X-Y-Z der muziek

[Mozart, Wolfgang Amadeus]

Mozart, Wolfgang Amadeus (27 Jan. 1756-5 Dec. 1791). Leopold

[p. *39]

Jazz I

Duke Ellington en zijn orkest.

[p. *40]

Jazz II

Louis Armstrong.

Duke Ellington.

[p. 501]

Mozart (1719-1787), de vader van Wolfgang, was violist en kapelmeester van het aartsbisschoppelijk orkest te Salzburg, en een componist van beteekenis. Hij had karakter, was groot in deugden èn in gebreken: uitgesproken materialistisch, pedant, pessimistisch, maar ook plichtsgetrouw, energiek, opofferend voor zijn kinderen. Veel heeft Wolfgang aan zijn vader te danken gehad, en al zijn er achteraf gezien ook redenen tot verwijten, dit stemt zacht: Leopold wenschte dat zijn zoon het beter had, dan hij zelf. Zoo mogen wij het niet te hard veroordeelen, dat Wolfgang en zijn vijf jaar oudere zusje Nannerl als wonderkinderen meer moesten reizen en concerteeren dan goed was voor hun gezondheid, en dat Leopold wel erg bedacht was op het materieel succes, soms meer dan op het artistieke. Wolfgang was een moeilijk te begrijpen kind met een eigenaardig, in sommige opzichten tweeslachtig karakter, een vreemd mengsel van verregaande naïveteit en zuivere intuïtie, kinderlijk onderworpen wanneer het kleinigheden betrof, onverzettelijk wanneer het om het ideëele ging. Gelukkig was Leopold getrouwd met een vrouw, die goed bij hem paste: zijn wantrouwen en pessimisme vonden een voor het familieleven weldadig tegenwicht in haar plooibaarheid, haar genoeglijken kijk op het leven, het plezier in een wat grove en ruwe grappigheid, dat haar zoon van haar erfde.

Toen Wolfgang drie jaar was, bleek reeds zijn groote muzikaliteit: het luisteren naar de pianolessen, die zijn zusje Nannerl van haar vader kreeg, bracht hem er toe, zelf op het klavier te probeeren, welke tonen goed bij elkaar pasten. Kort daarop begon Leopold hem spelenderwijs te leeren, kleine stukjes op de piano

[p. 502]

voor te dragen, waarbij al gauw zijn verbazingwekkend geheugen bleek. En hij was nog niet zes, toen zijn scheppend talent ontwaakte. Een jaar daarna begon het reizen als wonderkind, dat met onderbrekingen een decennium duurde, waarbij Europa kriskras doortrokken werd: München, Weenen, Parijs, Londen, België, Holland, Italië en waar al niet meer. Vooral in het Zuiden vond hij hooge waardeering: hij ontving b.v. van den Paus de ‘Orde van de Gouden Spoor’, verschillende eervolle opdrachten tot composities en werd lid van de ‘Accademia filarmonica’ te Bologna. In Rome noteerde hij het afwisselend vier- en zesstemmig ‘Miserere’* van Allegri, het glansstuk der Sixtijnsche kapel, na één keer luisteren zonder een fout, een meesterlijk staaltje van gehoor en geheugen. Ondertusschen stond zijn productiviteit niet stil; al was er veel onrijps bij wat hij schreef, zijn zangspel ‘Bastien und Bastienne’, dat hij als jongen van twaalf jaar maakte, bekoort nog thans. Mozart's jeugd was dus in alle opzichten gelukkig. Maar na 1772 begonnen de moeilijkheden te komen. Drie jaar daarvoor was hij door aartsbisschop Sigismund benoemd tot concertmeester van diens orkest; wel is waar ontving Wolfgang geen salaris, maar daartegenover mocht hij ook vrij reizen en trekken. Diens opvolger, aartsbisschop Hieronymus, gaf Wolfgang een salaris van 150 gulden, dat later verhoogd werd tot 450 gulden, een voor dien tijd ruime belooning; hij verzette zich er echter tegen, dat de beide Mozart's telkens concertreizen maakten. Hieronymus was een koel, maar rechtvaardig mensch; men kan hem verwijten, dat hij Wolfgang's genialiteit te weinig besefte, doch men moet het in Leo-

[p. 503]

pold en zijn zoon gispen, dat zij wel het salaris wilden toucheeren, maar toch volledige vrijheid eischten. De tegenstrijdigheid der belangen bracht steeds meer verbittering tusschen beide partijen, vooral bij de Mozart's, waartoe Wolfgang's scherpe tong niet weinig bijdroeg. In 1777 weigerde de bisschop weer het gevraagde verlof, waarop Wolfgang zijn ontslag vroeg en nu met zijn lieve maar onervaren moeder op reis ging, terwijl Leopold thuis moest blijven en slechts in ontroerend bezorgde brieven het naïeve tweetal raad kon geven. Den Freudiaan geeft het te denken, dat Wolfgang zijn documenten (de Italiaansche diploma's en getuigschriften) vergat mee te nemen. Inderdaad waren er voor Leopold redenen tot bezorgdheid; hij had het reisgeld moeten leenen en de financieele resultaten van Wolfgang's tournée waren heel slecht. Uit Mannheim zond de zoon plotseling een brief, die den vader hevig deed schrikken; Wolfgang was gaan houden van een jonge zangeres, Aloysia Weber, en maakte voor zichzelf en haar de dolste toekomstplannen. In een uiterst diplomatiek antwoord bracht Leopold zijn zoon tot rede, zoodat deze zich van zijn directe voornemens af liet brengen en aan het verzoek van zijn vader voldeed, naar Parijs te gaan. Maar sedert dien was Wolfgang minder openhartig tegen Leopold; al schreef hij er niet over, toch had hij zijn huwelijksplannen niet opgegeven. Ook in Parijs ging het hem slecht; treurige ervaringen met de hoogere kringen - Leopold spoorde zijn zoon tevergeefs aan tot het vleien van invloedrijke personen - maakten, dat hij er weinig leerlingen kreeg en tegenover de toonaangevende musici volgde hij juist tè gehoorzaam den raad van Leopold om

