Logo DBNL
Bedriegers en bedrogenen: opstellen over het werk van Willem Frederik Hermans (1980)

Bedriegers en bedrogenen: opstellen over het werk van Willem Frederik Hermans

(1980)–Frans A. Janssen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige

Splinters
Over een proefschrift

Aan het begin van de roman Nooit meer slapen geeft de hoofdpersoon zich naar aanleiding van een spiegeltje over aan een overpeinzing waarin hij de geschiedenis van de mens in drie stadia onderbrengt: een stadium waarin hij als een dier leeft, zijn eigen spiegelbeeld niet kennend, ‘honderd procent subjectief’; in het tweede stadium, dat ontstaat door de ontdekking van het spiegelbeeld door Narcissus, is de mens voor zichzelf wat hij is, nl. zijn spiegelbeeld; het derde stadium, dat begint met de uitvinding van de fotografie, geeft de mens de ‘genadeslag van de waarheid’: hij is niet meer zichzelf, maar een reeks steeds wisselende foto's, hij is ‘een generaal plus een bende muitende soldaten’, en het ‘twijfelen aan zichzelf laait op tot radeloosheid’.166 Het laatste stadium formuleert de situatie van de mens als een identiteitsprobleem: het individu blijft, zowel voor de ander als voor zichzelf, niet gelijk; het heeft slechts wisselende verschijningsvormen, die het zijn identiteit ontnemen; daardoor is de mens in essentie onkenbaar. Hier zijn we bij een kern van Hermans' wereldbeeld.

Deze driedeling heeft Michel Dupuis als basis genomen voor zijn omvangrijke in 1976 verschenen studie over het werk van Hermans: Eenheid en versplintering van het ik.167 Het betreft een ongewijzigde herdruk van zijn in 1973 in stencilvorm verschenen dissertatie voor de Université Libre de Bruxelles.

Het eerste stadium ziet Dupuis als een ‘eenheid van het ik’; hij behandelt het geweld, de seksualiteit en de regressie in Hermans' werken; aan het eind van zijn boek vat hij dit alles samen onder de term Empedocles-motief (Empedocles bereikte de eenheid door te verdwijnen in de chaos). Het tweede stadium, het spiegelstadium, valt bij Dupuis samen met de weg naar ‘het versplinterde ik’ en aan de orde komen het taalprobleem, mythologische aspecten, het idealisme (d.i. het probleem van de werkelijkheid en van vrijheid en verantwoordelijkheid) en de

paranoia; aan het eind van het boek heet dit geheel het Damocles-motief (de overmoedige Damocles dacht dat hij de wereld aankon). Het derde stadium bij Dupuis handelt over de ‘elementaire gespletenheid’; de mens leeft verscheurd tussen de werelden van de vader (Vatersuche), de moeder en de zuster; aan het eind spreekt hij van Ixion-motief (Ixion moest de eeuwigheid doorbrengen op een draaiend rad).

De verscheidenheid van al deze thema's, motieven of onderwerpen laat zich echter niet altijd gemakkelijk in Hermans' drie stadia dwingen: bij Dupuis vallen het tweede en het derde stadium eigenlijk samen (wat hij zelf ook inziet, p. 144-145).

Die krampachtigheid toont zich ook op andere plaatsen, bijvoorbeeld wanneer Dupuis het in de roman Herinneringen van een engelbewaarder gedemonstreerde onvermogen van de personages om hun denken en handelen zin en richting te geven behandelt binnen de thematiek van het Wittgenstein-begrip ‘levensvorm’ (p. 126 etc.). Er moet nog opgemerkt worden dat men aan bijna alle door Dupuis gereleveerde thema's en motieven het adjectief psychologisch kan toekennen.

