodoonse eik ook Romeinse auteurs verhaald hebben, en trouwens, waarom zou het een auteur niet vrijstaan over deze onderwerpen woordspelingen in een der fins-oegrische talen te maken? Maar terug van dit zijpad.

In dat hoogst belangwekkende essay over ‘Het lyrische beginsel van de roman’,¹ dat veel inzicht verschaft over Vestdijks standpunten omtrent zijn eigen werk, ook al doet het zich voor als een generaliserend en objektief opstel, verkondigt hij de bekende frustratie-theorie over het kunstenaarschap. Schrijven is dan een alternatieve lustbevrediging voor sommigen die in de werkelijkheid niet aan hun erotische of kratische trekken kunnen raken. Natuurlijk brengt Vestdijk op deze theorie zijn eigen nuances aan, en ik geloof dat hij uit eigen ervaring noteert, dat ‘zo eenvoudig de verhoudingen niet (liggen). Men schrijft, schept, niet alleen uit een te kort, maar ook uit een te veel, een overvloed. Intussen is ook deze overvloed heel goed onder het gezichtspunt van de “gefrustreerdheid” te beschouwen. Men is te gering of of men is te groot voor het leven, en wie te groot is krijgt van het leven wel te voelen, dat hij óók gering is.’

Bij één kant van dit overvloedsamendement zou ik even willen stilstaan. Men zou zich kunnen voorstellen dat deze frustrerende overvloed zich bij Vestdijk nu juist zou kunnen manifesteren in dat gewichtige onderdeel van zijn leven dat schrijven heet. Nu doel ik niet rechtstreeks op de gigantische produktie waaronder zijn trouwe lezers gebukt gaan en die hemzelf in zekere zin bevrijden en ontlasten, ook al is dit zeker meer dan een buitenkantverschijnsel. Eerder heb ik het oog op de problematische situatie waarin Vestdijk zich bevindt tussen ‘klip en kolk’: aan de ene kant een vrijwel onbeperkt arsenaal van herinneringen

1 Oorspronkelijk gepubliceerd in: Schrijvers blootshoofds (ed. Nel Noordzij), 1956; later opgenomen in: De leugen is onze moeder (1965), p. 122 vlg.

[p. 103]

en verbeeldingen, gesteund door een waarschijnlijk fabelachtig geheugen,¹ aan de andere kant een al even weergaloze verbale begaafdheid, die hem tot een hal vol weerstandloos draaiende machines maakt. De ene herinnering haalt niet alleen de andere herinnering uit, maar ook een vloedgolf van naar uitverkiezing hakende woorden. Een gedachte roept zijn iets gemitigeerde tegendeel op - steeds geringere schommelingen om imaginaire en verschuivende evenwichten, niet alleen in stilistische details als de opbouw van de volzin, maar ook in grotere strukturen: gedichten, paragrafen, hoofdstukken, boekdelen. Men zou het kunnen vergelijken met allerlei tegenkoppelingssystemen, en, althans de kleinere eenheden, met het werk van Kafka, waarvan prof. Uyttersprot de Echternacher springprocessie heeft beschreven.² (Men weet, dat Vestdijk zich uitvoerig heeft beziggehouden met Kafka en diens ‘tragische denkmachines’, en ook aan de gulden middenweg meer dan eens aandacht heeft besteed.³

1 Bij herhaling beklaagt Vestdijk zich over zijn slechte geheugen. Dit slechte geheugen wordt niet alleen weersproken door een oeuvre dat niet anders dan op de meest gedetailleerde herinneringen kan berusten, maar ook door uitspraken van anderen. Zo verhaalt Jeanne van Schaik-Willing (Over Vestdijk, p. 83) hoe Vestdijk in een minuut of tien een manuskript van een toneelstuk van een kleine honderd bladzijden doorneemt zodanig dat hij in staat is om er ex tempore kritiek op te leveren, en om na twee jaar zonder opfrissertje dit manuskript te vergelijken met een volgend toneelstuk van haar hand!

2 Praags Cachet (1963) p. 253 vlg.

3 Inzake de aurea mediocritas kiest hij voor een dynamische variant en bezigt daarbij - hoe kan het anders - het beeld van Skylla en Charybdis ter illustratie: ‘Maar de plaats, waar dit midden te vinden is, wisselt van geval tot geval, en veroorlooft zich alle varianten, die van de theorie eerst iets levends en spontaan(s) maken. Het is geen kwestie van mengen van zwart en wit, - geen neutralisering - geen angstvallig doorzeilen tussen Skylla en Charybis - het is een waagstuk, een kansrekening, een scheppen uit tegenstellingen in plaats van een schools combineren van tegenstellingen. In sommige gevallen is de gunstigste methode om tussen Skylla en Charybdis door te zeilen: zich toevertrouwen aan Charybdis, zich toevertrouwen aan de draaikolk... Dit zou een Griek nooit begrepen hebben, eerst voor de moderne Westerse cultuurmens, met zijn fantastische en excentrische oneindigheidsdrang, was het weggelegd dit in te zien.’ (Essays in duodecimo² (1965), p. 163.) Ook De dokter en het lichte meisje staat, als bekend, in het teken van een leer van het midden.

[p. 104]

Zo bevindt Vestdijk zich tussen twee naar literaire emancipatie strevende bergen materiaal die hem bij de minste aktiviteit dreigen te overstelpen. De herinnering aan een voorval, de kristallisatie van een verbeelding, de aanzet van een gedachte ontketenen lawines van levensgeschiedenis, fantasieën, gedachtenreeksen. Doet zich een woord voor om er de mentale verschijnselen mee te vatten - terstond ontstaat er een kettingreaktie, een mitrailleurvuur van geassocieerde woorden die op hun beurt de schrijver onder de voet dreigen te lopen. Dit tussen twee vuren zitten is het lot van elke schrijver, maar bij Vestdijk moet het soms apokalyptische, nachtmerrieachtige gedaanten aannemen, omdat de potentie van beide polen zo ongehoord hoog is. Dit is de pijnlijke weelde waarin Vestdijk baadt. Voegt men hier nog de vitale gemotiveerdheid tot schrijven aan toe, waarvan de jaarlijks meer imponerende bibliografie getuigenis aflegt, dan kan men zich een voorstelling maken van de heksenketel die Vestdijk in welk stadium van het schrijven ook moet zijn. Wie zulke konkurrerende instanties meester wil blijven, en niet zich aan een van beide gewonnen geeft, - met als uiterste resultaten een getrouw, maar weinig boeiend levensjournaal of een uit de hand lopende woordenbaaierd - moet een oplossing vinden voor telkens weer op andere wijze, maar zich steeds even dwingend aandienende problemen van vormgeving.

Vestdijks oplossing is die van een proteïsche wisseling van genres, waarbinnen hij overwegend overgeleverde vormen gebruikt, wat ook weer niet wil zeggen dat hij een klassiek schrijver zou zijn. Hij valt niet in de eerste plaats op door vernieuwingen in de vorm van het proza of de poëzie - eerder bouwt hij voort op wat anderen inaugureerden, en assimileert bestaande vormen voor zijn eigen doeleinden, waarbij hij zonder enige twijfel persoonlijke variaties toevoegt, maar deze zijn toch van ondergeschikter betekenis. Vestdijk is geen Joyce, die de stream of consciousness-techniek algemeen bekend maakte, maar hij integreert de monologue intérieur in een boek als Meneer Visser's hellevaart. Zijn mimetische vermogens, voortspruitend uit een

[p. 105]

zich aan vrij wat mensen hechtende behoefte tot bewonderen, zijn zeer sterk ontwikkeld, zo sterk zelfs dat zij een enkele maal zijn zwakheid uitmaken, waarvoor hij zich overigens niet schaamt. Zo verhaalt hij in Gestalten tegenover mij hoe zijn eerste kontakten met Du Perron ontstonden ter gelegenheid van het zenden van een cahier gedichten, via Slauerhoff, met het verzoek om kritiek. Deze kritiek hield ondermeer in ‘dat het zeer te betreuren (viel) dat u zich zoo uitsluitend en geheel op Slauerhoff heeft ingesteld als uit dit cahier blijkt. Ik wil aannemen, dat er een zekere verwantschap tusschen u beiden bestaat, maar dikwijls is hij u bijna volkomen een voorbeeld geweest.’ Vestdijk trekt zich deze kritiek trouwhartig aan en poogt, overeenkomstig Du Perrons advies, zijn eigen toon te vinden en zijn eigen persoonlijkheid uit te drukken. Hij vervolgt dan: ‘(...) maar het komische was - al zag ik dat toen niet zo - dat de nieuwe gedichten, waarin ik Slauerhoff had trachten te onderdrukken, door hem dadelijk veel “persoonlijker” werden bevonden, terwijl ze, wel niet zó erg, maar hier en daar onmiskenbaar, de invloed vertoonden van ... hemzelf! (...) Er waren trouwens andere voorbeelden; ik had nog steeds het gevoel het vak te moeten leren; ik vond ook niets schandelijks in het ondergaan van invloeden, die ik als gangmakers blijkbaar nodig had; maar het is duidelijk dat ik niet bepaald de aangewezen persoon was om in een tijdschrift als Forum te worden ingehaald.’¹

Men raakt hier aan het meester-leerling-motief in het werk van Vestdijk, waarop Kees Fens de aandacht heeft gevestigd.²

Is elke literaire revolutie als men erop terugkijkt maar betrekkelijk, bij de skeptische eklektikus Vestdijk is deze betrekkelijk-

1 Gestalten tegenover mij² (1962), p. 39/40. Anton Wachter ervaart het Forummer sleutelwoord ‘vent’ dan ook als een scheldwoord.

2 ‘Puriteinen en piraten, filosofen en sluipmoordenaars’, in De eigenzinnigheid van de literatuur (1964), p. 48 vlg. (Eerder opgenomen in Merlyn I/2 (1963).)
Ook Hella Haasse heeft dit motief van ‘de vriend’, de vaak oudere of grotere, die tegelijk de held en de vijand is, onderkend (Leestekens, 1965, p. 21); haar opstel stamt van enige jaren daarvoor.

[p. 106]

heid van de tweede graad. Zijn sterk receptieve inslag, zijn grote ontvankelijkheid voor invloeden, ook literaire, maken hem tot een voltooier, eerder dan tot de beeldenstormende vernieuwer die het van een zekere eenzijdigheid hebben moet.

Het spreekt vanzelf, dat het werk van Vestdijk onvervangbare eigenschappen bezit, die er de specifieke kenmerken van vormen. Wanneer men zich ertoe zou zetten, liefst met behulp van elektronisch tuig, om de woordenschat in zijn oeuvre te begroten, dan maak ik mij sterk dat hij niet alleen in absolute zin dichter in de buurt van het Groot Nederlands Woordenboek zou komen dan welke andere Nederlandse schrijver uit deze eeuw ook, maar dat hij bovendien per eenheid van zeg vijftigduizend woorden de breedste variatie vertoont.