[p. 504]

gereserveerd te zijn. Zoo kon Wolfgang hier niet veel anders doen dan ijverig componeeren. Reeds spoedig moest de jonge man van amper twee en twintig toonen, dat hij in de moeilijkste omstandigheden goed wist te handelen: zijn moeder stierf, en zijn eerste zorg was, zijn vader voorzichtig voor te bereiden. Wolfgang's brieven uit dezen tijd aan zijn vader bewijzen wel heel ontroerend, hoe veel hij van zijn ouders heeft gehouden, maar tevens dat de vroegere vertrouwelijkheid verminderd was. Met de bedoeling dichter bij Aloysia te zijn maakte hij werk van een betrekking als kapelmeester te Mannheim. Doch ook dit mislukte en zoo stemde Wolfgang na lang tegenstribbelen in met het voorstel van zijn vader, om weer naar Salzburg terug te komen, waar men hem wel als organist en concertmeester wilde hebben. Hij zou zijn werk daar niet aanvangen, vóór hij diep teleurgesteld was in zijn gevoelens; Aloysia had Wolfgang voor haar eerzucht niet meer noodig en gaf hem zonder omwegen de bons. Dat aartsbisschop Hieronymus niet zoo'n onmogelijk despoot was, als men hem vaak voorstelt, blijkt uit de toestemming die Wolfgang kreeg, in München zijn opera ‘Idomeneo’ in te gaan studeeren; ook bleef Mozart ongestraft langer weg, dan zijn verlof duurde. Doch tenslotte kreeg hij bevel, zich bij den aartsbisschop in Weenen te voegen; dat de prelaat den jongen componist ook hier als een lakei behandelde, moet men niet als een uitzonderlijke plagerij beschouwen, maar als een gewoon staaltje, hoe men in dien tijd over den maatschappelijken stand van een musicus dacht. Al was het na lang aandringen, ook door eenige adellijke vereerders van Mozart, toch gaf de

[p. 505]

aartsbisschop Wolfgang verlof, te Weenen op een liefdadigheidsconcert te spelen, waar hij enorm succes had. Mozart dacht dat nu het begin van groote waardeering was gekomen, doch moest, evenals zijn collega's, van den bisschop naar Salzburg terug gaan. Vier weken lang - zij moeten Wolfgang jaren hebben geleken - trachtte hij zich nog uit liefde voor zijn vader in de moeilijke verhoudingen te schikken, doch in Mei 1781 diende hij zijn ontslag in. Vermoedelijk is deze aanvrage op de lange baan geschoven, want nog twee keer herhaalde hij zijn verzoek, dat door den adjudant van den bisschop, graaf Arco, niet schijnt doorgegeven. Het einde was, dat Wolfgang door graaf Arco letterlijk de deur uitgetrapt werd en na deze onverkwikkelijke scène besloot Wolfgang, met den aartsbisschop te breken. Het geheele conflict had meer nog dan een persoonlijke, een symbolische beteekenis; hetwaseenovergangstijd, waarin de musicus van kamerdienaar tot vrij kunstenaar werd. Mozart's vooruitstrevendheid hierin is voor hem funest geworden, hoewel er bij zijn levenstragedie ook andere factoren in het spe! waren, zooals wij zullen zien.

Mozart was nu een vrij man, doch al spoedig bleek, dat de naaste toekomst niet zoo onbezorgd zou zijn, als hij zich die gedacht had: het muziekseizoen was met het aanbreken van den zomer voorbij en de hooge prijs die hij voor zijn lessen vroeg was oorzaak, dat hij slechts één leerling had. Zoo kon Wolfgang niet anders doen, dan zich voor den komenden winter voorbereiden, o.a. door het schrijven van het zangspel ‘Die Entführung aus dem Serail’. Wel werd hij door keizer Joseph II gewaardeerd, maar een betrekking kon of wilde hij

[p. 506]

Mozart toch niet verschaffen. Toch wist Wolfgang zooveel te verdienen, dat hij zelfs kleine geschenken naar huis kon zenden, en de opvoeringen van de ‘Entführung’ werden een groot succes. In Weenen ontmoette Mozart weer de familie Weber; Aloysia was getrouwd met een tooneelspeler, die daar een engagement had gekregen, en had haar moeder en haar zusters meegenomen. Mevrouw Weber verhuurde kamers en Mozart was maar al te blij, bij oude bekenden onder dak te komen. Al spoedig woeien er praatjes naar Salzburg over, dat Wolfgang met een der meisjes ging trouwen, waarop Leopold scherpe brieven aan zijn zoon schreef, dat hij een ander kosthuis moest zoeken. Toen Wolfgang eindelijk aan het dringend verzoek van zijn vader voldeed, was hij het reeds met een van de meisjes Weber, Constanze, eens geworden: drie maanden nadat hij verhuisd was bekende hij Leopold zijn verloving met haar (15 Dec. 1781): ‘De natuur spreekt in mij zoo luid als in ieder ander mensch, misschien nog luider dan in menigen grooten, krachtigen lummel. Ik kan onmogelijk zoo leven als de meeste hedendaagsche jongelui. Ten eerste ben ik daarvoor te religieus, ten tweede heb ik te veel naastenliefde en te eerlijke bedoelingen, dan dat ik een onschuldig meisje zou kunnen bedriegen en ten derde.... houd ik teveel van mijn gezondheid, dan dat ik mij met h......n af zou geven; daarom kan ik ook zweren, dat ik nog met geen enkele vrouw iets op deze wijze te doen gehad heb. Want als dat gebeurd was, zou ik het niet voor U verbergen; het is immers natuurlijk genoeg dat de mensch fouten maakt, en zich een keer vergissen zou enkel zwakheid zijn, hoewel ik er niet graag voor in zou