In zijn voorwoord verwijt Dupuis degenen die vóór hem over Hermans publiceerden dat zij niet tot ‘een globale studie’ zijn gekomen, maar zich bijna steeds beperkt hebben tot de analyse van één verhaal of roman. De auteur nu wil zo'n algemeen werk leveren en heeft zich daarbij bediend van de methode volgens welke literaire feiten uit Hermans' romans en verhalen (hij beperkt zich tot het epische genre) eerst beschreven en dan zo gerangschikt worden dat ‘de samenhang van het wereldbeeld in de romanwerkelijkheid van de schrijver wordt aangetoond’ (p. 6). Dit betekent dat Dupuis elementen uit hun omgeving (het verhaal of de roman) losmaakt en ze dan met elkaar in verband brengt. Deze splinters worden meestal niet bekeken binnen het raam waarin ze oorspronkelijk functioneerden, maar ze worden samen tot een nieuw geheel gesmeed: het onderhavige boek. Niet alleen worden op deze wijze thema's, motieven, etc. niet allereerst beschouwd binnen de context waarin de auteur ze plaatste, namelijk het individuele literaire werk, maar bovendien worden ook elementen uit het ene werk ter verklaring van elementen uit

andere werken gebruikt, terwijl het voorzichtiger zou zijn deze alleen als indicatie of steun bij de interpretatie van andere werken te hanteren. Zeker als men met Freud in de hand op zoek gaat naar psychologische thema's en motieven, loopt men het risico van hineininterpretieren. Dupuis heeft dit gevaar weliswaar onderkend (p. 171, 214), maar een eigenlijke theoretische verantwoording van de door hem gevolgde methode ontbreekt.

Waartoe dit alles kan leiden, moge uit de volgende voorbeelden blijken. In de verhalen Glas en Manuscript in een kliniek gevonden en in de roman De God Denkbaar Denkbaar de God ziet Dupuis (p. 168 etc.) geen ik-verteller of auctoriale verteller aan het woord. De irreële toestanden in deze werken leiden hem tot de opvatting dat hier sprake is van een romanwerkelijkheid als creatie van de psychische wereld van de verteller, als een droomprojectie; hij spreekt van ‘psychomachia’ en brengt dan Hermans' werk in verband met het magisch realisme (Daisne, Lampo), een plaatsing waarvan menig Hermans-lezer zal opkijken. Tenslotte culmineert deze lange passage in een poging om óók De donkere kamer van Damokles als een droomverhaal te lezen, als een projectie van de psyche van een paranoïde verteller (p. 175 etc., zie ook p. 29-30, 107, 201). Laten we Dupuis' betoog een ogenblik volgen.

Hij begint met vast te stellen dat De donkere kamer een realistische beschrijving van de romanwerkelijkheid kent en dat Dorbeck dan ook zonder twijfel bestaat (zoals men weet het grote probleem van de roman), een constatering die in tegenspraak lijkt met de rest van zijn betoog. De verklaring hiervoor moet gezocht worden in de omstandigheid dat hij hier de opvatting van zijn promotor, J. Weisgerber, volgt: de promovendus had de pech dat zijn promotor over hetzelfde onderwerp geschreven heeft.168 Maar de beschrijving van magisch-realistische elementen uit de drie zojuist genoemde werken van Hermans had hem al op een ander spoor gezet, zodat hij tot het herkennen komt van diezelfde elementen in De donkere kamer. Dupuis schept nu - ‘bij wijze van leeshypothese’ zegt hij gauw als excuus tegenover zijn promotor - een nieuw niveau: de roman als droom-fictie, waarin met betrekking tot Osewoudt-Dorbeck

sprake is van een ‘schizofrene persoonsverdubbeling’. Hij geeft dan een lange opsomming van die droom/paranoia-elementen, die voor hem evenzovele bewijsplaatsen voor zijn opvatting zijn, maar die als men ze binnen hun eigen context beschouwt één voor één doorstoken kunnen worden. Dupuis is hier het slachtoffer van zijn methode geworden; daarnaast kunnen een aantal van deze bewijsplaatsen ook nog herleid worden tot onvoldoende kennis van het decor in de roman (de situatie van de Nederlandse illegaliteit) en zelfs tot onvoldoende kennis van het Nederlands (Dupuis is een Waal). Enkele voorbeelden:

