Logo DBNL
'Schrijven als een fototoestel? Willem Frederik Hermans en de fotografie' (1985)

'Schrijven als een fototoestel? Willem Frederik Hermans en de fotografie'

(1985)–Frans A. Janssen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige

Frans A. Janssen

Schrijven als een fototoestel?
Willem Frederik Hermans en de fotografie

De demonstratie van de discrepantie tussen de voorstellingen die de mens van de werkelijkheid heeft en die werkelijkheid zelf is een constante in het werk van Willem Frederik Hermans. Men vindt het in het verhaal ‘Lotti Fuerscheim’ (1949); men vindt het ook in het 35 jaar later geschreven verhaal De zegelring (1984), dat in zijn compilatie van thema's en motieven een hechte plaats in zijn oeuvre inneemt. Het inzicht dat de mens over onvoldoende middelen beschikt om zichzelf en zijn wereld te begrijpen, stoelt op het wantrouwen ten aanzien van diens kennisverwervend instrumentarium. Tot dit instrumentarium behoort onder meer de taal en het is lezers van Hermans bekend dat hij dat wantrouwen in de taal als instrument op verschillende wijzen heeft beschreven: in essays als ‘Preambule’ (1953) of Wittgenstein's levensvorm (1964), in verhalend proza als ‘Lotti Fuerscheim’ (1949) of Het Evangelie van O. Dapper Dapper (1972). Zelfs in een roman als De donkere kamer van Damocles (1952-58) is dit thema aanwezig, door de auteur nog eens onderstreept in de latere toevoeging (1971) van een ‘Naschrift’, dat een Wittgenstein-citaat bevat waarin de taal een brugfunctie tussen mens en werkelijkheid ontzegd wordt. Deze opvatting omtrent de relatie tussen taal en denken, omtrent de principiële niet-referentialiteit van 's mensen taalgebruik, staat in onmiddellijk verband met de waarheidsproblematiek in het werk van Hermans.

Behalve met schrijven met inkt houdt Hermans zich - zoals bekend - ook bezig met ‘schrijven met licht’, met fotografie. Wat ik in het volgende wil doen, is trachten de plaats die de fotografie bij hem inneemt te omschrijven en de verhouding ervan tot de waarheidsproblematiek vast te stellen.

Hermans heeft zich over het verschil tussen literatuur en fotografie wel uitgelaten in termen van subjectief/objectief (‘De zekerheid die een foto biedt als weergave van de werkelijkheid, kan een literator nooit bereiken’), van binnenwereld/buitenwereld (‘kon ik mijn binnenwereld maar fotograferen!’), of van scheppend/niet-scheppend (‘Ik vind dat een romanschrijver in de eerste plaats een schepper moet zijn en niet een fototoestel’).1 Deze gedachte vindt zijn culminatiepunt in de essay-achtige tekst ‘Preambule’, die aan de verhalenbundel Paranoia voorafgaat. Daar wijst Hermans op het failliet van taal en denken, op de onmogelijkheid om door middel van deze instrumenten iets te weten te komen over de mens en zijn leven, en hij voegt er aan toe: ‘Mijn grootste ongeluk is dat ik niet als machine ter wereld gekomen ben en dat ik niet met licht kan schrijven als fototoestel.’ Schrijven als een fototoestel, schrijven op een wijze die objectieve zekerheden aan het licht brengt!

De vreugde over de mogelijkheden van de fotografie duurt echter kort. De vraag is of de fotografie kan geven wat Hermans wil: niet de veelheid van de momenten van de ‘werkelijkheid’ maar de diepere ‘waarheid’ daarachter, niet het realisme maar de mythe, niet de psychologie maar het wezenlijke. Hermans zelf heeft zich verschillende malen over deze vraag uitgelaten, het eerst in De God Denkbaar Denkbaar de God (1956). In dit boek, een tekenfilm in de vorm van een roman, komt een scène voor die de auteur zelf zes jaar later becommentarieerd heeft:

Een van de dingen die mij obsederen is het voorbijgaan van alles. Iedere keer dat je je hoofd een klein beetje


illustratie
Oog. Foto W.F. Hermans.




illustratie
Geërodeerde helling van de vulkaan Batok (Oost-Java), september 1971. Foto W.F. Hermans.




