X-Y-Z der muziek

[Tsjaikofski, Peter Iljitsj]

Tsjaikofski, Peter Iljitsj (7 Mei 1840-6 Nov. 1893). Zijn vader was bij zijn geboorte directeur van een metaalgieterij te Wotkinsk en werd in 1858 leider van het technologisch instituut te Petersburg. Ofschoon Tsjaikofski reeds jong zeer muzikaal bleek, kreeg hij toen geen geregeld muziekonderwijs. In 1850 kwam hij op de Rechtsschool te Petersburg, een instituut voor het opleiden van ambtenaren. Hoewel hij toen pianoles had en in een kerkkoor meezong vonden zijn leeraren zijn aanleg niet bijzonder. Hij moet zich echter in dien tijd hebben laten ontvallen: ‘over tien jaar ben ik een groot componist’. In 1863 nam Tsjaikofski, die sedert 1859 als beambte op het ministerie van financiën had gewerkt, ontslag uit den staatsdienst en werd hij leerling van het juist opgerichte Petersburgsche

[p. 727]

conservatorium; hij had toen o.a. les in compositie van Anton Rubinstein. Bij het verlaten van dit instituut, met een prijs voor compositie die hij verwierf door een cantate op Schiller's ‘An die Freude’, was zijn vriend en medeleerling Hermann Laroche de eenige, die in hem ‘het grootste muzikale talent van het huidige Rusland’ besefte (1865). Een jaar later benoemde het conservatorium te Moskou hem tot theorieleeraar, welk ambt hij elf jaar vervulde. Meer en meer wijdde hij zich aan het componeeren; zijn beste werk uit dezen tijd was de ouverture ‘Romeo en Julia’ (1869). In 1877 trouwde hij; het huwelijk was zoo ongelukkig (‘Nog enkele dagen langer en ik was gek geworden’), dat het reeds na enkele weken ontbonden werd. Tsjaikofski gaf zijn betrekking aan het conservatorium op en vertrok naar het buitenland (Zwitserland, Italië), financieel hiertoe in staat gesteld door een rijke bewonderaarster, Mevrouw von Meck, volgens de opdracht van de vierde symphonie ‘mon meilleur ami’; zij betaalde zijn schulden en gaf hem een jaargeld van 6000 roebel. Tsjaikofski heeft haar nooit gésproken, slechts enkele keeren uit de verte gezien, doch dertien jaar lang zeer vertrouwelijk met haar gecorrespondeerd (zie vierde symphonie en Debussy, leven). Wel staakte Mevrouw von Meck in 1890 deze uitkeering, doch reeds sedert 1888 ontving Tsjaikofski een jaarlijksche toelage (3000 roebel) van den Tsaar, zoodat hij tot zijn dood ruime inkomsten had; helaas kon hij niet met geld omgaan. Afwisselend woonde Tsjaikofski bij zijn zuster, op de verschillende landgoederen van mevrouw von Meck tijdens haar afwezigheid, in Zwitserland en Italië. Teekenend voor zijn

[p. 728]

schuwheid is zijn uitspraak: ‘Het samenzijn met menschen is slechts dan aangenaam, wanneer het tot geen gesprek verplicht.’ Pas in 1887 kon hij zoover zijn verlegenheid overwinnen, dat hij als dirigent van eigen werk optrad, eerst in Moskou, daarna in bijna alle groote steden van Europa. Negen dagen voor zijn dood voltooide hij zijn zesde symphonie. Hij stierf aan de cholera, die hij zich door onbegrijpelijke lichtzinnigheid óf uit levensmoeheid op den hals haalde door het drinken van besmet water.

Klavierconcerten. Men speelt alleen het eerste in bes klein opus 23, dat eigenlijk in Des groot staat. Het zeer virtuoze stuk vermengt de prachtigste melodieën met de grootste banaliteiten (H.M.V. DB 1731/34). Veel hooger staat het zelden uitgevoerde tweede concert in G groot opus 44. Tsjaikofski's biograaf Richard Stein vermoedt, dat de nagelaten opera 75 en 79 samen één concert vormen, het derde in Es groot.