a. Dupuis vindt het onlogisch dat de Duitsers de verzetsman Osewoudt trachtten te pakken door middel van het opnemen van een oproep in het bioscoopjournaal: projectie van zijn portret, zijn naam en de mededeling dat hij wegens straatroof gezocht wordt. Dupuis ziet hierin een vage associatie met Dorbeck, die wel eens op straat gevochten heeft. Hij ziet er dan het werk van een ‘vrij associërende geest’ in en een argument voor zijn stelling dat hier van een droomverhaal sprake is (p. 185). Maar binnen de context, de bestrijding van het verzet door de bezetter, is een dergelijk bedrog heel begrijpelijk. Zonder hier in te gaan op het probleem of men extra-contextuele gegevens mag gebruiken bij de interpretatie van een literair werk (het taalaanbod in de roman wijst overigens direct naar de concrete situatie van het Nederlandse verzet tijdens de Tweede Wereldoorlog), moet hier vermeld worden dat in dit geval Hermans zelf de tekst van de oproep letterlijk aan een authentieke bron ontleend heeft.169

Ook wanneer Dupuis achter het geknoei met postbus- en telefoonnummers een ‘magisch aspect’ zoekt (p. 180), is er sprake van een miskenning van de wereld van dubbelzinnigheden en onduidelijkheden die het gegeven historische decor kenmerkt.

b. In de roman verklaart een personage (Roorda, een verzetsman die Osewoudt nimmer ontmoet heeft), dat hij met Osewoudt gesproken had ‘over de wapendropping die komen zou. Osewoudt zei nog dat hij hoopte dat er ontstekingspotloden bij zouden zijn’ (p. 184 in alle drukken). Maar Dupuis leest deze passage als: ‘[...] dat hij hoopte zich bij de bevrijding o.m.

Engelse ontstekingspotloden aan te schaffen’ (p. 184), waarop zijn vrij associërende geest onmiddellijk een verwijzing aanbrengt naar p. 57 van de roman, waar Osewoudt in de tas van een uit Engeland afkomstige agente (Elly) een soort vulpotlood maar met een klein kogeltje aan het einde ziet: een balpen, in Engeland wel maar in het bezette Nederland nog niet bekend. Ontstekingspotlood = vulpotlood, denkt de Waal Dupuis (ook op p. 179) en hij heeft weer een argument: alleen bij een magische vertelinstantie kan een persoon op de hoogte zijn van gebeurtenissen die zich in het verleden van een ander die hij niet kent hebben afgespeeld. Niettemin mag men bewondering hebben voor de beheersing van het Nederlands die Dupuis ten toon spreidt; daarom vergeven wij hem zijn hier en daar merkwaardig taalgebruik.

c. In de drukken 1 t/m 9 van De donkere kamer weet Osewoudt met wie de Engelse agente Elly in contact moest treden, hoewel deze hem daarover niet heeft gesproken (zie p. 71 en 138 van de roman). Uiteraard staat hier Dupuis weer klaar met zijn magische toverpotlood (p. 180).

Wie echter deze splinter plaatst in de context, ziet dat dit één van de plaatsen in de roman is, waar de vertelinstantie niet alle gebeurtenissen verhaalt: in deze gevallen wordt impliciet verwezen naar niet vertelde zaken. Maar er is meer. Wie de tiende, opnieuw herziene druk uit 1971 gebruikt (identiek aan de elfde druk, 1978), ziet dat de auteur, om geen ruimte voor magie over te laten, het feit in kwestie alsnog vermeld heeft: in een variant op p. 71 stelt de agente Osewoudt nauwkeurig op de hoogte van haar opdracht. Hier wreekt zich het gebruik van een verkeerde primaire bron. Niet alleen had Dupuis in 1973 deze tiende druk ter beschikking kunnen hebben, maar bovendien vermeldt hij wel (p. 268) een artikel uit 1971 dat juist de varianten uit deze tiende druk analyseert (en zelfs de variant in kwestie bespreekt).170

