|
| |
[Ravel, Maurice]
Ravel, Maurice (7-III-1875-28-XII-1937). Zijn moeder was een Baskische, zijn vader van FranschZwitsersche afkomst. Tot zijn twaalfde jaar woonde hij te Ciboure (Pyreneeën), daarna ging hij naar Parijs voor zijn muziekstudie; eerst in 1889 werd hij leerling van het conservatorium (contrapunt bij Gédalge, compositie bij Fauré). In dezen tijd kwam hij in aanraking met den zonderlingen componist Erik Satie, een arm gemeente-ambtenaar, die veel heeft bijgedragen tot de vernieuwing van de Fransche muziek. Voorts voelde hij zich aangetrokken tot de muziek van Schumann, Chabrier en Liszt, al hoort men hiervan weinig in zijn eerste composities: ‘Menuet antique’ en een ‘Habanera’ (later opgenomen in de ‘Rapsodie espagnole’) uit het jaar 1895. Driemaal dong Ravel naar den Prix* de Rome; den eersten keer (1901) won hij den tweeden prijs, in 1905 wilde hij voor de vierde maal een poging doen, nadat er over de mislukkingen van de vorige jaren hartig gepolemiseerd was, waarbij Fauré voor Ravel partij trok, doch toen weigerde men hem toe te laten: men was boos over scherpe krantenartikelen, die gehoond hadden, dat de auteur van het strijkkwartet (1903) nog steeds niet den eersten prijs had. Daarom is het begrijpelijk, dat hij later verschillende onderscheidingen heeft afgeslagen,
| |
| |
voor het Legioen van Eer zelfs telegraphisch bedankte.
Ravel heeft nooit een officieel ambt willen aanvaarden: hij leefde geheel voor zijn composities, sinds lang het grootste deel van het jaar in het stadje Montfort-l'Amaury. Fel is er rondom hem gestreden. In 1906 schreef de behoudende criticus van de ‘Temps’, Pierre Lalo, over de toen verschenen ‘Histoires naturelles’ (de geestige liederen op de dierentypeeringen van Jules Renard): ‘Het doet eenigszins denken aan een café-concert, het café-concert met none-accoorden; ik geloof, dat ik het gewone café-concert nog prefereer.’ Een der kranten kwam toen zelfs met een hoofdartikel ‘L'affaire Ravel’. Tijdens het werk aan de piano-suite ‘Le tombeau de Couperin’ brak de oorlog uit; Ravel werd gemobiliseerd en kwam ziek van het front terug. Zijn productie stokte tijdens deze jaren en leefde eerst in 1920 weer met de oude kracht op. Met ‘La Valse’* heeft hij zich gezond geschreven.
Het is opvallend, hoe de bewonderaars van Ravel steeds weer ontkennen, dat hij langen tijd onder invloed stond van Debussy; alleen reeds ‘Ma mère l'Oye’ bewijst, wat Ravel aan zijn ouderen tijdgenoot te danken heeft, al was hij virtuozer en minder poëtisch. Het is teekenend, dat Debussy zich meer aangetrokken voelde voor Chopin, Ravel voor Liszt. Wij begrijpen dan ook gedeeltelijk, dat Milhaud hem ‘even volmaakt, geslepen en academisch als Saint-Saëns’ vindt. Na den oorlog kwam Ravel meer onder invloed van Strawinski* met wien hij reeds in 1912 kennis had gemaakt; hij volgde zelfs diens wending naar den neoclassieken stijl, o.a. in zijn pianoconcert (1931), al bleef hij de
| |
| |
oververfijnde naast dien barbaar. (Col. LFX 257/9). De laatste drie jaren van zijn leven kon Ravel steeds minder werken, tengevolge van een hersenziekte. Op zijn verzoek trachtte men een gunstige wending te dwingen door een operatie, die echter mislukte.