[p. 507]

staan, dat ik het bij een misstap zou laten, wanneer ik op dit punt een enkele maal faalde.’ Merkwaardig genoeg had hij drie maanden daarvoor zijn vader verzekerd (25 Juli 1781): ‘Ik heb absoluut niets tegen het huwelijk, maar voor mij zou het op het oogenblik een kwaad ding zijn’. Leopold hoorde van anderen, dat Wolfgang aan Constanze een schriftelijke huwelijksbelofte had gegeven, waarbij hij zich verbond haar binnen drie jaar te trouwen en, in geval hij van gedachte zou veranderen, haar jaarlijks 500 gulden uit te betalen! En dat terwijl Mozart niet op vaste inkomsten kon rekenen: hij had nog slechts drie leerlingen, maar hij rekende zijn vader optimistisch voor, dat hij kon trouwen, wanneer er een vierde bij kwam. Reeds tijdens hun verloving was de verhouding tusschen Wolfgang en Constanze niet geheel harmonisch: het meisje schijnt in haar omgang met andere mannen toen reeds wat vrij te zijn geweest. En tusschen Constanze en haar moeder was het al lang mis, zoodat de dochter haar intrek nam bij een adellijke, wat lichtzinnige bewonderaarster van haar verloofde. Moeder Weber wilde er de politie bij halen en Wolfgang schreef brief op brief aan zijn vader, om diens toestemming tot het huwelijk; deze kwam tenslotte een dag nà de trouwplechtigheid, met de verzekering, dat Wolfgang niet meer op den steun van zijn vader hoefde te rekenen. Aanvankelijk leek het, alsof de omstandigheden in zijn eerste huwelijksjaren verbeterden: het hof en het publiek waren opgetogen over zijn openbaar optreden en met een beter geldelijk beleid had hij rond kunnen komen. In 1787 stierf Leopold. Wolfgang's verhouding tot zijn schoonmoeder, in het begin niet

[p. 508]

bijster goed, verbeterde langzamerhand, dank zij zijn goedigen aard en de talrijke geschenken aan haar. Grooten steun had hij aan zijn vriendschap met Haydn. Wanneer hij met Haydn kennis heeft gemaakt weten wij niet precies; het eerst noemde hij hem in zijn brieven van 1784, doch een jaar later droeg hij reeds een zestal kwartetten op ‘aan mijn lieven vriend’ en tutoyeerden zij elkander. Ondanks de toenemende intimiteit bleef Wolfgang steeds vol eerbied en waardeering tegenover zijn 24 jaar ouderen vriend (hij sprak hem dikwijls met ‘Papa’ aan) en Haydn* van zijn kant huldigde van harte en zonder eenige rivaliteit het genie van Mozart. Daarom is het diep te betreuren, dat Haydn juist in Mozart's moeilijksten tijd in Engeland was.

Na ongeveer 1786 ontwikkelde Mozart zich zoo snel, dat zijn bewonderaars deze evolutie niet meer bij konden houden en men hem hoe langer hoe meer een ‘romantischen’ en ‘stijlloozen’ componist ging vinden. En daar hij sedert 1787 geen concerten meer gaf, kwam hij er financieel hoe langer hoe slechter voor te staan, te meer daar hij noch zijn vrouw met geld konden omgaan. Wel kreeg hij tamelijk groote bedragen voor eenige bestelde werken, maar het meerendeel van zijn composities bracht hem niets op, werd zelfs door anderen op vaak onbeschaamde wijze geëxploiteerd, waartegen Mozart slechts protesteerde met een in zichzelf gemompeld: ‘wat een schoft’. Het eindresultaat was, dat Mozart de laatste jaren van zijn leven voortdurend geldzorgen had, en bij zijn dood zelfs een duizend gulden schuld achterliet; keizer Leopold hielp zijn weduwe daarvan af. Men moet echter niet denken, dat

[p. 509]

het Mozart van genoemd jaar (1786) af geheel aan waardeering heeft ontbroken. Daar was het, overigens korte, succes, dat de opvoering te Weenen van de opera ‘Le nozze di Figaro’ haalde, al werd dit werk spoedig door Italiaansche stukken van het repertoire verdrongen, ook al omdat de keizer het weinig waardeerde: volgens zijn smaak werd ‘de zang te veel door het orkest overstemd’. Zelfs na dit geniale werk was Mozart in hoofdzaak beroemd als pianist, niet als opera-componist en zat er voor hem weer niets anders op dan les te geven. Van elders kwam echter reden tot hoop: in Praag was de ‘Figaro’ enthousiast ontvangen; tegen het einde van 1786 werd hij uitgenoodigd een der opvoeringen daar bij te wonen, wat hij in het begin van het volgend jaar ook deed. Hij werd er hartelijk toegejuicht en gaf een concert dat 1000 gulden opbracht. Meer nog: hij kreeg de opdracht voor Praag een opera te schrijven, en zoo ontstond ‘Don Giovanni’. Ook dit werk werd warm ontvangen. In verband met de toejuichingen te Praag benoemde de keizer den componist tot kamermusicus om hem voor Weenen te behouden; het salaris was echter slechts 800 gulden. Merkwaardig genoeg moesten de Weeners, die meer met de lichtere Italiaansche werken van Salieri e.a. op hadden, van ‘Don Giovanni’ niets hebben. Mozart's financieele toestand werd hoe langer hoe zorgelijker. Hoewel hij ijveriger dan ooit componeerde, bracht dit hem toch weinig in; zoo schreef hij de drie laatste symphonieën*inden record-tijd van even zooveel maanden voor concerten, die telkens uitgesteld, vermoedelijk zelfs niet gegegeven werden. Nog eenmaalmaakte Mozart een groote concertreis, nu