Vioolconcert in D groot opus 35 (1878). Dit prachtige werk is gecomponeerd in twee weken. Het werd door de leidende violisten van dien tijd onspeelbaar geacht. De Weensche recensent Hanslick oordeelde o.a.: ‘Tsjaikofski's vioolconcert brengt ons voor de eerste maal op de gedachte, of er niet muziekstukken zijn, die kunnen stinken’. I De orkestviolen zetten alleen in met een kopmotief en maken dan toespelingen op het eerste thema, in afwisseling met de hobo's, die het kopmotief vervormen. Na een korte cadens van den solist brengt deze het eerste thema zelf (moderato assai). Weer een cadensje en nu het eerste thema in accoordspel van den solist, met kleine varianten. Een neventhema, rijk aan triolen, dan snelle loopjes

[p. 729]

op het solo instrument telkens afgewisseld door een fanfare-achtig nevenmotief van het orkest, een korte cadens en nu het meditatieve tweede thema (con molto espr.). Na een vurigen dialoog tusschen solist en orkest de beruchte moeilijke passages met dubbelgrepen. Pompeus zet de doorwerking in met het eerste thema voor tutti; verderop weer gevaarlijke dubbelgrepen, waar de solist het eerste thema omspeelt. De cadens staat, ongewoon, vóór de reprise, die met een levendige coda besloten wordt. II Canzonetta. Na een korte, weemoedig plechtige inleiding der houtblazers laat de solist con sordino de hoofdgedachte hooren, een volksliedachtige melodie, ondanks de motieven en omspelingen als van vogels. Het beknopt middendeel is iets pathetischer van sfeer. Bij de terugkeer der hoofdmelodie arabesken in de houtblazers. III Wat een overmoed van het orkest! Als een zigeuner improviseert daarna de solist, en nu volgt een vormschema A-B-A-B-A. A (tempo 1) is afgeleid van de overmoedige inleiding, B (poco meno mosso) speelt solistisch ten dans boven doedelzakkwinten der celli; in de herhalingen wordt A thematisch verwerkt (Odeon 8737/40)

Casse-Noisette. Het ballet ‘De Notenkraker’ ontleende zijn inhoud aan het sprookje ‘Nuszknacker und Mausekönig’ uit ‘Die Serapionsbrüder’ van E.T.A. Hoffmann. De kleine Marie krijgt van haar oom met Kerstmis een houten notenkraker, een potsierlijk manneke. Marie's broertje heeft hem in een ommezien stuk gemaakt, zoodat het komische kereltje met een verband om in het poppebed wordt gelegd. Als iedereen reeds slaapt, komt Marie nog even naar den zieke kijken. Zij maakt dan een nachtelijken veldslag der muizen

[p. 730]

mee. Daarbij verandert de notenkraker in een jongen mooien prins, die Marie naar zijn tooverslot ontvoert, waar de fee Dragée (oftewel Suikerboon!) hoofd der huishouding is. Zij laat de elfen allerlei dansen doen. Wanneer de wekker afgaat, merkt Marietje, dat zij alles gedroomd heeft. De concert-suite uit deze balletmuziek bestaat uit: Ouverture miniature, Marche, Danse de la fée Dragée, Danse Russe (Trepak), Danse Arabe, Danse Chinois, Danse des Mirlitons, Valse des Fleurs. Tsjaikofski is in dit werk niet alleen een kostelijk melodievinder en instrumentator, maar tevens een directe wegbereider tot de Strawinski van Petroesjka (H.M.V. DB 2540/2).

