'Toneel op de kermis, van Bruegel tot Bredero'

[p. 1]

W.M.H. Hummelen

Toneel op de kermis, van Bruegel tot Bredero

I Inleiding

Wanneer Mariken van Nieumeghen, zeven jaar nadat ze met de duivel Moenen is gaan samenwonen in Antwerpen, terugkeert naar de stad waar ze haar naam aan ontleent, is dat net op een ‘ommeganckdach’. Het Engelse volksboek Mary of Nimmegen, naar mijn mening een vertaling van een oudere Nederlandse redactie dan die welke ons is overgeleverd, is nauwkeuriger dan de Nederlandse tekst: ‘that it was the didycacyon of a chyrche’. Moenen en Mariken arriveren dus op de herdenkingsdag van een kerkwijding, een ker(k)misdag. Op die dag werd in de middeleeuwen een processie gehouden, een ‘ommeganck’. Die processie krijgen we in de Mariken van Nieumeghen niet te zien, maar wel wat er ten tijde van het ontstaan van deze tekst, ¹ althans in de Nederlanden, direct mee verbonden was. ‘Men salder gaen spelen een waghenspel, Dats alle jaer op desen dach te doene’.

Of de hier aangeduide gang van zaken wat Nijmegen betreft historisch betrouwbaar is, weten we niet. Het is best mogelijk dat de Antwerpse auteur van Mariken van Nieumeghen de omstandigheden waarmee hij vertrouwd is projecteert op een stad buiten het Bourgondische gebied. Wat daarvan ook zij, de samenhang tussen processie en toneelopvoering is voor hem een vanzelfsprekendheid. Door talloze gegevens in stadsrekeningen wordt die samenhang bevestigd. Op de ontwikkeling van het spelen van toneel in verband met processies zal ik hier niet ingaan. Veel is hier ook nog onopgehelderd. Maar in de 16de eeuw is in elk geval het punt bereikt dat de toneelopvoering los komt te staan van de processie en gehandhaafd blijft op de kermisdag als - in de noordelijke Nederlanden - de processie allang niet meer gehouden wordt. De verzorging ervan ligt in handen van de rederijkers.

Dat laatste hangt samen met de monopoliepositie die de rederijkerskamers zich in de Bourgondische Nederlanden - wat het toneel betreft - veroverd hebben ten opzichte van minder strak georganiseerde, vaak uit bepaalde stadswijken, parochies of straten afkomstige groepen. ² Het uit het begin van de 15de eeuw afkomstige organisatiemodel, dat de trekken van een dichtgenootschap, een amateurtoneelvereniging, een geestelijke broederschap en een ambachtsgilde in zich verenigt, heeft dan ook een kolossale opgang gemaakt. Het is verbreid over heel Brabant en Vlaanderen, en iets later ook over Zeeland en Holland. Het aantal bij name bekende kamers reikt op het einde van de 16de eeuw tot tweehonderd. Niet alleen in de steden (waar er soms twee of drie zijn) maar tot in de kleinste dorpen worden rederijkerskamers gevonden.

1 Tussen 1500 en 1515.

2 In de Franssprekende Bourgondische gebieden verloopt de ontwikkeling anders en zijn het de zottengilden en niet de chambres de rhétorique die de eerste viool spelen.

[p. 2]

Ook in die dorpen staan parochiekerken, worden kerkwijdingsfeesten gevierd en spelen de plaatselijke rederijkers toneel op de kermis. Als vanaf ongeveer het midden van de 16de eeuw de boerenkermis in Nederland een traditioneel onderwerp van schilderijen en prenten wordt, ligt het historisch gesproken dus vrij voor de hand dat de toneelvoorstelling of voorbereiding daarvan een van de motieven vormt die men op ‘boerenkermissen’ (zoals ik ze samenvattend zal aanduiden) aantreft. Zulke ‘toneelvoorstellingen’ (zoals ik ze kortheidshalve zal noemen) vormen in feite een groot deel van alle mij bekende afbeeldingen van opvoeringen en toneelstellages.

De combinatie is typisch Nederlands, in zoverre de rederijkerij een typisch Nederlands verschijnsel is. ‘Toneelvoorstellingen’ ontbreken op de Duitse ‘boerenkermissen’, die van grote invloed op de ontwikkeling van de Nederlandse zijn geweest. ³ Dat is wellicht de reden waarom de oudste Nederlandse ‘boerenkermissen’ het motief nog niet vertonen. ⁴ Als zodanig duikt het pas op in 1559, en dan in het werk van verschillende kunstenaars - Pieter Bruegel en Pieter van der Borcht - tegelijk. In datzelfde jaar verschijnt het echter ook op een gravure naar Bruegel, gewijd aan de hoofddeugd Temperantia. ⁵ Daar fungeert het als illustratie van de beoefening van een der zeven vrije kunsten, Rhetorica. Dezelfde rol heeft het motief op een in 1565 uitgegeven gravure van Cornelis Cort naar een (bijna tien jaar ouder?) schilderij van Frans Florisz. waarop de gepersonifiëerde Rhetorica is afgebeeld. ⁶ Als beeldmotief is de ‘toneelvoorstelling’ blijkbaar in de jaren vijftig van de 16de eeuw geïntroduceerd, maar het zal moeilijk zijn uit te maken of het de ‘boerenkermis’ dan wel de afbeelding van Rhetorica is geweest die de aanleiding tot deze introductie vormde.

Voorzover ‘boerenkermissen’ historische kermisgebruiken registreren - en dat ze dat ook doen, daarover zijn de belangrijkste auteurs het wel eens -, ⁷ kunnen de afgebeelde stellages en het gebruik daarvan van belang zijn voor de geschiedenis van het rederijkerstoneel. Als zodanig worden afbeeldingen van toneelvoorstellingen na 1620 snel minder betrouwbaar. Al gauw vindt men acteurs afgebeeld met de o.a. in de commedia dell'arte gebruikte en bij de rederijkers onbekende (half)maskers (afb. 1). ⁸ Hoewel mijn materiaal zich uitstrekt tot een voorbeeld uit 1708, de illustratie bij het Tweede Boek van Lucas Rotgans' Boerekermis, ligt het daarom toneelhistorisch gesproken voor de hand mij in eerste instantie te beperken tot wat voor ca. 1620 tot stand kwam.

De reden waarom ik mij beperk tot juist die ‘toneelvoorstellingen’ die op ‘boerenkermissen’ voorkomen, is gelegen in het feit dat zij in een duidelijk historisch-maatschappelijk kader kunnen worden geplaatst. Het is al gebleken dat over dit kader het nodige bekend is. In dit verband wijs ik nog op het feit dat onder de honderden bewaard gebleven rederijkersspelen er ettelijke zijn waarvan vaststaat dat ze op kermissen zijn opgevoerd. Wanneer echter de ‘toneelvoorstelling’ gebruikt wordt als illustratie van de beoefening der Rhetorica, zoals op de genoemde gravures naar Pieter Bruegel en Frans Florisz., pleegt zelfs de geringste aanduiding van het kader waarbinnen de voorstelling plaatsvindt, te ontbreken. Bij gevolg kan men daarop bij de interpretatie van het afgebeelde geen beroep doen.

De ‘boerenkermissen’ vormen bovendien vanuit kunsthistorisch oogpunt een belangrijke groep. In reactie op de stelling dat ze waardevrij zouden zijn, ⁹ ontwikkelde zich in de laatste vijftien jaren een brede discussie over functie en werkelijkheidsgehalte van afbeeldingen van boerenfeesten, ¹⁰ recentelijk bekroond door de monografieën van H.-J. Raupp (1986) en P. Vandenbroeck (1987). De eerste behandelt ze als onderdeel van de ‘Bauernsatire’ in een zeer

3 Vgl. Raupp 1986, 138-164 en 250-251.

4 Raupp 1986, afb. 230, 231, 232; zie ook Vandenbroeck 1987, afb. 77.

5 Hollstein III, 279, nr. 138, naar een tekening in Museum Boymans, Rotterdam, inv. nr. N-1.

6 Hollstein VI, 255, nr. 66. Voor de datering van het schilderij vgl. Van de Velde 1975, 1, 239, voor de ‘toneelvoorstelling’ Hummelen 1984.

7 Vgl. Raupp 1986, 318, 320, Vandenbroeck 1987, 96.

8 Voor de tekst bij dit embleem zie noot 74. Vgl. voorts W. Schellincks' Kermistoneel, illustratie in Koddige Olipodrigo (1654) (een kermis-liedboekje), gereproduceerd in Albach 1977, achterzijde omslag.

9 Alpers 1972/3

10 Alpers 1975/6, Miedema 1976/7, Alpers 1978/9, Miedema 1981, Vandenbroeck 1984/5.

[p. 3]

ruim historisch verband, de laatste plaatst de boeren van o.a. de boerenfeesten naast andere figuren die een vergelijkbare functie hebben in antropologische zin (wildeman, nar en bedelaar) en citeert (en vertaalt) overigens met instemming de kern van het betoog waarmee Raupp zijn onderzoek afsluit:

‘Feesten waren een multifunctionele, belangrijke, centrale vorm van de subalterne kulturen: veruitwendiging van het gemeenschapsleven, ventilering van driften, impulsen en agressie,… Daartegen trad nu de dominante cultuur in de 16e en 17e eeuw onophoudelijk en streng op: zowel de geestelijke als de wereldlijke gezagsdragers kantten zich tegen “irrationele”, “wilde”, “heidense” en als archaïsch en oncontroleerbaar beschouwde uitingen van een andere cultuur, die de elitaire, humanistische, “gecultiveerde” moraal, waarden en gedragspatronen niet deelde en/of niet wou delen. Boerenfeesten zijn als beeldthema's geliefd vooral in de fase van de toenemende reglementering en sanctionering van volksvermaak en -cultuur op het land en in de stad. Boerenfeesttaferelen boden gelegenheid de ‘anarchische, door oninzichtelijke rituelen beheerste, ouderwetse, rationele organisatie verwerpende volkscultuur te diffameren en belachelijk te maken, om, door te wijzen op de vreemdheid en onredelijkheid van volkse gebruiken, de consensus van de “gecultiveerden”, d.w.z. de zich aan politieke en ideologische dwang gewillig onderwerpende groepen te construeren. Daartoe koos men juist die feesten, die niet slechts op het land, maar ook bij de stedelingen als hoogtepunten van het volksleven golden: bruiloft en kermis. Daarentegen bleven de voor de landbevolking veel belangrijker jaargetijdefeesten in het voorjaar en de oogsttijd en van de heiligenkalender op enkele uitzonderingen na veronachtzaamd. Het folkloristisch realisme… (moest) de beschouwer de andersgeaardheid en de rariteit van de boerencultuur voor ogen stellen… Het ideologische doel was bereikt, wanneer volks feestvermaak als boers, komisch, zot, eventueel zelfs immoreel beschouwd werd’. ¹¹

Het is duidelijk dat bij de beschouwing van een enkel motief van de ‘boerenkermis’ niet uit het oog mag worden verloren dat de functie van het geheel op keuze en uitvoering van dat motief van invloed kan zijn geweest. ¹² Misschien kan dan wat vanuit een toneelhistorische hoek over de ‘toneelvoorstellingen’ te berde wordt gebracht, aan de discussie over de boerenfeesten iets bijdragen. Ik wil in dit artikel proberen een antwoord te geven op de vragen wat er gespeeld wordt en hoe er gespeeld wordt. Wat er gespeeld wordt is niet altijd even duidelijk. Soms is het mogelijk het stuk dat wordt opgevoerd te identificeren, soms kan men slechts constateren dat er gespeeld wordt. De volgorde waarin ik de ‘toneelvoorstellingen’ zal behandelen, wordt bepaald door de mate waarin het mogelijk is het opgevoerde te herkennen. Een chronologische volgorde is uitgesloten, omdat de datering van verschillende ‘boerenkermissen’ omstreden is en ik mij als niet-kunsthistoricus niet in die strijd kan en wil wagen. Het gevolg van mijn aanpak is dat er incidenteel wel eens tegen de chronologische volgorde van met zekerheid dateerbare ‘boerenkermissen’ wordt ingegaan. Als dat het geval is, zal ik het signaleren. Na afsluiting van dit eerste hoofdstuk met enkele conclusies, komt de vraag hoe er gespeeld wordt aan de orde, die ik overigens zeer ruim zal opvatten. Ik ga dus niet uitsluitend in op de stijl van acteren - ik zou dan gauw uitgepraat zijn - maar zal van de periferie naar deze vraag toewerken. Successievelijk zullen worden nagegaan: de relatie tot de bebouwde omgeving, het publiek, de stellages, de mensen op de stellage en tenslotte uiterlijk en gestiek van de acteurs.

Als het mogelijk zou zijn alle ‘boerenkermissen’ uit de periode 1560-1620 syste-

11 Vandenbroeck 1987, 96.

12 Vgl. Vandenbroeck 1987, 96; evenals Raupp (1986, 321) is hij overigens van mening dat er na de eeuwwisseling een wijziging optreedt in wat Raupp de ‘Grundfunktionen’ van de ‘boerenkermissen’ noemt.

[p. 4]

matisch

1 Anoniem, ‘Pictura’ van een embleem, in A. Bourgoinge, Ghebreken der Tonghe (Antwerpen 1631), blz. 112.

op de aanwezigheid van ‘toneelvoorstellingen’ te controleren, zouden er ongetwijfeld nog meer aan het licht komen dan de vijftien die ik nu kan aanwijzen. Ik hoop, eerlijk gezegd, dan ook dat dit artikel een aansporing voor de lezer mag zijn tot het signaleren van onbekende ‘ toneelvoorstellingen’. ¹³ Intussen is vijftien al ruim twee keer zoveel als waarmee tot nu toe in de literatuur- en toneelgeschiedenis rekening werd gehouden. Het lijkt me voldoende, ook qua spreiding over de hele in aanmerking komende periode, om te fungeren als basis voor het formuleren van enkele fundamentele vragen en het trekken van enige voorlopige conclusies.

13 Reacties kunnen gericht worden aan het Instituut Nederlands, Erasmusplein 1, 6500 HD Nijmegen.

II Wat er gespeeld wordt

a. Herkenbaar toneelstuk

Internationaal bekend is de ‘toneelvoorstelling’ op een vermoedelijk door Pieter Bruegel (ca. 1525-1569) geïnventeerde ‘boerenkermis’ die in tenminste vijftien en misschien wel tweeëntwintig verschillende kopieën is overgeleverd. ¹⁴ Aan die bekendheid zal zeker het feit hebben bijgedragen dat de ‘toneelvoorstelling’ het centrale motief van het schilderij is en daardoor zo groot weergegeven, dat allerlei details kunnen worden herkend die bij andere ‘toneelvoorstellingen’ in het vage blijven. Het in Nederland bekendste exemplaar is dat van het Rijksmuseum, dat tegenwoordig in het Theaterinstituut te Amsterdam hangt (afb. 2). ¹⁵ Het wordt aan Pieter Balten (ca.1525-ca.1598) maar ook wel aan Pieter Bruegel de Jongere (?1568-1638) toegeschreven, die beiden ook als mogelijke vervaardigers van verschillende andere exemplaren worden beschouwd. Beide schilders worden, naast Pieter Bruegel de O. genoemd in relatie met het ene voorbeeld, waarvan alle exemplaren directe of indirecte kopieën zijn. Dit geeft voldoende duidelijk aan dat de datering van dat voorbeeld onzeker is. De toeschrijving van althans sommige exemplaren aan Pieter Bal-

14 Marlier (1969, 298-301) somt 23 exemplaren op. Aan de hand van de gegevens van het RKD kan worden vastgesteld, dat zijn nr. 11 de gerestaureerde versie is van nr. 14, die op zijn beurt identiek moet zijn met nr. 1, aangenomen dat in een en dezelfde verzameling geen twee schilderijen voorkomen met dezelfde voorstelling, de een op doek en de andere op hout. Uit dezelfde gegevens blijkt bovendien het bestaan van twee exemplaren die met geen van de bij Marlier genoemde kunnen worden geïdentificeerd: ‘verzameling cliënt Berger Art Conservation, New York, 1981’ en ‘130 × 175 cm; verzameling E. von Speyer-Boelger, Bazel (tot 1942)’ = ‘kunsthandel Bernoulli, Bazel; kunsthandel Schneeberger, Bern; verzameling prof. dr. Ludwig, Bern, 1942’ = ‘particuliere verzameling Bern, 130 × 175 cm’. Van de (hoogstens) tweeëntwintig verschillende exemplaren zijn er negen in openbaar bezit (Marlier, nrs. 5, 7, 10, 11, 12, 15, 18, 20, 22). Zes andere zijn mij via de gegevens van het RKD bekend (Marlier, nrs. 2, 4, 6, 21 en de twee zojuist genoemde, die bij Marlier niet voorkomen). Marlier nr. 18 is een fragment zonder de ‘toneelvoorstelling’; om die reden berust mijn betoog op veertien en niet op vijftien verschillende exemplaren.

15 Rijksmuseum Amsterdam, inv. nr. A 2554, als Pieter Balten.

[p. 5]

ten

2 Pieter Balten (toegeschr.), Dorpskermis. Rijksmuseum, Amsterdam. (detail)

en de kledij van de op sommige exemplaren voorkomende burgers - door Marlier ¹⁶ gedateerd op ca.1570 -, doen mij vermoeden dat ik niet op veel bezwaren zal stuiten als ik deze ‘boerenkermis’ tot het materiaal ‘van Bruegel tot Bredero’ reken.

Marlier ¹⁷ onderscheidt twee groepen, de ene (kleinste) groep met, de andere zonder een aantal figuren (waaronder burgers) op het onderste gedeelte van het schilderij. De voorstelling is in de ene groep het spiegelbeeld van die in de andere. In de kleinste, waartoe ook het Amsterdamse exemplaar behoort, is het toneel naar links gekeerd en is bovendien onder het publiek een echtpaar (met kind) te zien, dat met de rug naar de opvoering staat. De ‘toneelvoorstelling’ op deze ‘boerenkermis’ is in 1907, kort nadat het Rijksmuseum het schilderij had verworven, onder de aandacht van de literatuur- en toneelhistorici gebracht door P.H. van Moerkerken, die tevens het toneelstuk identificeerde waaraan de op de stellage opgevoerde scène is ontleend: de klucht Playerwater. ¹⁸

In dit spel komt een man, die door zijn vrouw voor het verrichten van een scherts-boodschap de deur was uitgewerkt, verborgen in de mars van een marskramer terug in zijn huis, juist op het ogenblik dat zijn vrouw bezig is met een minnaar de bloemetjes buiten te zetten. Op het schilderij ziet men de vrouw en de minnaar aan een gedekte tafel, de wijnkan aan de voet. Terwijl de minnaar de vrouw met de vrije hand naar zich toetrekt (in de andere hand heeft hij een wijnkroes), komt de marskramer naar de tafel toelopen, met op

16 1969, 296.

17 1969, 295.

18 Hummelen 1968, 2 29.

[p. 6]

zijn rug de mars waaruit het hoofd van de bedrogen echtgenoot steekt. Merkwaardig is dat de vrouw zowel als de marskramer een handgebaar in de richting van het publiek maakt alsof ze dat uitnodigen getuige te zijn van wat er op het toneel gebeurt.