Tenslotte nog twee voorbeelden van onjuiste conclusies tengevolge van het isoleren van verhaalelementen uit verschillende bronnen zonder dat hun functie binnen de oorspronkelijke context is vastgesteld. Dupuis herleidt (p. 50) de door Osewoudt

uitgesproken hoop dat er aan de oorlog geen eind zal komen, onmiddellijk tot het thema van geweld en agressiviteit (zijn bloeddorst kent geen grenzen), zonder er zich rekenschap van te geven dat bínnen de roman Osewoudts hoop gezien moet worden in het kader van zijn afhankelijkheid van Dorbeck: zijn dubbelganger heeft hem een identiteit verschaft, maar die identiteit bestaat alleen zolang Dorbeck hem in de gelegenheid stelt zijn superego tot werkelijkheid te maken.

Zo ook ziet Dupuis Osewoudts verwoed fotograferen van (onbeduidende) militaire objecten als een uiting van ‘het mechanisme van de paranoia’ (p. 166-7), terwijl bínnen de context duidelijk is dat Osewoudt zich hier laat leiden door zijn schuldgevoel tegenover de verzetsman Dorbeck, wiens filmpjes hij bij het ontwikkelen door onkunde verprutst heeft.

De behandeling van romantechnische aspecten is onvergeeflijk zwak, bijvoorbeeld waar Dupuis in De donkere kamer een ‘enigszins picareske vertelwijze’ ziet: afwisseling van auctoriaal standpunt, personaal standpunt en monologue intérieur (p. 186). Dit verhaal is echter een duidelijk personale roman (met uitzondering van de twee laatste bladzijden).

Ook van andere werken dan De donkere kamer zijn niet de herziene drukken gebruikt, o.m. van De tranen der acacia's (in 1971 ingrijpend herzien). Een secundaire bron die wel vermeld maar niet gelezen is, is zojuist al genoemd. Hetzelfde doet zich voor bij enkele andere publikaties, bijvoorbeeld bij het boek van E.A.D.E. Carp, De dubbelganger, dat niet over Hermans handelt, zoals Dupuis beweert (p. 268), en bij een artikel van J. Gans over Hermans (p. 269) dat in feite een artikel van Hermans over Gans is en dat later in Mandarijnen op zwavelzuur opgenomen is.

Met het oog op het bovenstaande is het duidelijk dat Dupuis' boek nog het meest bevredigt wanneer de auteur binnen één verhaal of roman blijft. Hij komt dan vaak tot een leesbare behandeling van thema's en motieven en van hun functie, bijvoorbeeld de analyse van Het behouden huis (p. 36 etc.) - ná Fens toch nog wat nieuws -171 of de bespreking van de functie bínnen de roman Nooit meer slapen van de aan het begin van deze recensie aangehaalde passage over de drie stadia van de mensheid (p. 237 etc.).

Maar ook daarbuiten bevat het boek, juist ook door het oog voor details in de verhalen en romans, een aantal zinvolle waarnemingen met betrekking tot psycho-analytische schema's in het werk van Hermans; hetzelfde kan ook gezegd worden wanneer parallellen met Sade, Kleist, Schopenhauer of Wittgenstein aangegeven worden of waar de impliciete kritiek op humanisme en existentialisme, die Hermans ook in zijn fiction toont, aan het daglicht wordt gebracht. Zo kan Dupuis' werk toch nog beschouwd worden als een bijdrage tot de studie van Hermans' romanwereld, waarin alles orde, zin en functie heeft met het doel de chaos en de zinloosheid van de situatie van de mens te tonen.


Vorige

Over het gehele werk

auteurs