Kamermuziek. Evenals Debussy debuteerde Ravel op dit gebied meesterlijk met een strijkkwartet (1902-1903), zijn gevoeligste en meest lyrische werk. Merkwaardig, hoe de altviool in dit werk vaak de traditioneele taak van de eerste viool heeft. I Ondanks den hoofdtoonaard F is dit ‘Très doux’ een ‘zoet mistroosten’. De intiem breede hoofdgedachte in de eerste viool krijgt aanvankelijk een teedere stuwing door de stijgende toonladders in tertsen van tweede viool en cello; bij expressif laat zij zich iets meer gaan en het zijn deze twee maten, die in de doorwerking het meest optreden. Het tweede thema (bij 4 part.) is de ingetogen hymne van een introvers temperament: de samenzang van eerste viool en altviool, versneld in enkele triolen, wordt afgedempt door de liggende harmonieën, al geven eenige getokkelde tonen in de cello deze een wisselende beteekenis. Ook de hoogtepunten in de korte doorwerking blijven geremd. II Het Scherzo begint met een gezamenlijk pizzicato, dat aan de onderling wrijvende rhythmen (tegelijk 6/8 en 3/4) zijn vaart dankt. Deze loopt uit in trillers van de eerste viool, die een tweede, nu lyrische melodie inleiden; zij deint boven het snelle gekabbel van tweede viool en altviool, waaraan de zelfstandige, besliste rhythmiek van de cello merg geeft. Deze beide elementen wisselen elkander af in de hoekdeelen van het Scherzo. Als alternatief een langzame
| |
| |
episode, klagend ingezet door de cello; dan laat de viool vertraagd de tweede gedachte van het Scherzo hooren, een korte, getokkelde episode doet de terugkeer van het levendige begin vermoeden, doch voor deze door kan zetten zingt de viool nog eens in octaven den klaagzang, waarmee de cello het middendeel opende. III Très lent; in dit langzame deel heeft grootendeels de gesordineerde altviool de leiding, behalve in het dringender middendeel (Modéré), met coloristische effecten, die op Ravel's latere kamermuziek vooruit loopen. In het stuk keeren geregeld twee maten uit het eerste deel terug, variant van het eerste thema (6 maten voor 4 studiepart.). IV De finale zet levendig in met een ostinaat motief (5/8). Dan wordt de muziek door een melodie in de eerste viool zangeriger, waartoe ook een variant op het tweede thema van het eerste deel bijdraagt. Het slot herinnert sterk aan den inzet van Debussy's kwartet. Voor onzen smaak zijn de twee laatste deelen niet zoo volmaakt als de beide eerste (Col. D 15057/60). Het pianotrio (1915) is veel objectiever dan het strijkkwartet; het heeft een koeleren, bekoorlijken stijl als van ‘Le Tombeau de Couperin’. I De hoofdgedachte dankt haar simpele oorspronkelijkheid aan de onderverdeeling van de 8/8 maat in 6/8 en een kwart, het tweede thema aan de onderverdeeling 5/8 (3/8 + 2/8) en 3/8, gemaskeerd door syncopen. Reeds dit deel geeft vooral de coloristische effecten van de strijkers, die voor het geheele werk karakteristiek zijn. II Pantoum. De analogie tusschen dezen litterairen vorm (vier regelig gedicht, waarbij telkens de tweede regel van een strophe de eerste wordt
| |
| |
van de volgende) is niet duidelijk; het stuk heeft een vormschema A-B-A. III Passacaille*; het thema begint in de bas maar treedt ook in hoogere stemmen op. IV De finale wordt geheel beheerscht door het hoofsche thema, dat de piano inzet tegen de gearpeggieerde flageoletten van de viool; de 5/4 (3/4 + 2/4) wordt soms uitgebreid tot 7/4 (H.M.V. DB 4803/5). De sonate voor viool en cello (1922) is de opdracht ‘A la mémoire de Claude Debussy’ volkomen waard. Het zelden gespeelde werk is volgens ons het hoogtepunt van Ravel's kamermuziek door haar intiemen inhoud, geuit in een meesterlijke tweestemmigheid, afgewisseld door zeer oorspronkelijke coloristische effecten. In de vioolsonate (1927) combineerde Ravel den geciseleerden stijl als van het trio met zijn visie op de Negermuziek: als tweede deel een ‘Blues’, waarin men een echo hoort van banjo en saxophoon. Om de bezetting, viool en piano, wordt Tzigane hier genoemd; zij is een brillante concert-Rhapsodie, die de spontane improvisatie-kunst der Zigeuner-orkesten weergeeft (1924).