In overeenstemming met Playerwater is de minnaar - ik spreek nog over het Amsterdamse exemplaar - weergegeven als een geestelijke (monnik). De aanduiding van de plaats van handeling als een herberg, door middel van een wijnkan aan een horizontaal uit de stellage stekende stok, kan ontleend zijn aan de passage in het spel waar de marskramer de vrouw om ‘herberghe’ (= onderdak voor de nacht) vraagt (vs. 227-231). ¹⁹ Wanneer men dan ook nog weet dat Playerwater de enige klucht is waarin een dergelijke situatie voorkomt, en dat het handschrift van deze tekst afkomstig is uit het archief van het Antwerpse St.-Lucasgilde (waarvan de beide Bruegels en Balten lid zijn geweest), dan lijkt er weinig reden om aan Van Moerkerkens identificatie te twijfelen. Maar niet op alle exemplaren van deze ‘boerenkermis’ wordt de situatie zo weergegeven als op het Amsterdamse. De belangrijkste afwijking is wel dat de minnaar in tien van de veertien gevallen geen ‘pape’ is maar een leek, met een hoedje met haneveren op het hoofd.

Uit deze variant blijkt dat de ‘toneelvoorstelling’ op deze ‘boerenkermis’ heel goed kan functioneren zonder dat de toeschouwer er een bepaald toneelstuk in herkent. De informatievoorsprong (zoals dat in de dramatologie heet) van de man in de mars op het vrijende paar kwalificeert het gevrij zonder meer al als illegitiem: daar hoeft geen geestelijke aan te pas te komen. Het contrast met het niets vermoedende paar en de verwachtingen die gewekt worden omtrent de wijze waarop de situatie zich verder zal ontwikkelen, karakteriseren die situatie als typisch dramatisch.

Veel beschouwers van het schilderij zullen bovendien die situatie herkend hebben, zo niet op grond van Playerwater dan toch op grond van de internationaal verspreide anecdote waar ook Playerwater op berust, binnen de literatuurwetenschap aangeduid als nr. 1360C in de motieven-index van Aarne-Thompson (1964). Die herkenning wordt nog eens gewaarborgd doordat de schilder de kop van de echtgenoot uit de mand laat steken: het publiek van een echte Playerwater-opvoering had dat niet nodig, omdat het de man in een voorafgaande fase van de opvoering in de mand had zien kruipen.

Aangezien de geestelijke status van de minnaar helemaal geen noodzakelijk bestanddeel van deze anecdote uitmaakt, kan het op de meeste exemplaren ontbreken van die status op verschillende manieren worden uitgelegd. De voorstelling kan, buiten de Playerwater- versie van de anecdote om, rechtstreeks op de anecdote teruggaan. Maar er kan ook sprake zijn van een terugvallen op die anecdote teneinde te vermijden dat een geestelijke - en daarmee de geestelijkheid - in een ongunstig daglicht wordt gesteld. Het laatste lijkt, gezien de in omloop zijnde veronderstellingen omtrent plaats en tijd van ontstaan van deze schilderijen, bepaald niet uitgesloten.

Met de zotskap waarmee de minnaar uitsluitend in het Brusselse exemplaar is getooid (afb. 3) ²⁰ kan niet bedoeld zijn dat de - als spelpersonage in de rederijkersspelen herhaaldelijk voorkomende - zot hier als minnaar optreedt. Die rol heeft de zot nooit. De zotskap wordt dus gebruikt om er de zotheid van de minnaar mee aan te duiden. Een dergelijke wijze van toelichten is in de ernstige spelen van de rederijkers niet ongewoon. ²¹ In kluchten echter pleegt men de handeling voor zichzelf te laten spreken. Er is hier dus vermoedelijk sprake van een picturale toelichting op het uitgebeelde onderwerp, eerder dan van een aan een opvoering ontleend detail. ²²

19 Bij de meeste exemplaren met naar rechts gekeerd toneel steekt uit de kruik nog een bos lange, smalle bladeren. Een dergelijke ‘Lauchkrug’, die al bij Pieter Aertsen voorkomt op een tekening van ca. 1550, wordt door sommigen als uithangteken van een herberg, door anderen als teken voor een bordeel uitgelegd (Raupp 1986, 218, n. 23). De laatstgenoemde interpretatie lijkt bij een voorstelling van Playerwater uitgesloten.

20 Museum voor Schone Kunsten, Brussel, inv. nr. 6870. Marlier (1969, 294) en Van Dijk (Playerwater ed. 1984, 33) zijn ten onrechte van mening dat het hier horens betreft en dat de minnaar wordt voorgesteld als een vermomde duivel. Men kan de belletjes aan de ezelsoren van de kap duidelijk onderscheiden. Was het voor de restauratie van dit schilderij alleen mogelijk het hoofd van de echtgenoot te zien, sindsdien is door het weglaten van de deksel ook zijn hele bovenlijf zichtbaar.

21 Voor de zotskap van gewezen worden op Werlts versufte maeltijt van Lauris Jansz. (1 OD 8): ‘Die Werlt vuijtcoomende gecleet beneen als een vrow en boven als een man met een gecx capien met ooren op thooft en gaet op platijnen’.

22 Uitsluitend bij de exemplaren met naar links gekeerd toneel hangt op het gordijn een klein, ruitvormig blazoen van een - helaas niet identificeerbare - rederijkerskamer. Vgl. voor blazoenen op deze plaats afb. 6, 11 en 12.

[p. 7]

3 Pieter Bruegel de J. (toegeschr.), Dorpskermis. Kon. Museum voor Schone Kunsten, Brussel. (detail)

Al zijn er dus veel exemplaren die op enige afstand van de Playerwater-tekst staan, voor het gemak zal ik de hele groep toch maar als de (exemplaren van de) Playerwaterkermis aanduiden. Een uitspraak over de prioriteit van die exemplaren die het duidelijkst de situatie van Playerwater weerspiegelen, is daarmee niet bedoeld.

Wat afgebeeld wordt op het toneel van een aan Hans Bol (1534-1593) toegeschreven, maar vermoedelijk pas in het begin van de 17de eeuw geschilderde ‘boerenkermis’ te Antwerpen (afb.4), ²³ lijkt een variant op wat in de Playerwaterkermis te zien is. De stellage wordt getoond onder vrijwel dezelfde hoek als die van de Playerwaterkermis, maar als motief neemt de toneelvoorstelling een veel minder prominente plaats in, kleiner van formaat en wat plaatsing betreft veel minder centraal.

Op het voortoneel zit ook hier een vrijend paar aan de welvoorziene dis en ernaast ziet men een - ditmaal met energieke tred - naderende marskramer. De vrouw heeft hier beide armen om de minnaar geslagen en de marskramer wijst met de vrije arm voor zich uit naar de grond in plaats van naar het publiek.

Het belangrijkste verschil is echter, dat enerzijds het hoofd van de echtgenoot niet getoond wordt boven de rand van de mars, terwijl anderzijds op het zijtoneel een man te zien is die het publiek met de gestrekte rechterarm attent maakt op wat zich op het voortoneel afspeelt. Omdat de personages op het

23 Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen, inv. nr. 5020. Door Monbaillieu (1973, 163-164) op grond van de kleding gedateerd 1600-1620.

[p. 8]

4 Hans Bol (toegeschr.), Dorpskermis. Kon. Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. (detail)

voortoneel zich niet bewust lijken van zijn aanwezigheid, heeft hij in het oog van het publiek tegenover hen een informatievoorsprong. Hij gebruikt die superieure positie - men vergelijke zijn armgebaar - voor commentaar op wat ten opzichte van hem een inferieure positie inneemt.

Het is aannemelijk dat dit commentaar verband houdt met de verrassing die de marskramer in petto heeft. Als dat zo is hangen immers de twee belangrijkste punten van verschil ten opzichte van de Playerwaterkermis met elkaar samen in die zin dat de aanwezigheid van de man op het zijtoneel de afwezigheid van het hoofd boven de rand van de mars compenseert of de aanwezigheid ervan overbodig maakt. Commentaar overigens waaraan de toeschouwers van de opvoering (die allang weten wat er in de mand zit) minder behoefte hebben dan de beschouwers van het schilderij.

Verschil met de Playerwaterkermis is er ook op het punt van de mars. Die is kleiner en het onderste deel lijkt meer op een gevlochten kooi, met ver uit elkaar staande spijlen, dan op een mand: het is de voor pluimvee bestemde verdieping. ²⁴ Dit laatste is in overeenstemming met de ‘hondercorve’ waarover in Playerwater gesproken wordt (toneelaanwijzing na vs. 80). Gebruikte men echter een mars van dit formaat op het toneel dan kon men de rol van de echtgenoot niet door een fors gebouwde acteur laten spelen. Maar dat was waarschijnlijk alleen al vanwege het gewicht uitgesloten.

Veel overeenkomst met de ‘toneelvoorstellingen’ op de Playerwaterkermis en het

24 Vgl. Mulder 1973, 77, 133.

[p. 9]

5 Pieter van der Borcht, Grote Vlaamse Jaarmarkt. Koninklijke Bibliotheek, Brussel. (detail)

schilderij van Bol vertoont die op een aan Pieter van der Borcht toegeschreven ‘boerenkermis’-gravure van 1559 (afb. 5). ²⁵ Oudere, gedateerde ‘boerenkermissen’ met een ‘toneelvoorstelling’ zijn niet bekend. Ook bij Van der Borcht neemt de ‘toneelvoorstelling’ een ondergeschikt plaatsje in. Relatief is dat misschien niet minder dan bij het aan Bol toegeschreven schilderij, maar in vierkante centimeters uitgedrukt is de ‘toneelvoorstelling’ (nog) kleiner. Gelukkig zijn op een gravure details nog vaak goed te onderscheiden.

De stellage staat met één zijde evenwijdig aan het beeldvlak; de voorzijde van het toneel is naar de toeschouwer gekeerd. Een marskramer komt van rechts, met een staf in de linkerhand, en beweegt zich duidelijk in de breedte van het toneel in de richting van een vrijend paar, dat hij met de half opgeheven rechterhand schijnt te groeten. Wat echter in vergelijking met de twee hierboven besproken ‘toneelvoorstellingen’ ontbreekt, is een figuur die (zoals bij Bol) vanaf het zijtoneel commentaar levert op wat op het voortoneel gaande is, of die (zoals op de Playerwaterkermis) zijn hoofd uit de mars steekt. Op zichzelf genomen bevat het op het toneel afgebeelde geen aanwijzing dat er meer aan de hand is dan de entrée van iemand die wat ongelegen komt. Miedema ²⁶ is niettemin van mening dat ook hier een Playerwater-opvoering uitgebeeld wordt.

Een toespeling maken op Playerwater heeft natuurlijk alleen maar zin indien het publiek van de prent het spel kent, en dat is alleen maar mogelijk via opvoering ervan. In alle Playerwater-opvoeringen die Van der Borcht gezien kan hebben, ²⁷ moet voor het optreden van de marskramer de omvang van de door hem gedragen mand kenmerkend zijn geweest. Op de prent is die echter weergegeven als beslist veel te klein om er een acteur in te vervoeren. Dat lijkt een contra-indicatie voor een verondersteld verband tussen de prent en Playerwater. Maar de omvang van de mars riep ook bij de ‘toneelvoorstelling’ van het aan Bol toegeschreven schilderij al vragen op en marskramers die vrijende paartjes storen, komen in de spelen van de rederijkers verder slechts sporadisch voor. Afgezien van Playerwater zou ik alleen nog het (ernstige) Meyspel van Menschelijcke Broosheit ²⁸ kunnen noemen. Miedema zal dus wel gelijk hebben.

25 Hollstein III, 104, nr. 467.

26 1981, 196 n. 12.

27 Het manuscript van de klucht is blijkens schrift en papier afkomstig uit het eerste kwart van de 16de eeuw (Leendertz 1907, XXVII); opvoeringen in Antwerpen kunnen dus voor 1559 zeker hebben plaatsgevonden.

28 Hummelen 1968, 1 D 9

[p. 10]

6 Gillis Mostaert, Jahrmarkt auf dem Dorfe. Kunsthalle, Bremen. (detail)

Indien het voor het herkennen van een toespeling op Playerwater al voldoende is wat Van der Borcht op het toneel laat zien, moet wat de Playerwaterkermis en het aan Bol toegeschreven schilderij méér hebben dan Van der Borcht, wel vooral gezien worden als geïnspireerd door de mogelijkheid om meer uit te spreken dan een toespeling op een bekend toneelstuk en niet zozeer door behoefte aan eenduidigheid. Het is waarschijnlijker dat het hoofd van de echtgenoot bij Bol is weggelaten omdat de man op het zijtoneel toch al voldoende duidelijk maakt waar het om gaat, dan dat de man op het zijtoneel is toegevoegd omdat de toespeling anders - zonder hoofd van de echtgenoot - niet duidelijk zou zijn. Binnen de groep van ‘toneelvoorstellingen’ met een vrijend paar en een marskramer als personages op het toneel zal wel sprake zijn van een bepaalde onderlinge afhankelijkheid. Door gebrek aan zekerheid omtrent de ontstaansdatum van de Playerwaterkermis valt echter niet goed uit te maken hoe de relaties liggen. In elk geval kan geconstateerd worden dat het voor de ‘toneelvoorstelling’ gekozen onderwerp het goed doet. Dat lijkt geen wonder, want het gaat hier immers om een typische klucht-situatie: de bedrieger bedrogen. Bovendien kan dit onderwerp gemakkelijk tevens een rol vervullen binnen een

[p. 11]

7 Frans Hogenberg n. Pieter Bruegel de O., De jaarmarkt van Hoboken. Rijksprentenkabinet, Amsterdam. (detail)

eventuele didactische of kritische functie van de ‘boerenkermis’ als geheel, omdat er een verwerpelijke, nl. buitenechtelijke relatie in gevisualiseerd wordt.

b. Herkenbare situatie

Op een schilderij van Gillis Mostaert (ca. 1534-1598) te Bremen, gedateerd 1589, wordt de toneelstellage schuin van voren getoond (afb. 6). ²⁹ Men ziet een man op handen en voeten en met naar beneden gestroopte hosen.

Zijn bovenlichaam gaat grotendeels schuil in de rok van een vrouw die, zich naar voren over hem heenbuigend, de hand opheft om hem op zijn naar het publiek gekeerde blote billen te slaan. De vrouw lijkt zich gedeeltelijk in het speelhuis van de stellage te bevinden, waarvan het frontale gordijn in het midden is geopend doordat het schuin omhoog getrokken wordt. Op het zijtoneel komt een man naar het voortoneel toe; een ruime spleet in het gordijn aan de zijkant van het speelhuis suggereert dat hij langs die weg is opgekomen. Hij heeft een merkwaardig omvangrijke hoofdbedekking, die zich, bij gebrek aan details, niet nader identificeren laat. Licht voorovergebogen en met de hand aan de opgeslagen flap van het frontale gordijn (of is hij het zelf, die het gordijn opslaat?) probeert hij zo goed mogelijk te volgen wat er gaande is op het voortoneel. Anders dan de man op het zijtoneel van het aan Bol toegeschreven schilderij, heeft hij geen verstandhouding met het publiek van de voorstelling. Houding en gebaar zijn meer die van een voyeur.

Er is geen bepaald bestaand toneelstuk in het afgebeelde te herkennen. Het motief van de man die bij zijn vrouw ook in letterlijke zin onder de plak zit, komt echter in veel kluchten voor. Met name uit de reacties van degeen die bij de vechtpartijen het onderspit delft, is duidelijk dat het er niet zachtzinnig toegaat. ³⁰ Door gebrek aan toneelaanwijzingen is meestal niet na te gaan welke vormen de afstraffingen exact krijgen, die sommige manwijven hun echtgenoten toedienen. Er werd, mag men aannemen, veel aan improvisatie en weinig aan de verbeelding overgelaten. Al kan ik een situatie als die op het

29 Kunsthalle, Bremen, inv. nr. 93.

30 Van Engeldorp Gastelaars 1984, 44-47

[p. 12]

8 Anoniem n. Pieter Bruegel de O., St.-Joriskermis. Rijksprentenkabinet, Amsterdam. (detail)

toneel van Gillis Mostaert in de kluchten van de rederijkers ook niet aanwijzen, dit hoeft op zichzelf niet te betekenen dat wat deze schilder hier laat zien, op het toneel niet voorkwam.

Tot de oudste ‘boerenkermissen’ met een ‘toneelvoorstelling’ behoren twee gravures naar Pieter Bruegel, de door Frans Hogenberg gegraveerde Kermis van Hoboken (afb. 7), ³¹ die gebaseerd is op een gesigneerde tekening met dezelfde voorstelling in spiegelbeeld en het jaartal 1559 ³² en de St.-Joriskermis (afb. 8), ³³ door Lebeer (1949, 101) eveneens gedateerd 1558-1560. Beide gravures zijn nog niet aan de beurt wat betreft de duidelijkheid van wat er op het toneel wordt voorgesteld, maar ik moet ze hier wel noemen omdat anders een aantal andere ‘boerenkermissen’ moeilijk te beschrijven is.

De beide gravures naar Bruegel waren namelijk zeer populair. Er bevinden zich in de verzameling van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Dokumentatie (RKD) foto's van anonieme geschilderde kopiëen, een van de Kermis van Hoboken ³⁴ en zes van de St.-Joriskermis. Deze geven overigens, één geval (waarop ik nog terugkom) buiten beschouwing gelaten, geen afwijkende en altijd minder duidelijke informatie dan de gravures. De populariteit van de gravures blijkt ook uit de in allerlei ‘boerenkermissen’ te bespeuren invloed ervan, zowel wat de afzonderlijke motieven als wat de picturale opzet van het geheel betreft. Nu wijken sommige van deze kopiëen en navolgingen ook af van de gravures in zoverre de toneelstellages, die op de gravures naar Bruegel overhoeks en van achteren worden getoond, een halve of een kwart slag zijn gedraaid, zodat het zicht op het voortoneel vrij is.

Dicht bij die van Gillis Mostaert ligt de ‘toneelvoorstelling’ op een anoniem schilderij dat punten van overeenkomst met beide gravures naar Bruegel heeft en dat in 1925 te Amsterdam werd geveild. ³⁵ Het toneel wordt van voren,

31 Hollstein III, 301, nr. 208.

32 London, Courtauld Institute of Art, Lee Collection, nr. Lee Inv. 45. Miedema (1981, 202) heeft betoogd dat deze gravure niet teruggaat op Bruegel. Zoals Raupp (1986, 244) echter heeft opgemerkt, laat hij de genoemde tekening en het door Renger (1975, 64-65) aangevoerde argument waarom deze het voorbeeld van de gravure moet zijn, buiten beschouwing en houdt zijn hoofdargument (Bruegel herhaalt zichzelf niet) geen steek tegenover de rest van Bruegels oeuvre. Ik houd mij daarom maar aan de traditionele toeschrijving.

33 Hollstein III, 300, nr. 207

34 Musée Municipal, Chartres, met hetzelfde monogram FHB (inéén) als op de prent.

35 Gegevens RKD: veiling Bringenberg e.a., Amsterdam (F. Muller), 17-6-1925. Informatie over de huidige verblijfplaats van dit schilderij zou mij uiterst welkom zijn.

[p. 13]

9 Leonh. Kemp. Lustighed i en Landby. Statens Museum for Kunst, Kopenhagen. (detail)

10 Jacob Savery de O., Dorpskermis. Victoria and Albert Museum, London. (detail)

overhoeks getoond. Een ladder steekt (evenals bij Bruegel) uit de stellage. Op een strook van het platform opzij van het speelhuis, het zijtoneel, meen ik een geknielde gestalte te zien, op het voortoneel een tweede personage, dat zich schijnt te verwijderen van wat een derde zou kunnen zijn. Dat ik mij zo voorzichtig uitdruk is niet omdat het schilderij, maar omdat de (aan een catalogus ontleende?) reproductie ervan zo onduidelijk is. De kwaliteit is zelfs zo slecht, dat ik ervan moest afzien die reproductie hier opnieuw te reproduceren. Op het origineel zullen de activiteiten op de stellage vermoedelijk wel als dramatisch moment herkenbaar geweest zijn, dank zij het contrast tussen het personage op het zij- en dat op het voortoneel.