[p. 510]

naar Noord-Duitschland. Waardeering en lof kreeg hij genoeg; de Pruisische koning gaf hem zelfs de opdracht tot het componeeren van eenige stukken, maar het eind-resultaat was zoo, dat Wolfgang zijn vrouw per brief voorbereidde: ‘Je moet je bij mijn terugkeer maar meer over mij, dan over het geld verheugen’. Dadelijk na zijn aankomst in Weenen ging Wolfgang aan het werk voor den koning van Pruisen: zijn inzending werd beloond met een gouden doos, waarin 900 gulden en een zeer waardeerende brief. Maar Constanze, uitgeput door eenige snel elkander opvolgende bevallingen, was onderwijl ernstig ziek geworden, zoodat het geld al gauw verbruikt was. Ook het honorarium van de door den keizer bestelde opera ‘Cosi fan tutte’ ging in hoofdzaak naar dokter en apotheker. De uitvoerige beschrijving van Mozart's laatste levensjaar zou een lange, eentonige litanie van zorgen door ziekte, geldnood en gebrek aan belangstelling worden. Slechts dit: de beroemde pianist had in Mei 1790 precies twee leerlingen en les geven was toen zijn voornaamste bron van inkomsten. In het voorjaar van 1791 verzocht een van zijn mede-vrijmetselaars, Schikaneder, Mozart een kasstuk te schrijven om hem uit zijn geldverlegenheid te helpen en zoo ontstond ‘Die Zauberflöte’. Terwijl hij hier nog hard aan werkte bezocht hem in Juni een geheimzinnige man, die als tusschenpersoon fungeerde bij het bestellen van een ‘Requiem’ voor een anoniemen lastgever. Daar Mozart al tot over de ooren in het werk zat, nam hij deze opdracht alleen aan, omdat hij een voorschot kreeg. Later is gebleken, dat de besteller van het ‘Requiem’* een graaf was, die graag voor componist poseerde.

[p. 511]

Midden Augustus een nieuwe opdracht, die dadelijk uitgevoerd moest worden: de opera ‘La Clemenza di Tito’, ter eere van de kroning van Leopold II tot Koning van Bohemen; het werk werd in 18 dagen voltooid. Maar het noodlot cirkelde al nauwer om hem heen; zelfs het Mozart zoo toegewijde Praag kon zijn opera niet waardeeren, wat de overwerkte componist zich erg heeft aangetrokken. Teleurgesteld en half ziek keerde Mozart naar Weenen terug, om ‘Die Zauberflöte’ en het ‘Requiem’ te voltooien. Ofschoon de première van de opera betrekkelijk lauw ontvangen werd, steeg het succes met elke volgende opvoering en bleek het werk reeds spoedig een kasstuk, als men in jaren niet meemaakte. Hadden toentertijd reeds de auteursrechten bestaan, dan zou Mozart van alle zorgen bevrijd zijn geweest; nu was het de tekstschrijver en theaterdirecteur Schikaneder, die de winsten opstreek. Met koortsijver werkte Mozart verder aan het ‘Requiem’; het werk ging hem zoo ter harte, dat hij geen leerlingen wilde aannemen, voor het af was. Helaas, hij zou dit niet beleven: slechte voeding, overspanning en zware zorgen hadden zoo zijn weerstandsvermogen verminderd, dat zijn reeds lang voortwoekerende ziekte (de diagnose er van is niet zeker) hem eindelijk de rust van den dood bracht. En of zijn levenseind nog niet schrijnend genoeg was: een paar dagen voor zijn sterven hoorde hij, dat eenige Hongaarsche edellieden hem een toelage van 1000 gulden jaarlijks wilden geven en ontving hij uit Amsterdam een nog gunstiger aanbieding. De begrafenis verliep droeviger dan bij den eenvoudigsten man uit het volk: Constanze lag ziek te bed, de enkele vrienden, die den

[p. 512]

armoedigen stoet zouden vormen, keerden bij de deur terug, omdat het zoo regende en Mozart werd in een massagraf ter aarde besteld, zonder dat een bewonderaar of vriend bij het dalen van de kist aanwezig was. Toen Constanze na haar herstel het graf wilde bezoeken, kon niemand haar precies wijzen, waar Mozart rustte.

Mozart's werken.

Bij de gedrukte werken van Mozart staat meestal (inplaats van het na hem gebruikelijke woord opus*) K.V., een afkorting van Köchels Verzeichnis, een in 1862 uitgegeven werk, dat o.a. de vermoedelijke volgorde van Mozart's composities aangeeft. Wel is uit latere onderzoekingen gebleken, dat deze lijst niet geheel juist is, maar toch wordt zij om practische redenen nog steeds gebruikt.