Klavierwerken. Van de jeugdwerken is het sterkst de ‘Pavane* pour une Infante défunte’, al hoort men er Chabrier nog uit (1899). Met ‘Jeux d'eau’ (1901) brak het eigen geluid sterker door, al is in dit stuk naar den versregel van Henri de Régnier: ‘Dieu fluvial riant de l'eau qui le chatouille’ de gamelan-klank van Debussy wonderlijk afgewisseld door bijna leege virtuoze passages als van Liszt, zij het geraffineerder en gecompliceerder van harmonie. Dit geldt ook voor de drie eerste stukken uit ‘Miroirs’: klankexperimenten, waarbij het veelvuldig harmonisch maten lang stilstaan slechts
| |
| |
oppervlakkig gecamoufleerd wordt door de snelle omspeling der accoorden. Alleen het laatste stuk ‘La vallée des cloches’ combineert dezen gematigd toegepasten trant met dichterlijke sfeer; het voorlaatste stuk ‘Alborada* del gracioso’ dankt zijn vaart aan den invloed van den Spaanschen volksdans. Het is onbegrijpelijk, dat deze bundel in hetzelfde jaar (1905) ontstond als de ‘Sonatine’, waarin Ravel's eigen klank, met meesterlijke mate toegepast, een zeldzaam fijne, onbestemde sfeer oproept (H.M.V. DB 1533/4). ‘Gaspard de la nuit’ (1908) naar drie gedichten van Aloysius Bertrand vervalt weer in de gemoderniseerde virtuositeit uit de school van Liszt. De ‘Valses nobles et sentimentales’ (1911) hebben met Schubert's gelijknamige dansen de natuurlijk stroomende, rijke fantasie en, gedeeltelijk, de intieme sfeer gemeen. Een juweel van oorspronkelijk dichterschap is ook ‘Le Tombeau de Couperin’ (een Suite: Prélude, Fugue, Forlane, Rigaudon, Menuet, Toccata), waardig ‘monument’ in modernen stijl voor den ouden clavecinist, wiens geest hier gehuldigd wordt.
Daphnis et Chloé. De handeling van dit ballet* is ontleend aan de liefdesidylle van den geitenhoeder Daphnis en de schaapherderin Chloé, zooals de oude Griek Longos deze beschreef. I Introduction et danse réligieuse. Begeleid door een zoemkoor* gaan knapen en meisjes naar het altaar van Pan, godheid der natuur. Zij doen een gewijden dans. Daarna zoekt hun vreugde om het leven uiting in een algemeen gehuppel. Een koedrijver tracht Chloé te omarmen, doch Daphnis stoot hem weg. Nu wordt een wedkamp gedaan, wie het fraaist kan dansen. Daphnis, bezield door zijn liefde, wint dit tour- | |
| |
nooi en daarmee een kus van Chloé. Een der meisjes tracht den jongen herder te bekoren. Plotseling wordt het feest gestoord door piraten, die de maagden rooven, waaronder Chloé. Vergeefs tracht Daphnis haar te redden; uitgeput valt hij bij een grot in slaap. Nocturne. Drie beelden van nymphen dalen van hun voetstukken en doen een langzamen dans. Als zij Daphnis zien, buigen zij zich over hem, en wisschen zijn tranen. Ook zij hebben kommer om het lot van Chloé. Alleen Pan kan redding brengen. Op de smeekbeden der nymphen verschijnt de heerscher over woud en wei. Daphnis knielt nederig voor hem neer en roept zijn hulp in. Interlude. In de nachtelijke stilte klinken vage menschenstemmen (zoemkoor) en verre signalen. II Het licht neemt toe en beschijnt het kamp der piraten, die hun buit bergen. Het slagen van den rooftocht wordt gevierd met een wilden krijgsdans (Danse guerrière). Dan willen zij Chloé dwingen, voor hen te dansen, maar Pan komt het meisje te hulp en verjaagt de schurken door een aardbeving. III Lever du jour. Weer ligt Daphnis bij de grot. De prille
dageraad neemt toe, verwelkomd door vogels. In de verte trekken herders voorbij, landelijk musiceerend. De lucht is vol teeder geluid (zoemkoor). Daphnis wordt gevonden en gewekt door zijn gezellen. Zijn eerste, angstige blik, is voor Chloé, die na korten tijd nadert, begeleid door herderinnen. De gelieven omhelzen elkander. De oude herder Lammon wijst hen erop, dat Pan het meisje redde in herinnering aan zijn liefde voor de nymph Syrinx, die uit wraak hierover door haar zusters in een riet werd veranderd. Uit dankbaarheid jegens de godheid bootsen Daphnis en Chloé
| |
| |
de lotgevallen van Pan en Syrinx na.