Leonhard Kemp ³⁶ laat op een schilderij van 1602 te Kopenhagen, ³⁷ dat als geheel veel overeenkomsten vertoont met Bruegels St.-Joriskermis, de stellage eveneens van voren zien (afb. 9). Kleding en gebaren van de twee figuurtjes op het voortoneel zijn in zoverre herkenbaar, dat men tenminste kan spreken van een man en een vrouw tegenover elkaar, die, zo leid ik af uit het naar voren gebogen lichaam, de naar voren gespreide armen, de fladderende hoofddoek van de vrouw en de wapperende mantel van de man, in een emotionele woordenwisseling gewikkeld zijn.

Een ‘toneelvoorstelling’ met dezelfde inhoud als die van Kemp komt ook voor op een van de zes hierboven al genoemde geschilderde kopieën van de St.-Joriskermis. ³⁸ De reproductie die ik ervan zag, geeft overigens minder details dan Kemp. De verblijfplaats van het schilderij is onbekend; de reproductie ervan is zo slecht van kwaliteit, dat ik er ook in dit geval van heb moeten afzien deze ‘toneelvoorstelling’ bij dit artikel af te beelden.

Op een alweer door beide gravures naar Bruegel beïnvloede tekening van Jacob Savery de O. (1545-1602), gedateerd 1598 (afb. 10), ³⁹ is het toneel weliswaar niet gedraaid, maar wordt het voortoneel zo diep weergegeven dat er toch nog vrij veel van wat er gespeeld wordt valt te onderscheiden. Men ziet een man met een of ander voorwerp onder de linker- en omhoog geheven rechterarm dreigend staan tegenover een vrouw in uitdagende houding, met haar handen in de zij. Het onderwerp lijkt, evenals in de beide zojuist besproken schilderijen, wat in de literatuurgeschiedenis pleegt te worden aangeduid als ‘de strijd om de broek’. De situatie is in deze drie gevallen herkenbaar, maar

36 In 1594/5 leerling van Tobias Verhaeght; meester te Antwerpen in 1607.

37 Statens Museum for Kunst, Kopenhagen, cat. nr. 1815.

38 Gegevens RKD: kunsthandel Hartveld, Antwerpen, december 1930.

39 Victoria and Albert Museum, London, cat. Keitlinger 1921, nr. 52.

[p. 14]

ze is, in tegenstelling tot de eerder besproken ‘toneelvoorstellingen’, niet typisch toneelmatig. Het zijn, bij wijze van spreken, situaties die men ook op de begane grond van de ‘boerenkermis’ afgebeeld zou kunnen vinden, ware het niet dat het motief van ‘de strijd om de broek’ daar nu juist bij mijn weten nooit voorkomt.

c. Herkenbare personages

Een heel aparte plaats wordt ingenomen door de ‘boerenkermissen’ van David Vinckboons (1578-1629). In chronologische volgorde betreft het een Kopenhaagse tekening van 1602 ⁴⁰ een gravure van Willem Isaaksz. Swanenburch (overl. 1612) ⁴¹ naar een verloren gegaan voorbeeld van Vinckboons en een schilderij in de Bayerische Staatsgemäldesammlungen te München. De beide laatstgenoemde werken worden door Goossens gedateerd resp. ca. 1602 en ca. 1608. Van de getekende kermis is in 1602 door Nicolaes de Bruyn een gravure gemaakt, ⁴² die het uitgangspunt vormt van een hele reeks van schilderijen. Goossens vermeldt negen exemplaren. ⁴³ Daarvan ken ik (via foto's) alleen de exemplaren in het Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen (inv. nr. 495) en het Herzog Anton Ulrich-Museum te Brunswijk (inv. nr. 90). Er bestaan nog twee andere exemplaren, waarvan niet duidelijk is of ze met de door Goossens genoemde samenvallen (en zo ja, met welke). ⁴⁴ Van de gegraveerde kermis ken ik nog twee geschilderde kopieën, de ene geheel in overeenstemming met de gravure, ⁴⁵ de andere het spiegelbeeld daarvan. ⁴⁶ Het laatstgenoemde schilderij wijkt ook op andere punten belangrijk van de gravure af en zal om die reden hieronder in de beschouwing moeten worden betrokken. Het aparte waarvan ik sprak is, dat geen van de drie ‘boerenkermissen’ van Vinckboons een toneelopvoering te zien geeft. Hij toont drie fasen van de voorbereidingen die aan de opvoering van een toneelstuk voorafgaan. Op de geschilderde kermis is de eerste fase weergegeven: een stoet van gekostumeerde spelers is op weg naar de toneelstellage, zonder dat die stellage al in zicht is. Op de gegraveerde kermis is de stoet tot vlak bij de stellage genaderd, op de getekende kermis zijn de acteurs in de stellage getrokken en is op het voortoneel een aantal figuren achtergebleven, die de aandacht van het publiek op de komende voorstelling vestigen. Ik behandel de gegraveerde kermis het eerst, omdat ik de gegevens daarvan dan kan gebruiken bij de bespreking van de geschilderde kermis. De getekende kermis komt later nog aan de orde.

De stoet op de door Swanenburch naar Vinckboons gegraveerde kermis (afb. 11) is bijna bij zijn bestemming gearriveerd. De dragers van het kamerblazoen, die kennelijk voorop hebben gelopen, staan al op het toneel, en de ene tilt het blazoen omhoog naar de ander, die zich van binnen uit het speelhuis over de rand van de façade buigt om het ding daar op te hangen. De trommelslager is halverwege de ladder die de begane grond met het voortoneel verbindt. Achter hem twee ‘sinnekens’, in het rederijkersdrama de representanten van de negatieve, vaak demonische krachten waaraan de auteur een rol heeft toegedacht. In ongeveer de helft van alle ernstige rederijkersspelen met meer dan vier personages komen ze voor. Ze zijn in dit geval o.a. herkenbaar aan de hamers die ze in hun hand houden. ⁴⁷ De ene is gekleed als een soldaat, de ander heeft een diermasker op (wolf?) terwijl zijn kleding gedeeltelijk uit een dierevel lijkt te bestaan. Het voorkomen van dergelijke, half duivels, half menselijk geklede sinnekens is uit de rederijkersspelen bekend; de combinatie ervan met een geheel menselijk gekleed sinneken is echter ongewoon. ⁴⁸ Meestal zijn ze overigens geheel en al menselijk gekleed.

Enigszins opzij van de stoet is de zot (met zotskap en puntschoenen) bezig het

40 Statens Museum for Kunst, Kopenhagen, Den Kongelige Kobberstiksamling, Inv. Nr. SK 18.7 (Wegner/Pée 1980, 16).

41 Rijksprentenkabinet, Amsterdam.

42 Styhr 1939, 9-10. Afdrukken van dezelfde plaat werden volgens Styhr in 1634 door C.J. Visscher op naam van Boetius à Bolswert opnieuw uitgegeven. Deze ‘editie’ wordt hier gereproduceerd (afb. 15).

43 Goossens 1954, 66: ‘Exemplaren ervan bevinden zich te Brugge, Hamburg, Brunswijk, Weenen, Augsburg, Parma, Keulen, Lissabon en in het Koninklijk Museum te Antwerpen’; Styhr (1939, 8), waarop Goossens steunt, preciseert bij Keulen: veiling Lempertz, 6-11-1928, en bij Wenen: verzameling Harrach.

44 Gegevens RKD: veiling Vicomte Paul de la Panouse, London (Sotheby), 28-3-1979 en veiling The Princess Royal e.a., London (Christie), 8-7-1977, nr. 14, 106.7 × 152.3 cm, onduidelijk gemerkt en gedateerd 1622.

45 Gegevens RKD: 45 × 73 cm, veiling F. Meyer, Frankfort (H. Helbing), 1/3-12- 1925, nr. 614.

46 Gegevens RKD: ‘verzameling E.J. Otto, Celle 1941’ = ‘veiling Lempertz, Keulen, 28/29-11-1941, nr. 459’ = ‘restauratrice Marianne Weisweiler, Aken, 1964, 85 × 120 cm’ (identificatie door mij, WH).

47 Vgl. Piramus ed. 1965, 109 en de afbeeldingen in de Gentse druk van 1573, nrs. 4, 9, 13, 18, ibidem 313, 315, 317, 320.

48 Hummelen 1958, 47-50. Wat deze en de zojuist besproken stoet betreft, kan worden geconstateerd dat maskers bij andere dan duivelse of dierlijke personages ontbreken.

[p. 15]

11 Willem Isaaksz. Swanenburch n. David Vinckboons, Boerenkermis met ganstrekken. Rijksprentenkabinet, Amsterdam. (detail)

publiek te plagen door het te lijf te gaan met zijn attribuut: een stok waaraan een met wol of iets dergelijks gevulde langwerpige blaas of leren zak bevestigd is ⁴⁹ en die hier van onderen eindigt als een zotskolf, met een marot. De zot behoort in dit geval niet tot de acteurs. Hij treedt nl. nooit in één spel samen met de sinnekens op. Dat we hem hier (en trouwens eveneens op de meeste andere ‘boerenkermissen’) zien lopen, is mogelijk omdat hij, in tegenstelling tot de sinnekens, als kamerzot ook een functie buiten het toneel heeft. Maar alleen bij Vinckboons wordt er een zekere samenhang tussen het optreden van de acteurs en dat van de zot gebracht, doordat de zot de weg voor de stoet van spelers vrij maakt.

Achter de sinnekens lopen een koning en een koningin; de laatstgenoemde stelt, gezien haar tenue en de wereldbol op haar hoofd kennelijk Vrouw Wereld voor. ⁵⁰ Na hen komen twee vrome heren met gevouwen handen; een ervan draagt een monnikspij. In de stoet zijn verder een paar piekeniers en een hellebaardier aanwezig, twee boeren (met spaden) en een boerenvrouw (met een mand op haar hoofd). Tussen hen in loopt een man met een vaandel; het kan een acteur zijn, maar ook de vaandrig van de kamer, die bij het naderen van de stellage door de acteurs gepasseerd wordt. De kamerfunctionarissen, de vaandrig en de soldaten buiten beschouwing gelaten, bevinden zich in de stoet dertien acteurs.

Een bepaald stuk valt in deze stoet niet te herkennen. Aan wat voor soort stuk

49 Haslinghuis 1912, 197.

50 Vgl. de illustraties 1-3 in De Jongh 1973.

[p. 16]

moet men denken? In de spelen van de rederijkers treedt Wereld inderdaad herhaaldelijk als - meestal vrouwelijk - personage op, ⁵¹ ‘triumphant’, ‘costelick’, ‘heerlick’ of ‘op een joffrous’ gekleed. Van de wereldbol op haar hoofd wordt nergens melding gemaakt; misschien is dit een vanzelfsprekend detail. Wereld komt verschillende malen voor in combinatie met Vlees en Duivel of met (Nederlandstalige versies van) concupiscentia carnis, concupiscentia oculorum en superbia vitae (1 Johannes 2:16). Soms fungeert zij als verleidende factor, maar vaker als overkoepelend begrip voor de zondige situatie waarin de als hoofdpersoon van het spel optredende representant van het mensdom door verleiders (sinnekens!) wordt gebracht. Als zodanig wordt ze ook wel als ‘coninginne’ aangeduid. Gegeven de aanwezigheid van de sinnekens in de stoet van de gravure zou van een Wereld in de laatstbedoelde functie sprake kunnen zijn. Het monsterachtige sinneken zou dan zelfs geïnterpreteerd kunnen worden als Duivel.

Maar dan beginnen de moeilijkheden, want het als soldaat geklede sinneken is hier niet goed in te passen, en de koning al evenmin. Vrouw Wereld is immers zelf de dominerende figuur. ⁵² Als we bij een ander draadje beginnen lukt het misschien beter de knoop te ontwarren.

Een militair sinneken suggereert een spel waarin oorlog en politieke tegenstellingen een rol spelen. Een vorst die zich laat vergezellen door Vrouw Wereld: dat wijst in de richting van een partij met een door wereldse verlangens gedomineerde politiek. De monnik achter de vorst maakt het dan mogelijk die vorst te plaatsen als de koning van Spanje of diens representant, Aartshertog Albertus. De partij tegenover deze vorst zou uiteraard ook in de stoet vertegenwoordigd moeten zijn. Voor die rol komen dan de boeren en soldaten (als lijdend en strijdend deel van het volk?) in aanmerking. Representatief voor het soort stuk waaraan hier gedacht kan worden is Jacob Duyms Bewijs dat beter is eenen goeden Crijgh dan eenen gheveynsden Peys (1606), ⁵³ dat gebaseerd is op een poging tot het sluiten van vrede in het jaar 1600. De onderhandelingen worden gevoerd door de sinnekens Bloet-dorstich Gemoed (‘eenen Jesuyt’) en Wraeck-gierich Hert (‘eenen Spaenschen Soldaet’), voor die gelegenheid vermomd als advocaat en koopman.

De geschilderde kopie-in-spiegelbeeld van Swanenburchs gravure (afb. 12), wijkt sterk af op het punt van de samenstelling van de stoet. Het blazoen - in dit geval een rebusblazoen - hangt hier al zo goed als op zijn plaats en ook de tamboer is al op het toneel gekomen en heeft er, enigszins opzij van het midden, zijn positie ingenomen. In plaats van de tamboer is het hier de vaandrig die bezig is via de ladder op het platform te klimmen. Voorop in de stoet op de begane grond gaat een chic gekleed paar, met in de hand geen hamertjes maar (eveneens voor de sinnekens kenmerkende) korte stokken. De vrouw heeft bovendien in de andere hand nog een tweede attribuut, dat het meest doet denken aan een spiegel. Luxueuze, als lichtzinnig op te vatten kleding en de combinatie van een mannelijk met een vrouwelijk personage komen bij de sinnekens veelvuldig voor.

De koning en de koningin van de gravure ontbreken. Van de overige figuren in de stoet is vaak niet veel meer te onderscheiden dan het gezicht. Er is een man bij met een oosters aandoende hoed en een kruis over de schouder, we zien nog twee heren en een dame in weinig opvallende kleding en een man met een helm op. Het eind van de stoet wordt gevormd door twee ruiters. De zot is gekleed in een echt narrepak, met belletjes, maar zijn attribuut is deze keer een doodgewone stok.

51 Hummelen 1968, Lijst van spelende personages, blz. 335.

52 In De hoecksteen (Hummelen 1968, 1 OC 8) vinden we en een Vrouw Wereld en een koning (Antiochus), maar de laatstgenoemde treedt alleen op in een soort ingelast toneelstukje (‘toog’).

53 Hummelen 1968, 3 K 5.

[p. 17]

12 Anoniem n. David Vinckboons, Boerenkermis met ganstrekken. Veiling Lempertz, Keulen (28/29-11-1947). (detail)

Alles wat in de stoet van de gravure vragen zou kunnen oproepen ontbreekt hier: de - wat de kleding betreft - bizarre combinatie van sinnekens, het allegorisch personage Vrouw Wereld, de twee vrome heren direct achter haar, en de combinatie van boeren en soldaten. Daar staat tegenover de aanwezigheid van ruiters, die in een stoet van toneelspelers niet direct voor de hand ligt. Enigszins ongebruikelijk is ook de rebusvorm van het blazoen, omdat het hier niet gaat om een bij een interlocale wedstrijd in te brengen kunstwerk waarmee de kamer naar een prijs dingt. Bevat het een - helaas niet te ontcijferen - commentaar op het voorgestelde? Zonder dat hij ondeskundig genoemd kan worden, lijkt de schilder toch wat verder van de rederijkers af te staan dan Vinckboons zelf.

De stoet op Vinckboons' geschilderde kermis (afb. 13) beweegt zich van links naar rechts over het dorpsplein, voor de kraam van een kwakzalver langs. ⁵⁴ Voorop gaat de vaandrig van de rederijkerskamer, met naast hem - denk ik - de kamerzot. Achter hem een tamboer en een dwarsfluitspeler (met dezelfde soort hoofdbedekking als de tamboer in de door Swanenburch naar Vinckboons gegraveerde kermis), en achter deze beiden twee jongens die het ruitvormige kamerblazoen dragen. Een en ander is geheel in overeenstemming met afbeeldingen van de in Haarlem ter gelegenheid van een wedstrijd (in 1606) binnentrekkende rederijkerskamers. ⁵⁵ Dat het hier echter niet zo'n ‘incomste’ betreft, maar een stoet die op weg is naar een toneelstellage, blijkt uit de overeenkomsten met de stoet van de gegraveerde kermis en uit het feit dat speciaal voor een ‘incomste’ opgesteld publiek ontbreekt.

54 De kwakzalver komt ook voor op de Kopenhaagse tekening.

55 Vgl. Const-thoonende Ivweel, By de loflijcke stadt Haerlem ten versoecke van Trou moet blijcken, in't licht gebracht […] Zwolle 1607, passim.

[p. 18]

Achter de blazoendragers volgen de acteurs. Voorop een luxueus uitgedost paar, de man met in de rechterhand een als een scepter vastgehouden staaf, die van boven een klein dwarsstuk heeft. Ik meen dat het hier weer een hamer betreft. De houding van de armen, ook de linker, vertoont sterke overeenkomst met die van het als militair geklede sinneken van de zojuist besproken gegraveerde kermis. Het lijkt aannemelijk dat we ook hier met een sinneken te maken hebben, wat dan tevens zou moeten gelden voor de vrouwelijke partner. Bij haar zijn overigens geen attributen te onderscheiden. Wat de kostuums betreft zijn ze vergelijkbaar met die van de geschilderde kopie van de gegraveerde kermis.

Achter de sinnekens volgt een kromgebogen, op stokken steunend paar, betrekkelijk armoedig gekleed, de man met een lange grijze baard en een bundel op de rug. Daarop weer een rijk gekleed paar, de vrouw met een waaier (of tenminste iets dat aan een lange steel bevestigd is) in de hand, de man met een overdadig versierde hoed en om zich heen een mantel waaruit zijn rechterhand (met gestrekte wijsvinger) te voorschijn komt. De tegenstelling tussen de beide laatstgenoemde paren doet denken aan een spel waarin de centrale personages verdeeld zijn over twee partijen die op verschillende wijze reageren op de uitdaging waarvoor zij in de loop van het spel gesteld worden. Gegeven het uiterlijk van de sinnekens is de verleiding vermoedelijk gericht op een leven in luxe, dat tekort doet aan mensen die het minder breed hebben.

Op het rijke paar volgen drie figuren: de verst verwijderde met een merkwaardige puntmuts, de dichtstbijzijnde in een eenvoudige tabberd en de middelste met een masker op dat nog het meest aan de kop van een ezel doet denken. Hierachter een engel met een vlammend zwaard, gevolgd door een aantal mannen met spiesen over de schouder. De engel zou wel eens een rol kunnen spelen aan het slot van het stuk, wanneer schapen en bokken van elkaar gescheiden worden. Tussen de tien door hun kleding als acteurs herkenbare figuren zijn er ook een aantal andere te zien waarvan niet duidelijk is of het ook acteurs zijn, en soms zelfs niet of ze wel tot de stoet behoren. Kostelijk is dat zoveel acteurs al aan het acteren zijn: de oude mensjes lopen krom, de rijk gekleden pronken met hun kostuums voor het publiek of zijn in hoffelijke conversatie met hun partner gewikkeld.

