X-Y-Z der muziek

[Pijper, Willem]

Pijper, Willem (geb. 8 Sept. 1894). De knapste Nederlandsche componist van deze generatie moet blijkens zijn naam een verre, onbekende voorvader hebben gehad, die de muziek als beroep beoefende; de ouders van Pijper, streng Calvinistische kleine luiden, bepaalden zich echter slechts tot psalmgezang. Hun eenige zoon was ondanks de buitenlucht van zijn geboorteplaats Zeist zoo zwak, dat hij tot zijn veertiende jaar huisonderwijs kreeg. Toen ging hij naar het gymnasium te Utrecht, dat hij drie jaar later verliet om leerling te worden van de Utrechtsche Muziekschool van Toonkunst. Aanvankelijk was piano zijn hoofdvak, doch op aanraden van Wagenaar, zijn leeraar in compositie, deed hij in 1915 het Toonkunst-examen in theorie. Hij had toen reeds veel gecomponeerd; als werk, waardoor hij artistiek meerderjarig werd, mag gerekend het eerste strijkkwartet (1914). Hieruit blijkt ook het voor Pijper karakteristieke streven naar het ongewone, door het gebruik van een zgn. ‘stomme viool’, een oefeninstrument met een zeer schralen toon, daar het geen eigenlijk corpus heeft. In 1915 leerde Pijper de muziek van Debussy kennen, die steeds, zij het allengs verholener, een grooten invloed op

[p. 575]

hem heeft gehad, gelijk o.a. in de ‘Fêtes galantes’ voor mezzosopraan en orkest op teksten van Verlaine (1916) en uit sommige episoden van het symphonisch drama ‘Halewijn’ (1932) blijkt. De eerste symphonie (1917), met een finale geïnspireerd op het slot van ‘De kleine Johannes’ II, ‘De dood van Pan’, toont invloed van Mahler. De benoeming van Pijper tot leeraar in harmonie aan de Muziekschool van Toonkunst te Amsterdam en als muziekrecensent van het Utrechtsch Dagblad (1918) viel samen met een wending in zijn stijl, zoodat zijn productiviteit korten tijd verminderde. Over het conflict van Pijper als criticus met Jan van Gilse, toen dirigent van het U.S.O., is tijdens het leven van beide partijen publicatie ongewenscht; Pijper nam in 1922 ontslag bij het U.D., daar hij aangesteld was aan een op te richten Amsterdamsche courant van wijlen Broekhuis, welk blad nooit verscheen. Een nieuwe scheppingsperiode brak aan met de ‘Twee sonaten’, resp. voor viool en voor cello met piano (1919). Van een jaar later is de tooneelmuziek bij ‘Antigone’ van Sophokles, die herhaaldelijk omgewerkt werd, tot in 1926 de definitieve partituur ontstond; hierin is, evenals bij Schönberg's* ‘Pierrot Lunaire’, de toonhoogte van de spreekstem door den componist voorgeschreven. Volgens hetzelfde principe zijn de partituren bij ‘De Bacchanten’ en ‘De Cycloop’ van Euripides (resp. 1924 en 1925). In het laatste jaar werd Pijper hoofdleeraar voor harmonie aan het Toonkunst-conservatorium te Amsterdam (tot 1930) en redacteur van het toen opgerichte tijdschrift ‘De Muziek’, orgaan der K.N.T.V.. Zijn felle verwijten tegen Mengelberg, aan wien hij zooveel te danken had gelijk hij zelf in het jubileumboek

[p. 576]