Pantomime. Syrinx dwaalt eenzaam rond; zij ontmoet Pan, die haar zijn gevoelens verklaart, waarop zij in het riet vlucht. Teleurgesteld snijdt Pan een stengel, vormt er een fluit van, en speelt een droeve wijs. Dit lokt Syrinx, die er bij danst, steeds levendiger, tot zij uitgeput in de armen van de godheid valt. Dan offeren Daphnis en Chloé op het altaar van Pan en zweren elkander wederzijdsche trouw. Jonge meisjes, gedost als bacchanten, laten hun tamboerijnen razen en met een algemeenen dans (Danse générale) besluit het bucolisch ballet. Ravel trok uit de muziek ervan twee suites voor orkest en koor; de zoemstemmen mogen eventueel vervangen worden door een orgel of door orkest. De eerste suite bestaat uit: Nocturne, Interlude, Danse guerrière; de tweede suite uit: Lever du jour, Pantomime, Danse générale.
Ma mère l'Oye. Ravel gaf deze bekoorlijke fantasieën over kindersprookjes eerst uit voor quatre mains (1908) en zette de reeks later voor orkest (1910). I. ‘Pavane de la Belle au bois dormant.’ Reeds het eerste stuk is typeerend voor het werk: geen realistisch uitbeelden van het verhaal, slechts de stemming van het sprookje. Hier een Pavane*, uitgevoerd door de hovelingen rondom de sponde van de slapende prinses. De fluit zet in met een intieme melodie, begeleid door een gesordineerden hoorn en pizzicati van de altviolen; een klarinet leent haar zoet timbre voor het voortspinnen, de gedempte violen besluiten het subtiele stukje van net twintig maten. II. ‘Petit Poucet’. Wie kent niet de geschiedenis van Klein Duimpje, die in het bosch verdwaalde, omdat de gulzige vogeltjes
| |
| |
de broodkruimpjes opaten, waardoor hij den weg terug dacht te weten? Sluipende tertsen in de gesordineerde violen roepen de angstigestilte van het woud op. Dan zet een hobo de weemoedige melodie in, die het afgemat zich voortsleepen van het ventje suggereert. Even een realistisch intermezzo, als de vogeltjes zich laten hooren (glissando en trillers door de soloviool, koekoek-geroep in de fluit), dan weer de eenzaamheid van het bosch. III. ‘Laideronnette, Impératrice des Pagodes’. Dit stuk geeft een episode weer uit het sprookje ‘Serpentin vert’ van Mme d'Aulnoy. Laideronnette, keizerin van het dwergenvolkje der Pagoden, wenschte muziek, wanneer zij baadde. ‘Dadelijk begonnen de Pagoden en Pagodinnen te zingen en op hun instrumenten te spelen. Sommigen hadden luiten, gemaakt van notendoppen, anderen violen van amandelschillen.’ Een korte inleiding, met Debussijnsche secunden in fagotten en hoorns, ondersteund door tremoli van de gesordineerde violen, en dan een kwiek wijsje in de piccolo, exotisch door de Chineesche toonladder*. Een tweede motiefje, in de hobo, is eveneens een lust van fijne blijdschap. Dan een breede melodie van den hoorn en plechtige slagen op de tamtam: de entree van de Keizerin. Nu wordt de stemming lyrischer, door melodie en timbre der violen. De vroolijke motiefjes van het begin keeren terug en onder het getinkel van bekkens, xylophoon, celesta en klokkenspel klinkt het tafereeltje uit. IV. ‘Les entretiens de la Belle et de la Bête.’ Dit vertelsel van een beest, dat een betooverde prins blijkt, is ontleend aan een sprookjesboek van Mme Leprince de Beaumont. ‘Als ik denk aan je goede hart, lijk je me niet zoo leelijk. - Oh! vrouwe, ik heb een