Ouverture 1812. Zij is een gelegenheidswerk, geschreven voor de inwijding van de Verlosserskerk te Moskou, die in 1881 gebouwd werd ter herinnering aan Napoleon's Russischen veldtocht. Men wilde de Ouverture uitvoeren op het plein voor de kerk, vandaar de groote orkestbezetting, die aan het slot nog een afzonderlijk ensemble van blazers (Banda) vraagt, plus kerkklokken en kanonschoten; het gebeier wordt in de concertzaal toevertrouwd aan buisklokken, het geschiet laat men weg. Het stuk heeft sonate-vorm, met een lange inleiding en een lange coda. De introductie schijnt voor te stellen het psalmodieerend bidden der geloovigen om redding van den invallenden vijand. Heviger wordt de benauwenis, verbeeld door een angstige melodie der hobo en wilde passages der celli. Het krijgsrumoer nadert: gedempte fanfaren der houtblazers, gedreun van den militairen trommel. Even lijkt het weg te trekken, dan brandt de strijd los. Het symbool der Franschen is natuurlijk de Marseillaise. Hier klinkt de Tsjaikofski,

[p. 731]

wiens muziek zoo geschikt bleek voor het illustreeren van opstandige Russische films. Het zal wel om den gangbaren bouw zijn, dat de componist een rustig, helaas ook banaal, tweede thema laat optreden, en tevens de expositie herhaalt. Programmatisch genomen weet de ontleder evenmin raad met de Slavische melodie kort voor het beslissend gevecht. Duidelijker is de bedoeling van de coda op het luid voorgedragen motief van de inleiding, nu dankgebed der overwinnaars, temeer daar de Russische nationale hymne zich in de militaire fanfaren mengt, die het pompeuze stuk afsluiten. (H.M.V. DB 1663/4).

Romeo en Julia. Deze Ouverture-Fantasie staat nog vrijer tegenover het werk van Shakespeare, dan de symphonie van Berlioz*: zij volgt niet nauwkeurig het verloop van het drama, doch geeft slechts enkele episoden ervan weer. De sombere klank van lage klarinetten en van fagotten, waarmee het stuk begint, vertegenwoordigt het noodlot, dat over deze gelieven hangt. Na een korten overgang door de strijkers geven de fluiten, omrankt door harp-accoorden, de weemoedige melodie van Romeo's liefde, die nog tweemaal, telkens zachter, herhaald wordt; dan laat het noodlots-motief zich weer hooren, thans drukker omspeeld door de strijkers. Het Allegro giusto beteekent de familieveete tusschen de Montagues en de Capulets, waaraan Romeo en Julia ten gronde gaan. Eerst dan schildert de muziek de lieflijke Julia met een innige, lange melodie voor Engelsche hoorn en gedempte altviolen, in haar geheel herhaald door fluiten en hobo's. Andermaal treedt het gekrakeel der twistenden op, in wanverhouding met de hoofdgedachte van

[p. 732]

het drama. Jammer is ook, dat Julia's prachtige melodie nu tot een lawine van klank aanzwelt, waarbij koper, pauken en groote trom niet gespaard worden. Dan volgt het zwijgen van Romeo's dood. Als gezant van het noodlot klopt de pauk, triest herinnert de fagot aan Julia's lieflijkheid, de houtblazers geven een korten treurmarsch en het lijkt alsof het tafereel versterft in den minnezang der violen boven plechtige accoorden der harp. Maar het ietwat theatrale slotwoord is een rhythmisch tutti (Col. LX 55/6).