Het gegeven dat de rederijkers zich voor het begin van een opvoering in optocht naar de stellage begaven, is uitsluitend af te leiden uit de geschilderde en de gegraveerde kermis van, respectievelijk naar Vinckboons. Dat dit in de praktijk de gang van zaken was, liet zich wel vermoeden omdat de stellages in het algemeen niet zo'n ruim speelhuis hadden dat er gemakkelijk omvangrijke verkleedpartijen in plaats konden vinden. Bovendien waren de rederijkers vertrouwd met dit soort show. Het ‘incommen’ van de van buiten de stad komende kamers ter gelegenheid van een interlocale wedstrijd was immers altijd een speciaal onderdeel, waarmee hoge prijzen behaald konden worden. Maar dat neemt niet weg dat de geschreven bronnen over intramurale optochten zwijgen en we dus blij moeten zijn met de door Vinckboons verschafte informatie, die we danken aan het feit dat bij hem het processie-motief wordt geseculariseerd. ⁵⁶ Door voor zijn stoeten acteurs van een ernstig spel te nemen kon hij ze beter laten afsteken bij hun entourage en de stoet langer maken dan wanneer hij de acteurs van een klucht had gebruikt.

Tenslotte is slechts één enkel herkenbaar personage te zien op de door Bruegel geïnventeerde Kermis van Hoboken (afb. 7). Voor veel meer personages is er ook

56 Vgl. de optocht van schutters en een bruidsstoet op een Dorpskermis in particulier bezit (Goossens 1954, 70) en een optocht met een dame te paard (maar niet van rederijkers) op een Dorpskermis in de Gemäldegalerie te Dresden (Goossens 1954, 79 en afb. 38).

[p. 19]

13 David Vinckboons, Boerenkermis. Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München. (detail)

14 David Vinckboons, Vlaamse Kermis. Statens Museum for Kunst, Kopenhagen. (detail)

geen ruimte want, zoals reeds werd opgemerkt, wordt de toneelstellage zo voorgesteld dat het speelhuis het zicht op het voortoneel grotendeels verspert. Het gaat om een liedjeszanger, met de vellen papier waarop de door hem uit te venten liedjes gedrukt staan in de rechterhand. Hij is als zodanig te identificeren omdat hij sprekend lijkt op een van de liedjeszangers die op dezelfde gravure in de onmiddellijke omgeving van het toneel op de begane grond aan het werk zijn. Ook op andere ‘boerenkermissen’ vindt men zulke liedjeszangers terug, van de oudste tot de in de inleiding van dit artikel al genoemde illustratie in Lucas Rotgans' Boerekermis (1708). Bijna altijd zijn het er twee, een man en een vrouw; de een om de verkoop te verzorgen terwijl de ander zingt. ⁵⁷

Het lijkt me bepaald niet uitgesloten dat het getoonde personage bij de beschouwer van de prent vragen zal hebben opgeroepen. Als toneelpersonages zijn liedjesverkopers bij de rederijkers niet populair. Onder de vele honderden bewaarde spelen uit de rederijkerstijd is er slechts één waarin een liedjesverkoper optreedt, G.H. van Brueghels Een Cramer met drollighe liedekens (3 N 4) van 1610. Het betreft hier ook nog een enigszins marginaal geval, nl. een voor opvoering tijdens een maaltijd bestemde dramatische monoloog, waarin de zanger afwisselend zijn waar aanprijst en de beginregels of -strofen van zijn (kleine dertig) liedjes zingt. ⁵⁸ Bij de rederijkers stonden de liedjesverkopers, vermoedelijk omdat ze geld voor hun dichtwerk vroegen, zeer laag aangeschreven. ⁵⁹ In een allegorisch spel zou een liedjesverkoper daarom zelfs eventueel kunnen fungeren als verpersoonlijking van een kwade macht, maar niets duidt erop dat we met de opvoering van zo'n soort spel te maken hebben.

Het lijkt intussen waarschijnlijk dat niet de ontwerper van de prent maar de

57 Zo zijn althans de rollen verdeeld op een wat dit punt betreft zeer duidelijke ‘boerenkermis’ van Claes Dirksz. van der Heck (1575-1652), aanwezig in het Stedelijk Museum te Gouda, inv. nr. 55.319. Raupp (1987, 287) spreekt m.b.t. de Kermis van Hoboken ten onrechte van een ‘Marktschreier’ en elders (257) van een ‘Vorleser(?)’.

58 Het geraffineerde zit vooral hierin, dat de gesproken tekst systematisch door rijm aan de gezongen tekst is opgehangen.

59 Vgl. referein 199 in de uit 1524 daterende verzameling van Jan van Stijevoort (ed. 1930, 11, 134-136), waar over de zangers van (politieke) liedjes gezegd wordt:

Sy soecken grote list en nouwe manieren
Om liedekens te maken om sgelts vertieren
Daer sy int gasthuys haer kelen met laven.
Sij doent tvolc mitten mont te deghen draven
Ende mitten ganghe weten sij min dan niet.
Sy singhen, sy crytten al warent raven:
Tsa, tsa, coopter niemant een nyeuwe liet?
Tvolc staat en gaept, ten es gheen bediet.
Vol schimpich sancks brinct die gheen int ghescille.
Dus segic: elc merck vrij sijns selfs verdriet,
Elc doe sijn neringhe ende swijch al stille.

[p. 20]

graveur ervoor verantwoordelijk is dat hier vragen rijzen. Op Bruegels tekening (zie noot 32) lijkt het op het toneel afgebeelde personage veel minder op de liedjesverkoper op de begane grond. Liet Hogenberg zich bij zijn interpretatie van het op dit punt niet volledig duidelijke voorbeeld misschien leiden door wat hij op de begane grond waarnam?

d. Onherkenbare figuren

Houden we het op de tekening van de Kermis van Hoboken en niet op de prent, dan is het probleem van de liedjesverkoper geëlimineerd en is het verschil tussen de Kermis van Hoboken en de St.-Joriskermis (afb. 8) wat de personages op het voortoneel betreft teruggebracht tot nul. Van beide kan dan immers niet meer gezegd worden dan dat het om acteurs gaat die een niet nader te identificeren rol spelen. Nog slechter is het gesteld met de figuurtjes die men op deze beide ‘toneelvoorstellingen’ opzij, resp. boven uit het speelhuis ziet steken. In aanmerking genomen het feit dat in de ‘toneelvoorstelling’ van de Playerwaterkermis naast de drie spelende acteurs nog drie andere, niet-spelende figuren getoond worden, links en rechts van, en (bijna) boven het speelhuis, kan er niet meer van worden uitgegaan dat het op de beide gravures naar Bruegel nog spelende acteurs betreft.

Als men zich indenkt dat voor het begin van het spel alle acteurs zich op de stellage en in het speelhuis begeven, blijven als niet-acteurs de vaandrig, blazoendragers, tamboer en zot achter. De tamboer, dus degene die van deze vijf het best in staat is om de aandacht van het publiek te vestigen op het begin van de opvoering, zien we terug op het toneel van Vinckboons getekende kermis (afb. 14). Vooral op de gravure naar deze tekening (afb. 15) is het duidelijk dat het publiek nog bezig is zich te verzamelen. Er wordt met armgebaren gewezen op wat gaande is; verschillende toeschouwers zijn nog in onderling gesprek gewikkeld. Er heerst nog niet de op de opvoering geconcentreerde aandacht die elders het publiek van de ‘toneelvoorstellingen’ kenmerkt. Het blazoen hangt al op zijn plaats, hoog in het midden van de façade. Dat het speelhuis al bevolkt is, bewijst de - overigens niet goed te identificeren - figuur die in het midden uit de gordijnen het voortoneel opkomt.

Een derde, al even moeilijk te identificeren figuur stapt dreigend naar de rand van het voortoneel op de plaats waar iemand uit het publiek probeert op het platform te klimmen. Zijn spitse schoenen hebben de graveur Nicolaes de Bruyn, die zich natuurlijk minder schetsmatigheid kon veroorloven dan de tekenaar, er vermoedelijk toe verleid om er een zot van te maken, met een puntmuts en het dorsvlegelachtig attribuut dat ook gehanteerd wordt door de op de begane grond (in de linker benedenhoek van de tekening) afgebeelde zot, bij zijn verdediging tegen hem lastig vallende omstanders. Juist het feit dat hier, ook op de tekening, al een zot voorkomt, bewijst dat De Bruyn een fout beging toen hij er ook nog een op het toneel zette (afb. 15).

Op de in Antwerpen aanwezige geschilderde kopie van deze ‘boerenkermis’, die weer op de gravure gebaseerd moet zijn, blijkt de zot op het toneel inmiddels geëvolueerd tot een Harlekijn, in een met donkere lappen ‘hersteld’ licht kostuum: invloed van de commedia dell'arte, waarvan bij de rederijkers nog geen sprake was, en daardoor wellicht een aanwijzing voor de datering van deze kopie. De vervaardiger van de in Brunswijk aanwezige geschilderde kopie ging de tegenovergestelde kant op: hij maakte er een in gewone burgerdracht geklede figuur van maar handhaafde de ‘dorsvlegel’.

Bijna op de onderste sport van de ladder, wat duidelijkheid aangaat, staat de

[p. 21]

15 Nicolaes de Bruyn n. David Vinckboons, Vlaamse Kermis. Rijksprentenkabinet, Amsterdam. (detail)

‘toneelvoorstelling’ op een schilderij van Jacob Savery (afb. 16), ⁶⁰ dat nauw verwant is aan de al eerder besproken tekening van zijn hand. Evenals op de tekening is het voortoneel zo diep weergegeven dat er ondanks de ongunstige stand van de stellage verschillende figuren op dat voortoneel kunnen worden afgebeeld. Daarvan is echter niet meer te zeggen dan dat het er vier zijn, twee midden op het voortoneel, een aan de buitenrand daarvan en een dicht bij de voorkant van het speelhuis.

60 Mauritshuis, 's-Gravenhage, inv. nr. 156.

e. Geen figuren zichtbaar

Het absolute nulpunt tenslotte bereiken we met een anonieme Meikermis met heren te paard (afb. 17). ⁶¹ Er is een stellage met een speelhuis en een voortoneel (op de afwijkende vorm ga ik later in), er is puliek, maar er zijn geen spelers te zien. En dat ligt niet aan de kwaliteit van de reproductie (al is die helaas nogal slecht) maar aan de schilder, die blijkbaar geen behoefte aan acteurs heeft.

61 Gegevens RKD: paneel 87 × 130 cm. Veiling Mignot, Brussel, 6-12-1890, nr. 13; veiling Robert und Schultz, Keulen, 27-3-1893; tentoonstelling Brussel 1886; veiling Galerie St.-Luc, Brussel, 8-5-1895. De voorstelling (door een grote boom in tweeën verdeeld) vertoont veel overeenkomsten met die van een anonieme tekening van 1549, die door Mielke (1979, 63-65, Tafel 31, Abb. 1) en Raupp (1986, 250, afb. 231) verbonden wordt met de ‘boerenkermis’ van Van der Borcht. Op de bedoelde tekening is overigens geen ‘toneelvoorstelling’ te zien.

[p. 22]

f. Samenvatting en conclusie

Het gehele materiaal overziende kan ik constateren dat te onderscheiden zijn:

-	drie gevallen waarin het opgevoerde stuk te identificeren is;
-	twee gevallen waarin een typisch toneelmatige situatie wordt uitgebeeld;
-	drie gevallen die een gemakkelijk herkenbare situatie laten zien;
-	twee gevallen die geen situatie, maar wel identificeerbare toneelpersonages vertonen;
-	een geval dat wat de getoonde personages betreft op de rand van herkenbaar en niet herkenbaar staat;
-	drie gevallen met onherkenbare personages;
-	een zonder figuren van welke aard ook.

Op vijftien ‘toneelvoorstellingen’ zijn er dertien waarbij tenminste het genre van het opgevoerde stuk kan worden vastgesteld, naast een waarbij door opzet, en een waarbij door toeval die constatering is uitgesloten. Van die dertien zijn er drie afbeeldingen van opvoeringen van een ernstig spel, nl. de drie ‘toneelvoorstellingen’ van David Vinckboons. Dat is gemakkelijk vast te stellen aan de hand van het karakter van de rollen die in de stoeten van acteurs herkenbaar zijn en van de vanen die links en rechts uit het speelhuis van de stellage op de getekende kermis steken. Het is de bedoeling, zo blijkt uit twee andere prenten, ⁶² dat zich tijdens de opvoering twee personages achter die vanen opstellen. Ik zie niet in hoe dat binnen een klucht zou moeten functioneren. In de overige tien gevallen betreft het stellig, of met een grote mate van waarschijnlijkheid de opvoering van kluchten.

Dat laatste moet ik toelichten. Daar waar stellages in vergelijking met de voorbeelden (i.c. de twee gravures naar Bruegel) zijn omgedraaid of uitgebreid om meer van de opvoering te kunnen laten zien, vinden we een emotionele confrontatie tussen een man en een vrouw afgebeeld. Zo'n confrontatie is natuurlijk niet voorbehouden aan de klucht, maar is daarvoor wel meer typerend dan voor het ernstige spel. Er zijn allerlei manieren om duidelijk te maken dat het niettemin om een ernstig spel gaat, want in ernstige spelen komen veel zaken voor die voor dat genre exclusief zijn: bovenaardse en allegorische personages met name, bepaalde locaties (toren bijv.). Maar van het gebruik van zulke zaken als contra-indicatief voor de meest voor de hand liggende conclusie, is in de ‘toneelvoorstellingen’ waarover ik het hier heb, geen sprake.

Wanneer Kemp, Savery en de schilder van de kopie van de St.-Joriskermis nu bij het verduidelijken van hun voorbeeld(en) uitkomen op een kluchtopvoering, is het waarschijnlijk dat die voorbeelden, i.c. de ‘toneelvoorstellingen’ van de Kermis van Hoboken en de St.-Joriskermis, door hen als opvoeringen van kluchten zijn beschouwd. De hedendaagse toeschouwer zal zich dan wel bij dat inzicht moeten aansluiten. Het verband tussen de tekening en het schilderij van Savery is voorts zo nauw dat mag worden aangenomen dat het niet alleen bij de tekening maar ook bij het schilderij gaat om de opvoering van een klucht.

De verhouding 3:10 voor ernstige versus komische spelen is bepaald niet in overeenstemming met wat we omtrent het genre van bij kermissen opgevoerde stukken weten. Uit gegevens omtrent het toneel van de rederijkers op kermissen en jaarmarkten te Haarlem, Leiden en Hasselt (L.) blijkt nl. dat vrijwel zonder uitzondering ernstige spelen werden opgevoerd, hoogstens, zoals in Haarlem, gevolgd door een klucht. ⁶³ Nu betreft het hier weliswaar allemaal stadskermissen, maar wat we weten omtrent dorpsrederijkerskamers geeft geen aanleiding tot het vermoeden dat daar in het repertoire de nadruk op het komische genre viel of op qua enscenering minder veeleisende spelen. ⁶⁴

62 Zie beneden, blz. 23.

63 Voor Haarlem zie 10 A 4, 10 A 6, 10 B 3, 10 B 5, 10 B 8 en 10 A 5, volgens de aantekeningen aan het begin of slot van de tekst, dan wel in Boek R (fol. 53r vlg.) van Trou Moet Blijcken, gespeeld op St.-Jansdag (= kermis, tot in de 19de eeuw). De opvoering van de vijf eerstgenoemde spelen werd gevolgd door die van een klucht. Er is daarnaast een klucht bekend (10 A 9), waarvan niet vaststaat dat aan de opvoering ervan op St.-Jansdag die van een ernstig spel voorafging. Voor opvoeringen te Leiden vgl. Briels 1974, 67 n. 25, 68 n. 27, 71 n. 33, 72 n. 36 en 37. In de hier uit de Gerechtsdagboeken geciteerde besluiten is o.a. sprake van vier spelen die later zijn uitgegeven in het Spiegelboeck (1600) van Jacob Duym (3 I 1, 3-4; 7.14), op te voeren op een van de beide jaarlijkse jaarmarkten. Samuel Costers Rijcke Man (4.30) werd in 1615 in Amsterdam op kermisdag gespeeld. Voor Hasselt vgl. 1 S 1-5, 1 S 8 en 1 S 10. Moeilijk te interpreteren zijn archiefgegevens die geen titels verstrekken en het soort opgevoerde spel aanduiden met de term esbatement, want die dekt zowel ernstige als komische spelen. Zo wordt in Oudenaarde, in de periode dat Matthijs Castelein daar factor was, op Sacramentsdag steeds een ‘esbatement’ gespeeld, behalve in 1543 en 1548: dan wordt het opgevoerde spel aangeduid als ‘spel van sinnen’. ‘Esbatement’ wordt ook systematisch gebruikt voor het soort spel dat bij maaltijden van de magistraat wordt gespeeld (eenmaal ‘tafelspel’) (vgl. Iansen 1970, 395-400).

64 Vgl. het bezit van de kamer De Fiolieren te 's-Gravenpolder (1 U), drie spelen afkomstig uit de kamer De Blauwe Acoleyen te Nieuwerkerk op Duiveland (1 L 1-3) en de spelen die in Tholen (1 D 8), Breukelen (2.21), Ter Heide (113) en De Lier (Van Boheemen en Van der Heijden 1985, 108-170) deel uitmaakten van het repertoire.

[p. 23]

16 Jacob Savery de O., Jaarmarkt. Mauritshuis, 's-Gravenhage. (detail)

17 Anoniem, Meikermis met heren te paard. Verblijfplaats onbekend. (detail)

Ook het spel van Masscheroen dat Mariken van Nieumeghen ziet opvoeren, is allerminst een klucht maar volgens haar toch karakteristiek voor het soort spelen dat op de ‘ommeganckdach’ gespeeld wordt: ‘Ic heb mijnen oem horen seggen op ander saisoenen Dat dit spel beter is dan sommige sermoenen. Daer zijn goede exempelen somtijts in selcke spelen’. Het spel is dan nog niet begonnen, dus ze weet het onderwerp nog niet. Het door de groep van besproken ‘toneelvoorstellingen’ opgeroepen beeld dat opvoering van kluchten bij kermissen overheerste, is dus onjuist. Er is een voorkeur voor het afbeelden van kluchtopvoeringen, die verband zou kunnen houden met de functie ervan binnen het geheel van de ‘boerenkermis’.

Die veronderstelling lijkt te worden ondersteund door een prent waarop de kermis onmiskenbaar een positieve betekenis heeft. Het betreft hier geen ‘boerenkermis’ maar een voorstelling van Pax (in de serie Circulus Vicissitudinis), naar een ontwerp van Marten de Vos (ca. 1531-1603) gegraveerd door Carel de Mallery (ca. 1571-ca. 1635) (afb. 18). ⁶⁵ Op de achtergrond, rechts, zien we een dorpskermis, met kraampjes, liedjeszangers, spelende kinderen, processie, toneelvoorstelling en kerktoren met kermisvaantje. De kermis fungeert hier als typering van een toestand van vrede. In overeenstemming met die functie ontbreken motieven als vechten, vrijen en vreten. Het frappante is nu dat de toneelopvoering in dit geval geen klucht betreft, want daarin zouden de twee boven de stellage uitstekende, bij de vanen opgestelde personages volstrekt niet passen. Wat de functie ervan in het spel ook is, ⁶⁶ in elk geval duiden ze op de opvoering van een ernstig stuk.