| |
| |
goed hart, doch ik ben een monster. - Er zijn heel wat mannen monsterlijker dan jij. - Als ik snedig was, zou ik U een compliment maken, om U te danken; maar ik ben slechts een beest .... Mooi meisje, wilt gij mijn vrouw worden. - Neen, arm beest. - Ik sterf tevreden nu ik nog eenmaal het geluk had U te zien. - Neen, lief beest, je zult niet sterven; je zult leven, om mijn echtgenoot te worden! Het beest was verdwenen en zij zag aan haar voeten een prins, schooner dan de liefde, die haar dankte, omdat zij zijn betoovering had verbroken’. De lieftalligheid van het meisje geeft het teedere walsje, dat de klarinetten inzetten; de contrafagot kreunt de klacht van den betooverenden prins. Een hooge fluit herhaalt het walsje. Geestig is de transformatie van het beest weergegeven: nadat een glissando van de harp de onttoovering suggereert, speelt een soloviool hoog een variant van de klacht der contrafagot. V. ‘Le jardin féerique’. Deze betooverde tuin doelt op een episode uit het sprookje van de schoone slaapster in het bosch; een Sarabande* schildert het ontwaken van de prinses. Aan het einde ruischende glissandi van celesta en harp, vloeiende accoorden van het klokkenspel en trillers op triangel en bekkens (Col. 9516/8).
La Valse (1920). Men moet zich door den titel van dit ‘Poème choréographique’ niet laten misleiden. Ravel geeft hier niet de jool van het vooroorlogsche Weenen, al zou het bijschrift in de partituur dit wel doen denken: ‘Dwarrelende wolken splijten bij vlagen en laten den blik vrij voor walsende paren: men onderscheidt een reusachtige zaal, bevolkt door een ronddraaiende menigte. Het tooneel wordt allengs helderder: het
| |
| |
licht der lusters beschijnt een keizerlijk hof omstreeks 18{problem}5’. Liever zou het ons zijn geweest, dat Ravel in het geheel geen tijdstip had aangegeven. Want ‘La Valse’ is tijdeloos: deze muziek welde uit het gebied van het onderbewuste, van den droom. Van den beangstigenden droom, de obsessie. Zooals de mensch de dagelijksche gebeurtenissen, de ‘dagresten’, in zijn slaap verwerkt tot symbolen, om in die schijnbaar onsamenhangende droomtaal zijn diepste zieleleven te verdichten, zoo is door Ravel de wals, het oude danstype, tot een ‘dagrest’ geworden die aan een angstig visioen tot stramien dient. ‘La Valse’ is niet de schilderij in klanken van een bal, maar de beklemming van het in den slaap den geheelen nacht dóórdansen. De componist is hierdoor het grensgebied van kunst en pathologie genaderd, maar hij verlaat toch geen oogenblik het artistieke domein. Naast dit geestelijk wonder doet het phenomenaal technische slechts secundair aan. Men is verbluft, hoe deze flarden van sterk moduleerende walsmelodieën verweven zijn tot een volkomen eenheid, welke aanzwelt in een geweldigen climax, zooals slechts een meester dat kan (H.M.V.W 1107/8).
Boléro (1928). Dit ballet speelt zich af in een Spaansche herberg. In het midden een tafel, waarop een danseres de Boléro* uitvoert, aangemoedigd door de mannen rondom haar. Het werk is opgebouwd uit twee elkander afwisselende thema's, elk van zestien maten; beide worden negenmaal letterlijk herhaald. De geweldige, uiterlijke climax wordt bereikt door de instrumentatie en door het langzaam aanzwellen van pianissimo tot een overstelpend tutti (Col. LX 48/49).