Concerten. Van de ruim 50 concerten, die Mozart schreef, worden er thans nog slechts een tiental uitgevoerd. Reeds C.Ph.E. Bach had aan het virtuoze speelstuk soms een groote emotioneele waarde gegeven; in sommige pianoconcerten biecht hij innerlijke conflicten. Dit is ook het geval bij enkele klavierconcerten van Mozart (z.o.), en Beethoven* is daarin nog verder gegaan.

De eerste pianoconcerten, die het wonderkind Mozart voor eigen gebruik samen stelde (1776) waren niet oorspronkelijk; het bleken achteraf bewerkingen van sonaten van tijdgenooten. In de volgende concerten spitste Mozart er zich op, den dialoogtrant tusschen solist en orkest uit te werken. Van deze eerste eigen pianoconcerten is dat in Es groot K.V. 271 (1777) het mooist; naar Fransch voorbeeld heeft Mozart in de finale een Menuet ingelascht. De drie

[p. 513]

concerten uit het jaar 1782 (K.V. 413/5) en de vier van 1784 (K.V. 449/53) worden in de concertzaal nooit gespeeld. Wat men daaraan mist bewijst de opname van K.V. 453 in G (Col. L 2215/8).

Met zijn eerste pianoconcert in mineur, K.V. 466 in d klein (1785), sloot Mozart aan bij de persoonlijke dramatiek van C.Ph.E. Bach (z.b.). Hierin vinden wij tevens een aankondiging van de ‘Don Giovanni’-sfeer, o.a. door de syncopen en bastriolen in het eerste deel. Zelfs de liefelijke Romance heeft een bewogen middendeel en de finale geeft aan het Rondo een voor dien tijd ongewone, hartstochtelijke stuwing, al eindigt zij in majeur (H.M.V. DB 2249/52).

Het bekende concert in C groot K.V. 467 (1785) heeft in het eerste deel marschkarakter, slechts even onderbroken door thematiek en sfeer van de symphonie in g klein. Het Andante stelt de vraag, of de soberheid van de solo-partij (soms slechts tweestemmig!) een teeken is van verinnerlijking, of dat Mozart hier zelf omheen geïmproviseerd heeft. De finale is van een speelsche blijheid. Van het concert in Es groot K.V. 482 (1785) treft vooral het ernstige Andante, in den voor het concert weinig gebruikelijken variatie-vorm. De finale is een opgewekt jachtstuk, met een geestig slot (H.M.V. DB 2681/4). Het concert in A groot K.V. 488 (1786) plaatst twee opgewekte, lichte hoekdeelen rondom een weemoedig Andante in den trant van een Siciliano (H.M.V. DB 1491/3).

K.V. 491 in c klein (1786) is het treffendste pianoconcert van Mozart; Beethoven* beschouwde het als zijn lievelingsconcert. Teekenend voor de dramatische sfeer zijn de verminderde septime-sprongen, de chromatiek en het unisono in het eerste

[p. 514]

thema van I, en de gedurfde modulaties in dit deel, dat bij uitzondering door solist en orkest samen afgesloten wordt. In het Romance-achtig Larghetto treft de zelfstandigheid der houtblazers. Het ernstige thema van het slotdeel, een Allegretto, is uitgangspunt van de mooiste variaties, die Mozart componeerde.

Als ‘Kroningsconcert’ is bekend K.V. 537, omdat Mozart het gespeeld heeft op een concert bij gelegenheid van de kroning van keizer Leopold II, mét het weinig bekende K.V. 459. Het werk is in hoofdzaak brillant.

Het laatste pianoconcert van Mozart in Bes groot K.V. 595 (1791) is ook persoonlijk van belijdenis, doch minder dramatisch dan K.V. 466 en K.V. 491, meer geresigneerd. Het dialogiseerend karakter heeft Mozart hier het volmaakst bereikt. In het droomerige Larghetto valt op het melodisch samengaan van piano met fluiten en violen. De afgedempte vroolijkheid in de finale heeft een commentaar in het lied ‘Komm, lieber Mai, und mache die Bäume grün’ op dezelfde melodie (H.M.V. DB 2249/52).

Als eerste der vioolconcerten beschouwt Marius Casadessus het in 1932 door hem uitgegeven werk, dat Mozart in 1766 te Versailles componeerde voor prinses Adelaïde, dochter van Lodewijk XV. Het manuscript geeft het werk op twee systemen; op het eene de solopartij in D groot en de tutti in E groot, op het andere de bas in E; vermoedelijk speelde de prinses op een instrument dat een toon hooger was gestemd dan gewoonlijk. Casadessus heeft dit zgn. Adelaïde-concert uitgegeven in D groot, terwille van makkelijker speelbaarheid (sic!), en het geïnstrumenteerd; Hindemith schreef er cadenzen voor.

[p. 515]

In het jaar 1775 componeerde Mozart niet minder dan vijf vioolconcerten. De eerste twee daarvan, K.V. 207 in Bes groot en K.V. 211 in D groot, zijn over het algemeen nogal conventioneel. Aantrekkelijker is K.V. 216 in G groot. In het eerste deel zijn mooie tutti, in het ‘Rondeau’ is merkwaardig de gitaar-imitatie in het orkest en de daarop aansluitende volkslied-achtige melodie.

De beide volgende concerten vormen het hoogtepunt, ondanks den invloed van Viotti. Het zijn belijdenissen, niet van hevige zielsconflicten, maar van een intieme levensblijheid, zeldzame schat der menschheid. Te weinig beseft men, dat dit een minstens even groot wonder is, als de diepzinnigheid van een Beethoven.