Vierde symphonie (1877). In een brief aan Mevrouw von Meck gaf Tsjaikofski dit programma. ‘I De inleiding is tevens de kern van de geheele symphonie; zij bevat de hoofdgedachte (hoorns en fagotten). Deze stelt het noodlot voor, de fatale macht die den drang naar het geluk steeds weer verhindert zijn doel te bereiken, die er jaloersch voor zorgt, dat welbehagen en rust niet de overhand hebben, dat de hemel niet vrij wordt van wolken; een macht, die als het zwaard van Damokles voortdurend boven ons hoofd zweeft en onophoudelijk de ziel vergiftigt; deze macht is overweldigend en onoverwinnelijk. Er blijft daarom niets anders over, dan zich aan haar te onderwerpen en moedeloos te klagen (Moderato con anima, unisono van violen en celli). Het gevoel van neerslachtigheid en hopeloosheid wordt steeds sterker en schroeiender. Is het niet beter, zich van de werkelijkheid af te wenden en zich aan droomen over te geven (Moderato assai, klarinet solo)? Welk een vreugde geeft de teedere droom! Een stralend, geluk belovend wezen zweeft voor mij en wenkt mij toe (Ben sostenuto der violen). Het opdringerige eerste motief klinkt nog slechts in de

[p. 733]

verte. Meer en meer wordt de ziel omsponnen door droomen. Al het duistere en vreugdelooze is vergeten. Geluk! Geluk! Geluk! Doch neen, het zijn slechts droomen, die door het noodlot weer worden verstoord. Zoo is ook het geheele leven een voortdurende wisseling van sombere werkelijkheid en ijle geluksdroomen. Een haven is er niet: je wordt door de golven heen en weer geslingerd tot de zee je verslindt. II Andantino in modo di canzona. Het tweede deel toont het leed in een ander stadium. Het is het droefgeestige gevoel dat iemand bekruipt, wanneer hij 's avonds alleen thuis zit, moe van zijn werk. Het boek, dat men begon te lezen, is uit de handen gegleden; een zwerm herinneringen duikt op. Hoe treurig, dat zooveel reeds voorbij is. En toch is het heerlijk, terug te denken aan voorbije jaren. Men betreurt het verleden en heeft niet den moed, den lust een nieuw leven te beginnen. Men is levensmoe. Men zou terug willen blikken, menige herinnering willen opfrisschen. Men denkt aan de vroolijke uren, toen het jonge bloed nog bruiste en voldoening vond in het leven. Men denkt ook aan treurige oogenblikken, aan onherstelbare verliezen. Dat alles ligt al ver, ver weg. Treurig is het en toch zoet, over het verleden spijtig te mijmeren. III Scherzo:pizzicato ostinato. In het derde deel komt geen bepaald gevoel tot uiting. Het geeft grillige arabesken, ongrijpbare figuren, die in de verbeelding opdoemen, wanneer men wijn heeft gedronken en wat beneveld is. De stemming lijkt vroolijk noch treurig. Men denkt aan niets; men laat zijn fantasie gaan, die zich vermeit in de wonderlijkste sprongen. Plotseling komt in de herinnering het beeld van een dronken boertje, een oud straat-

[p. 734]

liedje. In de verte hoort men militaire muziek voorbij trekken. Het zijn de onsamenhangende beelden, die bij het inslapen in ons brein ontstaan en verdwijnen. Met de werkelijkheid hebben zij niets te doen: zij zijn onbegrijpelijk, bizar, verbrokkeld. IV Allegro con fuoco. Wanneer je in jezelf geen vreugde vindt, kijk dan om je heen. Ga naar het volk. Zie hoe het de kunst verstaat vroolijk te zijn, hoe het zich geheel aan zijn opgewekte gevoelens kan overgeven. Nauwelijks heb je jezelf vergeten, nauwelijks had je tijd om op te gaan in de vreugde van anderen, of het onvermoeibare noodlot kondigt zich reeds aan. Je medemenschen storen zich weinig aan je. Zij kijken je in het geheel niet aan, zij merken niet in het minst, dat je eenzaam bent. O, wat hebben zij een pret, wat zijn zij gelukkig! En je wilt nog beweren, dat alles in de wereld duister en somber is? Er is dus nog geluk, eenvoudig, natuurlijk geluk. Verheug je over het geluk van anderen en.... je kunt nog leven.’ (H.M.V. DB 1793/7).