L'heure espagnole. (1911).
| |
| |
Het voorspel geeft het acoustisch décor van deze ‘comédie musicale’: allerlei uurwerken uit den winkel van den ouden horlogemaker Torquemada, die ijverig aan het werk is. Daar komt een nieuwe klant, de muildierdrijver Ramiro: zijn knol van een klok moet gerepareerd worden. Hij erfde haar van zijn oom, den toreador; de sporen van een stierehoorn staan er nog in. Uit de achterkamer roept een coquette vrouwenstem: ‘Totor!’ en verlegen vertelt Torquemada, dat zijn jonge vrouw Concepcion hem zoo voor de grap noemt. Zij vraagt, waarom Torquemada nog niet weg is voor zijn wekelijksche inspectie van de stedelijke uurwerken. De oude horlogemaker verzoekt Ramiro tot zijn terugkomst te blijven, een teleurstelling voor zijn vrouw, die den jongen dichter Gonzalve verwacht. Zij weet Ramiro weg te werken, door hem een groote staande klok naar boven te laten brengen. Op straat klinkt het geneurie van Gonzalve. De dichter is platonischer dan Concepcion: elke toespeling van de jonge vrouw inspireert hem tot een vers. Nogmaals wordt de muildierdrijver met een klok weg gestuurd. Gonzalve echter is en blijft lyrisch. Een tweede spelbreker maakt zijn entree: de oude bankier Don Inigo Gomez, die een ongeoorloofd oogje heeft op Concepcion. De vrouw vindt nog net tijd, Gonzalve in een staande klok te verbergen en Ramiro moet deze naar boven brengen. Dit keer gaat Concepcion zelf mee, om op het teere binnenwerk te passen. Inigo begrijpt, dat hij teveel is. Zijn waardigheid gebiedt hem weg te gaan, doch zijn lust om te blijven zegeviert. Hij vindt een middenweg en verstopt zich in een staande klok. Hij hoort stappen,meent dat het Con- | |
| |
cepcion is en roept met falset: ‘Koekoek’; het is echter Ramiro, zeer vereerd, dat
hij op den winkel mag passen. De muildierdrijver philosopheert over ‘het gecompliceerde mechanisme van de vrouw’. Concepcion is niet voldaan; wil Ramiro de klok weer naar beneden halen? Zij blijft in den winkel en schrikt: in zijn klok roept Inigo weer met falset: ‘Koekoek’. Hij verontschuldigt zich, dat hij niet reeds aan haar voeten ligt, maar hij is vast gekneld: een tweede geremde vereerder. Daar komt Ramiro met de klok terug; hij heeft plezier gekregen in het geval en vraagt, of Concepcion nog een andere klok wil probeeren. Nu moet de klok naar boven, waarin Inigo zit. Gonzalve, nog steeds boordevol lyriek, blijft in zijn schuilplaats. Ramiro voelt zich nu thuis: een charmante vrouw, het spel met en van de klokken. Maar ook Inigo, gekneld in de klok, heeft Concepcion niet kunnen bekoren en weer treedt de muildierdrijver als verhuizer op. In haar woede beukt de vrouw op de klok van Gonzalve en als uit een automaat komt er het begin van een nieuw gedicht. Ramiro, terug met Inigo en diens emballage, wordt overmoedig: als mevrouw het wenscht, zal hij twee klokken tegelijk naar boven brengen. Zooveel spierkracht, zooveel opgewektheid verteederen Concepcion. Of hij maar naar boven wil gaan. Met welke klok? Zonder klok. Een paar tijdmeters, waaronder een met een koekoek-roep, slaan twee uur. Inigo voelt zich in zijn gevangenis niet prettig: zijn pantoffels worden voor hem symbolen van de hoogste aardsche vreugden. Ook Gonzalve krijgt genoeg van de eenzaamheid; natuurlijk is het afscheid van zijn kooi uitermate lyrisch. Juist dan heeft Torquemada zijn inspectietocht
| |
| |
beëindigd. Wat een verrassing, twee rijke klanten tegelijk. In een oogenblik heeft hij aan elk van hen een kostbaar uurwerk verkocht. Met vereende krachten wordt Inigo bevrijd. Concepcion ziet van haar klok af, omdat Ramiro elken morgen, regelmatig als een chronometer, voorbij zal rijden. In een fantastisch moeilijk en geestig ensemble hooren wij de moraal à la Boccaccio (Col. D 15149/55). |
|
Auteursrecht onbekend