Dan, een heel ander aspekt, die moeilijk omschrijfbare maar hoogst persoonlijk gekleurde tragische inslag in veel van zijn werken, met name in de boeken om het Ina Damman-motief. Hoe essentieel in thematisch opzicht die beroemde slotpassage van Terug tot Ina Damman ook is, men kan hem zeker ook beschouwen als de drager van een tragisch levensgevoel: ‘Hij voelde zich licht in zijn hoofd; de wind deed goed. (...) Maar zijn voeten raakten zwaar de aarde, zwaar en knarsend op het kiezel alsof zíj alleen hadden te bepalen hoe onwankelbaar trouw hij blijven zou aan iets dat hij verloren had, - aan iets dat hij nooit had bezeten.’ Wat is dit anders dan een grandioze poging tot verzet tegen een menselijk échec, een absolutistisch protest tegen wat er door een samenloop van omstandigheden op een vitaal punt in Anton Wachters wereld is misgegaan? Er zijn wel geen hogere machten in het spel - tenminste niet in andere dan overdrachtelijke zin - maar al zijn goden en noodlot ook gesekulariseerd en van hun meer metafysische komponenten ontdaan, toch is hier sprake van een zelfgekozen lotsbestemming als antwoord op een gebeuren dat Anton Wachter niet zelf in de hand heeft gehad, en welk gebeuren daardoor tot op zekere hoogte tenietgedaan wordt. Het lijkt mij zelfs niet onmogelijk dat de irritatie die velen in zich voelen opkomen bij het lezen

[p. 107]

van Vestdijks werk terug te brengen is op dit tragische element, dat zij niet in proportie vinden staan tot de gebeurtenissen die ermee verweven zijn: een provinciale vrijpartij met een onbenullig vriendinnetje mag geen Lahringer Oedipus kunnen opleveren. Het zijn de cerebrale nuchterlingen die iets tegen Vestdijks werk hebben.

Ik leg hier zo de nadruk op de tragiek omdat veel kritici er wel na aan toe geweest moeten zijn een overeenkomstig inzicht uit te spreken, maar om een of andere reden eromheen zijn blijven cirkelen. Nu wordt de tragiek in Vestdijks romans ook gedurig onderdrukt of gedempt. De afstand die de schrijver tot zijn figuren kreëert, de objektieve verteltrant, de (voorgewend) luchthartige en ironische toon die de verteller vaak aanslaat - dat alles is niet bevorderlijk voor een sfeer waarin de tragiek zijn kans krijgt, zo schijnt het. En zeker zijn er een aantal werken aan te wijzen, waarin alle sporen ervan ontbreken. Maar anderzijds zijn de zojuist genoemde taktieken buitengewoon dienstig om de doorbraak van de tragiek alleen maar ontstellender te maken.

Eén voor één laat Vestdijk de barrières wegsmelten: de verteller stelt zich naast zijn figuren op, een hoofdpersoon versmelt (op het tijdsaspekt na) met de verteller, en zelfs de ironie verdiept zich tot een pathetisch en vertekenend protest tegen de bitterste ellende, een modern de profundis clamavi dat door merg en been gaat.

Zojuist heb ik een fragment uit het slot van Terug tot Ina Damman geciteerd, opzettelijk wat langer dan dit doorgaans gebeurt. Ik had dit nodig om op twee parallellen de aandacht te vestigen, waarvan de tweede misschien van meer gewicht schijnt dan de eerste.

Anton Wachter voelt zich licht in het hoofd, er waait wind, ‘zo hoog mogelijk (...) om zijn voorhoofd te koelen’, en zijn voeten drukken zwaar op de aarde; in deze toestand neemt hij zijn uitdagend besluit. Wat is de inhoud van deze vèrstrekkende decisie? Niet: trouw te blijven aan Ina Damman, althans niet in de ge-

[p. 108]

wone betekenis. Weliswaar kan men heel goed staande houden dat hij haar ‘verloren had’, en zelfs ‘nooit bezeten’, maar de tekst werpt toch wel een dam op tegen deze gevolgtrekking. Er staat immers dat hij zich voorneemt trouw te blijven aan ‘iets’ enz. Niet dus aan haar, maar aan zijn beeld van haar, zijn gevoel voor haar; een waardevolle ervaring wordt op de troon gezet, waaraan de rest van de persoon Anton Wachter zich ondergeschikt en dienstbaar maakt. Hier is niet zozeer sprake van platonische liefde,¹ maar van trouw aan ‘iets’ in hemzelf, dat een absolute waarde vertegenwoordigt.²

In overeenstemming met dit psychische machtverheffen is het beeld dat opgeroepen wordt perspektivisch vertekend. Anton Wachter is uitgerekt tussen hemel en aarde, de voeten op de grond, het hoofd vér de lucht in, en daartussen bevindt zich alleen iets in de behoefte tot aanvulling van de lezer. Hij is ge-

1 Wsl. op dit punt enigszins anders Ter Braak, Verz. W. 4, p. 218: ‘Met deze slotzin, die een mengsel lijkt van aardsheid en platonisme, aanvaardde Vestdijk de volle verantwoordelijkheid voor de jeugdliefde, die de erotische betovering en de critische afzijdigheid in een voorlopige synthese verenigde.’

2 ‘Want niet aan schijngestalten kan men zich overgeven, die al onze medemensen, dus ook de vrouwen, voor ons zijn, doch alleen aan de innerlijke realiteit.’ Else Böhler, 2e druk, p. 248. Dit inzicht lijkt mij een van de wezenlijke kernen van Vestdijks werk. In vele romans en ook in de poëzie vindt men het, telkens anders geformuleerd, telkens van een nieuwe kant benaderd, terug. Het speelt op de achtergrond van De redding van Fré Bolderhey, maar ook in De dokter en het lichte meisje: ‘De mensch, en zelfs de halfgod, ook al zet men hem tusschen melk en pekel, kiezen nooit. Wie zegt: ze zijn vrij om te kiezen, bedoelt daarmee (voorzover hij iets bedoelt): achteraf hebben ze spijt, dat ze geen andere keuze hebben gedaan, want de pekel had misschien zijn voordelen en van de melk krijgen ze misschien verstopping. Dat ze het liefst de kool en de geit hadden gespaard, noemen ze “vrijheid”. Maar het echte kiezen is altijd onvrij, omdat - en dit is nauwkeurig na te gaan - men alleen datgene kiest waar men zin in heeft, ook al is het de dood. De vrijheid onthult zich eerst bij de terugblik, en is derhalve een schijnvrijheid, een aangelegenheid van het verleden, een opschepperij: ik zou dat en dat hebben kunnen doen. Ofschoon het weinig met mijn verhaal te maken heeft, moest mij dit even van het gemoed. Van wat ik deed heb ik nooit spijt gehad: altijd heb ik mij overgegeven aan de onberekenbare onvrijheid van het ingegeven besluit, het ongeformuleerde en onformuleerbare godsoordeel over mijzelf.’ (mijn curs., d.O.) Aldus dokter Schiltkamp.

[p. 109]

spannen tussen twee krachtvelden waarvan de aangrijpingspunten aangegeven worden. De ijlheid van het absolute speelt hem door en om het hoofd, de voeten plakken aan de aarde en de natuurlijke aardsheid. Men denkt - toegegeven, bij deze auteur al gauw - aan de schilderijen van Greco.¹ Maar ook herinnert men zich een soortgelijke groteske deformatie, waarachter een parallelle gedachte schuilt, in de eerste strofe van Het lied van Antaeus:

In het raakvlak verdwijnt
Wie naar raken verkwijnt:
Antaeus, ik,
Mijzelf tot een schrik
Tot tien vingers verkleind.

Staat Anton Wachter in elk geval nog met beide benen op de grond, Antaeus is op drift geraakt, hij zweeft. Hij is een stadium verder dan Anton; hij heeft, tegen zijn zin, vrijwel alle kontakt met de aarde verloren. Ook hier is het perspektief hoogst opmerkelijk. De anonymus van de eerste twee regels onthult schoorvoetend zijn identiteit, en bekent aan het slot van de middelste regel dat hij over zichzelf spreekt. Dit levert een verschuiving in het perspektief tussen lezer en verteller op. Maar tegelijkertijd springt vanuit de einder - veilige afstand en noodlottig isolement beide! - de reus Antaeus, de hoofdpersoon, even in zijn volle lengte in het beeld om zich ijlings weer terug te trekken tot vrijwel achter de horizon, een minuskule gedaante waarvan alleen de vingers nog te zien zijn. Een dubbele verspringing met tegengestelde werking: het dichterbij komen door bekendmaking gaat gepaard met ruimtelijke verwijdering. Daar komt dan nog bij het dubbele effekt van het woord ‘schrik’. De

1 ‘Zelfs in de “taal” van Vestdijk en Greco is verwantschap, de wijze dus waarop zij hun preoccupatie met dood en angst en manieristische vormen objectiveren.’ J.J. Oversteegen, ‘Vestdijk en de objectiviteit’, Merlyn I/2, p. 13.

[p. 110]

reduktie van Antaeus tot tien vingers staat voor een schrikaanjagende geschrokkenheid, een angstig spookbeeld.¹ De uitrekking van Anton Wachter tussen hemel en aarde en de psychische realiteiten die met deze verbonden elementen plegen te worden gesymboliseerd, vindt hier zijn tegenhanger in de verschrompeling van Antaeus nu deze vaste grond onder de voeten verloren heeft.² In beide gevallen worden figuren geradbraakt op het martelwerktuig van onverzoenlijke tegenstellingen binnen het eigen karakter. Het noodlot schuilt in henzelf, in deze nazaten en voorgangers van Don Quichote, en hun teweerstelling is even heldhaftig als vruchteloos, ja juist door dit bij voorbaat tot mislukken gedoemd zijn ontstaat hun tragische heroiek.

Het tweede punt betreft een omstandigheid waaronder dit van binnenuit opdoemende fatum zich openbaart, een faktor die de bewustwording of de besluitvorming bij Vestdijks romanfiguren begeleidt, inleidt of begunstigt. Mijn uitgangspunt hierbij is opnieuw de slotpassage van Terug tot Ina Damman. ‘Hij voelde zich licht in zijn hoofd; de wind deed goed.’ Hij is moe na het schoolreisje, emotioneel door elkaar gerammeld door de bons die hij van Ina Damman gekregen heeft, het bericht dat zij met een ander is gaan scharrelen, de avances van Marie van den Bogaard waar hij maar matig van gediend is en die hem eerder

1 Ik heb me altijd afgevraagd of het enjambement tussen tot een schrik en Tot tien vingers niet wat overbelast was door het ook de funktie van een komma te geven: tot een schrik, tot tien vingers verkleind. Aangezien er in Thanatos aan banden wel meer drukfouten staan heb ik mij om uitsluitsel tot de auteur gewend. Deze meldde mij, per kerende post, dat hij het in het manuskript niet meer kon nagaan, maar dat het z.i. met en zonder komma kon; aan welke mededeling hij, bij wege van afterthought een voetnootje toevoegde, luidende: ‘Misschien beter met komma.’ Het pleit is dus met dit karakteristieke geef-en-neem-briefje nog niet beslist.

2 Uiterst onverwacht schijnverband op de achtergrond: Huxley die de perspektivische vertekening bij Greco vergelijkt met het uitzicht van Jonas in de walvis, en de vermoedelijke grondslag voor de mythe van het gevecht tussen Antaeus en Herakles: de vondst van een reusachtig walvisskelet aan de Noord-Afrikaanse kust! Cf. Robert Graves, The Greek Myths, II, p. 151.