Wat de functie van het opvoeren van een klucht in het geheel van de ‘boerenkermis’ zou moeten zijn, is een vraag waarvan ik de beantwoording liever aan meer bevoegden overlaat. Stellig gaat het niet om een gunstige typering als een personage blijkt uitsluitend belangstelling te hebben voor een toneelopvoering indien er iets komisch gespeeld wordt. ⁶⁷ Wat het prestige van (opvoering van) kluchten betreft, lijkt het me in dit verband echter ook van belang erop te wijzen dat in de cyclus van zeven wedstrijden die in 1561 te Antwerpen werd afgesloten, de hoogste prijs werd uitgeloofd in het onderdeel ‘kluchten’, terwijl de winnaar de eer verwierf om de eerstvolgende wedstrijd te mogen organiseren. Sprekend over de beoordeling van komische teksten in de 15de en de 16de eeuw, zegt Vermeulen: ⁶⁸ ‘Vast staat wel dat, in weerwil van de kritiek van geestelijken en moralisten, de meeste mensen vinden dat literatuur waarin de lering niet voorop staat ook een funktie heeft’. Hij wijst in dit verband op het

65 Hollstein XI, 114. Het Rijksprentenkabinet schrijft de gravure toe aan J.B. Collaert.

66 Precies zulke wachters zijn op nog een tweede prent van De Vos te vinden. Naar aanleiding van dit voorbeeld heb ik verondersteld dat ze aan de toneelfaçade de betekenis van een versterkte plaats verlenen (Hummelen 1973, 81).

67 Hummelen 1968, 3 G 4, H 2V.

68 1986, 206.

[p. 24]

oprichtingsstatuut van de rederijkerskamer De Fonteine te Gent (1448), die als ‘haar belangrijkste taak ziet de “minlike jonst, ghenouchte ende goede recreatie” te bevorderen, omdat die de melancolie, de grootste vijand van de mensheid, kan tegengaan.’ ⁶⁹

Maar er is ook een andere verklaring voor het domineren van de klucht mogelijk dan een eventuele functie in het geheel van de ‘boerenkermis’. Zoals gezegd lijkt het zeer onwaarschijnlijk dat er binnen de drievoudige keus van het Playerwater-motief geen afhankelijkheid is. De conclusie dat in de zeven andere gevallen van opvoering van kluchten sprake is, berust - behalve in het geval van Gillis Mostaert - zelf reeds op de overduidelijke samenhang tussen de twee gravures naar voorbeelden van één man, Pieter Bruegel, en de rest. Tussen de Playerwaterkermis en deze beide gravures bestaan bovendien nog weer een groot aantal overeenkomsten. De groep van tien vertoont dus zoveel afhankelijkheidsrelaties, dat de keuze voor de klucht als genre van wat wordt opgevoerd ook wel als een van die relaties gezien kan worden.

De geringe mogelijkheden die op de beide gravures naar Bruegel geboden worden om af te beelden wat er opgevoerd wordt en, nog duidelijker, de ‘toneelvoorstellingen’ op het schilderij van Savery en op de anonieme Meikermis met heren te paard, maken intussen duidelijk dat de vraag wat er gespeeld wordt niet altijd de juiste vraag is. Met name in de beide laatstgenoemde gevallen lijkt het de bedoeling niet verder te gaan dan te laten zien dat er gespeeld wordt.

Naast motieven zoals drinken, dansen en vechten, die vanuit de benadering van Raupp tot de kern van de ‘boerenkermis’ gerekend moeten worden, zijn er ook die op zichzelf niet meer betekenen dan dat zij het mogelijk maken de voorstelling als een boerenkermis (i.t.t. een boerenbruiloft) te identificeren. Ik noem in dit verband het kermisvaantje dat uit de kertoren steekt of de rijen kraampjes van de kooplui die door hun nering van de ker(k)mis een jaarmarkt maken. Ook de ‘toneelvoorstellingen’ hebben een identificerende functie. Ze kwalificeren de dag van de opvoering immers als een hoogtijdag voor de hele (dorps-) gemeenschap. Voor het vervullen van die functie is het niet nodig om te laten zien wat er gespeeld wordt.

Kan het feit dat er gespeeld wordt, en wel door dorpsrederijkers op dorpskermissen, daarnaast ook nog een (laten we maar zeggen) kritische functie hebben die in het geheel van de motieven van de ‘boerenkermis’ van belang is? Dat veronderstelt het bestaan - in de 16de eeuw - van kritiek op (dorps-) rederijkerij en op toneelspelen. De (inhoudelijke) kritiek van de Spaanse overheid of de calvinistische kerkeraden kan hier buiten beschouwing blijven, evenals die van personen die reeds geheel of ten dele doordrongen waren van renaissancistische opvattingen, zoals Coornhert, ⁷⁰ Jan van Hout ⁷¹ en Petrus Scriverius. ⁷² De banden tussen schilders en rederijkers zijn trouwens zo nauw, ⁷³ dat men voor kritiek van de eerstgenoemden het beste bij de laatstgenoemden kan zoeken. Maar zelfkritiek is niet het sterkste punt van de rederijkers. Wat ze in de frequent in hun spelen voorkomende verdedigingen van Rhetorica aan de tegenstanders ervan in de mond leggen is uiteraard altijd gemakkelijk weerlegbaar. Dat stadsrederijkers op het niveau van de dorpsrederijkerij neerzagen, is niet uitgesloten, maar de enige uiting daarvan die ik ken, stamt van Bredero, die in de Klucht van de koe (vs. 585-612) een boerenrederijker belachelijk maakt. Het gaat hier echter tevens al om de tegenstelling tussen ouderwetse en moderne, d.w.z. renaissancistische opvattingen omtrent taal en dichtvorm.

Dan rest tenslotte nog de mogelijkheid dat toneelspelen als zodanig kan worden opgevat als een (ook) negatief te waarderen verschijnsel. Toneelspelen

69 Vgl. ook de bepaling in het wedstrijdreglement van het Antwerpse landjuweel van 1496: wat acteren betreft is de hoogste prijs voor ‘de beste vermaeckelijckste vrolijckste blijste ende genueghelijckste personagie meest sotsen of sotter troengien maeckende’ (Van Autenboer 1978/9, 145).

70 D.V. Coornhert Comedie van lief en leedt (1567), vs. 24-37 (4.15).

71 Geciteerd bij Kalff 1889, I, 236-238.

72 In de inleiding op de ed. van 1616 van Daniel Heinsius' Nederduytsche Poemata.

73 Vgl. Gibson 1981, Veldman 1977, 123-141.

[p. 25]

18 Carel de Mallery naar Marten de Vos, Pax. Rijksprentenkabinet, Amsterdam. (detail)

wordt in het Nederland van de 16de eeuw echter bepaald niet gezien als het creëren van een schijnwereld. Dat het toneelstuk een nabootsing zou moeten zijn van een handeling en daarom getoetst zou moeten worden op het punt van waarschijnlijkheid, is een opvatting die nog geen ingang heeft gevonden. Het ernstige toneel is nog geheel expliciet didactisch. Het komische is, zoals ik al aanwees, méér dan eventuele verpakking van een wijze les: nl. verdrijver van acedia en remedie tegen melancolie. Het enige toneelstuk uit de 16de eeuw dat het acteren als zodanig thematiseert, Goodts ordonnancij (1583) van Lauris Jansz. (1 OD 4) vergelijkt God met een factor (regisseur) en de mensen met kamerbroeders aan wie rollen worden toebedeeld. Welke rol dat is, die van koning of van bedelaar, doet er niet toe: als ze maar zonder morren aanvaard en goed gespeeld wordt. Dezelfde gedachte wordt ook uitgesproken in twee van de drie (17de-eeuwse!) emblemata waarin toneelspel als pictura voorkomt.

Het is uitsluitend in het derde geval dat toneelspelen wordt gezien als iets wat onecht, niet-gemeend is, dat als zodanig doorzien wordt maar niettemin geweldige aantrekkingskracht heeft. ⁷⁴Maar het betreft hier een geval van 1631 en het afgebeelde toneelspel is nu juist dat van de door de rederijkers geminachte beroepskomedianten. Die dragen maskers. Illustratief voor de wijze waarop de rederijkers het acteren opvatten is nu juist dat zij het gebruik van maskers verwerpen. Matthijs de Castelein maakt in dit verband onmiddellijk de tegenstelling oprecht - onoprecht. ⁷⁵

74 Vgl. Afb. 1. Het embleem met het opschrift ‘Een dobbel Tongh' behaeghter veel’ heeft als bijschrift het volgende:

Als den man van dit tonneel,
Wijs noch sot, noch half, noch heel,
Dese stomme koenskens leerdt,
En sijn Tonghe draeyt, en keerdt,
Om te spreken grof en fijn,
Soe de cluyt ghespeelt moet zijn;
Isser iemandt wel so bodt,
Dat hy meynt, dat desen sot
Niet en spreeckt met dobbel stem?
Nochtans loopt het al naer hem.
Siet de Camer is soo vol,
Datter qualijck is een hol,
Daer een muys haer berghen souw':
Soo gheschiedt het met de vrouw':
Hoe-wel dat sy seker weet,
Dat het is een arm bescheet,
Al wat eenen jonghen geck,
Die wilt fluyten naer den beck,
Claeght, en jaeght, en treurt, en weent;
Daer hy niet het minst' en meent;
Nochtans loops' als sot, en dwaes,
Naer dit trouwe-loos gheraes,
En daer niemandt gheerne heeft,
Dat-men hem maer woorden gheeft,
Hoe-men argher haer bedrieght;
Hoe-se beter is ghewieght.

75 De conste van rhetoriken (Gent 1555), strofe 169:

Hier naer vand Eschylus tfau visage
Dwelck de camerspeelders [= beroepsacteurs] an dlijf zeer duwen,
Maer als deden zij dees const, doen zulck oultrage
Den oprechten aerd moet dit als venijn schuwen.

[p. 26]

Toneel is bovendien een vorm van beoefening van de ‘coninghinne’ der vrije kunsten. En wel bij uitstek, want Rhetorica wordt geïllustreerd met toneelspelen, niet met voordragen. ⁷⁶ Als zodanig is toneel in theorie boven elke twijfel verheven. Evenmin als een der andere vrije kunsten kan toneel gemakkelijk fungeren als symbool voor iets negatiefs. Als er iets verwerpelijk is in het toneelspelen van (dorps-)rederijkers, iets waartegen men zich afzet, moet dat liggen in het onderwerp (ik wees al op die mogelijkheid) of in de manier waarop er gespeeld wordt.

76 Vgl. de in noot 5 en 6 genoemde werken. Het gaat in beide gevallen overigens kennelijk om de opvoering van een spel van sinne.

III Hoe er gespeeld wordt

De stellage van de Meikermis met heren te paard (afb. 17) buiten beschouwing gelaten, kan men zeggen dat het toneel steeds bestaat uit een rechthoekig platform waarop een kleinere, eveneens rechthoekige opbouw is geplaatst, het speelhuis. De vier wanden daarvan bestaan uit gordijnen, de achterwand valt samen met de achterste rand van het platform, zodat aan de voorzijde van het speelhuis, soms ook opzij ervan, het platform beschikbaar is als speelveld voor de acteurs.

a. Relatie met de bebouwing

Enkele van de stellages staan tegen een gebouw, of tenminste tegen een muur. Dat kan in overeenstemming met de werkelijkheid zijn, want het vergrootte natuurlijk de stabiliteit van de stellage. Een andere reden voor deze opstelling zou een bepaalde relatie met het gebouw in kwestie kunnen zijn, maar daarover valt weinig te zeggen. Situering tegen een blinde muur is in dit geval niet interessant (afb. 4). In twee andere gevallen is het gebouw in kwestie zo weergegeven, dat zij- en voorgevel in één vlak schijnen te liggen, met het gevolg dat de situering van het toneel ten opzichte van ramen en deuren van het gebouw niet goed vastgesteld kan worden (afb. 9, 14, 15). Slechts in één geval is door het tegen de voorgevel opgehangen karakteristieke ruitvormige rederijkersblazoen een duidelijk verband tussen huis en stellage gelegd, maar hier laat de reproductie ons bij het vaststellen van verdere details in de steek. ⁷⁷

De overige stellages staan vrij in de ruimte. Bij Van der Borcht (afb. 5) en op de gravure van Swanenburch naar Vinckboons (afb. 11) is geen enkele relatie met de bebouwing aan te wijzen. In bijna alle overige gevallen ⁷⁸ is er sprake van een opstelling in de buurt van een huis, dat bovendien duidelijk met de toneelvoorstelling is verbonden door de aanwezigheid van een blazoen tegen de gevel, onder de ramen van de bovenverdieping, en van toeschouwers achter die ramen indien de mate van detaillering in de weergave het tenminste toelaat die daar af te beelden (afb. 7, 8, 10, 16, 6). ⁷⁹ Weliswaar staat dit detail hoogstens in het geval van Gillis Mostaert helemaal los van de invloed die gegraveerde kermissen naar Bruegel hebben uitgeoefend, maar uit andere bronnen weten we dat het ‘uithangen’ van het blazoen door de op de eerste verdieping van een gebouw vergaderende rederijkers inderdaad voorkwam. Verschillende voorbeelden ervan vindt men in het werk van Jan Steen. ⁸⁰ Het zal dan ook niet uit louter picturale overwegingen zijn, dat het huis met het blazoen steeds in de onmiddellijke nabijheid van de stellage wordt afgebeeld. Om wat voor soort huis het gaat, blijkt in vier van de zes gevallen uit de uitgehangen wijnkan of aan de krans om het uithangbord. De rederijkers hadden hun vergaderplaats meestal op de niet door dragende muren onderverdeelde bovenverdiepingen van openbare gebouwen en waren in de dorpen vaak gehuisvest in herbergen. Er waren op het platteland ook weinig andere mogelijkheden.

77 Vgl. het in noot 35 genoemde schilderij.

78 Buiten beschouwing blijven de twee gevallen waarin de kwaliteit van de beschikbare reproducties geen conclusies toelaat.

79 Het duidelijkst is (uiteraard) het blazoen op het huis tegenover de toneelstellage op de Playerwaterkermis, dat echter niet op het bij dit artikel afgebeelde deel van het schilderij voorkomt.

80 Van Boheemen 1982, afb. 8, 28; De Jonge z.j., 22.

[p. 27]

b. Het publiek

De wijze waarop de positie van het publiek van de toneelvoorstelling is weergegeven, is in overeenstemming met de vorm van de stellage. Het bevindt zich, drie of vier rijen dik, voor en opzij van het voortoneel. In een enkel geval staan er ook nog enkele toeschouwers ter hoogte van het speelhuis, wat in de werkelijkheid geen gunstige maar ook geen onmogelijke positie geweest zal zijn. Alleen bij Gillis Mostaert wijkt het publiek in omvang en opstelling af van de regel. Dit hangt wellicht samen met de vechtpartij die Gillis Mostaert in de onmiddellijke omgeving van het toneel laat plaatsvinden en die de aandacht van het publiek kennelijk afleidt van de voorstelling.

Is er meer van het publiek te herkennen dan een amorfe massa van lijven en koppen, dan ziet men het als samengesteld uit mannen en vrouwen - geen kinderen, tenzij achteraan - waaronder soms een paartje, de man met de arm om het middel van de vrouw. Een enkele maal maken de toeschouwers wijzende of tonende gebaren. Achteraan staan er soms die meer aandacht voor elkaar dan voor het spel hebben. Duidelijke verschillen in de omvang van het publiek zijn er niet, afgezien van het al gesignaleerde geval bij de ‘toneelvoorstelling’ van Gillis Mostaert. Op de gravure naar de Kopenhaagse tekening van Vinckboons (afb. 15) zijn veel minder toeschouwers te zien dan op het voorbeeld, een interpretatie van de graveur waarmee hij verduidelijkt in welk stadium de ‘toneelvoorstelling’ hier verkeert. De toeschouwer die op het toneel probeert te klauteren, wordt weggejaagd.

Op de Playerwaterkermis met naar rechts gekeerd toneel is de voorste rij van het publiek tot onder het platform geduwd en sommige toeschouwers op de tweede rij kijken vrijwel loodrecht omhoog, in een wanhopige poging om nog iets van de voorstelling op te vangen. Het benadrukken van de belangstelling van het publiek leidt hier tot een komisch overdrijven van de gevolgen van het ontbreken van dranghekken. Alleen op de door Swanenburch naar Vinckboons gegraveerde kermis is het publiek geïndividualiseerd, met toeschouwers die elk op hun eigen manier een plekje zoeken om toch vooral niets van de voorstelling te missen. Ook Goossens (1954, 67) noemt (onder verwijzing naar de documentaire waarde) ‘dit gedeelte merkwaardig om zijn natuurlijkheid en om de uitbeelding van opgewondenheid die onder de nieuwsgierige menigte heerst’. Toeschouwers zijn er overigens niet alleen vlakbij het toneel, maar soms ook op enige afstand, en dan op hoger gelegen plaatsen, met name in de op het toneel uitzicht biedende vensters van een bovenverdieping van een gebouw.

c. Stellages

Bij drie ‘boerenkermissen’ is niet te zien waarop het platform rust (afb. 9, 4, 5). Er staan daarvoor te veel mensen om de stellage of het is eenvoudig verdoezeld. Vijfmaal treffen we tonnen aan (afb. 7, 8, 10, 14, 16), maar vier van die vijf gevallen horen bij elkaar: de gravures naar Pieter Bruegel de O. en het schilderij en de tekening van Jacob Savery. Het zegt dus niet zoveel dat er meer stellages op tonnen te zien zijn dan op (door kruislatten stabiel gehouden) poten. Eerder lijkt me van belang dat juist de grotere stellages (ik kom daarop nog terug) op poten staan, in hun geheel, of tenminste (zoals op de gravure naar de Kopenhaagse tekening van Vinckboons (afb. 15)), het gedeelte waarop het speelhuis is aangebracht. Tussen tonnen blijft uiteraard minder ruimte over dan tussen poten. Kwajongens konden daardoor in het laatste geval gemakkelijk onder de stellage kruipen, zoals Vinckboons laat zien (afb. 11). Soms is niet vast te stellen wat er onder het platform zit omdat het gordijn dat de zijkant van het speelhuis vormt, tot onder het platform naar beneden hangt

[p. 28]

(afb. 2). Dat lijkt overigens meer een picturale oplossing dan een realistische weergave, want op andere exemplaren van hetzelfde schilderij houdt de zijwand van het speelhuis wel op bij het platform en is de rest daaronder verdoezeld, ⁸¹ terwijl ook Van der Borcht bij de weergave van het onderstel van het voortoneel met de Franse slag te werk gaat (afb. 5). Anders ligt het met de deels uit tonnen, deels uit schragen bestaande onderbouw bij de gravure naar Vinckboons' Kopenhaagse tekening (afb. 15), die omzoomd wordt met een schuin naar buiten hellende schutting. Als zo'n schutting bedoeld was om onbevoegden te verhinderen om onder de stellage te kruipen, was het succes, zoals De Bruyn eveneens laat zien, maar beperkt. Op de vraag waarom men dat zou willen verhinderen, lijkt mij het meest voor de hand liggende antwoord: men wil voorkomen dat daar tijdens de opvoering kabaal gemaakt wordt.

Een geheel op zichzelf staand geval, wat de onderbouw van de stellage betreft, is de anonieme Meikermis met heren te paard, waar de stellage, voorzover dat uit de reproductie is op te maken, rust op wielen (afb. 17). Dit betekent dat we hier te maken hebben met wat in de teksten van en archiefstukken over de rederijkers wordt aangeduid als een speelwagen. Dergelijke wagens waren tot nu toe alleen bekend uit afbeeldingen van ommegangen. Maar ook tijdens wedstrijden konden de opvoeringen plaatsvinden op speelwagens ⁸² en met ‘speelwagen’ wordt ook het verrijdbaar toneel bedoeld waarover in sommige plaatsen de rederijkerskamer permanent kon beschikken. ⁸³ De opbouw is in ommegangen geheel en al aangepast aan de tenminste van drie kanten zichtbare vertoning van een bepaalde scene, de annunciatie bijvoorbeeld, of de aanbidding van de herders.