illustratie
Gesmolten Evianfles. Foto W.F. Hermans.




illustratie
Floppe in 1979. Foto W.F. Hermans.




illustratie
W.F. Hermans. Foto Ed van der Elsken.


beweegt, zie je de dingen onder een andere hoek, dus wat anders. In mijn De God Denkbaar Denkbaar de God komt een man voor die elk moment uit zijn dagelijks leven wil fotograferen. Alles: zijn maaltijden, zijn excrementen, alles. Tot zijn films op zijn en hij zijn huis niet durft te verlaten om nieuwe te kopen, omdat er intussen te veel zou gebeuren: het failliet van de fotografie dus.2

In datzelfde jaar 1962 omschreef Hermans - overigens zonder de fotografie te noemen - de vraag naar het wezenlijke in de voortdurende verandering als volgt:

Die verandering, dat is juist het vreemde, die is niet discontinu, maar juist continu, maar omdat we geen houvast hebben aan iets dat continu verandert, stellen we ons dus onophoudelijk de vraag, wat is authentiek in wat we doen en wat we denken.3

In feite is hier de verbinding gelegd naar het identiteitsprobleem, belangrijk thema in vele van Hermans' werken. Bijvoorbeeld in Nooit meer slapen, waaraan hij van 1962 tot 1965 werkte; in deze roman komt vrij aan het begin een befaamd geworden gedachtengang voor over de betekenis van de fotografie voor de mens: de fotografie geeft de mens ‘de genadeslag van de waarheid’, hij is niet meer zichzelf maar een reeks wisselende foto's (‘een aantal vreemde incarnaties voor welke je alle verantwoordelijkheid van de hand zou wijzen als je kon’, ‘foto's die hij niet kan endosseren’), hij is ‘versplinterd tot een groep die uit een generaal plus een bende muitende soldaten bestaat’ en ‘het voordien vrij zeldzame twijfelen aan zichzelf, laait op tot radeloosheid’. De foto's van de wisselende momenten staan een verwerving van het wezenlijke, de identiteit, in de weg. In de jaren zeventig vinden we deze opvatting enkele malen in essays en interviews verwoord. De door Nadar gemaakte foto van Delacroix leidt tot ‘de overtuiging dat ook de fotografen liegen, net als vroeger de portretschilders.’ Dat geldt uiteraard ook buiten de portretfotografie: ‘foto's (leggen) nooit iets anders vast dan de schijn op één bepaald ogenblik’, en ‘feit (is) dat je de realiteit zoals die is vastgelegd op een foto, nauwelijks kunt herkennen.’4

De fotografie is aldus onttroond en gekarakteriseerd als ‘Koningin Eenoog’.5 Toch publiceerde Hermans in 1969 onder de titel Fotobiografie een fotoboek over zijn voorouders en zijn jeugd. Hij laat het album door een motto voorafgaan en voorziet elke foto van een kort, ingehouden, commentaar - motto en commentaar ondermijnen de werkelijkheidssuggestie van deze verzameling foto's. Het motto is (opnieuw) een Wittgenstein-citaat: ‘“Ich sehe nicht die Vergangenheit, sondern nur ein Bild der Vergangenheit.” Aber woher weiss ich, dass es ein Bild der Vergangenheit ist?’. En in zijn commentaren wijst Hermans erop dat er met die gelegenheidsfoto's wat merkwaardigs is: ‘Telkens en telkens weer sloegen de fotografen toe, op ogenblikken dat er niets gedenkwaardigs aan de gang was.’ Het is dan ook het commentaar van de schrijver dat de foto's ‘een werkelijheid’ geeft, dat er een geschiedenis van maakt, bv. in de volgende notitie bij een foto van een schoolklas: ‘De lapel van de leraar is versierd met een gebroken geweertje. Twee zoons van hem (een 'n vriend van mij) zouden later door de Duitsers worden gefusilleerd.’ Op de karakterisering ‘exhibitionisme’ van deze Fotobiografie reageerde Hermans met: ‘Als ik al zo'n vijftien boeken heb geschreven, is zo'n fotoboek dan nog exhibitionisme? Wat je schrijft is veel explicieter dan foto's.’6