[p. 111]

weer in de richting van Ina sturen, nu niet meer in de werkelijkheid maar in de innerlijke realiteit die verbeelding heet. Al deze gebeurtenissen en omstandigheden tezamen brengen hem in deze ijlhoofdige, onthechte staat waarin de vrijwel ongeformuleerde beslissing valt zich voortaan te wijden aan zijn gevoel voor Ina Damman. Dergelijke ontladingen, die nu eens meer solipsistisch gekleurd zijn en dan weer een gevoelsdoorbraak naar personen in de omgeving aankondigen, zijn zeer frekwent in Vestdijks werk; ze zijn zo veelvoudig aan te treffen dat men ze typerend kan noemen. Ze vallen vaak samen met de hoogtepunten van het verhaal en komen dan ook in het laatste deel der romans voor, hoewel niet noodzakelijk aan het slot, dat immers vaak het karakter van een epiloog, een nabeschouwing heeft, van het voorafgaande gescheiden door een tijdsinterval.

De voorbeelden liggen voor het oprapen. Het eind van De koperen tuin waar Nol Rieske, volgeladen met jenever, na de dood van zijn moeder en de zelfmoord van Trix Cuperus in de brandende zon naar huis loopt:

‘In het gezicht van de pijp overviel het mij opeens. Niet in mij, in mijn maag, of in mijn hoofd, maar buiten mij. Schoon ik alles normaal kon waarnemen, was het alsof die afschuwelijke zon telkens een felwit luchtledig voor mijn voeten deed ontstaan, als een witte vuurkolom, die met mij optrok, niet naar vijanden, maar naar volgende leegten. Zette men zijn voet op, of in zo'n leegte, dan kwam er een kleine ontploffing, en dan was het straat (...). Op dit ogenblik dacht ik niet eens aan Trix. Te geloven aan haar dood, daar kwam ik allang niet meer toe (tijdens het gesprek met Caspers had ik het geen moment geloofd); maar ik wist, dat deze weigering om in een feit te geloven mij niet zou bijstaan in mijn strijd tegen een toestand. Want daar waren deze leegten, resulterend uit een gigantische natuurramp, buiten de zon om. Wie niet gestadig doormarcheerde bleef in zo'n leegte hangen, en dan werd de leegte wanhoop, en dan gingen ziel en lichaam eraan. Deze op

[p. 112]

mij afglijdende verschrikkingen waren de tijd zelf, losgeslagen, losgelaten door de grote, machtige hand der liefde, waarop ik blindelings vertrouwd had en die nu wraak nam op de haar eigen bandeloze wijze (...)’

Ten prooi aan wanhoop en verbijstering wordt Nol Rieske het slachtoffer van een metaforische zinsbegoocheling; een afgrond niet ongelijk aan die van Pascal, waarmee Vestdijk trouwens zeker vertrouwd is,¹ opent zich voor hem. Met allerlei hulpmiddelen en foefjes zal hij moeten proberen zijn afgekapte toekomstperspektief, de hem ontvallen toekomende tijd, van sekonde tot sekonde te heroveren.

Lang niet altijd treedt de verijling op bij levenskrisissen. In Een huisbewaarder schiet er bij Aad Oosthoek, de titelfunktionaris, iets heel anders los. Wat hem in deze roman overkomt is ook minder ingrijpend, wat niet wegneemt, dat het hoofdstuk waaruit ik direkt ga citeren, vrij centraal is voor het hoofdthema van het boek: de relatie tussen Oosthoek, de margarinemagnaat Louis Bijtel die hem heeft aangesteld, en diens vrouw Jikke.²

‘Aan het strand op zo'n warme februaridag, voorschot op de zomer, wordt men gemakkelijk wat licht in het hoofd, en wanneer ik eindelijk thuiskom, is het mij te moede alsof ik te veel gedronken heb. Louis, die een uur later verschijnt, heeft dat zeker (...) Neuriënd stapt hij de kamer binnen, ontgiftigd door nieuw vergif, hij geeft een paar uitermate flauwe moppen

1 Cf. ‘Pascal als lijfauteur’ in Essays in duodecimo. Zowel Pascals door de abbé Boileau overgeleverde fobie, als de beroemde en beangstigende silence éternel de ces espaces infinis vindt men in dit opstel terug.

2 Ook al ‘(berusten) de personen in deze roman geheel op fantasie’, toch zijn er zeker biografische aanknopingspunten. ‘Ik trachtte te klaplopen op een bevriend ingenieur, die niet begreep waarom ik in plaats van een medisch werk de verzamelde gedichten van Keats uit de bibliotheek haalde;’ (Gestalten tegenover mij, 2e druk, p. 36. Cf: ‘... en na mij aangekleed te hebben en de verzamelde gedichten van Keats uit mijn koffer genomen te hebben, - een bibliotheekboek, ik heb geen geld voor de verzamelde gedichten van Keats, -’ (De huisbewaarder, p. 16).

[p. 113]

ten beste, knijpt Jikke in de bovenarm, struikelt over een stuk speelgoed van Derkje, vloekt, gaat zitten, morst as op zijn broek, vraagt mij hoe ik de middag heb doorgebracht, neemt een borrel, belooft Jikke een werkster, een nieuwe, dat wil zeggen een oude, een brave oude werkkracht, een arbeidster voor God's aangezicht, en Jikke doet of ze niet weet, dat Louis in een werksterloze wereld leeft, zoals een anachoreet in de woestijn (...) Straks gaan we brood eten, en hij zou nu heel goed kunnen zeggen: “Brood? Geef mij een hertebout. Aadje ook, Aadje ook een hertebout.” - Jikke: “Ik heb geen hert, Louis.” - Louis: “Heb jij geen hert? Wel godverdomme, haal dan dat schilderijtje van de muur, in het andere huis! Vooruit, een beetje vlug!” - Ik: “Dat is een heilig hert, Louis, dat wordt niet geslacht. Het schilderij is daarin heel positief.” - Louis: “Ik wil hert.” - Jikke: “Je hebt zeker te veel gedronken.” - Louis: “Lauwe thee, de gladde eend heeft mij lauwe thee opgedrongen, maar in het middelpunt van de margarinewereld sta ik, ik spuit margarine volgens krachtlijnen en radialen op de kaart, ik kóts margarine, ik vergiftig de hele wereld met margarine...”.’

Soortgelijke passages, waar de ijlhoofdigheid de vorm volledig bepaalt, treft men aan in Zo de ouden zongen... Meestal stampt de vertellende hoofdpersoon een toneeltje uit de grond, dat onweerstaanbaar op de lachspieren werkt. Er zit een brooddronken humor in met satirische boventonen, heel snel en moordend raak. Men peilt een dosis wraak in deze roekeloze spot, en tegelijk wordt er radeloos in het eigen vlees gesneden, het tweesnijdend zwaard van het ridikuliseren. De sardonische beschrijving van deze ingebeelde scènetjes maakt een uiterst opgewekte en remloze indruk; alles vloeit zo snel en makkelijk als het onder flinke druk gezette spraakwater van de hypomaan. Opvallend is, dat de figuren sprekend worden ingevoerd en dus bovendien zichzelf nog karikatureren. Hier vindt men Vestdijks toneelstukken.

Het kan ook somberder, beslissender. Ik herinner aan Roel

[p. 114]

Starmans die zich tegen het slot van Zo de ouden zongen... inbeeldt hoe zijn ‘vijand’, de aannemer Heslinga het woord tot hem richt, een luciede zelfgericht, een van deernis doortrokken afrekening, waarin de opgewektheid ver te zoeken is, maar de stuwing voelbaar blijft.

Iets dergelijks is er aan de hand bij dat hoogtepunt van de europese literatuur, het aangrijpende slot van Het glinsterend pantser, als de schrijver S. met de lezer totaal ontredderd achterblijft in de slaapkamer waar de dirigent Victor Slingeland hem zojuist zijn huidziekte heeft geopenbaard. Ik citeer het in zijn geheel.

‘Bonzend en hulpeloos hart. Niet dat ik niet alles begreep, zo begrijpen een naam mag hebben, wanneer men geschokt is in dat onderdeel der ziel dat voor schokken gevrijwaard meent te zijn. Er waren logische verbindingen, herinneringen die nu eerst hun betekenis verkregen, er was een ontknoping, een verklaring. Maar ik wist niet meer wat ik hier in deze kamer deed, in dit eenzame huis bij de duinen of zelfs maar op de wereld. Dit gevoel van verlatenheid, vergeefsheid, was te diep voor verdriet, het was, wanneer men dan eenmaal alles begreep, datgene wat er overbleef aan volledig onbegrip voor de dingen, niet omdat ze zo gebeurden of gebeurd waren, maar omdat ze zo kónden gebeuren, met toestemming blijkbaar van deze of gene. Te ver heen voor protest, - wie wil er nog protesteren in zijn ontreddering, wanneer de materie haar vlammen uitslaat over de huid van een vriend? En geglinsterd had het, bij de lieve goede Jezus, geglinsterd. Schilfers. Met mijn hoofd in mijn handen zat ik daar op mijn stoel na te denken, en dit nadenken was geen nadenken, het was een krachteloos, woordeloos vloeken, en vloeken was het ook niet, want men kan enkel maar vloeken, vervloeken, in naam van een ander, en een ander had hier nooit iets mee te maken gehad, nooit. Ik had niet gehoord, dat hij weer binnen was gekomen. Ik had ook niet verwacht hem zo spoedig weer aangekleed te zullen zien, ik dacht misschien wel, dat het aankleden meer tijd zou

[p. 115]

kosten dan het uitkleden, omdat men maar moeizaam scheiden kan van wat zich als aanklacht aan het licht heeft geopenbaard, het melkwitte schijnsel in een slaapkamer, die hij een half jaar tevoren voor zijn arm dirigentenhonorarium modern had laten inrichten... Maar daar stond hij dan voor me, en ik voelde zijn hand op mijn schouder, en hoorde zijn stem: “Trek het je toch niet zo aan, beste kerel,” - ik dacht hij kan toch niet in mijn gedachten lezen of in mijn gevoel, maar dat kon hij wel, hij las, en zijn stem werd al zachter en vriendelijker, en hij bood mij geen glas water aan, omdat ik daar zat te snikken en als een klein kind niet eens naar hem wilde luisteren, maar hij zei de enkele dingen die nog te zeggen waren, ook de overbodige dingen, bijvoorbeeld dat ik het nu begrijpen zou, terwijl ik juist helemaal niets meer begreep en ook niets meer wilde begrijpen, en de naam van de ziekte kreeg ik te horen: “psoriasis”, en hij zei “soriasis”, een vereenvoudiging die hem wel was toegestaan, en dat hij het van jongsaf aan had gehad, dat hij er alles aan had laten doen, maar dat het ongeneeslijk was, ongevaarlijk en ongeneeslijk, en dat het 's zomers gelukkig minder erg was dan 's winters, gelukkig wel, en nog een paar bijzonderheden meer, die ik vergeten ben, o ja, dat het misschien overgevoelig van hem was er niet voor uit te durven komen, maar dat ik het nu allemaal wel begrijpen zou, en toen, na een bemoedigend drukje nam hij zijn hand van mijn schouder en liet mij alleen, nu ja, hij bleef waar hij was natuurlijk, hij liep niet uit die kamer weg, wij zouden nog wel een paar uur tezamenblijven, of zelfs de hele avond, en wie weet zouden wij samen in de stad dineren, maar hij liet mij alleen met zijn lot, en toen, omdat hij toch iets zeggen moest, begon hij weer met zijn bijzonderheden, over de behandeling geloof ik, en dat het met deze ziekte in de jeugd altijd het ergste was, - ja, in de jeugd zijn de dingen het ergste, daar duren zij het langst, tot heel veel later toe, als ze niet verminderd zijn in zwaarte en verdriet en schaamte en medelijden, en dat wist hij ook wel, mijn jeugdvriend, mijn vriend.’