van dezen dirigent (1920) getuigd had, waren o.a. oorzaak dat dit blad werd opgeheven (1932). Een aantal artikelen eruit, met eenige in andere periodieken verschenen, werden gebundeld: ‘De Quintencirkel’ en ‘De Stemvork’ (resp. 1929 en 1930). Pijper's fascineerende litteraire stijl kon echter niet vergoeden, dat deze boeken naar hun betoog genomen historisch en aesthetisch aanvechtbaar waren. Ook de ‘Zes symphonische epigrammen’, in opdracht geschreven voor het 40-jarig jubileum van het Concertgebouw te Amsterdam (1928), beteekenden, door hun variaties op de eerste maten van ‘O Nederland let op u saeck’, met als eerste deel een treurmarsch, een verwijt aan Mengelberg, dat o.i. onverdiend was. De belangrijkste werken van deze periode waren voorts: de tooneelmuziek bij ‘The Tempest’ van Shakespeare (1930), de 2e en 3e symphonie (1921 en 1926), het 2e pianoconcert (1927), de tweede vioolsonate (1922) en de tweede cellosonate (1924), de fluitsonate (1925), de tweede en derde sonatine voor piano (1925) en nog drie strijkkwartetten (1920, 1923, 1928). Voorts twee a cappella werken: ‘Heer Halewijn’ (1920) en ‘Heer Danielken’ (1925), 8-stemmige gemengde koren op middeleeuwsche gedichten, het eerste naar de 14e eeuwsche ballade (z.o.), het tweede analoog aan de geschiedenis van Tannhauser*; de zeldzaam moeilijke harmonieën lijken ons niet in overeenstemming met de eenvoudige teksten. In dit genre spreekt het mannenkoor ‘Van den Coninc van Castilien (1935), met zijn naar verhouding minder gecompliceerde samenklanken, beter aan. Een volledige erkenning van Pijper's beteekenis waren zijn benoeming tot directeur van het Toonkunst

[p. 577]

conservatorium te Rotterdam (1930) en de opdracht door de Wagnervereeniging tot het schrijven van een opera, waardoor het symphonisch drama Halewijn ontstond (1932). In dit werk is getracht dezen middeleeuwschen Blauwbaard, die door een koningsdochter gedood wordt, als een magische en onsterfelijke zanger voor te stellen, uitgaande van de eerste regels der oude ballade: ‘Heer Halewyn sanc een liedekijn, Al wie dat hoorde wou bij hem zijn’; het zwakke libretto van Emmy van Lokhorst, het den hoorder kwalijk betooverende tooverlied van Halewijn en diens weinig overtuigende opstanding lieten dezen opzet niet slagen. ‘Halewijn’ dankt zijn beteekenis in hoofdzaak aan de orkestpartij.

Pijper is, internationaal genomen, een der knapste componisten van dezen tijd. Zijn stijl, voortgekomen uit het idioom van Debussy en van de moderne Weensche componisten Arnold Schönberg en Alban Berg (†), heeft als technische basis voor elk werk een eigen ‘kiemcel’, d.w.z. enkele noten die de melodische en harmonische grondslagen voor een bepaald stuk beteekenen. Zoo berusten de tweede en derde Sonatine voor piano, die zich het best leenen tot nadere kennismaking met dezen moeilijken schrijftrant, beide op de kiemcel as¹, es¹, f¹, c¹, resp. as, es¹, f¹, c², en de meesterlijke fluitsonate gaat uit van het gebroken accoord der eerste maat D, A, es, bes, f¹. In het notenbeeld valt reeds dadelijk op het gelijktijdig gebruik van verschillende, vaak zeer ongewone, maatsoorten (polymetriek), al lijkt het ons, of de notatie soms onnoodig gecompliceerd is. Wezenlijke polytonaliteit, d.w.z. het gelijktijdig optreden van verschillende toonaarden, komt bij Pijper minder voor, dan sommige

[p. 578]

commentatoren beweren. Is de muziek van Pijper om haar meestal zeer ingewikkelde techniek reeds moeilijk te volgen - intuïtief zoowel als beseffend - de sfeer ervan dunkt ons nog meer de oorzaak, dat dit uitermate kundige werk weinig weerklank vindt en zal vinden bij het groote publiek. Toen de tweede cellosonate verscheen, schreef Lou Lichtveld, alias Albert Helman, in ‘De Maasbode’: ‘Bij het aanvaarden van Pijpers werk - want wij moeten het aanvaarden, omdat het zoo knap en deugdelijk is - kunnen wij niet blind zijn voor de starre intellectualiteit, het wreede afsluiten van alle lyriek, alle open blijheid en kinderlijk uitschreien van ons klein menschenverdriet. Wij eeren Pijper als onzen knapsten componist, maar de muziek, die wij met jong enthousiasme lief hebben, is anders, heel anders.’ Helaas geldt dit naar onzen smaak en onze overtuiging meer of minder voor alles, wat Pijper tot nu toe componeerde. Wij kunnen slechts hopen, dat dit zeldzame intellect in harmonie zal komen met dit laaiend temperament.