Wat betekent de fotografie dan nog voor Hermans? Hij beschouwt de fotografie als een kunst, waarvan de produkten dan ook esthetische voldoening moeten geven.7 De aard van deze esthetiek omschreef hij in een nimmer herdrukt kranteartikel, m.i. zijn meest expliciete uiting over de fotografie, verschenen in 1961. Na gewezen te hebben op de leugenachtigheid van de camera wanneer die zgn. ‘mooie foto's’ produceert, zegt hij:

in werkelijkheid zijn wij het grootste deel van ons leven omringd door decors, dingen en andere mensen, waaraan wij vergeefs een betekenis trachten te ontwringen en die toch geen betekenis hebben, of die betekenis niet kunnen prijsgeven. Het is deze omgeving die ik bij voorkeur fotografeer: aanplakbiljetten op schuttingen, vuilnis op straat, vervallen huizen, gestrande auto's, honden zonder halsband en verloren voorwerpen. (...) De camera die een fragment uit de chaos kan afzonderen en wel een compleet fragment, stelt het benauwende levensprobleem zodoende in één oogopslag volledig. (...) Alleen de foto kan de idee van de chaos uitbeelden zonder te ordenen. (...) Deze laatste soort foto's zijn een soort ‘verborgen verleiders’. Zij doen een beroep op onbewuste voorstellingen, kunnen daardoor niet altijd onmiddellijk begrepen worden, maar soms te sterker worden ondergaan.8

Hier is de essentie van Hermans' betrokkenheid met de fotografie te vinden. De formulering zou ook toepasbaar kunnen zijn op min of meer surrealistische kunstuitingen en het is dan ook niet toevallig dat Hermans zijn omschrijving verbindt met de ‘surrealistische’ fotograaf Atget. Men zou de formulering ook kunnen betrekken op het enigszins surrealistisch getinte verhaal dat de paradoxale titel ‘De blinde fotograaf’ draagt. Daar wordt de verhouding tussen teken en betekenis, tussen feit en symbool op een zodanige wijze beschreven dat die ‘niet onmiddellijk begrepen’ maar ‘te sterker ondergaan’ wordt. De hoofdpersoon van dit in 1957 geschreven verhaal tracht voortdurend aan bepaalde feiten ‘een betekenis te ontwringen’, een poging aldus orde in zijn wereld aan te brengen.9 Hetzelfde kan gezegd worden van de recente novelle Geyerstein's dynamiek.

De rol die de fotografie speelt in De donkere kamer van Damocles is wat minder significant, maar past in het kader van de onmacht van het medium: de hoofdpersoon slaagt er niet in zijn waarheid door middel van de fotografie aan het licht te brengen.

 

Behalve uit zijn fictioneel proza blijkt Hermans' intense interesse in de fotografie uit zijn opstellen over deze kunstvorm en uit zijn activiteiten als praktisch fotograaf. Hij publiceerde over de techniek en de esthetiek van de fotografie en over een aantal min of meer beroemde fotografen: Nadar, Muybridge, Marey, Atget, Cartier-Bresson, Jesse, Sannes. Over de Leica, de koningin van de camera's, schreef hij: ‘hun schoonheid is van de soort die de indruk geeft ontstaan te zijn zonder dat iemand bijzonder zijn best heeft gedaan iets moois te maken.’10

Hermans fotografeerde al op zijn twaalfde jaar: ‘Ik fotografeerde met deze boxcamera, die we hadden verworven door cadeaubonnetjes van Sunlightzeep op te sparen.’11 Een hartstochtelijk beoefenaar van de fotografie werd hij in de jaren vijftig; hij was in 1957 enige tijd voluntair bij Nico Jesse, waar hij veel leerde. In 1960 stelde hij een tentoonstelling van zijn foto's samen, die in de Amsterdamse Cave Internationale gehouden werd onder de titel ‘W.F. Hermans op leven en dood’.12 Een aantal van zijn foto's is hier en daar gepubliceerd, al of niet in samenhang met eigen literair werk.13 Deze prestaties naar buiten dragen echter een incidenteel karakter: tot een substantiële publicatie is het tot nu toe niet gekomen. De verklaring daarvoor heeft Hermans zelf gegeven: naar zijn mening zit de schrijver de fotograaf in de weg (‘een mens kan au fond maar één ding goed doen’), en hij bestempelt - consequent - de fotografie tot hobby.14