[p. 116]

Dit is weergaloos. Men voelt na deze bladzij niet meer de behoefte om ooit nog polemisch het vooroordeel van Vestdijks schraalheid en verstandelijkheid te bestrijden. De verpletterende uitwerking van dit alles behalve pernicieuze slot is voor een belangrijk deel terug te brengen op het volmaakt in elkaar grijpen van vorm en inhoud. Niet alleen de puur zakelijke mededelingswaarde van het relaas, maar ook en vooral de daaronder zich ophopende mengeling van emoties vinden hun voertuig in stilistische verschijnselen die eigenlijk allang uitvoerig geanalyseerd hadden moeten worden. In de allereerste plaats merkt men dat de verbijsterende indruk die Slingelands openbaring op S. maakt, en de gevoelseruptie die er het gevolg van is hun uitdrukking vinden in steeds langere volzinnen, waarvan de laatste een gehele bladzij inneemt. Met de gevoelsuitstorting krijgt de volzin zijn vrije loop, of eerder moet men misschien zeggen dat de vrije loop van de volzin de lezer getuige doet zijn van de gevoelsontlading. En hoe wendbaar is deze volzin! De hulpeloosheid van S. krijgt gestalte in de vrijwel letterlijke herhaling ‘dat ik het nu allemaal wel begrijpen zou’, en het uitdrukkelijk onbegrip van S., diens verwezenheid, in de aaneenrijging van de neutrale conjunktie en... en... en, waarmee getrouwelijk en met een gevoel van vergeefsheid wordt oververteld wat Slingeland zegt, waarbij de overwegend indirekte rede aanduidt hoe weinig het er nog eigenlijk toe doet wat de dirigent uitbrengt, en dat het belangrijker is dàt hij iets zegt, al zijn het maar beuzelarijen. En dan voert het minutieuze verslag van de verslagen schrijver allengs naar een climax, een omslag, ingeleid door een gedachtenstreepje, waar de slaapkamer van Slingeland uit het gezicht verdwijnt en plaats maakt voor iets universeels, een levenswaarheid door het boek gedragen, en daarbinnen deels bekentenis deels noodlot. In de nood leert men zichzelf als vriend kennen, niet uit vrije toeneiging, maar door een van buiten komende zekerheid, afleidbaar uit de ontreddering van het meeleven en het medelijden.

[p. 117]

‘Het proza is veel meer voertuig van de meest persoonlijke uiting dan de aan prosodische regels gebonden dichtkunst. Het gehoorzamen aan de prosodie immers is de waarborg, dat de dichter ook in andere opzichten het hoofd zal buigen.’

Hoe paradoxaal dit ook klinkt, het lijkt strikt juist voor wat het proza van Vestdijk betreft. Het citaat staat niet voor niets in ‘Het lyrisch beginsel van de roman’. Inderdaad, het slot van Het glinsterend pantser, maar ook de passages die ik daaraan voorafgaand heb overgeschreven, kunnen heel goed als hoogtepunten van lyriek gekwalificeerd worden.

‘In de roman zoekt de ziel zich in vrijheid uit te drukken, zich te herkennen, zich te bevestigen. Wat daarbuiten ligt, is minder wezenlijk. De mens maakt romans, omdat hij een mens is, en de aandriften om het te doen zijn zijn eigen aandriften, die hij in laatste instantie met geen ander individu gemeen heeft.’ Men kan uit deze sleuteluitspraak afleiden, dat Vestdijk in het algemeen zijn romans stelt boven zijn poëzie. Historisch is daar ook veel voor te zeggen. Vestdijk is, als zovelen, begonnen met het schrijven van poëzie, in een periode van het leven waarin men sterk bloot staat aan literaire en persoonlijke invloeden, wat de produktie tekort doet schieten aan eigen, vrije inbreng. Zo stel ik ook de romans van W.F. Hermans boven de gedichten waarmee hij debuteerde. Dat neemt niet weg, dat Vestdijk ook later dan zijn late begin niet weinig poëzie geschreven heeft - Hermans heeft het erbij gelaten, met walging. Maar dan nog levert het genre - hoe volmaakt ook beoefend - in Vestdijks ogen nog zulke gewichtige belemmeringen op aan de uiting van het meest persoonlijke, dat het aan de romankunst ten achter gesteld lijkt te worden. We stuiten hier opnieuw op een esthetisch individualisme, waarmee misschien de vele kluizenaars en stylieten in Vestdijks gedichten een kompenserend verband houden, zij het dat hun stoetvorming weer een tribuut aan het kollektief oplevert. Hoe dit zij, men vermoedt dat het Vestdijk niet zeer onbillijk zal voorkomen, als er meer aandacht aan de lyriek van zijn proza dan aan het prozaïsche van zijn poëzie gegeven wordt, zonder

[p. 118]

dat ik overigens zou willen beweren dat zijn poëzie beter zou gedijen in de wetenschap van het ontbreken van een lichtelijk in konformerende richting dringende lezerskring. Daarvoor is schrijven toch ook weer een te solitaire bezigheid. Het gaat hier ook meer om de druk van geijkte vormen die inhoudelijke organisatiepatronen met zich slepen, dan om een naar gemeenplaatsen hongerend publiek.

Veel gevaar loopt Vestdijk niet: het is immers vrij wezenlijk voor zijn werk, dat daarin de bestaande vormen moeiteloos geëxploiteerd en geassimileerd worden, en dat, om maar een voorbeeld te geven, het sonnet altijd een typisch Vestdijk-sonnet is. Hij schrijft poëzie van ‘vóór de explosie’, maar er vinden gedurig ontploffinkjes in plaats. Zijn gedichten marcheren keurig in het gelid, maar beramen intussen muiterij en opstand; profiteren van uitwendig traditionalisme om zich daardoor inwendig des te vrijer te ontplooien. Vestdijk is niet de stille arme die aardappelen vervoert in de vioolkist, maar de stille rijke die zijn viool in een aardappelzak heeft zitten, of, om dit al te smalle concetto te laten vallen en over te stappen op het brede vaarwater van de kunsthistorische etymologie: hij heeft veel weg van een scheve parels voortbrengende oester.

Wil men Vestdijks werk barok noemen, dan is het meteen nodig enige kwalifikaties aan te brengen. In de eerste plaats dient men het begrip te ontbinden uit zijn historische bepaaldheid, een ingreep die Vestdijk zelf ook toegepast heeft in zijn magistrale opstel uit 1937 over ‘Rilke als Barokkunstenaar’.¹ Hij brengt daar de vraag wat literaire barok is terug tot een kwestie die de vorm van bepaalde literaire verschijnselen betreft, en laat het periodiseringsprobleem los. Hij voorzag daarbij, dat ‘de specialisten zich daarentegen met hand en tand (vooral tand, de hand is reeds een te intelligent orgaan) (zouden) verzetten’, en inderdaad, die oppositie is niet uitgebleven. Een van de opposanten is niemand minder dan René Wellek die in een uit 1946 daterend

1 Lier en Lancet I, p. 80.

[p. 119]

opstel¹ de opvatting verdedigt dat het verwarrende begrip barok alleen zinvol gebruikt kan worden als men er een samengaan van stilistische technieken en ideologische achtergronden onder verstaat, waarbij uiteraard deze laatste de barokuitingen in de tijd fixeren. Uiteraard, zei ik, maar strikt nodig is dit niet. Men kan zeker een poging wagen een tijdgebonden ideologie zoals bv. de contra-reformatorische in abstrakter termen te formuleren en daardoor de ideologische achtergronden die voor de barok konstitutief zijn verwisselbaar te stellen. Doet men dit, dan kan zo'n substitutie eerder op vingervlugheid berusten dan op objektieve aanknopingspunten, met als gevolg een onoverzienbare uitbreiding en vervluchtiging van het begrip. Het alternatief is - nu geen enkel stijlverschijnsel op zichzelf genomen uitsluitend bij barokkunstenaars aan te tonen valt - het uitschakelen van het begrip in zijn typologische funktie voor wat de moderne literatuur betreft. Het kan dan nog dienst doen als scheldwoord of lauwerkrans, maar daarmee is de term ook verbruikt. Zolang er verstandig mee wordt omgesprongen verdient het de voorkeur de term te gebruiken ter globale aanduiding van een in steeds wisselende samenstelling voorkomende kombinatie van vormaspekten en wereldbeschouwing welke kombinatie gekenmerkt wordt door - om het voorlopig maar vaag te houden - iets diskongruents: de elementen lijken niet op elkaar afgestemd. Ze leiden een eigen leven en hun raakpunten, in elk werk noodzakelijkerwijs aanwezig, leveren verwarrende en paradoxale effekten op.

Het tweede voorbehoud dat men maken moet als men Vestdijk in het hokje van de barok wil praten is, zie ik het wel, dat de romans zich moeilijker daaronder laten vangen dan de novellen en de poëzie. Barokke kenmerken ontbreken in de romans zeker niet, maar vertonen zich toch herkenbaarder en in groter opeenhoping in de beide laatste genres.

1 ‘The Concept of Baroque’, in: Concepts of Criticism, 1963, p. 69-127 (met naschrift uit 1962).

[p. 120]

Niet in de eerste plaats om het voorgaande te illustreren met een voorbeeld - van bewijzen is al helemaal geen sprake - maar vooral omdat het mij altijd al een van de meest fascinerende gedichten heeft toegeschenen, en omdat het zich door zijn beperkte omvang ook leent voor een bespreking in kort bestek, wil ik nu enige aandacht wijden, aan het titelgedicht van een reeks uit de Gestelsche liederen (1949):

voor Ans

Doodgaan is de kunst om levende beelden
Met evenveel gelatenheid te dulden
Als toen zij nog hun rol in 't leven speelden,
Ons soms verveelden, en nochtans vervulden.

Hier stond ons huis; hier liep zij met de honden;
Hier maakte zij de bruine halsband los;
Hier hebben wij de stinkzwammen gevonden,
Op een beschutte plek in 't sparrenbosch.

Doodgaan is niet de aangrijpende gedachte,
Dat zij voortaan alleen die paden gaat, -
Want niemand is alleen die af kan wachten,
En niemand treurt die wandelt langs de straat, -

Maar dat dit alles wàs: een werk'lijkheid,
Die duren zal tot de uiterste seconde;
Dit is de ware wedloop met de tijd:
De halsband los, en zij met de twee honden.

Om welke redenen Vestdijk dit gedicht opgenomen heeft in zijn bloemlezing Door de bril van het heden (1956) komt niet erg uit de verf van de inleiding daartoe, maar wat hij daarin wèl zegt,

[p. 121]

gaat hopelijk ook voor mijn keus op: ‘Maar het is waar: om de bouw van de nier te leren kennen hoeft men maar één glomerulus onder de microscoop te hebben, een dingetje van niets, waar toch maar ons leven van afhangt.’

Zet men zich tot het proeven van De uiterste seconde, dan is misschien nog het meest opvallende dat deze nier een samenstel van ingenieuze kontrasten vormt. Dit vereist toelichting.