K.V. 218 in D groot laat reeds in het beginnend tutti den marschachtigen inzet lyrischer vervolgen. Merkwaardig is, dat een deel van het tweede thema reeds de finale van de symphonie in Es groot aankondigt. Het melodieuze Andante cantabile blijkt ook harmonisch en dynamisch zeer belangwekkend. Het Rondo laat een Andante grazioso in 2/4 en een Allegro in 6/8 elkander afwisselen; het derde Andante citeert een volksliedje, waarbij de losse g snaar als bourdon klinkt.

K.V. 219 in A groot opent met een Allegro aperto voor tutti, waarin verderop de tweede helft van het tweede thema (met voorslagen; hier in de hoofdtoonsoort!) optreedt. De solist zet dan zonder overgang een kort Adagio in en pas bij het tweede Allegro aperto treedt, in de solopartij, het lyrische eerste thema op, dat echter een tegenmelodie is bij het gebroken drieklank thema, waarmee het deel begon. Het tweede thema klinkt nu eerst in zijn geheel; het begint speelsch en energiek, en

[p. 516]

wordt dan van een intieme, aristocratische gemoedelijkheid. Het zangerige Adagio heeft een iets bewogener middendeel, wat reeds blijkt uit de septime-sprongen der melodie. De kostelijke finale laat een Tempo di Menuetto onderbreken door een Allegro, met een achttiende eeuwsch (quasi) alla Turca voor den solist, beantwoord door een chromatisch, telkens aanzwellend thema voor het orkest: de slang in het paradijs (H.M.V. DB 2199/2202).

De concerten in Es groot K.V. 268 en in D groot K.V. 271 a zijn vermoedelijk in de bewaard gebleven lezingen niet van Mozart, maar waarschijnlijk bewerkingen door een ander (Baillot?). Men vermoedt dit o.a. om technische moeilijkheden, die in andere concerten van Mozart niet voorkomen. De oorspronkelijke versies zijn niet bekend.

Klaviersonaten. De pianosonaten van Mozart hangen onderling minder samen, dan die van Beethoven; zij geven meer weerspiegelingen der etappen van Mozart's ontwikkeling op ander gebied. Zoo wordt de eerste officieele pianosonate (K.V. 279) voorafgegaan door ruim twintig zgn. vioolsonaten, die echter het bijschrift hebben: ‘Sonates pour le Clavecin, qui peuvent se jouer avec l'accompagnement de Violon’. Het meerendeel van deze vioolsonaten diende voor de concertreizen als wonderkind (1763-68). Ook had Mozart reeds vijf pianoconcerten geschreven, vóór de eerste pianosonate, die naar verhouding laat ontstond (1777). Zij is de eerste van een bij elkander behoorend zestal (K.V. 279-284). Om deze stukken zuiver te beoordeelen moet men bedenken, dat toen de pianosonate in ontwikkeling achter stond bij symphonie en kwartet. De zesde (K.V. 284) onder-

[p. 517]

scheidt zich van de vorige, daar hierin plotseling onder invloed van den in Parijs gevestigden Duitscher Johann Schobert een nieuwe loot van Mozart's kunstenaars natuur uitschoot. Zoo wordt in de negende en tiende variatie van de finale reeds Beethoven voorbereid. De volgende sonate (K.V. 309) uit hetzelfde jaar is in den beruchten ‘gemaniereerden Mannheimschen smaak’; toch hebben de veelvuldige schrille dynamische tegenstellingen erin volgens ons dieper beteekenis; zij verraden het daemonische, dat een van Mozart's eigenschappen was. In de iets minder ‘gemaniereerde’ en virtuozer sonate K.V. 311 treft vooral het geestige Rondo.

De sonate K.V. 310 is waarschijnlijk na K.V. 311 gecomponeerd. Haar inhoud is dieper dan die van de vorige; de karakteristiek van Jahn-Abert ‘Mozart's eerste tragische sonate’ komt echter niet overeen, met wat voor ons tragiek beteekent. De sonaten K.V. 330-32 zijn de eerste, die gedrukt werden (1779). Die in C is waarschijnlijk voor een leerling geschreven en geeft niet meer dan goede huismuziek, behalve de innige mineur episode in het Andante. K.V. 331 is de bekende in A, met als eerste deel variaties op een volksliedachtig thema en aan het slot het Alla Turca, dat een specialiteit van Gluck uitbuit. K.V. 332 frappeert door de contrasten: in de hoekdeelen dynamische en thematische tegenstellingen, in het Adagio majeur en mineur. K.V. 333 stelt meer de onderdeelen tegenover elkaar: de beide eerste in hun doorwerkingen hartstochtelijk, het Rondo vroolijk. K.V. 457 is de eerste uit den Weenschen tijd (1784), tevens de belangrijkste: een prophetie van wat de pianosonate door Beethoven zou wor-

[p. 518]

den. De kloof tusschen dit werk en de voorafgaande sonaten werd overbrugd door een reeks pianoconcerten (K.V. 413/15, 449/56). Virtuositeiten sombere hartstocht reiken elkander hier de hand. Uit den tijd van de drie groote symphonieën (1788) is de bekende sonate in C (K.V. 545), die Mozart ‘Für Anfänger’ bedoelde, ook wel ‘sonate facile’ genoemd: Zerlinchen in saloncostuum. Zij is ons liever dan K.V. 570 van een jaar later, die Jahn-Abert zooveel beduidender vindt. Uit dezen tijd is ook het Allegro en Andante K.V. 533, waarvan het meesterlijke eerste deel overeenkomst vertoont met de finale van de Jupitersymphonie. Van dezen contrapuntischen stijl heeft ook Mozart's laatste pianosonate, K.V. 576, geprofiteerd, behalve het Adagio.