Hier zien we een speelwagen met een aan drie kanten gesloten opbouw, even neutraal als bijvoorbeeld het speelhuis van het toneel op de St.-Joriskermis en de Kermis van Hoboken, en als zodanig vermoedelijk representatief voor de speelwagen zoals die buiten de processie gebruikt werd. Hoe de wielen onder de wagen zijn bevestigd en waarom er van dubbele wielen sprake schijnt te zijn, dat zijn vragen waarop ik het antwoord niet weet. De as lijkt parallel te lopen met de korte zijde van de opbouw, wat inhoudt dat het voortoneel een eigen onderbouw moet hebben. ⁸⁴ Omdat de schilder de stellage schuin van achteren toont en er veel publiek omheen plaatst, is echter van dat voortoneel niets te zien, laat staan van het onderstel ervan. Men zou zelfs op de gedachte kunnen komen, dat er helemaal geen voortoneel is en dat er gespeeld wordt in het speelhuis. Maar de wijze waarop het publiek is weergegeven, is daarmee in strijd. Veel mensen staan te ver opzij ten opzichte van het speelhuis om een voorstelling te volgen die alleen maar in dat speelhuis plaatsvindt. Gebruikte men als onderbouw voor het voortoneel een tweede wagen, zonder opbouw en met alleen een platform, die tegen de eerste aan werd gerold? ⁸⁵

De hoogte van de onderbouw is een van de afmetingen van de stellages waarover in absolute zin nog het meeste gezegd kan worden omdat ze kan worden vergeleken met de lengte van de toeschouwers. Manshoge of iets meer dan manshoge stellages zijn in de meerderheid. Maatgevend in letterlijke zin is de verhouding tussen de toeschouwers en de lijn die de naar de beschouwer van de ‘boerenkermis’ gekeerde zijde van het platform aangeeft. De weergave van de toeschouwers aan de overkant is in vergelijking hiermee meestal overdreven, vermoedelijk omdat de kunstenaar geen twijfel aan de aanwezigheid van publiek op die plaats wilde laten bestaan. Het feit dat de - tot één familie van ‘boerenkermissen’ behorende - stellages op tonnen allemaal bij de manshoge platformen horen, doet aan de betekenis van de getalsverhoudingen wel enige

81 Zo bijv. op het in noot 14 te New York gesignaleerde exemplaar van de Playerwaterkermis.

82 Willems 1840, 416, Van Autenboer 1978/9, 148.

83 ‘Speelwagen’ wordt echter tevens gebruikt als synoniem van ‘schavot’ en (bij Jacob Duym, rond 1600) van ‘raduys’ en ‘toneel’. Bij Duym is de inrichting van het toneel zo omvangrijk en gecompliceerd, dat nauwelijks meer sprake kan zijn van een podium op wielen.

84 Verschil in onderbouw tussen voortoneel en speelhuis is er ook bij het toneel op de gravure naar Vinckboons' Kopenhaagse tekening (afb. 15).

85 Een uitbreiding met een op wielen geplaatst platform wordt door Wickham (1957/72, I, 170-174) verondersteld voor de bij opvoering van de ‘cycles’ gebruikte ‘pageant wagons’.

[p. 29]

19 Reconstructie van het toneel op David Vinckboons' Boerenkermis met ganstrekken. (Vgl. afb. 14)

afbreuk. Er is één geval waarin de toeschouwers aan de naar de beschouwer gekeerde zijde van het platform even boven het voortoneel uitsteken (afb. 4) en er zijn er drie waarin het rondom ruimschoots uitsteekt boven de toeschouwers (afb. 6, 5, 14). Het eerste lijkt me een vergissing, want een platform van deze hoogte is buitengewoon onpraktisch; het laatste kwam blijkbaar voor, en misschien niet eens zo zelden.

Behalve in drie gevallen is de breedte van het speelhuis altijd gelijk aan die van het platform. Is het smaller dan bevindt zich steeds een personage opzij van het speelhuis, op het zijtoneel (afb. 6, 4 en het in noot 35 genoemde werk). Dit lijkt meer dan toeval. Op een mogelijke verklaring kom ik terug bij de behandeling van de gordijnen.

Bij de overhoeks weergegeven stellages is het eigenlijk onmogelijk de verhouding tussen horizontale en verticale afmetingen te bepalen en daaruit iets omtrent lengte en breedte af te leiden. Hoogstens kan men, afgaande op de bevolking van het voortoneel of de elementen van de onderbouw, vermoeden dat de breedte van het voortoneel en van het speelhuis groter is dan de diepte. Alleen als de stellages met één zijde evenwijdig aan het beeldvlak zijn weergegeven, kan in beginsel iets meer over de afmetingen van de evenwijdig aan het beeldvlak weergegeven kanten en vlakken worden gezegd. In feite zijn de mogelijkheden beperkt tot de stellage van de Playerwaterkermis en die van de door Swanenburch naar Vinckboons gegraveerde kermis (afb. 2, 11). De beide andere gevallen (afb. 5, 14) zijn voor deze benadering te weinig gedetailleerd.

Een gelukkige omstandigheid is, dat in de in aanmerking komende ‘toneelvoorstellingen’ beide malen iemand is opgenomen die onmiddellijk achter het voorgordijn van het speelhuis staat. Dat maakt het mogelijk de hoogte van het gordijn in termen van manshoogte (ca. 1.60 m) uit te drukken en daaruit de diepte van het voortoneel en het speelhuis af te leiden. Bij de Amsterdamse Playerwaterkermis is het gordijn ca. 2 m hoog; het voortoneel is eveneens ca. 2 m diep, het speelhuis ca. 1.75 m. ⁸⁶ Bij de door Swanenburch naar Vinckboons gegraveerde kermis, waar het gedeelte van de stellage dat met één zijde evenwijdig aan het beeldvlak is weergegeven, gereconstrueerd moet worden (afb. 19), is de hoogte van het gordijn ca. 2.30 m en de diepte van het voortoneel ca. 3 m.

Over de breedte van het voortoneel bij de stellage van Playerwaterkermis valt niet meer te zeggen dan dat het, gerekend naar het aantal toeschouwers opzij en voor het voortoneel, ongeveer even breed als diep moet zijn. Bij de stellage

86 De verhoudingen zijn niet op alle exemplaren dezelfde. Op dat te Avignon is de diepte relatief veel groter, maar het schilderij is dan ook naar verhouding veel breder.

[p. 30]

van de door Swanenburch naar Vinckboons gegraveerde kermis is de breedte veel groter dan de diepte. Dat is af te leiden uit het feit dat de breedte, die (als vliedende lijn) perspectivisch verkort wordt voorgesteld, niettemin nog veel groter is dan de in het frontale vlak, en dus onverkort weergegeven diepte. ⁸⁷ Het platform wordt in de Playerwaterkermissen met naar links gekeerd toneel in de breedte ondersteund door twee tonnen, terwijl Vinckboons' toneel vier steunpunten in de breedte nodig heeft. Daaruit mag met enige voorzichtigheid worden afgeleid, dat het toneel bij Vinckboons driemaal zo breed is als dat van de Playerwaterkermis. Bij de laatstgenoemde veronderstelde ik een vierkant voortoneel van 2 × 2 m, bij Vinckboons zou het dan gaan om een voortoneel van 6 × 3 m. Met de geleding van de onderbouw correspondeert een geleding van de façade van het speelhuis, die eveneens een aanwijzing voor de grote breedte van het platform bij Vinckboons is. Ik kom daarop nog terug.

De wijze waarop de gordijnen van het speelhuis gebruikt worden bij verkeer tussen speelhuis en voortoneel, wordt alleen aangegeven als er van zulk verkeer sprake is. Tweemaal ziet men dat het frontale gordijn in het midden gespleten is (afb. 6, 14). Maar bij de Playerwaterkermis is van een middenspleet geen sprake; op een aantal exemplaren (alle behorend tot de groep met naar links gekeerd toneel) hangt in het midden zelfs een blazoen aan het gordijn, wat onmogelijk zou zijn als zich daar een spleet bevond. ⁸⁸ Bij Gillis Mostaert (afb. 6) is het blazoen zo op de façade bevestigd, dat het de middenspleet niet in de weg zit. De mogelijkheden om op te komen en af te gaan zijn op het toneel van de Playerwaterkermis beperkt tot de zijkanten van het frontale gordijn, zoals ook blijkt uit de aanwezigheid van de souffleur/spelleider bij een van deze toneeltoegangen. Bij Van der Borcht (afb. 5) is het frontale gordijn aan de zijkant een flink eind opgetrokken, waarmee de toneeltoegang wordt aangeduid waarlangs de nog volop in beweging zijnde marskramer het toneel heeft betreden. Gillis Mostaert is ook de enige die laat zien hoe een personage langs een spleet in een van de zijgordijnen het zijtoneel kan betreden (afb. 6). Bij de andere stellages met een zijtoneel kan geen spleet in het zijgordijn worden onderscheiden. De uitvoering van het zijgordijn is bij de Playerwaterkermis zelfs dikwijls van dien aard, dat een spleet erin op voorhand is uitgesloten. Vele exemplaren laten nl. zien dat er van een zeer fraai, kennelijk Perzisch, tapijt gebruik wordt gemaakt, dat natuurlijk niet zomaar doormidden geknipt kan worden. Op sommige exemplaren hangt het aan de zijkant gebruikte doek of tapijt af tot opzij van de onderbouw, bij andere is het niet duidelijk waarvoor de schilder koos. Dat afhangen ziet men ook bij Van der Borcht. De verklaring voor het voorkomen van te lange of relatief zeer kostbare wandbekleding moet wel zijn dat gebruik werd gemaakt van wat toevallig beschikbaar was. ⁸⁹ Misschien heeft het gebruik van te lange gordijnen bij Gillis Mostaert ook iets te maken met het feit dat de hele stellage bij hem in twee kleuren gordijnen is uitgevoerd, de ene zeer licht, de andere donker. ⁹⁰

In het materiaal domineert de stellage met een ongedeeld voorgordijn en een speelhuis dat weinig minder diep en even breed is als het voortoneel. Dat maakt het verleidelijk te denken aan een bouwconventie ⁹¹ die dan verbonden is met de opvoering van kluchten, en anderzijds de meer gecompliceerde stellages exclusief te verbinden met die van ernstige spelen.

Het lijkt op zichzelf ook aannemelijk dat in de praktijk aan de stellage zonder zijtoneel uit technische overwegingen de voorkeur werd gegeven. Staande delen van het skelet van het speelhuis zijn gemakkelijker te bevestigen aan de zijkanten van het platform. Gezien het kennelijk provisorische karakter van de stellages kan dit bij het opstellen ervan een rol

87 Deze redenering geldt ook voor de stellage op Vinckboons' getekende kermis.

88 Op deze schilderijen is bovendien de man die de ‘drijpickelstoel’ aanreikt, voorzien van een bandelier met ovale of ronde schildjes, waardoor hij geïdentificeerd kan worden als een functionaris (vermoedelijk de ‘knecht’) van de rederijkerskamer. Men vergelijke hiervoor de figuur van de trommelslager op de afbeelding van de optocht van het bestuur der Pellicanisten bij de wedstrijd te Haarlem (1606), in het voorwerk van de in noot 55 genoemde uitgave der bij deze gelegenheid opgevoerde spelen, en de trommelslager op de gegraveerde kermis naar Vinckboons (afb. 11).

89 Vgl. het gordijn met cirkelvormige decoratie aan de zijkant van het speelhuis van een toneelstellage op de in noot 6 genoemde gravure (Hummelen 1984, 510).

90 Van gordijnen in twee kleuren is ook sprake bij het toneel in Engeland, vgl. Southern 1973, 272.

91 Ongeveer zoals de door Southern (1962, 159 en afb. 32) op grond van Nederlands materiaal veronderstelde ‘boothstage’, die echter wel een spleet in het voorgordijn heeft.

[p. 31]

hebben gespeeld. Veelzeggend is in dit verband dat bij een van de stellages met zijtoneel te zien is dat de palen van het skelet van het speelhuis geschoord zijn (afb. 4) en bij een andere dat de (te lange) gordijnen tengevolge van het zijtoneel deels op een onpraktische manier op het platform moesten worden gedrapeerd (afb. 6).

Maar de indruk dat stellages met ongedeeld voorgordijn en zonder zijtoneel domineren en dat er zoiets zou bestaan als een ‘kluchttoneel’ is gebaseerd op een groep van werken die van elkaar afhankelijk zijn. Van veel betekenis is daartegenover Gillis Mostaerts stellage met zijn gespleten voorgordijn en zijtoneel. Het betreft hier immers het werk van een kunstenaar die zich ook in andere opzichten in vergaande mate heeft bevrijd van de invloed van de gravures naar Bruegel. Waar zou hij zich wat dit detail aangaat bij het afwijken van Bruegels voorbeeld anders op oriënteren dan op wat in de werkelijkheid van alledag voorkwam? De conclusie kan dus zijn dat kluchten niet per definitie opgevoerd worden op stellages van het eenvoudigste type. Er bestaat niet zoiets als een ‘kluchttoneel’. Meer gecompliceerde stellages zijn niet exclusief in gebruik bij de opvoering van ernstige spelen. Hoogstens kan men spreken van een zekere tendens in die richting, wat voor de hand ligt gezien de eisen aan het decoratief die uit de respectievelijke soorten spelteksten zijn af te leiden.

Behalve bij de Playerwaterkermis is geen van de ‘toneelvoorstellingen’ zo gedetailleerd weergegeven dat er iets over de ophanging van de gordijnen valt te zeggen. Soms (bij het Amsterdamse exemplaar) is duidelijk te zien dat het gordijn aan de achterkant van het speelhuis van binnen tegen de horizontale stijl is vastgespijkerd. Aan de voorkant is het gordijn zo opgehangen dat het opgeschoven kan worden, doordat het van boven van lussen, haken of ringen of een combinatie daarvan is voorzien. Van deze voorziening kan bij de opvoering van Playerwater gebruik gemaakt worden voor de enscenering van het ziekbed van Dwijf en (misschien) het interieur van het huis van de Pape. De wijze waarop ze is uitgevoerd, geeft aan dat het hier gaat om een onderdeel van de stellage dat bij meer dan één opvoering werd gebruikt. Het kunnen opschuiven van het gordijn is ook praktisch wanneer een conversatie ‘in de open deur van een huis’ moet worden gespeeld (want anders moet de acteur voordurend met een hand het gordijn opzij houden) en als omvangrijke rekwisieten uit het speelhuis op het voortoneel moeten worden gebracht.

Op de getekende kermis van, en de gegraveerde naar Vinckboons (afb. 14, 11) is de ophanging van de gordijnen niet zichtbaar, omdat ze door een koof (het 16de-eeuwse woord ervoor is ‘rabat’) wordt afgedekt. Een dergelijke verfraaiing is alleen zinvol als er sprake is van een ophanging aan lussen of ringen. Omdat het rabat niet mee wordt opgeschoven, leent het zich aan de voorkant van de stellage voor de bevestiging van iets dat permanent zichtbaar moet blijven. In de getekende kermis lijken er links en rechts wapenschilden op het rabat te hangen, die op de Antwerpse geschilderde kopie van deze kermis vervangen zijn door papieren met opschriften (bij de rederijkers bekend als ‘rabatrollen’). ⁹² De borden die boven het speelhuis van Swanenburchs naar Vinckboons gegraveerde kermis uitsteken (afb. 11) zijn vermoedelijk ook voor zulke opschriften bestemd, misschien met zoveel tekst dat het rabat er te smal voor was. Ik zou anders niet weten waarvoor ze dienen. ⁹³

De meer luxeuze uitvoering van de façade op deze ‘boerenkermis’ komt ook uit in de geleding ervan door pilasters. Dergelijke onderdelen van de toneelinrichting zullen, evenals voorgordijnen met lussen of ringen, een meer permanent karakter gehad hebben zoals alle bij improvisatie niet onmiddellijk leverbare onderdelen van het speelhuis en in tegenstelling tot het platform. Als men de

92 Voorbeelden hiervan in Hummelen 1968, 1 M 6, 1 OC 8, 1 Y 2.

93 Een van de verschillen met het exemplaar met naar rechts gekeerd toneel (afb. 12) is, dat daar dit unieke detail van de toneelstellage ontbreekt. Is het weggelaten omdat het niet werd begrepen? Dat zou overeenstemmen met wat ook de stoet op dit schilderij al deed vermoeden. Van weinig begrip voor de eisen van het toneel getuigt de wijze waarop het blazoen aan het rabat is bevestigd. Dat de gordijnen van het speelhuis zijn geopend, is daarentegen wel begrijpelijk. Het tegenovergestelde geldt dan weer voor de contrasterende kleuren waarin het rabat is uitgevoerd.

[p. 32]

façade op basis van de gegeven lijnen reconstrueert (afb. 19), blijkt het te gaan om de traditionele geleding in drieën. Zeker het middelste gordijn moet bij een dergelijke stellage kunnen worden geopend, zodat de ruimte erachter kan dienen als ‘open camer’ (zoals de rederijkers het noemen) of voor het tonen van een tableau vivant. De beide andere delen van de façade schijnen even groot als het middelste. Met deze gegevens als uitgangspunt zou men de breedte van de façade schatten op 6 tot 9 m.

Slechts in twee gevallen is het mogelijk van boven in het speelhuis te kijken. In het geval van de ‘toneelvoorstelling’ van Pieter van der Borcht (afb. 5) levert de interpretatie van wat er te zien is, problemen op. Het speelhuis heeft zes in plaats van vier verticale stijlen. De twee extra-stijlen staan voor en achter, op eenderde van de breedte, en tussen beide is een verbindingslijn getrokken. Een schot schijnt het speelhuis in twee ongelijke delen te verdelen. Vreemd is dat de binnenzijde van de achterwand van het speelhuis zoveel lichter is weergegeven dan de buitenzijde van de voorwand.

Problematisch is ook de weergave van de rechterzijde van het speelhuis. Het gordijn loopt daar niet naar boven toe door tot aan de horizontale verbindingsstijl tussen de hoekstijlen voor en achter. Dat is op zichzelf niet zo verbazingwekkend, maar uiterst vreemd is wel dat de ruimte tussen de verbindingsstijl en het iets lager hangende zijgordijn donker is gemaakt. Wat via het aan dezelfde kant gedeeltelijk geopende frontale gordijn van het inwendige van het speelhuis te zien is, is eveneens zo donker gemaakt dat er geen details zijn te onderscheiden. Aan deze kant van de stellage lijkt het daardoor alsof het speelhuis van boven gesloten is; aan de andere kant is het juist mogelijk om er van boven in te kijken. Het is een tegenstrijdigheid die ik niet kan oplossen. Duidelijk lijkt me echter dat we hier toch te maken hebben met iets ingewikkelders dan de stellage op de Playerwaterkermis, en dat juist weer bij een prent die niet behoort tot de naaste verwanten van de Playerwaterkermis, de Kermis van Hoboken en de St. Joriskermis.

Bij de Playerwaterkermis is het belangrijkste dat in het inwendige van het speelhuis te zien valt een tegen de achterwand van het speelhuis geplaatste ladder en een man die bezig is die ladder op te klimmen. De ladder was nodig om er vanaf de straat mee op het meer dan anderhalve meter hoge platform te komen (vgl. afb. 6, 11). ⁹⁴ Wilde men voorkomen dat onbevoegden het toneel betraden, dan was het 't eenvoudigst de ladder na gebruik op te halen en in het speelhuis te plaatsen. Daar ziet men de ladder dan ook dikwijls staan (afb. 7, 8, 9 en het in noot 35 genoemde werk; maar het kan ook anders, vgl. afb. 20).