De uiterlijke vorm is van een vrij sterke regelmatigheid - rijmschema abab, regels van ongeveer gelijke lengte, overwegend jambische vijfvoeters - maar daaronder gaan de tegenstellingen en afwisselingen hun wilde gang. Met grote maîtrise wordt het thema van de grens tussen leven en dood, dat uitnodigt tot grillige verspringingen en ongeremde ontlading, georganiseerd in een heldere, van bedachtzaamheid doortrokken struktuur. Het treft vooral door de volgehouden definitorische opzet die bijna aan het leerdicht zou doen denken als het niet aanzienlijk grotere diepgang en betrokkenheid had dan dit doorgaans nogal gratuite genre. Het gedicht vormt één gedurige omsingeling van het begrip doodgaan, eerst door middel van een positieve definitie, dan door een negatieve, en tenslotte weer door een positieve - zonder dat het wild gevangen wordt, want in de slotregel weet het definiendum te ontsnappen door van probleem tot mysterie te metamorfoseren. De uiterste seconde is ook daarom niet didaktisch in de gewone betekenis van het woord, omdat het niet de les verstrekt hoe men moet weten te sterven, maar laat zien hoe de dichter erover denkt, waarbij de lichtere of zwaardere dwang om zich aan diens visie te konformeren alleen in de kwaliteit van het gedicht gelegen is, en die invloed is nog altijd vrij formidabel. Binnen Vestdijks poëzie is dit gedicht in zover uitzonderlijk - hoewel het zeker niet alleen staat - dat het vrij is van de gezochtheid, het precieuze woordgebruik dat elders vaak domineert (ik gebruik deze termen nu in hun neutrale, vaststellende betekenis). Het eerste woord al, doodgaan, is van een doeltreffende nuchterheid en ernst, gespeend van alle bij dit onderwerp zo gemakkelijk insluipende eufemistiek, en deze

[p. 122]

matter-of-factness reguleert de toon van het hele gedicht. Ik verschil dan ook van mening met Max Nord die in zijn bovengenoemde opstel¹ spreekt over het ‘ongewoon weemoedige titelvers’, ook al omdat er daarvoor veel te veel dynamiek in het gedicht zit. Het is juist de voortvarendheid in de poging om op luciede wijze greep te krijgen op het doodgaan, die - wat de toon betreft - het verschil uitmaakt tussen De uiterste seconde en gedichten van Bloem als De gelatene, Eenzaam sterven, Aanvaarding, In memoriam en nog zovele meer, waarvan de titels op zich al een elegische weemoed uitstralen. Het wonderlijke is ook dat Vestdijk, deels gebruik makend van typische Bloem-woorden als dulden, vervullen, gelatenheid, toch een heel ander effekt, weerbaarder, bereikt.

In grote lijnen is het gedicht als volgt opgebouwd (ik spreek om begrijpelijke redenen niet over het skelet): in de eerste strofe wordt het doodgaan generaliserend benaderd vanuit een overwegend gevoelsmatig perspektief. In de tweede strofe wordt de algemene levenswijsheid van de eerste toegepast in een konkreet, geïndividualiseerd voorbeeld. De derde strofe attakeert vervolgens het doodgaan vanuit een negatieve omschrijving: er vindt een afrekening plaats met een onhoudbaar inzicht, waarbij gebruik gemaakt wordt van de in strofe twee gegeven kasuïstiek. In de laatste strofe wordt het net dichtgetrokken, opnieuw met inschakeling van gegevens uit de tweede strofe, en onttrekt, in ‘de uiterste seconde’, het doodgaan zich tot op zekere hoogte door meerduidige beeldvorming aan verstandelijke benadering. Er gaat een ongemeen suggestieve werking uit van de enigmatische slotregel. Geen voor poëzie gevoelige lezer kan zich onttrekken aan de gewaarwording dat er iets beslissends in plaatsvindt, maar het is niet eenvoudig aan te geven waardoor deze indruk wordt gevoed. Probeert men het, dan blijkt dat het hele gedicht opnieuw, en nu van wat dichterbij, in ogenschouw dient te worden genomen.

1 l.c. p. 46.

[p. 123]

Nu is er een vrij krachtige aanwijzing voor de centrale betekenis die aan het beeld van de twee honden en hun halsband toekomt. Overziet men nogmaals het rijmschema dan springt, bij de wijde variatie van rijmslagen, in het oog, dat tot twee keer toe ‘honden’ als rijmwoord terugkomt. Bovendien gaat in nauwe samenhang hiermee ‘de halsband’ eveneens twee keer ‘los’. Bij een dichter die niet verlegen zit om afwisseling in het woordmateriaal is dit veelbetekenend. De eerste twee regels van de tweede strofe verdichten zich tot de slotregel waarin halsband en honden van plaats verwisseld zijn. De samenballing in de laatste regel komt tot stand door het weglaten van het huis, en de bruine kleur van de halsband, die - dat mag men hieruit wel afleiden - in dit stadium voor minder wezenlijk doorgaan. Daarentegen wordt er in de slotregel een bijzonderheid toegevoegd: was het aantal honden in de tweede strofe betrekkelijk onbepaald gelaten - een meute was het beslist niet - nu blijken zij getweeën te zijn. Deze nieuwe informatie, zo vlak voor dat de deur dicht gaat, moet wel uitermate gewichtig zijn.

In de eerste strofe wordt het doodgaan geaktualiseerd. De dichter verplaatst zich in het standpunt van de stervende en op het tijdstip van het doodgaan, met als gevolg dat het leven in het verleden geretrojekteerd wordt. Dit vindt zijn uitdrukking in het gebruik van grammatikale verledentijdsvormen als voorvallen in het leven moeten worden aangeduid. Dit brengt met zich, dat de inleving in de sterfsituatie vrijwel volkomen is. Men had zich tenslotte kunnen voorstellen dat de dichter voor de veiligheid ook de waarneming gedurende het leven in de tegenwoordige tijd had weergegeven:

Doodgaan is de kunst om levende beelden
Met evenveel gelatenheid te dulden
als nu zij nog een rol in 't leven spelen
ons soms vervelen, en nochtans vervullen.

[p. 124]

Wel klopt het rijm dan niet meer, maar dit wil natuurlijk niet zeggen dat het gekozen perspektief berust op predestinerende rijmdwang. Een ander standpunt levert een ander ontwerp op. De banden met het leven worden resoluut doorgesneden: doodgaan is het heden, leven het verleden. De grenssituatie wordt met volledige inzet van inlevingskracht aanvaard, zonder de veiligheidsgordel van het idee dat het tenslotte maar een gedichtenexperiment betreft waarvan binnen het gedicht ad nutum afgestapt kan worden. Deze verschuiving in de tijd schept een spanningsveld ten opzichte van de natuurlijke ervaring die niet anders kan dan het doodgaan in de toekomst plaatsen, tenminste als men reflekties daaromtrent wil kunnen navertellen.

‘Zijn leven trekt, resp. flitst als een film voorbij’. Dat is de gemeenplaats waarop hier geparafraseerd wordt. Ook de ‘Levende beelden’ doen sterk aan de bioskoop denken (of aan de droom!), en het toeschouwerschap van de stervende wordt nog versterkt doordat er gesproken wordt over ‘de rol’ die het waargenomene in het leven ‘speelde’. ‘Het leven is een schouwtoneel, elk speelt zijn rol en krijgt zijn deel.’ De betrekking waarin de dichter tot deze ‘levende beelden’ staat, is die van een gedetacheerde betrokkenheid, en deze relatie komt bij Vestdijk niet onverwacht. In overeenstemming met de omschrijving van waarneming en herinnering in termen van zien bestaat de uitwerking in de tweede strofe uit visuele gewaarwordingen.

De ars moriendi bestaat dan hieruit dat er gestreefd wordt naar een gelijkschakeling tussen het gevoel dat de aktuele waarneming en dat de herinneringsbeelden begeleidt: gelatenheid in beide situaties. Deze stoïsche prohaeresis wordt in de hand gewerkt doordat het leven voorgesteld wordt als iets dat door de buitenwereld geakteerd of vertoond wordt en waartegenover men in zekere mate een belangeloze houding kan aannemen. De persoonlijkheid wordt wel niet ongemoeid gelaten - het handelen van de omgeving wekt allerlei gevoelens op - maar staat er toch vrijer tegenover onder invloed van het inzicht dat er iets onwerkelijks in schuilt, iets dat je niet volledig aangaat. Het ver-

[p. 125]

rast enigszins, dat het uitgangspunt van deze stervenswijsheid ligt in de gelatenheid waarmee men tijdens zijn leven gewaarwordingen opneemt en die men moet trachten te handhaven in het stervensuur: men zou eerder omgekeerd verwachten dat de stervenskunst zou inhouden dat men afstand deed van de heftige gevoelens waaraan men tijdens het leven ten prooi was. Toch lijkt mij dit de betekenis van de eerste strofe: het dóórtrekken van een reserve, een met een scheutje taedium vitae aangelengde sereniteit, tot in het doodsuur waarin dezelfde dingen, maar nu als herinnering, voor het oog verschijnen. De grenssituatie begunstigt het ontstaan van paradoxen en oxymora. In lichte mate ziet men dat ook in de eerste regel waar ‘doodgaan’ inhoud krijgt door ‘levende beelden’, en in de vierde regel waar de tegenstelling ‘verveelden’ en ‘vervulden’ in een synthese wordt opgenomen; in hetzelfde kader valt natuurlijk op de keper beschouwd ook de woordgroep ‘levende beelden’. Met al deze stilistische middelen wordt het niemandsland geschapen van sterven als een bijzondere vorm van leven, waardoor trouwens van de weeromstuit leven tot een bijzondere vorm van doodgaan wordt.

In de tweede strofe krijgen we enkele van deze ‘levende beelden’ te zien, en wel in de verleden tijd. Wat beduidt dit? Zijn dit de beelden zoals zij ‘hun rol in 't leven speelden’, of trekken zij aan het oog voorbij in het stervensuur? M.i. het laatste, en dit geeft aan dat er voor de dichter in het gedicht een verschil is tussen beleven en herinneren: dit laatste gaat gepaard met het besef dat wat zich aan hem voordoet verleden is, ook al wordt voor het overige eenzelfde houding nagestreefd.

Dit stukje film heeft de zakelijkheid van een dokumentaire; het is een aaneenschakeling van konstateringen waarbij geen woorden verspild worden. De zelf opgelegde passieloosheid wordt hierdoor in acht genomen. Tegen de draad van de verleden tijd werkt het tot vier maal toe herhaalde en geaksentueerde ‘hier’: in ruimte nabij, in tijd veraf.

Wat zich voor het oog ontrolt is, strikt genomen, maar heel weinig: een route met enige gemarkeerde plaatsen, beginnend met

[p. 126]

de plaats waar het huis staat (of stond), langs een straat en een bosweg of laan naar een beschutte plek in het sparrenbos, waar stinkzwammen stonden, en dan heeft men eigenlijk al te veel ingevuld. Pas daarachter rijst het eigenlijke beeld op: dat van twee mensen op een wandeling met een paar honden in een bosrijke streek. Dit beeld komt tot stand, niet, doordat het vertoond wordt, maar door het kommentaar van de ik bij het zien van de route. Dit kommentaar heeft twee funkties: de lezer krijgt een explikatie, de kommentator geeft blijken van herkenning en herinnering, en in deze laatste funktie kan hij pas zijn gelatenheid demonstreren.¹ De identiteit van de ‘zij’ wordt niet onthuld, maar het is duidelijk iemand waaraan de ‘ik’ verknocht is en die het huis met hem deelt. Men is natuurlijk geneigd deze vrouwenfiguur in nogal rechtstreeks verband te brengen met degeen aan wie het gedicht is opgedragen, en uit een oogpunt van biografie is dat misschien ook wel een vruchtbare neiging, maar dit plausibele extraliteraire verband zou de in de onbenoemdheid gedijende mogelijkheden van zingeving toch wel belemmeren: ‘Ans’ is geen kategorie binnen het gedicht.