Strijkkwartetten en kwintetten. Wordt in de kamermuziek van Haydn en van Beethoven de kern gevormd door de strijkkwartetten, bij Mozart is de zaak ingewikkelder; men zou hem onrecht doen, door alleen over zijn strijkkwartetten te spreken: wat in Beethoven's kamermuziek de laatste kwartetten beteekenen (tevens het hoogtepunt van zijn geheele oeuvre), zijn in die van Mozart de laatste kwintetten, al kan men hun waarde niet gelijk achten aan zijn beste opera's, waarin hij zijn diepste wezen gaf. Van de zes en twintig strijkkwartetten staan de eerste tien ver beneden het peildatin K.V. 168-173 bereikt werd. Het tweede tot en met vierde zijn Divertimenti uit den Salzburgschen tijd, het vijfde tot en met het tiende schreef Mozart tijdens de Italiaansche reis in de lente van 1773 ‘uit verveling’, zooals zijn vader naar huis berichtte. De zes kwartetten K.V. 168-173

[p. 519]

ontstonden een half jaar later onder den verschen indruk van Haydn's* opus 20; zij bewijzen een grooten sprong in Mozart's ontwikkeling, vooral K.V. 171 en 173. Merkwaardige overeenkomst: Haydn verwaarloosde na zijn opus 20 tien jaar lang, Mozart na zijn K.V. 173 negen jaar lang het strijkkwartet. Het volgende zestal is opgedragen aan Haydn, met wien hij intusschen bevriend was geworden; het bevat Mozart's mooiste kwartetten: K.V. 387, waarvan de finale vergeleken kan worden met die der Jupitersymphonie (Col. LX 24/7), 421, het eerste strijkkwartet uit de geschiedenis dat een persoonlijke biecht is, en 465, eveneens ongewoon subjectief, het zgn. ‘dissonanten-kwartet’ (Col. L 2290/3); de Weensche critiek keurde het half dozijn af als ‘te sterk gekruid’. De laatste vier kwartetten (K.V. 499, 575, 589, 590) zijn veel objectiever dan de vorige zes. K.V. 499 werd in denzelfden tijd (1786) geschreven als de strijkkwintetten K.V. 515 en 516 (Col. LX 61/4); hier merkt men reeds, dat Mozart's persoonlijke voorkeur van het strijkkwartet overgegaan was op het strijkkwintet (twee violen, twee alten en cello). De strijkkwintetten K.V. 593 en 614 bekronen dan ook met het klarinet-kwintet K.V. 581 (Col. L 2252/55) Mozart's kamermuziek. Sommigen rekenen hiertoe ook de beroemde Serenade ‘Eine kleine Nachtmusik’ (K.V. 525) uit het jaar 1787, doch deze was waarschijnlijk voor meervoudige bezetting bedoeld (H.M.V. C 1655/6).

Symphonieën. Van de meer dan 40 symphonieën, die Mozart schreef, worden bijna alleen de laatste drie gespeeld en deze nog zelden. De symphonie in Es (K.V. 543)♪ begint met een langzame inleiding, die aan

[p. 520]

de Ouverture van ‘Don Giovanni’ herinnert door den gespannen weemoed. Wat volgt is een model voorbeeld van het ‘zingend Allegro’ der Italianen. Het Andante begint als een langzame marsch, heeft echter een heftiger middendeel. Het Menuet zet krachtig in, met staccato achtsten op de g snaar der violen, en wordt dan lyrischer; het Trio is een idyllische solo voor klarinet. In de coquet geestige finale treft men de komische effecten, waarvan Haydn zooveel hield: verrassende pauzen, dynamische contrasten en plotselinge inzetten (H.M.V. DB 2258/60). Over de symphonie in g (K.V. 550)♪, die onze voorliefde heeft, liep het oordeel in de verschillende tijden opvallend uiteen. Mozart's tijdgenooten vonden haar ‘schauerlich’, Schumann sprak van ‘diese Griechisch schwebende Grazie’; het laatste oordeel is teekenend voor de Romantiek, die voor den schrijnenden weemoed van dit werk blijkbaar ongevoelig was. De oorspronkelijke instrumentatie had geen klarinetten; later heeft Mozart helaas de partij van de hobo verdeeld over deze houtblazers. I Allegro molto zetten de violen dadelijk het eerste thema in. Dit is een wonder van muzikale architectuur; een rhythmisch motief van drie noten, het edelste voorbeeld van ‘Mannheimer Seufzer’ uit de litteratuur, wordt uitgesponnen tot een motiefketen van voorbeeldig regelmatigen bouw; de overheerschende dalende secunden scheppen een sfeer van droefgeestigheid, waaraan de opwaartsche sexten-sprongen energie geven. Het tweede thema is een model van zgn. durchbrochene Arbeit: de melodie wordt verdeeld over violen en hobo plus fagot. De korte doorwerking moduleert dadelijk naar cis en geeft verderop gedurfde dissonanten (ver-