Met de ladder vergelijkbaar is de eveneens op alle exemplaren van de Playerwaterkermis voorkomende hoed die over een van de twee achterste hoekstijlen van het speelhuis is gehangen, in die zin dat het ook hier gaat om een detail dat niet meer is dan een verwijzing naar de praktijk van de toneelopvoering. Voor wie binnen in het speelhuis een hoed kwijt moest, was de handigste oplossing om een van de achterste hoekstijlen als kapstok te gebruiken. Juist omdat het een van die posten betreft, functioneert de hoed niet binnen de toneelinrichting van de opvoering. ⁹⁵

Op het feit dat de stellage op Vinckboons Kopenhaagse tekening (afb. 14) is uitgerust met twee stokken met vanen, die op de linker- en rechterhoek van de façade schuin omhoog over het voortoneel zijn uitgestoken, is hierboven al ingegaan. Met een toneelfaçade die een verdedigde plaats voorstelt, zijn de wapenschilden die ik op het rabat meen te kunnen onderscheiden, eveneens verklaard.

94 De stellage op Vinckboons' Kopenhaagse kermis schijnt bereikt te kunnen worden via een trap die bij het erachter liggende huis behoort. Het gebruik van de ladder wordt uitdrukkelijk vermeldt in dOnghelycke Munte van Cornelis Everaert (1 B 16), vs. 19-20.

95 Ik vond de hoed nog terug op de laat-17de-eeuwse toneelstellage, die F. Chauvel de Chantpie afbeeldt op een gravure welke de Foire de Guibray voorstelt, gereproduceerd bij Dubeck 1931/33, III, 125.

[p. 33]

De mogelijkheden dat in de vorm van de stellage iets van een oordeel over de wijze van toneelspelen tot uitdrukking wordt gebracht, zijn beperkt. Onder bepaalde voorwaarden laat zich alleen iets naders formuleren ten aanzien van de stellages met een Playerwater-opvoering. Als we aannemen dat de Playerwaterkermis, de prent van Van der Borcht en het aan Hans Bol toegeschreven schilderij in relatie staan met de uit Antwerpen overgeleverde tekst van Playerwater, kan in dit verband worden opgemerkt dat die niet geschreven lijkt met een opvoering op een toneel met zo beperkte mogelijkheden voor ogen als op deze drie ‘boerenkermissen’ is afgebeeld.

De gespeelde ruimte omvat volgens de tekst niet alleen het in- en exterieur van het huis van Werenbracht en zijn vrouw en een (vaag gehouden) plaats buiten dat huis, waar de ontmoeting tussen Werenbracht en de marskramer plaatsvindt, maar ook het in- en exterieur van het huis van de Pape. Het laatste levert bij een mise-en-scène op een toneel met maar twee opkomstmogelijkheden een complicatie op die gemakkelijk omzeild had kunnen worden door minder expliciet te zijn over de plaats waar Dwijf de Pape uitnodigt om bij haar te komen brassen.

Aangenomen dat de auteur in gedachten die braspartij situeerde op het voortoneel (zoals dat op de onderhavige drie ‘boerenkermissen’ wordt getoond), waarom maakt hij het zichzelf dan zo moeilijk door (a) zo uitdrukkelijk te spreken van het bed waarin Dwijf aan het begin van het stuk ligt (vs. 72, 184), terwijl dat moeilijk ergens anders dan achter het even opgeslagen gordijn kan zijn uitgebeeld, en door (b) zoveel nadruk te leggen op de (gesloten) deur tussen in- en exterieur van het huis van Dwijf (vs. 207, 224-226, 246), terwijl de inrichting van het toneel geen enkel aangrijpingspunt bood voor de uitbeelding van de grens tussen binnen en buiten?

Als we de tekst van Playerwater in de beschouwing betrekken, zijn de stellages waarop de Playerwater-opvoeringen worden gegeven aan de eenvoudige - om niet te zeggen primitieve - kant, al is een opvoering van die tekst op zo'n stellage niet uitgesloten.

d. Mensen op de stellage

Het onderwerp van deze paragraaf kwam aan het slot van de vorige eigenlijk al even ter sprake. Thans echter vormt niet de stellage, maar zijn de daarop getoonde mensen het uitgangspunt. De schilder of de ontwerper van de prent ensceneert niet alleen het stuk maar ook de opvoering van dat stuk, zo zou men kunnen zeggen. Als men dat onderscheid aanhoudt, blijkt in het laatste geval van belang dat soms meer mensen getoond worden dan alleen de spelende acteurs, en in het eerste dat de acteurs verdeeld kunnen zijn over verschillende, duidelijk te onderscheiden delen van het toneel.

Voor de Playerwaterkermis is het, in vergelijking met de andere ‘boerenkermissen’, typerend dat er niet-acterende figuren zichtbaar zijn. Het gaat om de ‘boeckhouder’ (= souffleur/spelleider) die nog juist zichtbaar is op de hoek van het speelhuis, achter het voorgordijn, om de man die vanaf de begane grond een ‘drijpickelstoel’ krijgt aangereikt en de man die een ladder beklimt die tegen de achterwand van het speelhuis staat. Als we aannemen dat de beschouwers van het schilderij de toespeling op Playerwater herkenden, moet voor hen ook duidelijk zijn geweest dat het hier niet-spelende figuren betreft. De vraag is of in de aanwezigheid van deze figuren een of ander oordeel over de wijze van opvoeren besloten kan zijn. Het antwoord luidt voor elk van de drie figuren verschillend.

[p. 34]

Wat de ‘boeckhouder’ betreft, bij de wedstrijden van 1483 te Hulst en 1496 te Antwerpen werd als eis gesteld dat deze functionaris tijdens de opvoering ‘bedeckt’ zou zijn. ⁹⁶ Bij die norm blijft de toneelvoorstelling van de Playerwaterkermis achter. Het gaat op de Playerwaterkermis echter niet om een wedstrijd en de vraag is of ‘bedeckt’ moet worden uitgelegd als geheel en al onzichtbaar. Onaanvaardbaar kan de hier getoonde vorm van zichtbaarheid van de ‘boeckhouder’ nooit zijn geweest, anders had Bruegel hem niet op precies dezelfde wijze uitgebeeld op de toneelvoorstelling die hij in zijn Temperantia-prent (afb. 20) opneemt. Die voorstelling symboliseert daar de eerste der zeven vrije kunsten, Rhetorica, en dan laat je natuurlijk geen opvoering zien waarop in technische zin iets valt af te dingen.

De activiteiten van de man met de stoel roepen, evenals die van de souffleur/spelleider, en in tegenstelling tot die van de man op de ladder, geen onbeantwoordbare vragen op bij de beschouwers van het schilderij en eventueel bij de toeschouwers van de voorstelling. Zij zullen die immers in de eerste plaats verbonden hebben met de aankomst op het toneel van een personage waarvoor (nog) geen zitplaats beschikbaar is. Wie Playerwater goed kende, wist bovendien dat de marskramer, voordat hij de echtgenoot uit de mand laat springen, zich eerst aansluit bij de vrolijke slemppartij van Dwijf en de Pape, waarbij hem uiteraard een zitplaats aangeboden moet worden (vgl. vs. 249). Misschien zag de beschouwer van het schilderij er ook al een toespeling in op de afloop van het spel, als de echtgenoot de vrouw en de minnaar te lijf gaat en aftuigt. Dat bij echtelijke vechtpartijen een stoel als wapen gehanteerd wordt, is in de laat-middeleeuwse literatuur niet ongebruikelijk (Van Engeldorp-Gastelaars 1984, 48). Het bevreemdende is de plaats waar de aangereikte stoel wordt aangenomen, nl. in het zicht van de toeschouwers. Toneeltechnisch gesproken had het ook op de hoek tussen zij- en achterwand van het speelhuis kunnen gebeuren en de schilder had het ook zo kunnen ensceneren. Het allerbeste zou het natuurlijk geweest zijn, als men voorafgaande aan de toneelvoorstelling ervoor gezorgd had dat de ‘drijpickelstoel’ al in het speelhuis was. Een goede organisatie zou het overbodig hebben gemaakt om nu nog in actie te komen. Volstrekt overbodig, en dus vermijdbaar, zijn de activiteiten van de man op de ladder: op dit moment alleen nog zichtbaar voor de beschouwers van het schilderij, maar als het zo doorgaat straks ook voor het publiek van de voorstelling. Daar bij de achterwand van het speelhuis kan hij immers niets zinvols doen, noch toekijken noch acteren.

Juist het feit dat bij deze figuur de schilder aan de beschouwer van het schilderij een informatievoorsprong geeft op de toeschouwers van de toneelopvoering (die hem nog niet kunnen zien aankomen), zou in dit verband significant kunnen zijn. Men zou zich kunnen voorstellen dat de schilder knipoogt naar de beschouwer van het schilderij zodat zij zich samen distantiëren van de man op de ladder. In die distantie wordt ruimte geschapen voor een oordeel: dat niet door de beugel kan wat daar in die opvoering dreigt te gebeuren.

Het is echter ook mogelijk dat de drie figuren op de grens van binnen en buiten het speelhuis van de Playerwaterkermis in de eerste plaats gezien moeten worden als gelijkwaardige uitingen van belangstelling voor wat men de ‘marginale figuur’ zou kunnen noemen. Zulke figuren treft men ook aan op de St. Joriskermis en de Kermis van Hoboken. Ze worden niet overgenomen in de werken die van deze beide ‘boerenkermissen’ direct afhankelijk zijn. Wel vindt men ze in de ‘toneelvoorstellingen’ van de tekening van en de gravure naar Vinckboons (afb. 14, 11). Het betreft hier echter een verschijnsel dat zich ook buiten de

96 Wilems 1840, 416; Van Auteboer 1978, 144. In het laatstgenoemde geval wordt de eis overigens alleen gesteld ten aanzien van het spel van sinne.

[p. 35]

‘boerenkermissen’ voordoet. De vraag hoe het verklaard zou kunnen worden, valt daardoor buiten het kader van dit artikel.

Dat ik de aandacht wat de regie van het stuk betreft vooral richt op het gebruik van het zijtoneel, komt omdat dit bij de onderhavige ‘toneelvoorstellingen’ nu juist bepaalde vragen oproept. Het gaat in die ‘toneelvoorstellingen’ nl. stellig om kluchten, en dat is nu juist een genre dat in tegenstelling tot het ernstige spel bepaald niet gekarakteriseerd wordt door de aanwezigheid van principieel van elkaar verschillende niveau's. De figuur op het zijtoneel in de ‘toneelvoorstelling’ van het aan Hans Bol toegeschreven schilderij echter, kan niet anders dan van een principieel ander niveau zijn. In het Playerwater-verhaal is voor hem geen plaats. Hij is aan het verhaal toegevoegd, zoals sinnekens worden toegevoegd aan de bijbelverhalen van Abraham, Susanna e.t.q. Ook die sinnekens treft men aan op het zijtoneel, vanwaar ze zich kunnen richten tot het publiek met commentaar op wat op het voortoneel gebeurt. ⁹⁷ Dit soort optreden is in de kluchten een uitzondering. Er is maar één tekst - op meer dan zeventig - waarin het voorkomt. Typerend is dat die klucht dan ook naar dat personage op het zijtoneel is genoemd: De Luijstervinck. ⁹⁸ De figuur op het zijtoneel bij Bol moet, net als de Luijstervinck, wel een ontlening aan het ernstige toneel zijn. Ik kwam in het vorige hoofdstuk al tot de conclusie (blz. 10), dat wat de Playerwaterkermis en het aan Bol toegeschreven schilderij meer hebben dan Van der Borcht, wel vooral gezien moet worden als geïnspireerd door de mogelijkheid om meer uit te spreken dan een toespeling op een bekend toneelstuk. Als de toeschouwers ook zonder de man op het zijtoneel wel begrepen waarover het op het voortoneel ging, moet de aanvulling met deze man wel vooral gezien worden als gericht tot de beschouwer van het schilderij. Hetzelfde geldt mutatis mutandis voor het uit de mars stekende hoofd van de bedrogen echtgenoot. In beide gevallen wordt wat zich afspeelt tussen marskramer en vrijend paar onder spanning gezet door het visualiseren van de informatievoorsprong van de een op de andere twee. Het dramatisch effect van het bij Van der Borcht afgebeelde moment voor het publiek van de opvoering krijgt met behulp van echt toneelmatige middelen ten behoeve van de beschouwers van het schilderij een picturale vorm. ⁹⁹ Op de Playerwaterkermis is dat wel, bij Bol eigenlijk niet in overeenstemming met het genre van het opgevoerde stuk.

De figuur op het zijtoneel in de ‘toneelvoorstelling’ van Gillis Mostaert behoort niet tot een principieel ander niveau dan dat van de handeling op het voortoneel, althans er is niets dat daarop duidt. Er is geen bijzondere verstandhouding met het publiek (zoals bij Bol) en geen mogelijkheid om vanuit kennis van het opgevoerde spel de man op het zijtoneel als in latere instantie toegevoegd te onderscheiden. Het is in kluchten ook zeker niet ongewoon dat een personage ziet wat anderen uitspoken, zonder dat die anderen daar weet van hebben. De term ‘uitspoken’ valt hier niet zonder opzet. Wezenlijk voor deze vorm van de ‘informatievoorsprong’ is dat de waargenomen handeling een illegitiem karakter heeft, zodat de waarnemer in een latere fase van het spel van zijn voorsprong gebruik kan maken om zich een voordeel te verschaffen. De waarneming vanuit een verborgen plaats is met andere woorden een onderdeel van de komische intrige.

Bij Gillis Mostaert is daarvan echter geen sprake. Dat een man een aframmeling krijgt van een (zijn) vrouw, is in kluchten niet iets dat geheim gehouden moet worden, uit overwegingen van schaamte of anderszins. Als bij een conflict tussen man en vrouw derden aanwezig zijn, trekken die direct partij, de vrouwen voor de vrouwen, de mannen voor de mannen. ¹⁰⁰ Kennis dat een ander

97 De overeenkomst tussen de sinnekens en de figuur op het zijtoneel bij Bol strekt zich in het geval van het sinneken op het zijtoneel van een Pyramus en Thisbe-voorstelling (voorkomend op een prent van Crispijn de Passe de O., als illustratie bij de muze Melpomene, vgl. Hummelen 1973, 74) zelfs uit tot het handgebaar naar het publiek.

98 Hummelen 1968, 1 OG 8.

99 In hoeverre er tevens sprake is van in de beeldende kunst gebruikelijke middelen, kan ik niet beoordelen.

100 Van Engeldorp Gastelaars 1984, 51.

[p. 36]

bij zijn vrouw onder de plak zit, wordt niet als pressiemiddel gebruikt. De man op het zijtoneel echter maakt van de afstraffing als het ware iets verbodens, en als het niet om het feit als zodanig gaat, moet dat verbod wel de vorm van de afstraffing betreffen.

Reeds in de uitnodiging tot deelname aan een schutterswedstrijd te Oudenaarde, in 1408, vindt men een waarschuwing tegen het bedrijven van ‘vilonie’ of ‘dorperheit’ bij de opvoering van de klucht, een waarschuwing die steevast terugkeert in alle mij bekende wedstrijduitnodigingen. Wat onder dit met boeren geassociëerd schandelijk gedrag op het toneel moet worden verstaan, blijkt uit de notulen van de jurybijeenkomst tijdens het Antwerps Haagspel in 1561. ‘Die van Berchem’ wordt verweten dat zij ‘hebben gecommitteerd faulten te weten dat zij in haer spel souden hebben geuseert vilonie als dat de personage vanden bedde gaende hem te verre bloot en oneerlyck ontdeckt soude hebben’. ¹⁰¹ Net als in het gewone leven, was ook op het toneel het dragen van een nachthemd toen nog onbekend. Maar kennelijk is het Prozess der Zivilisation intussen zover voortgeschreden dat het tonen van het blote lijf, op het toneel, zich op het randje van het oirbare bevindt. Zodat degene die er in Antwerpen bezwaar tegen aantekende hier een aangrijpingspunt voor kritiek dacht te hebben. Omdat Berchem niettemin de eerste prijs voor de uit dorpen afkomstige kamers wint, kan het aangegeven bezwaar echter niet hoog opgenomen zijn.

In het licht van de inhoud die in 1561 aan de term ‘vilonie’ gegeven wordt, is aannemelijk dat bij Gillis Mostaert het afgestrafte manspersonage ‘hem te verre bloot en oneerlijck ontdeckt’ heeft. Kritiek op de stijl van opvoeren is daarmee in de ‘toneelvertoning’ opgenomen. Ook hier wordt gebruik gemaakt van een echt toneelmatig middel, hoewel de toepassing ervan op een aframmeling met de toneelconventies op gespannen voet staat.

101 Autenboer 1981, 106.

e. Uiterlijk en gestiek van de acteurs

Slechts bij een enkele ‘toneelvoorstelling’ valt over deze twee aspecten iets op te merken. Wat het uiterlijk betreft zijn de gevarieerd gekostumeerde acteurs van Vinckboons' twee stoeten nog het interessantst. Het meeste van wat er over te zeggen valt kwam echter al eerder aan de orde (zie boven, blz. 14). In de overige ‘toneelvoorstellingen’ dragen de acteurs dezelfde kleding als de toeschouwers op de begane grond. Het opgevoerde soort spelen wordt dan ook precies gekenmerkt door het feit dat de handeling zich meestal afspeelt in hetzelfde sociale milieu als dat waartoe het publiek behoort.

Wat de gestiek betreft vallen op voorhand juist de twee stoeten van Vinckboons af, omdat daarin niet geacteerd wordt. Maar ook waar wel geacteerd wordt, is de gestiek op de stellage zo vaag aangeduid dat verschil met de gebaren die op de begane grond worden gemaakt, niet is aan te wijzen. Als men ziet hoeveel meer aandacht Bruegel besteedt aan de gebaren van de figuren die op de Temperantia-prent Dialectica uitbeelden, krijgt men ook de indruk dat de gestiek niet behoort tot de meest kenmerkende aspecten van het acteren. Feitelijk geeft alleen de Playerwaterkermis aanleiding om iets langer bij de gestiek stil te staan.

De heterogene samenstelling van Vinckboons' beide stoeten wijst op een bepaald soort ernstige spelen: de allegorische (en niet bewerkingen van bestaande epische stof). In dergelijke spelen hebben de kostuums een zinnebeeldige of typerende functie. Met name bij de luxueus geklede acteurs kan worden geconstateerd dat aansluiting is gezocht bij de contemporaine mode. Dat is wat de geschilderde kermis van Vinckboons betreft af te leiden uit de overeenkomst

[p. 37]

20 Anoniem naar Pieter Bruegel de O., Temperantia. Rijksprentenkabinet, Amsterdam.

in kleding met de eveneens, als toeschouwers van de kermis op het schilderij afgebeelde rijke burgers, en wat Vrouw Wereld op de gegraveerde kermis betreft uit het voorkomen van de hoge Franse kraag met een diep uitgesneden lijfje, waarvan bekend is dat ze in het begin van de 17de eeuw voor jonge vrouwen in de mode kwamen. ¹⁰² Een en ander vormt een krasse tegenstelling tot de eerder relatief ouderwets te noemen zeer wijde mouwen van de vrouw en stijve paltrok van de man Hope op de Temperantia-prent (afb. 20). Het correspondeert met de tegenstelling lichtzinnig-serieus, zondig-vroom. In de spelen van Cornelis Everaert (ca. 1480-1556) fungeert ouderwetse kledij niet alleen als kenmerk van gierigheid maar ook als typering van verhevenheid. ¹⁰³

De gestiek van de marskramer en de bedrogen echtgenoot in de Playerwater-opvoering is moeilijk te rijmen met het afgebeelde spelmoment. Men ziet het ogenblik waarop zij arriveren voor de gesloten deur van het huis, terwijl binnen (maar voor het publiek eveneens zichtbaar!) door de Pape en Dwijf het glas wordt geheven. De wand die beide partijen scheidt (en nog geruime tijd scheiden zal omdat Dwijf de marskramer aanvankelijk niet binnen wil laten) staat dus als het ware dwars over het voortoneel, haaks op de façade van het speelhuis. De enige manier om het nog gescheiden zijn van de partijen te suggereren is het gebruik van gebaren. Welke gebaren men zich daarbij ook voorstelt, het kijken van de marskramer en de echtgenoot naar het vrijende

102 Der Kinderen-Besier 1950, 56. Dezelfde kraag wordt op de afbeeldingen van de ‘incomsten’ te Haarlem in 1606 eveneens herhaaldelijk gebruikt als ongunstige typering.