Hoe anekdotisch de tweede strofe ook lijkt, willekeurig is het tafreel bij lange na niet. Gememoreerd is al dat er eigenlijk twee tonelen over elkaar heen geschoven zijn: eerst een trajekt, en dan wat er zich op heeft voorgedaan. Voorts bevat zij een indikatie dat het inderdaad een herinneringsbeeld is, aangezien de ik er zichzelf in ziet opgenomen. En dan, in de kontekst van het memento mori, verspreiden de stinkzwammen (Phallus impudicus) ‘door een dikke onaangenaam riekende slijmlaag bedekt’, een lucht van verrottenis, die volgens de mykologen aasvliegjes aantrekt. De zwammen hebben dus een onmiskenbaar doodssymbolische waarde. En als dit zo is, raakt men op z'n

1 De beide funkties schijnen iets uiteen te lopen bij de aanduiding van de plaats waar de stinkzwammen gevonden werden. De explikatie kan een beschutte plek met zich meebrengen, maar de herkenningsfunktie zou eerder een bepalend lidwoord of aanwijzend voornaamwoord vereisen: op die beschutte plek b.v., zoals ook: de honden, de halsband, de stinkzwammen.

[p. 127]

qui vive voor wat betreft de straling die mogelijk van de andere elementen in deze strofe zal uitgaan, waarbij de honden het eerst in aanmerking komen, maar ook de ‘beschutte plek in 't sparrenbosch’.

Niettemin, in dit stadium werkt de tweede strofe hoofdzakelijk als een in kleine bijzonderheden afdalende beschrijving (men lette eens op de identificerende bijvoeglijke naamwoorden) van zo'n betrekkelijk vervelende levensvulling als een ommetje met de honden.¹

De derde strofe vat de gedachte van de eerste weer op, maar nu doorwerkt met gegevens die uit de tweede bekend zijn geworden; een synthese uit de abstraktie van de eerste en het exempel van de tweede, die zich ook in de laatste strofe zal voortzetten. Worden de eerste twee strofen beheerst door de tegenstelling algemeen-bijzonder, de beide laatste door de tegenstelling negatief-positief.

Het is inmiddels allang duidelijk geworden dat dit gedicht geen naturalistische beschrijving vormt van het doodgaan in zijn meer lichamelijke aspekten. Doodsnikken en gerochel, pijn en angst blijven achterwege. Het doodsprobleem staat in de sleutel van het vinden van een verhouding tot zichzelf en tot geliefde personen, om het bewerkstelligen van een overwinning van de geest, om het vinden van een in eigen ogen aanvaardbare redelijke houding tegenover het doodgaan. Het werkwoord van ‘doodgaan is’ reduceert het begrip tot zijn wezenlijke kenmerken, en brengt geen volkomen identiteit tot stand. Dit zijn dikke woorden, maar zo ligt het toch.

De gedachte aan de nabestaande wordt wel toegelaten, maar als minder wezenlijk verworpen. Dat de geliefde treurend alleen achter zal blijven is wel ‘aangrijpend’, maar het geval doet zich

1 Cf. De wandelaar van Nijhoff, waarin de poging om het eigen leven duur te geven door de dimensies van dat leven heenbreekt naar het kollektieve westerse verleden: ‘de ‘tijd der Carolingen’, de ‘tijd der Renaissance’, de ‘tijd van Baudelaire’, uitmondend in het platte vlak, of de tijdloosheid, van het ‘stil mozaïkspel zonder perspektieven’.

[p. 128]

niet voor en is ook minder het probleem van de stervende dan dat van de ander. Deze opvatting houdt geen gebrek aan solidariteit of medeleven van de ik in, maar wordt ingegeven door het inzicht of het vitale gevoel, dat het zinloos of onmogelijk is, dood zijnde, eigen of anderer toekomst te beheersen. Dat bovendien de beminde niet alleen achterblijft als zij maar kan afwachten lijkt een gedachte die ernstig rekening houdt met het bestaan van een hiernamaals of met een of andere vorm van voortexisteren, want wat kan dit beiden van de tijd anders suggereren dan het vooruitzicht op een latere hereniging? Dit zou echter strijdig zijn met de hoofdgedachte van het gedicht. Wordt er gezinspeeld op haar eigen doodsuur, waarin ook haar levenzich voor haar geestesoog zal ontrollen, waardoor zij, al is het maar kort, weer herenigd raakt met de ik? Hoofdzaak is in elk geval de weigering om voorbij de uiterste seconde te kijken. Wie doodgaat trekt zich op zichzelf terug, natuurlijk met inbegrip van alle banden die men heeft, maar zonder bovendien het probleem dat de eigen dood voor de omgeving oplevert te willen of kunnen oplossen. Dàt de achterblijvenden dit probleem hebben is een diepinsnijdende, maar tenslotte toch afgeleide overweging, die met nuchtere gedachten bestreden wordt, omdat deze normale komplikatie niet de kern raakt van dat eigen persoonlijke antwoord op de eindigheid van het leven.

Dat de tweede strofe langs straten en paden voerde, wordt strikt genomen pas nu duidelijk. Naar de aard van de wegen kan men daar alleen maar gissen aan de hand van de geschilderde omgeving van huis tot bos. In deze derde strofe worden de gissingen bevestigd, en wel in omgekeerde volgorde: eerst de paden, en dan de straat. Dat wel degelijk gerefereerd wordt aan de wandeling van de tweede strofe blijkt - ten overvloede - uit het aanwijzend voornaamwoord ‘die paden’. Of de gesignaleerde inversie betekenis heeft, zal nog bezien worden.

We komen nu aan de slotstrofe. Er is inmiddels door het uitstel dat de tussenzin van de beide laatste regels van de derde strofe oplevert, een spanning gekweekt, een vertraging waardoor de

[p. 129]

climax gekonditioneerd wordt. Trouwens, het beslissende karakter van de slotstrofe wordt ook voorbereid door de derde strofe als geheel, nu deze immers door zijn negatie de verwachting oproept naar het antwoord op de vraag wat doodgaan dan wèl inhoudt. Een dubbele retardatie dus, waarna de ontlading des te heftiger uitbreekt.

In gedrongen zinnetjes, korter zelfs dan de toch lakonieke aanduidingen in strofe twee, storten de ultima verba als een woeste stroomversnelling met accenten en elisies op ons toe. Temidden van dit geweld komen de draden van het gedicht bij elkaar en vormen iets nieuws, dat, ook al beseft men er aanvankelijk de portée nog niet van toch een diep treffende indruk maakt. De logisch opgebouwde gedachtengang kristalliseert uit in een puur magisch beeld waarvan het licht naar alle kanten terugkaatst. Voetje voor voetje maar.

Maar dat dit alles wàs

Met grote nadruk wordt het leven naar het verleden verwezen, het is passé. Doodgaan is niet gedachten wijden aan de toekomst, maar afrekenen met het verleden, dat onherroepelijk voorbij is. Dit alles, dat is: de wandeling van de tweede strofe die door deze verwijzing gekomprimeerd wordt tot zinnebeeld voor het leven. Misschien moet tot dit alles ook gerekend worden de gedachte aan de alleen achterblijvende vrouw, want ook gedachte werkelijkheid is werkelijkheid, is in deze cartesiaanse trant zelfs realiteit bij uitstek.

Het idee van de eerste strofe dat het beleven tijdens het doodgaan als herinnering terugkomt, dat er twee identieke films bestaan - op de tijd na - wordt in de vierde strofe weer opgevat:

(...): een werk'lijkheid
die duren zal tot de uiterste seconde;

Hiermee wordt het definitieve in het zelfstandige gebruik van de werkwoordsvorm ‘wàs’, in de zin van ‘bestond’, - met onder-

[p. 130]

tonen in de richting van ‘bestond werkelijk’ - op losse schroeven gesteld, met name door het leesteken tussen was en een werk'lijkheid. Deze dubbelzinnigheid van het werkwoord - zowel zelfstandig als copulatief funktionerend - verwikkelt de gedachte niet onaanzienlijk. De eerste interpretatie is deze, dat men de zin leest met een inversie die teweeggebracht wordt door de sterke nadruk, en waarbij dus het werkwoord opgevat wordt als koppelwerkwoord: ‘maar dat dit alles een werkelijkheid wàs, die’ enz. Het leesteken verbindt dan meer dan dat het scheidt, wat overeenstemt met zijn plaats in het midden van een versregel, en fungeert vooral als verwachtingscheppend, uitstellend nadruksteken. Gevolg van deze interpretatie is, dat de werkelijkheid van het verleden alleen nog iets werkelijker wordt.

De tweede interpretatie is die waarin ‘was’ als zelfstandige hoofdwerkwoordsvorm wordt opgevat. Er is dan geen inversie. De dubbelpunt heeft zo een hoofdzakelijk scheidende funktie en betekent zoiets als ‘het voorgaande is namelijk’.

Beide interpretaties lijken mij goed mogelijk. In het ene geval wordt ‘dit alles’ voorzien van het predikaat werkelijkheid, in het tweede geval wordt het zinsdeel ‘dit alles wàs’ nader toegelicht en gespecificeerd. Accepteert men het naast elkaar bestaan van deze interpretaties, dan doet zich het feit voor dat het hier niet mogelijk is beide te verdiskonteren in één en dezelfde intonatie. Elke interpretatie brengt zijn eigen manier van hardop lezen mee, en deze zijn niet te versmelten in één optimale intonatie. Men zal de passage, wil men hem voluit laten werken, dus tweemaal moeten oplezen. In de kop kan men, wonderlijk genoeg, beide mogelijkheden fuseren, in de strot niet. Hieruit volgt, dat reciteren net als vertalen een vorm van interpreteren is. Dit komt in moderne poëzie duidelijker tot uiting dan in de vroegere, omdat de laatste zich losmaakt van het klanksubstraat zoals men o.a. kan konstateren aan het visuele rijm dat het klankrijm wel niet verdringt, maar daarnaast toch als een zelfstandige strukturerende faktor optreedt.

Wie wil tegenwerpen dat de opvatting van wàs als hoofdwerk-

[p. 131]

woord toch aannemelijker is dan de opvatting als koppelwerkwoord, zal in mij een makkelijke vinden. Ik geef het grif toe, maar heb er alleen op willen wijzen dat de andere mogelijkheid zich, in mindere mate, ook verwerkelijkt en hoe de gedrongenheid leidt tot alternatieven die elkaar niet uitsluiten.

Nu stuiten we, volgen we onze hoofdindruk, op een schijnbare tegenstrijdigheid. Eerst wordt met sterke emfase verklaard dat ‘dit alles’ definitief voorbij is, en meteen daarop verlengt dit verleden zich tot in de toekomst: het zal duren tot men sterft. Het is het bewustzijn dat het vermogen heeft om het vroeger beleefde in de geest te laten herleven en los te maken van zijn vaste plaats in de stroom van de tijd, en bij de gratie van het bewustzijn wordt het bestaan tot werkelijkheid. In dit licht bezien wordt duidelijk waarin het aangrijpende van deze gedachte gelegen is: met het uitdoven van het bewustzijn gaat een stuk werkelijkheid verloren. Doodgaan is de konfrontatie met de waarheid dat de werkelijkheid van het persoonlijke bestaan eindig is en maar zolang duurt als het leven.

Dit is de ware wedloop met de tijd:
De halsband los, en zij met de twee honden.