Vijfde symphonie (1888). Ook deze symphonie is een zelfportret; de poging een ‘Per aspera ad astra’ te geven mislukte door de grootendeels zwakke finale. I De langzame inleiding, met den aangrijpenden klank van het laagste register der klarinetten, mediteert somber over het noodlot. Allegro con anima zingen klarinet en fagot een lied van voorbij geluk, dat naar den aard der Slaven steeds wilder wordt. Ook een breed lyrisch neventhema in de violen slingert heftig tusschen lust en onlust. Molto più tranquillo geven de violen een visioen van geluk, zooals alleen door veel leed gewonnen kan worden (tweede thema). In de doorwerking kruisen deze sferen elkander, waar-

[p. 735]

aan het eerste thema nieuwe stemmingen toevoegt: het lied van voorbij geluk wordt nu eens grotesk door de fagot, krijgt dan weer een strijdbaar karakter, als tegen het slot van het eerste deel, waar het echter in korten tijd moedeloos vervloeit. II Andante cantabile. Ook hier hoort men de tegenstelling van een betreurd geluk en het onverbiddelijke noodlot. Zeldzaam zangerig klagen beurtelings hoorn, hobo en klarinet: ‘Het leven had zoo heerlijk kunnen zijn’, waarbij een dramatisch citaat van het noodlots-motief uit de langzame inleiding van het eerste deel de verklaring geeft, waarom het geluk voorbij ging. III Valse. Het melodieuze stuk, dat in het Trio de allure van een Scherzo heeft, is wel heel bekoorlijk, doch vertegenwoordigt de positieve zijde van het leven te oppervlakkig. IV Dit bezwaar geldt nog meer voor de finale, die alleen imponeert, waar het noodlots-motief uit de inleiding van I een plechtig of overwinnend karakter aanneemt, als bij het begin en tegen het einde. Grootendeels is deze poging tot aanvaarding van het leven leeg en uiterlijk (H.M.V. D 1511/16).

Zesde symphonie (1893). Zij is algemeen bekend als de ‘Pathétique’, gelijk Tsjaikof ski's broer Modest haar doopte. Tsjaikofski zelf schreef er over, dat hij dezen ‘sluitsteen van mijn oeuvre’ beschouwde als ‘het beste, want het oprechtste van al mijn werken’. I Het kreunend motief der fagotten van de langzame inleiding komt letterlijk overeen met enkele maten uit Beethoven's pianosonate opus 106. De hoofdgedachte van het Allegro non troppo, voorgedragen door de altviolen, neemt dit motief over en gaat er nerveus op door. De melancholieke stemming wordt daardoor opgewonden, tot de

[p. 736]

violen con sordini het tweede thema brengen, dat de incarnatie lijkt van resigneerenden weemoed; in enkele maten wijzigt deze meesleepende melodie zich van intimiteit tot hymnische verhevenheid. In doorwerking en reprise wisselen wanhoop en weemoed elkander pathetisch af. De korte coda, op een ostinaat basmotief, geeft een vredig, vaag religieus slot. II Allegro con grazia. Dit liefelijk intermezzo dankt zijn eigenaardig zwevend karakter aan de consequent volgehouden 5/8 maat, voor de kunstmuziek een novum, in de Russische volksmuziek echter eeuwen oud. III Het Scherzo combineert gelijktijdig een Tarantella* (12/8) met een opgewekten marsch (4/4). Het geheel heeft elfen-sfeer, gekruid door koddige koboldkreten. Aan het slot neemt de snelle, pittige marsch de overhand. IV Tsjaikofski noemde definale een Requiem. Adagio lamentoso klagen de violen over een onontkoombare smart. Hoewel deze vertwijfelde uitbarsting nog terug keert, domineert in dit ontroerende afscheid van het leven de ‘lenigend vrome’ melodie der violen, die aan het einde door den canonischen samenzang tot een berustend Amen wordt (H.M.V. D 1923/7).