103 ‘Splyttemytte, als een vinnich wyfveke gheabytuweirt met slichte abytten vander houder eeuwe. Ghaerpenninc, als een vreck, des gheabytuweirt slicht naer dhoude manniere als een coorlyaen [= schooier, boerenhufter]' (Hummelen 1968, 1 B 17, ca. 1530),’ dUpperste Muegentheyt, als een staetelic man up doude eeuwe ghehabituweirt' (Hummelen 1968, 1 B 23, ca. 1533).

[p. 38]

paar binnenshuis, aan de tafel, is daarmee in strijd. ¹⁰⁴ De afbeelding van de werkelijke gang van zaken op het toneel lijkt hier ondergeschikt gemaakt aan die van een moment dat voor de beschouwer van het schilderij vermoedelijk veel duidelijker de dramatische spanning van de informatievoorsprong tot uitdrukking laat komen.

Minder gemakkelijk is de vraag te beantwoorden waarom de marskramer en de overspelige echtgenote het al gesignaleerde gebaar naar het publiek maken met de uitgestrekte arm en, met de palm naar boven gekeerde, hand. Het betreft hier een detail dat op alle exemplaren van de Playerwaterkermis is te vinden. ¹⁰⁵ Is het de bedoeling van de schilder hierdoor de aandacht op de overdreven belangstelling van het publiek te vestigen? Het lijkt eerder alsof de acteur het publiek tot getuige roept van de uitbeelding van zijn rol, of hij (om met Brecht te spreken) zijn personage ‘vertelt’, de reflectie op zijn rol inbouwt in die rol. Als dit gebaar werkelijk op het toneel gemaakt werd, zou het getuigen van een wel zeer afstandelijke manier van acteren. Maar het komt behalve op de Playerwaterkermis in geen enkele andere mij bekende ‘toneelvoorstelling’ voor. Waarschijnlijker is het daarom dat de schilder met dit gebaar iets bedoelt dat via de toeschouwers van de opvoering gericht is tot de beschouwers van het schilderij. Dat met het oog daarop wordt afgeweken van wat in werkelijkheid op het toneel van de 16de eeuw te zien zou zijn geweest, komt (zoals we zagen) meer voor. Wat dan bedoeld wordt, hangt misschien met de functie van deze ‘boerenkermis’ als geheel samen.

104 Op het New Yorkse exemplaar (zie noot 14) heeft de vrouw haar ene arm niet om de minnaar geslagen maar heft ze die (bij wijze van groet?) omhoog. Beider blik schijnt gericht op het uit de mars stekende hoofd van de echtgenoot. Dat lijkt natuurlijk nergens op.

105 Op het Brusselse exemplaar (afb. 3) maakt sinds de restauratie zelfs de minnaar met de zotskap dit gebaar, achter de rug van de vrouw om.

Samenvatting van de belangrijkste uitkomsten

‘Toneelvoorstellingen’ in ‘boerenkermissen’ vervullen overal (samen met andere motieven) de functie van een element dat het voorgestelde als kermis herkenbaar maakt. Daar waar nauwelijks meer is te onderscheiden dan dat er toneel gespeeld wordt, is dat ook de enige functie. Bewijzen dat toneel als zodanig reeds met een negatieve betekenis beladen zou kunnen zijn, ontbreken. Herkenbaarheid van de afgebeelde personages houdt nog niet in dat aan de identificerende functie een tweede wordt toegevoegd. Dat wordt anders als er een herkenbaar toneelstuk of een herkenbare dramatische situatie wordt uitgebeeld. Dan blijkt dat de inhoud van het op het toneel voorgestelde een negatieve lading kan hebben, dat in het voorgestelde tevens commentaar op het voorgestelde zelf kan zijn opgenomen, commentaar dat vervolgens zowel de inhoud van het opgevoerde als de wijze van opvoeren kan betreffen. Daarnaast zien we dat het dramatisch effect van het opgevoerde picturaal kan zijn gevisualiseerd. Daarbij wordt gebruik gemaakt van middelen die op zichzelf eigen zijn aan het rederijkersdrama, maar veelal op een wijze die niet met de conventies van dat drama overeenstemt.

Voor de beoordeling van het domineren van kluchtopvoeringen, van stellages op tonnen, en van stellages met ongedeeld voorgordijn en zonder zijtoneel, moet ernstig rekening worden gehouden met de onderlinge afhankelijkheid in picturale zin van verschillende ‘boerenkermissen’. Van veel belang zijn daarom de ‘boerenkermissen’ die geen deel uitmaken van dit netwerk van afhankelijkheidsrelaties of behoren tot de periferie van wat men het Bruegeliaanse cluster zou kunnen noemen. Het betreft de anonieme Meikermis met heren te paard, met de unieke afbeelding van een speelwagen, en de ‘boerenkermis’ van Gillis Mostaert, die een tegenwicht vormt voor de opvatting dat op de Playerwaterkermis een typische kluchttoneelstellage te zien is. Belangrijke, gedetailleerde en nieuwe informatie over de optochten van de acteurs en hun kostuums, over de reacties van het publiek en over een aantal aspecten van de

[p. 39]

stellage (afmetingen, geleding, onderbouw) geven met name de ‘boerenkermissen’ van en naar Vinckboons, die wat het genre van het op te voeren stuk bij de historische werkelijkheid van de kermis het beste aansluiten.

Toneelhistorische kennis, betreffende de (spel-)teksten van de rederijkers, de archivalia, de dramatische conventies en de opvoeringspraktijk, is op tal van punten bij de interpretatie van de ‘toneelvoorstellingen’ op ‘boerenkermissen’ onmisbaar gebleken. De ‘toneelvoorstellingen’ vullen die kennis ook op een aantal punten aan. Maar hun grootste betekenis ligt misschien toch elders. Wie zich bezighoudt met toneelteksten heeft meer dan wie gedichten of verhalen bestudeert, behoefte aan visuele steun voor zijn voorstellingsvermogen. Hij richt zijn aandacht immers niet op de tekst maar op de als opgevoerd gedachte tekst. Ook in die zin zijn de ‘toneelvoorstellingen’ op ‘boerenkermissen’ voor de toneelhistorie even onmisbaar als de toneelhistorie voor de ‘toneelvoorstellingen’. Duidelijk is echter dat een aantal vragen niet kunnen worden opgelost zonder een bijdrage van kunsthistorische zijde.

[p. 43]

Bibliografie

Aarne-Thompson 1964: Antti Aarne and Stith Thompson, The Types of the Folktale. A Classification and Bibliography. Helsinki 1964. Second Revision.

Albach 1977: Ben Albach, Langs kermissen en hoven. Ontstaan en kroniek van een Nederlands toneelgezelschap in de 17de eeuw. Zutphen 1977.

Alpers 1972/3: Svetlana Alpers, ‘Bruegels' festive peasants’. In: Simiolus 6 (1972/1973), blz. 163-176.

Alpers 1975/6: Svetlana Alpers, ‘Realism as a comic mode; low life painting seen through Bredero's eyes’. In: Simiolus 8 (1975/1976), blz. 115-144.

Alpers 1978/9: Svetlana Alpers, ‘Taking pictures seriously: a reply to Hessel Miedema’. In: Simiolus 10 (1978/1979), blz. 46-50.

Van Autenboer 1978/9: E. van Autenboer, ‘Een “Landjuweel” te Antwerpen in 1496?’. In: Jaarboek van de Koninklijke Souvereine Hoofdkamer van Retorica ‘De Fonteine’ te Gent 1978-1979, 1, blz. 125-142.

Van Autenboer 1981: E. van Autenboer, Het Brabants landjuweel der rederijkers (1515-1561). Middelburg 1981.

Van Boheemen/Van der Heijden 1982: F.C. van Boheemen en Th.C.J. van der Heijden, De Delftse rederijkers ‘Wij rapen gheneucht’. Amsterdam 1982.

Van Boheemen/Van der Heijden 1985: F.C. van Boheemen en Th.C.J. van der Heijden, De Westlandse rederijkerskamers in de 16e en 17e eeuw. Amsterdam 1985.

Briels 1971: J.G.C.A. Briels, ‘Reyn Genuecht. Zuidnederlandse Kamers van Rhetorica in Noordnederland 1585-1630’. In: Bijdragen tot de Geschiedenis 57 (1974), blz. 3-89.

Dubech 1931/3: Lucien Dubech, Histoire générale illustrée du Théatre. Paris 1931-1933. 7 dln.

Van Engeldorp Gastelaars 1984: Wilma van Engeldorp Gastelaars, Ic sal u smiten op uwen tant. Geweld tussen man en vrouw in laatmiddeleeuwse kluchten. Doctoraalscriptie Historische Letterkunde, U.v.A. 1983. Amsterdam 1984.

Gibson 1981: Walter S. Gibson, ‘Artists and Rederijkers in the Age of Bruegel’. In: Art Bulletin 63 (1981). blz. 426-446.

Goossens 1954: K. Goossens, David Vinckboons. Antwerpen-Den Haag 1954.

Haslinghuis 1912: E.J. Haslinghuis, De duivel in het drama van de middeleeuwen. Leiden 1912.

Hollstein: F.W.H. Hollstein, Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts ca. 1450-1700. Amsterdam 1949.

Hummelen 1958: W.M.H. Hummelen, De sinnekens in het rederijkersdrama. Groningen 1958.

Hummelen 1968: W.M.H. Hummelen, Repertorium van het rederijkersdrama 1500-ca. 1620. Assen 1968.

[p. 44]

Hummelen 1973: W.M.H. Hummelen, ‘Illustrations of Stage Performances in the Work of Crispijn de Passe the Elder (c 1560-1637)’. In: Essays on Drama and Theatre. Liber Amicorum Benjamin Hunningher. Amsterdam 1973, blz. 67-84.

Hummelen 1984: W.M.H. Hummelen, ‘The Stage in an Engraving after Frans Floris's Painting of Rhetorica (c. 1565)’. In: Atti del IV colloquio della Société Internationale pour l'Etude du Théatre Médiéval. Viterbo 1984.

Iansen 1970: S.A.P.J.H. Iansen, ‘Speurtocht naar het leven van Matthijs Castelein. Archivalia en onzekerheden’. In: Verslagen en Mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde 1970, blz. 321-446.

De Jonge z.j.: C.H. de Jonge, Jan Steen. Amsterdam z.j.

De Jongh 1973: E. de Jongh, ‘Vermommingen van Vrouw Wereld in de 17de eeuw’. In: Album Amicorum J.G. van Gelder. 's-Gravenhage 1973, blz. 198-206.

Kalff 1889: G. Kalff, Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde in de 16de eeuw. Leiden 1889.

Leendertz 1907: P. Leendertz, Middelnederlandssche dramatische poëzie. Leiden 1907.

Marlier 1969: Georges Marlier, Pierre Brueghel le Jeune. Edition posthume, mise au point et annotée par Jaqueline Folie. Brussel 1969.

Miedema 1976/7: Hessel Miedema, ‘Realism and comic mode: the peasant’. In: Simiolus 9 (1976/1977), blz. 205-219.

Miedema 1981: Hessel Miedema, ‘Feestende boeren - lachende dorpers. Bij twee recente aanwinsten van het Rijksprentenkabinet’. In: Bulletin van het Rijksmuseum 29 (1981), blz. 191-213.

Mielke 1979: Hans Mielke, ‘Radierer um Bruegel’. In: Pieter Bruegel und seine Welt. Herausgegeben von Otto von Simson und Matthis Winner. Berlin 1979.

Moerkerken 1907: P.H. van Moerkerken, ‘Een 16de-eeuwsche marktvertooning’. In: De Nieuwe Taalgids 1 (1907), 120-121.

Monballieu 1974: A. Monballieu, ‘De “Kermis van Hoboken” bij P. Bruegel, J. Grimmer en G. Gillis Mostaert’. In: Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 1974, blz. 139-169.

Mulder 1973: K. Mulder, Hannekemaaiers en kiepkerels. Haren 1973. Tweede druk.

Piramus ed. 1965: Piramus en Thisbe. Twee rederijkersspelen uit de zestiende eeuw. Bronnenstudie en tekstuitgave door Dr. G.A. van Es. Zwolle 1965.

Playerwater ed. 1984: Playerwater. A sixteenth-Century Farce with an English Translation [edited by] Hans van Dijk, Jane Fenoulhet, Tanis Guest, Theo Hermans, Elsa Strietman and Paul Vincent’. In: Dutch Crossing 1984, blz. 32-81.

Van Puyvelde 1922: L. van Puyvelde, ‘Het ontstaan van het modern tooneel in de oude Nederlanden. De oudste vermeldingen in de rekeningen’. In: Verslagen en mededeelingen der Koninklijke Vlaamsche Academie voor Taal- en Letterkunde 1922, blz. 909-952.

Raupp 1986: Hans-Joachim Raupp, Bauernsatiren. Entstehung und Entwicklung des bäuerlichen Genres in der deutschen und niederländischen Kunst ca. 1470-1570. Niederzier 1986.

Renger 1975: K. Renger, ‘Pieter Bruegel: Die Kirmis von Hoboken’; ‘Pieter Bruegel: Temperantia’. In: Pieter Bruegel der Ältere als Zeichner. Herkunft und Nachfolge. Eine Ausstellung des Kupferstichkabinetts Berlin, 19. September bis 16. November 1975, blz. 64-65; 69.

Southern 1962: Richard Southern, The Seven Ages of the Theatre. London 1962.

Southern 1973: Richard Southern, The Staging of Plays before Shakespeare. London 1973.

Styhr 1939: Jorgen Styhr, ‘David Vinckboons (1576-1629) - “Die Boere Cermis” - Copenhagen Print Room - Pen and ink and watercolour; 45 × 71.1 cm. - Dated 1602 over the gateway of the castle - From the collection of Lorenz Spengler (1720-1807)’. In: Old Master Drawings 14 (1939), blz. 8-10.

Stijevoort ed. 1930: Jan van Stijevoorts refereinenbundel anno MDXXIV. Naar het Berlijnsch handschrift integraal en diplomatisch uitgegeven door Dr. Frederik Lyna en Dr. Willem van Eeghem. Antwerpen [1930].

Vandenbroeck 1984/5: Paul Vandenbroeck, ‘Verbeeck's peasant weddings: a study of iconography and social function’. In: Simiolus 14 (1984-1985), blz. 79-124.

Vandenbroeck 1987: Paul Vandenbroeck, Over wilden en narren, boeren en bedelaars. Beeld van de andere, vertoog over het zelf. [Catalogus van de tentoonstelling in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen. 5 september - 8 november 1987].

Van de Velde 1975: C. van de Velde, Frans Floris (1519/1520-1570): Leven en werken. Brussel 1975. 2 dln.

Veldman 1977: Ilja M. Veldman, Scholarly and moralistic themes in the work of Maarten van Heemskerck. Amsterdam 1977.

Vermeulen 1986: Yves G. Vermeulen, Tot profijt en genoegen. Motiveringen voor de produktie van Nederlandstalige gedrukte teksten 1477-1540. Groningen 1986.

Wegner/Pée 1980: Wolfgang Wegner und Herbert Pée, ‘Die Zeichnungen des David Vinckboons’. In: Münchener Jahrbuch der bildenden Kunst 31 (1981), blz. 35-128.

Wickham 1959/72: Glynne Wickham, Early English Stages 1300-1660. London 1959-1972. 3 dln.

Willems 1840: J.F. Willems, ‘Oorkonden van rederykkamers. I. Pryskaerte van de Rederykkamer der stad Hulst: De Transfiguratie. 7 September 1483’. In: Belgisch Museum 4 (1840), blz. 411-426.

[p. 45]

Summary

The article considers the depictions of stage performances (or of preparations for stage performances) which first appeared in Dutch paintings and prints of country fairs around 1560. The performances in depictions dating from the period between 1560 and 1620 were given by the ‘Rederijkers’, members of the chambers of rhetoric, whose activities included play-acting. The stage-play motif occurs in depictions other than those of country fairs, but never as such an integral part of the proceedings. The article examines what was played, and how.

Of a total of thirteen examples in which the subject-matter of the performances can be established with some degree of certainty, only three are serious play (ills. 11, 13, 14). This is inconsistent with historical information, which indicates that performances after processions at fairs (‘kermis’, the Dutch word for fair, originally referred to the mass celebrated on church dedication anniversaries), tended to be of a more serious than comical nature. There could be some connection between this inconsistency and the context in which the stage performance appears, the corpus of country fair motifs and their special function. It might also be accounted for, however, by the unmistakable interdependency of the various country fairs. In a large number of cases a recognizable play (ills. 2, 4, 5), a typical theatrical situation (ill. 6), an easily understandable situation (ills. 9, 10) or at least identifiable stage characters (ills. 11, 12, 13) are depicted. In other cases the actual play seems to be of little or no consequence (ills. 7, 8, 16, 17). The obvious question of whether acting as such has a particular - negative - connotation must, at any rate for this period be answered in the negative on the basis of what is known from literary and stage history. The platform is often set up in direct proximity to the building in which the Rederijkers held their gatherings. This common circumstance (and likewise the barrel-supports for some stages) may also be explained by the interdependency of a large number of country fairs. The public is often depicted as a crowd, seldom (ills. 6, 11, 14) as individuals. Rarely do the degree of detail and the angle of depiction enable us to make an educated guess at the size of the stage (ills. 2, 11). The anonymous painting Meikermis met heren te paard (Mayday fair with mounted gentlemen, ill. 17) is probably the only example of a stage on wheels - the wagon familiar from depictions of processions and pageants excluded.

It is tempting to conclude on the basis of the available material than there were special types of platforms (without side-stage and fitted with a single front curtain) for comical plays. However, the conclusion falters, not only because of the interdependency of the fairs in question, but also because of the example of the platform in Gillis Mostaert's painting. The text of the comedy Playerwater might suggest that it was not written for performance on platforms as rudimentary as the one in Playerwaterkermis (ill. 2). As well as on actors, Playerwaterkermis focuses on three nonactors. This is against the rules. Is the painter criticizing the manner of performance? All things considered, the prompter is a less likely object of criticism that the person climbing the ladder. An explanation within the larger framework of persons on the boundaries of the stage (who frequently occur in depictions of stage plays other than those on paintings and prints of country fairs) is beyond the scope of this article.

For various reasons, the characters on the side-stage (ills. 4, 5) are not consistent with theatrical tradition, and may perhaps be respectively regarded as the painter's comment on the content of the play and the style of performance. As for the actors' costumes, notably those in processions depicted by and after Vinckboons (ills. 11, 12, 13) give an inkling of the content of the plays to be performed. The gestures of the actors in Playerwaterkermis (ills. 2, 3) are unusual. Are they drawing attention to the public? To themselves? There is no satisfactory answer to this question.