De twee meest raadselachtige en suggestieve regels van het gedicht. Hier wordt niet meer - zoals eigenlijk in al het voorgaande - gesproken in klare taal, maar wordt een zeer gelede gedachte in de vorm gegoten van beelden die op zichzelf genomen nog geen moeilijkheden opleveren, maar waarvan de relatie tot het thema toch niet voor de hand ligt. Het gedicht slaakt zijn rationale banden en doet een beroep op gekoncentreerde analogieën die een unheimisch gevoel bij de lezer wekken.

Het leven gezien als wedloop met de tijd of gevecht met de dood is een uitdrukkingswijze met een lange traditie, die ook elders in Vestdijks werk voorkomt, zoals in dat andere titelgedicht, Thanatos aan banden, maar ook, zij het minder op de voorgrond tredend, in het gedicht dat daarop volgt, De verzoening. Maar als

[p. 132]

hier geput wordt uit een dichterlijk arsenaal dat aan de marge van de christelijke gedachtenwereld werd opgebouwd uit klassieke grondstoffen,¹ dan bekroont het beeld dit gedicht toch op ongezochte en veelduidige wijze.

Het leven als wedloop, dat is toch een andere voorstelling dan die van de tweede strofe, waarin de dichter immers het leven opvat als wandeling met de zijnen langs afwisselende wegen van huis tot beschutte plek in het bos. Het is het verschil tussen promenade en sintelbaan. Hierbij verliest men, denk ik, uit het oog, dat het laatste beeld niet staat voor het leven, maar juist voor het doodgaan.

Leest men de voorlaatste regel op de meest voor de hand liggende manier, dan ontkomt men er niet aan het zwaarste aksent te leggen op ware, en dit impliceert meteen, dat het idee van een wedloop ook al eerder in het gedicht aan te wijzen moet zijn geweest. Men wordt geacht vanuit het gedicht al vertrouwd te zijn met de wedloopgedachte, - dat moet men afleiden uit de onnadrukkelijkheid waarmee het woord wedloop, in de slagschaduw van ware, voor het eerst zijn intree doet. Dit betekent dat er

1 Cf. voor zulke naar de klassieke oudheid verwijzende elementen het gedicht van Anthonie Donker:

De dood en ik rennen samen
rondom het blonde perk.
Ik heb de eerste ronde gewonnen
maar de tijd die ik won is geronnen
in tweestrijd en zorgen en werk.

En nogmaals rennen wij samen
zij aan zij, en dan nek aan nek,
tot vlak bij de eindstreep. Ik strek
de hand een handbreed voor de zijne.
Hij, juist voor ik juichen kan, raakt
met één vingertop, ijskoud, de mijne.

(Uit Maatstaf, 1955, p. 794)

[p. 133]

in het voorgaande een verkeerde indruk omtrent de aard van de wedloop is gewekt, of, dat is aangegeven wat die wedloop níet is. Dit laatste sluit uitstekend aan bij de bewoordingen van de derde strofe, waar immers aangegeven wordt wat doodgaan níet is. Men moet het niet tegen de tijd opnemen door zich in te denken hoe het zal zijn als men er niet meer is - waardoor men zichzelf toch beoogt te kontinueren, men is a.h.w. aanwezig bij zijn eigen afwezigheid - want die strijd is bij voorbaat verloren. Maar hoe dan wèl? Daarover spreekt het orakel van de slotregel.

De halsband los, en zij met twee honden.

De slotregel is de meest lapidaire uiting van het gedicht. Hij kontrasteert sterk met de voorafgaande meanderende volzinnen, zelfs met de opbouw van de tweede strofe. De uiterste sekonde is niet meer het moment voor uitweidingen over details. Zijn vorm symboliseert het thema, de strijd tussen de neiging tot verzet tegen het doodslot en het streven naar gelatenheid tegenover het onherroepelijke, tussen de tragische levenshouding die tegen beter weten in de eindigheid poogt te doorbreken en de realistische die erkent dat het leven een mengeling van verveling en vervulling inhoudt.

De belangrijkste mededeling hierin is misschien wel de komma, die wat in de tweede strofe bijeengebracht werd, uiteendrijft: het losmaken van de halsband wordt onttrokken aan de oorspronkelijke situatie en verkrijgt een zelfstandige betekenis tegenover de figuur van de vrouw met de twee honden. Het valt ons nu ook op dat er in de tweede en vierde strofe telkens over honden gesproken wordt, en even konsekwent over maar één halsband. Maar wat in de tweede strofe niet meer dan een manier van spreken leek, een onschuldige stijlfiguur, verkrijgt in de slotregel, waar uitdrukkelijk door het telwoord de aandacht gevestigd wordt op het meervoud van de honden, de portée van een eigenzinnige en onverwachte polarisering van de elementen waaruit de scène in strofe twee was opgebouwd. Deze polarisering wordt

[p. 134]

krachtig bevorderd door de wijziging in de volgorde. In de vroegere strofe ziet men eerst de vrouw met de honden lopen, die vervolgens losgelaten worden. Hier gaat eerst de halsband los, en dan pas komt ‘zij met de twee honden’ in beeld. Deze inversie maakt, dat men de losgemaakte halsband niet meer met de honden in verband kan brengen: zijn de beesten los, dan nemen zij de benen en spat de drieëenheid ‘zij met de twee honden’ uit elkaar.

De halsband is dan ook bevestigd om de nek van de ik. Híj is het die aan het touw zit, dat wordt losgemaakt om hem in de gelegenheid te stellen zijn wedloop met de tijd aan te gaan. Voor mij speelt misschien ten overvloede ook nog het etymologische verband tussen de woorden ‘gelatenheid’ en ‘los’ mee om dit effekt te bereiken; sommige lezers zullen daar minder om geven, maar m.i. vormen deze woorden toch elkaar snijdende betekeniskringen, een handreiking tussen begin en eind van het gedicht. ‘Zij met de honden’, ‘zij met de twee honden’. Deze vrijwel identieke woordgroepen versterken elkaar zodanig, dat men er haast een eigennaam in beluistert. De honden treden op als attribuut van de vrouw, als een kenmerkende eigenschap, ook als zij in werkelijkheid eens afwezig zijn. Zij horen bij haar, zoals de pet bij Jan-met-de-pet hoort ook als hij blootshoofds is. Deze perifrastische kwaliteit, ontstaan in een toenemend symbolisch verband, doet zoeken naar een traditioneel door honden begeleid wezen. Hier ligt een heel veld van mogelijkheden tussen de gepersonifieerde trouw en de godin Artemis die op een beschutte plek in het bos door Aktaion bespied werd, wat tot zijn droevig einde leidde. Erg vruchtbaar is deze richting niet. Hooguit krijgt de vrouwenfiguur een zekere emblematische gestileerdheid, een stereotypie die aangeeft dat haar aanwezigheid in symbolische onafscheidelijkheid van hem, van de honden, voortduurt. Want, het hoeft eigenlijk niet meer gezegd te worden, als het de ik is die een halsband om heeft, dan heeft hij daarmee hondachtige eigenschappen verkregen. Het koppel honden spiegelt enigszins het menselijk paar.

[p. 135]

Het losgaan van de halsband maakt meer los. Niet alleen wordt er de persoonlijke dood mee gesymboliseerd, maar ook de ontkoppeling van de twee werkelijkheden van het bestaan, de levende beelden van de ervaring en de herinnering. De gesignaleerde inversies, formele en inhoudelijke, staan hiermee in verband. Het perspektief van het doodgaan beïnvloedt de levenshouding en geeft haar de inslag van onthechting mee, welke voorbereidende onthechting dan weer wordt overgenomen als methode om op zo menselijk mogelijke manier het doodgaan onder ogen te zien. Daarmee is de cirkel weer gesloten. Het leven als oefening in distantie werpt, als de dood nabij is, zijn vruchten af.

Wel hem als 't Eind des levens komt voorhanden,
De naare droom, van 't aardse, is voorby,
Zyn Geest wordt los van kerker, en van banden,
De stryd is uit, de moeite aan een zy,
De dood mag vry het dubbeld leven scheiden,
Van de eeuwigheid, en tyd, aan een geknoopt!

Ook al verschilt Jan Luykens ideologie van christelijke heilsverwachting hemelsbreed van Simon Vestdijks skeptischer inzichten omtrent het bestaan na het bestaan, zij spreken in metaforen van verrassende overeenstemming. Nee, droom is het leven in dit gedicht nu juist niet, integendeel, de enige werkelijkheid, waartegenover de kans op een hiernamaals nogal schimmig voorkomt. In de uiterste seconde gaat de halsband los, wordt de werkelijkheid ontbonden. Stinkzwammen in 't sparrenbosch. Het bewustzijn, drager van deze persoonlijke werkelijkheid, dooft uit. Maar vóór het zo ver is, speelt zich, in diezelfde uiterste seconde, de wedren met de tijd af. Niet meer gebonden aan fysieke weerstanden balt zich wat voorbijgegaan is samen tot flitsend herbeleven, terwijl in de werkelijkheid de overlevende zijdelings wegzinkt, verdrongen wordt door haar eigen verleden zoals dat eerst werkelijkheid verkregen heeft in de geest van de stervende. In deze wedstrijd wordt alle werkelijkheid nog één-

[p. 136]

maal vergaard voordat zij reddeloos teloor zal gaan. De spelregel van de wedren? Het leven komprimeren tot het in de uiterste sekonde past, een heel leven tegen een ogenblik.

Zijn beslissende betekenis, zijn onverklaarbare onderstroom van onherroepelijkheid krijgt de slotregel niet alleen door zijn hermetisme, maar ook door iets dat ik niet beter weet te omschrijven als het pathos van de berusting in de ongelijke strijd. Hoe dynamisch het eerste deel van deze regel ook is - en de bevrijding uit de halsband doet een pijlsnelle ren voorspellen - het legt het af tegen de werkwoordloze en exemplarische onbeweeglijkheid van de laatste woorden. Zij met de twee honden is eerder ontwerkelijkt dan degeen die haar in zijn geest, de enige zetel van zijn werkelijkheid, tracht te bestendigen. Want wat is haar voortbestaan waard, als de kracht die haar tot werkelijkheid maakte uitvalt?

Naschrift

Het bovenstaande is niet de analyse, maar een analyse van De uiterste seconde. Met een nadere belichting vallen de aksenten weer anders uit. Dit wordt niet gezegd ter ontlasting van een theoretisch geweten - hoe vaak is het mij niet overkomen dat mij een afwijkende interpretatie werd voorgeschoteld die alle reden van bestaan bleek te bezitten! Zo ook hier. J.J. Oversteegen, die het gegeven paard in de bek mocht kijken voordat het op de markt gezet werd, zadelde mij op met een plausibel alternatief. Het is dit. De uiterste seconde is niet alleen het laatste moment voor het sterven, maar ook: het einde van de tijd als kategorie, de volheid der tijden. In deze opvatting wordt de tijd als menselijke denkvorm door de dood opgeheven en worden de gebeurtenissen overgeheveld in een tijdloze ruimte. ‘Zij met de twee honden’ wil dan zeggen dat de vrouw door het sterven van de ik een durende présence wordt, en wel durend tot de jongste dag, los van fysieke bijmengsels die de beweeglijkheid in de tijd belemmeren.