Het wordt tijd dat we de aandacht richten op de door Hermans gemaakt foto's. Wanneer men zijn foto's groepeert naar onderwerp, zien we allereerst enkele groepen waarbij de fotografie haar oorspronkelijke taak nog tracht te vervullen: het geven van objectieve informatie. Hiertoe horen foto's van gebouwen die om architectonische, historische of literaire redenen interessant zijn; vooral de ‘literaire topografie’ is hier goed vertegenwoordigd in foto's van woonhuizen van Nietzsche, Multatuli, Maupassant, Kafka, Céline.15 In zijn foto's van dat andere interessegebied van Hermans, machines, naderen we de grens van het objectieve; zijn foto's van schrijfmachines16 hebben door het gekozen gezichtspunt een meerwaarde: ze tonen de esthetiek van de machine, de schoonheid van ijzer en staal en van hun vormen en verbindingspunten, en naderen dan de poëzie. In de groep portretfoto's wordt de klassieke kunst van het portret beoefend; ook het zelfportret hoort hierbij.

In de groep die ik gemakshalve maar straatfoto's noem - en die in ieder geval kwantitatief de belangrikste is - vinden we alle onderwerpen die Hermans in 1961 opsomde (hierboven geciteerd) vertegenwoordigd: aanplakbiljetten, opschriften, winkels, etalages; vuilnis, rommel; vervallen huizen; achtergelaten machines en gereedschappen; honden en katten. Deze

foto's hebben niet een objectieve weergave tot doel, ze informeren niet, maar werken ook niet met onder- of overbelichting of met andere vervreemdingseffecten opwekkende middelen. De foto's - technisch gezien ‘normale’ foto's - suggereren slecht, wijzen de beschouwer naar een ‘diepere betekenis’, naar de zin van het waargenomene - ze wijzen in feite naar een zingeving maar géven die niet, ze geven slechts de suggestie dat er een diepere zin is en appelleren dan aan de menselijke behoefte tot betekenis geven aan het betekenisloze. Een aantal foto's uit de groep die ik maar miscellanea noem - daaronder bevinden zich sterke vergrotingen van kleine gebruikvoorwerpen en apparaatjes en experimenten als dubbelopnamen - sluiten hierbij aan. Nog een stap verder en we zijn bij die andere hobby van Hermans, de fotocollage, waarbij andermans foto's verknipt en verplakt worden om een geheel andere betekenissuggestie op te wekken.’17 Hier is een verbinding met het surrealisme, waarvoor Hermans - tegenstander van naturalisme en realisme - al vanaf de jaren veertig een grote belangstelling aan de dag gelegd heeft. Zijn werk zou men overigens kunnen karakteriseren als ‘rationeel-surrealistisch’.

Samenvattend. We zagen dat Hermans de fotografie enerzijds als instrument zag ter verkrijging van objectieve gegevens, anderzijds wees hij op de vervalsende aspecten ervan, maar als artistiek middel kan hij ‘Koningin Eenoog’ hanteren als instrument waarmee hij ‘diepere waarheden’ hoopt ‘aan te tonen’. Het is met de fotografie dan gesteld als met de literatuur: is de taal geen geschikt instrument om controleerbare waarheden te verwerven, als literair middel kan zij echter ‘uitspraken’ over het ‘onuitsprekelijke’ doen die weliswaar niet bijdragen tot vermeerdering van onze wetenschappelijke kennis maar die toch het hoogste bieden wat voor de mens op deze terreinen weggelegd is, nl. een bijna dwingende suggestie van inzichten. Schrijven als een fototoestel? - alleen als men de totografie ziet als een artistiek middel.

Als praktisch fotograaf gebruikt Hermans het ‘schrijven met licht’ in deze laatste functie. Dat hij zijn fotograferen wil zien als een hobby van een schrijver, het zij hem vergund. Dat hij zijn lezers maar af en toe deelgenoot maakt van de produkten van deze hobby, is echter betreurenswaardig, omdat nu de toeleg van de hobbyist slechts toegift voor de lezer is. Wie Hermans' foto's in een totaal-overzicht gezien heeft, wordt getroffen door de kracht van de daarachter liggende visie die de maker tot een volwaardig fotograaf maakt. Alleen een substantiële publicatie van deze foto's kan aan het belang ervan recht doen.


Vorige

Over het gehele werk

auteurs