[p. 137]

Hier is wel wat voor te zeggen. Binnen deze opvatting komt de regel

want niemand is alleen die af kan wachten

beter tot zijn recht. In mijn interpretatie viel deze regel met zijn suggestie van hereniging moeilijk in te passen. Wanneer de tijd als kantiaanse Anschauungsform wordt opgeheven, emancipeert zich de vrouw van phaenomenon tot noumenon, en ontstaat voor haar de mogelijkheid de ik in deze gezuiverde sfeer te ontmoeten. Tegenwerping: ook de ruimte is een menselijke Anschauungsform, maar misschien kan de menselijke geest ook op dit punt na dode gesaneerd worden.

Wanneer ik deze alternatieve verklaring overdenk, dan ben ik geneigd om toch nog een kleine frontverandering aan te brengen, een koerswijziging die zonder dit alternatief achterwege zou zijn gebleven. Hierbij wordt het materiaal op iets andere wijze gerangschikt. Ik zoek aansluiting bij de etymologische verbondenheid tussen de gelatenheid van de eerste strofe en het los gaan van de halsband in de laatste. Mijn veronderstelling is, dat de gelatenheid als gemoedstoestand het losgaan van de halsband mede veroorzaakt. Zoals al eerder opgemerkt staat dit losgaan van de halsband niet alleen voor het biologische sterven - want daarvan wordt in dit gedicht zoveel mogelijk geabstraheerd - maar ook voor het sterven als gereduceerd tot het probleem van de verhouding tot het eigen verleden, de sterfelijkheid en de werkelijkheid.

Knelpunt in de interpretatie van Oversteegen is de aard van de wedloop. De strijd tegen het horloge is immers bij voorbaat gewonnen als de meetbare tijd komt te ontbreken. Nu kan men eventueel de slotregel nog zo opvatten dat de inzet van de wedloop deze is, dat men moet trachten het hele leven door de nauwe flessehals van de persoonlijke uiterste sekonde te persen opdat dit in de oneindigheid verduurzaamd wordt tot aan de sekonde die aan alle sekonden een eind maakt, maar hierin geloof ik niet helemaal.

[p. 138]

Kort voordat Vestdijk in 1942 als gijzelaar in Michielsgestel werd geïnterneerd waar hij de Gestelsche Liederen schreef, had hij in dialoogvorm een verhandeling over de tijd geschreven: Het eeuwige telaat, die volgens de opgave achterin het boek in oktober 1941 voltooid werd. Hierin treft men gedachten aan, die nauw verband lijken te houden met het thema van het gedicht. Zonder de daarin uitgedrukte gedachtengang te resumeren wil ik toch op enige passages de aandacht vestigen. In de tweede dialoog vat Arminius, de filosoof, het voorafgaande samen voor zijn leerling, Godard:

Tegenover de tijd zijn drie houdingen mogelijk, en ook niet meer dan drie (...) In het eerste stadium leeft men in de wereld van het telaat, maar heeft er verder geen last van. In het tweede stadium leert men het telaat kennen, en daarmee den tijd als zoodanig, en geeft er zich willoos berustend aan over, omdat men niet meer de mogelijkheid ziet niet te laat te komen. In het derde stadium attaqueert men het telaat, en tracht ‘op tijd’ te leven, hetgeen echter gewoonlijk met een catastrofe eindigt, want de tijd is geen tegenstander die met zich spotten laat, hoe inschikkelijk hij zich ook schijnt te plooien naar de ‘subjectiviteit’ van dengene die zich met hem meten wil.
Godard: Dit is heel overzichtelijk, en ik hoop het te onthouden. Maar bestaat de mogelijkheid niet ‘op tijd’ te leven zònder die uitputtende worsteling, en zonder dat men het bewustzijn van den tijd opnieuw verliest?
Arminius: Strikt genomen, neen. Maar als grenstoestand is een geestesgesteldheid denkbaar, waarin het telaat overwonnen en de gelukzalige onbekommerdheid (...) heroverd is, terwijl toch eenige ‘weten’ omtrent den tijd aanwezig blijft, voorzoover dit noodig is om zich dezen toestand bewust te kunnen worden.
Wij spreken dan van eeuwigheid, en daar zijn Godard en Arminius nog niet aan toe.

[p. 139]

Het is niet zonder betekenis, dat voor het eerste stadium model staat de griffon, de jachthond van Arminius, die ‘geen geheugen (kent), omdat hij het desbetreffende telaat niet kent’. Meer dan dat de jachthond hierdoor geplaatst wordt in het veld van de tijdsproblematiek wil ik trouwens niet suggereren. Maar wat uit deze passage duidelijk spreekt is het idee van de tijd als tegenstander, en de zinspeling op de mogelijkheid om, hoewel doordrongen van de onterugdraaibaarheid van de tijd, een verzoening tot stand te brengen in een ‘grenstoestand’, en dat is ongeveer de situatie van het gedicht. Het gaat nu om de vraag, hoe de tijd te overwinnen. Hierover wordt in een latere dialoog (p. 50) het volgende opgemerkt:

Arminius: (...) Alleen de mensch, tot wanhoop gebracht door de vluchtigheid en onachterhaalbaarheid van het leven, gaat tegen de tijd te keer en behandelt hem als zijn vijand. Daarbij vergeet hij echter te gemakkelijk, dat de tijd eerst uit deze wanhoop en deze vijandschap geboren werd.
Godard: Men behoeft dus slechts zijn wanhoop, zijn toorn, onrust, wrok en ontevredenheid te overwinnen om den tijd van het wereldtoneel te doen verdwijnen?
Arminius: En de eeuwigheid deelachtig te worden, zeker.

In de achtste en laatste dialoog gaat Arminius nader in op de pogingen om de tijd te overwinnen, en op de evengenoemde geestesgesteldheid waarin het telaat, de menselijke tijd, overwonnen wordt. Deze geestesgesteldheid is een mystieke:

Arminius: (...) Het grote probleem van den dood is niet of wij persoonlijk voort zullen leven, of in onze werken voortbestaan, of deel zullen hebben aan een wereldziel (...), maar of wij al stervende die gebieden kunnen bereiken, waar wij niet meer in den dood gelooven. En zoo zie je, dat het in het geheel geen probleem is, want die gebieden bereikt iedereen, in en door, desnoods aan het uiterste einde van den doodsstrijd (...).

[p. 140]

Om dit duidelijk te maken nodigt Arminius Godard uit om zich in gedachten te verplaatsen ‘naar een eenzaam bosch’ - treffende overeenkomst in entourage! Maar de overeenstemming gaat veel verder. Er staat daar aan het einde van een lange door donker geboomte omzoomde laan een man, en deze omstandigheid brengt een ‘primitief gevoel van verwondering over het bestaan’ teweeg. Er ontstaat een kontemplatieve stemming waarbij men de ogen sluit en zich met deze roerloos staande man vereenzelvigt. Opent men de ogen, dan is de man verdwenen. Deze ervaring leidt ertoe opnieuw de ogen te sluiten:

Arminius: (...) Dat wil zeggen, je tracht je opnieuw in die wonderlijke ervaring te verplaatsen, met alle krachten van je voorstellings- en herinneringsvermogen. In de mate, waarin het je gelukt, niet alleen een levendig beeld (mijn curs. d'O.) te ontwerpen van het geziene, maar ook en vooral: het tijdsverschil te niet te doen, wordt het telaat opgeheven. Je aanschouwt niet alleen het beeld, je doorleeft ook weer de minuut. De beide polen van je ervaring in het bosch: het positieve staan, of bestaan, en de negatieve afwezigheid, heb je tot synthese gebracht. (...) Goed, je ziet den man weer voor je. Maar tevens weet je, dat dit beeld in het verleden thuishoort. Je weet, dat er tijd verstreken is, sinds hij daar in werkelijkheid stond. Gehéél lukt je de herschepping van dat onvergetelijke moment dus niet. Maar je benadert het; en hoe meer je je er in verdiept, hoe meer het besef van den verstreken tijd vervaagt, hoe meer de kloof, die je van het verleden scheidt, overbrugd wordt.

De hier geciteerde passages kunnen dienen enerzijds als achtergrondinformatie omtrent de économie van het gedicht, anderzijds als een hulpkonstruktie voor de interpretatie ervan, die, eenmaal gebruikt, weer kan worden afgestoten: on prend son bien où l'on le trouve. De afrekening met het eeuwige telaat wordt gepresenteerd in de uiterste seconde. Daarin krijgt het verleden,

[p. 141]

waaruit de wandeling in het bos uitgelicht wordt als typisch en symbolisch fragment, onder invloed van een mystieke streving die zelf weer begunstigd wordt door het besef van de naderende dood, een duur die de oneindigheid benadert. De intense herbeleving van de belevenis heft het tijdsverschil op. De wedloop met de tijd houdt in, dat in het korte moment dat de ik nog rest deze mystieke inkeer zijn beslag moet krijgen; lukt dit, dan is de tijd twee maal verslagen: eenmaal door de overbrugging van het tijdsverschil tussen beleven en herbeleven krachtens de vereenzelviging met het evenement uit het verleden, andermaal door deze vereenzelviging zelf tot stand te brengen in het luttele bestek van de uiterste seconde. Hiermee is de paradox van de eerste twee regels van de slotstrofe:

Maar dat dit alles wàs: een werk'lijkheid
Die duren zal tot de uiterste seconde;

nader tot een oplossing gebracht. De kontekst in het gedicht verleent hiertoe ook zekere steunpunten.

In de eerste plaats vormt de ‘beschutte plek in 't sparrenbosch’ een voorafschaduwing van de mystieke ervaring aan het slot. Hij symboliseert al enigszins, vooral door de beschutheid, de uitlichting uit de normale beleving van de ervaring, zij het dat deze isolering eerder ruimtelijk werkt dan in de tijdsdimensie optreedt. In elk geval zijn de dood (de stinkzwammen) en de geprivilegieerde ervaring (de beschutte plek) al in de tweede strofe met elkaar in verband gebracht.

Voorts valt het op, dat het ontbreken van werkwoorden in de slotregel in deze interpretatie een andere werking krijgt dan de daarstraks genoemde. Nu zie ik er vooral een onbepaalde manier van bestaan in. ‘Zij met de twee honden’ existeert zonder aan tijdsgrenzen gebonden te zijn; werkwoordsvormen zouden al gauw de neiging hebben haar manier van aanwezig zijn in de geest van de man te binden aan door de materie en de normale tijdsbeleving gedikteerde voorwaarden. Zij ís er, onverklaarbaar en zonder temporele bijgedachten.

[p. 142]

Dan ontdekt men opeens een sterke korrelatie tussen de tweede en de vierde strofe die daarin bestaat, dat in beide strofen herhaalhaaldelijk en dus met nadruk aandacht gevraagd wordt voor de aktualiteit van het gebeuren: ‘hier’ in de tweede, ‘dit’ in de vierde strofe. De ingespannen gelatenheid waarmee in de tweede strofe de scène wordt herbeleefd vindt zijn korrespondentie met de duldende koncentratie waarmee in de slotstrofe dezelfde scène uit de tijd getild wordt.

Dat, tenslotte, de ‘halsband los’ is, kan gezien worden als de uitdrukking van de ontsnapping van de ikfiguur aan de normale beleving van de tijd als onomkeerbaar ervaringsproces, en daardoor ook als indikatie dat de inhoud van zijn leven van deze band bevrijd wordt. Zoals de honden een onbeperkte ruimtelijke bewegingsvrijheid herkrijgen, zo krijgt het herbeleefde leven van de ikfiguur een onbeperkte duur, aan welk temporele vacuum de uiterste seconde eigenlijk al niet meer kan afdoen.