[p. 521]

minderde octaven). II Het Andante is in zijn soort rhythmisch even moeilijk als een werk van Strawinski. Het begint meditatief en heeft een beslist middendeel. III In het Menuet vallen de syncopen en dissonanten op, waardoor deze van huis uit bekoorlijke dans een verholen opstandig karakter krijgt. Dat de finale verwant is aan het Scherzo uit Beethoven's vijfde symphonie lijkt wel het beste bewijs, hoe Schumann abuis was met zijn karakteristiek (H.M.V. DB 1573/5). De Jupiter-symphonie (K.V. 551)♪ is Mozart's laatste en meest grootsche symphonie; de bijnaam, die eerst na Mozart's dood opkwam, slaat op het voornaam en classiek karakter van het werk en dit heeft verband met de intensieve studie, die Mozart toen maakte van Bach's en Händel's werken. I Het Allegro vivace opent met het eerste thema, dat reeds dadelijk dramatiek (opwaartsche triolen, neerwaartsche twee en dertigsten, ostinate begeleidingsrhythmiek) en lyrische episoden combineert. Het tweede thema doet intiemer aan en paart lyriek met schalkschheid. Een belangrijk nevenmotief, beginnend met een sextensprong, introduceert ingehouden blijdschap. Deze voor een verfijnd oor sterke contrasten worden in de doorwerking harmonisch tegen elkander uitgespeeld. II Het Andante cantabile is rhythmisch nog ingewikkelder, dan dat van de symphonie in g. Er is veel cultuur en levenservaring noodig, om de introverse tragiek te beleven, die onder deze charme schrijnt. III Het Menuet is genoegelijker dan dat van de symphonie in g en heeft iets landelijks. IV De beroemde finale, een contrapuntisch meesterstuk, vermengt sonate-vorm en fugato. Het eerste thema wordt dadelijk fugatisch ver-

[p. 522]

werkt en in de coda met twee andere thema's opgebouwd tot een tripelfuga. Niet alleen de techniek, maar ook de levensernst van Bach zijn hier te herkennen (H.M.V. DB 1966/9). Bastien und Bastienne (1786). Een wonder van melodie en typeering, dit arcadisch zangspel van den twaalfjarige. De herderin Bastienne beklaagt zich, dat haar ‘liefste vriend’ haar ontrouw werd. Zij vraagt raad bij den ouden Colas, die zich voor toovenaar uitgeeft. Colas vertelt dan uit list aan Bastien, dat Bastienne op haar beurt haar vrijheid nam. Op verzoek van den jongeman leest Colas in zijn tooverboek de toekomst: alles komt terecht. Als Bastienne dan Bastien ontmoet, doet zij op raad van Colas uit de hoogte en wordt zij opnieuw veroverd, na lang weerstreven.

Die Entführung aus dem Serail (1782). De ouverture is een Presto met wisselingen van sprookjesachtig piano en forti alla Turca; het wordt onderbroken door een weemoedig Andante, ontleend aan de eerste aria, hier echter in mineur. I De jonge Belmonte is heimelijk Turkije binnen gedrongen, daar hij bericht ontving, dat zijn verloofde Constanze, haar kamenier Blondchen en zijn bediende Pedrillo door zeeroovers aan Bassa Selim werden verkocht. In de aria ‘Hier soll ich dich denn sehen, Constanze dich mein Glück’ uit Belmonte de hoop, dat hij zijn meisje zal kunnen bevrijden. Daar nadert Osmin, de opzichter van het serail; Belmonte verbergt zich. Osmin plukt vijgen van een boom naast de poort en op den ladder zingt hij een lied: ‘Wer ein Liebchen hat gefunden’. Belmonte vraagt den opzichter herhaaldelijk: ‘Is dit het landhuis van Bassa Selim’, maar telkens houdt Osmin zich doof en zingt hij door. Eerst als Belmonte op gaat spelen

[p. 523]

geeft de vijgenplukker antwoord. Belmonte vraagt Pedrillo te spreken en dan begint de Turk over dezen onverlaat uit te pakken. In eens spot de opzichter: sluipt Belmonte zoo rond het huis om meisjes te stelen? Het is beter, dat de vreemdeling zich weg scheert, anders kan hij een pak slaag krijgen. Belmonte gaat schijnbaar heen. Weer heeft Osmin reden tot ergernis: Pedrillo komt aanslenteren en vraagt, of de vijgen voor hem zijn. Osmin vertelt, wat hij over den tuinknecht denkt: ‘Solche hergelauf'ne Laffen, die nur nach den Weibern gaffen, mag ich für den Teufel nicht’; en hij vervolgt: ‘Drum beim Barte der Propheten! ich studiere Tag und Nacht, dich so mit Manier zu tödten.’ Spottend somt Pedrillo verschillende marteldooden op: ‘Erst geköpft, dann gehangen’, enz.. Osmin gaat heen en vergeet de ladder. Als Belmonte zijn aftocht merkt, gebruikt hij de kans Pedrillo te spreken. Deze vertelt, dat Constanze nog leeft en zich tegen de avances van den Bassa heeft weten te verzetten. Maar Blondchen is de slavin van Osmin. Thans de vraag, hoe het viertal kan ontvluchten. Belmonte heeft in de nabijheid een schip gereed. Pedrillo oppert het plan, zijn meester als architect bij Bassa Selim te introduceeren, om dan gesamenlijk op het goede oogenblik te ontsnappen. Tot zoo lang geduld! Pedrillo af. Belmonte stort zijn hart uit: ‘O wie ängstlich, o wie feurig klopft mein liebevolles Herz’. De Bassa komt met zijn gevolg thuis en Belmonte verschuilt zich. Een koor van Janitsaren begroet den Turk: ‘Singt dem groszen Bassa Lieder’. Selim tracht door zachtheid het hart van Constanze te vermurwen; het meisje bekent echter, dat zij van een ander houdt: ‘Ach ich

[p. 524]

liebte, war so glücklich’. Maar nu is haar geluk heen. Zij verzoekt den Bassa haar liever te dooden, dan haar tot ontrouw te dwingen. Selim belooft nog een dag geduld met haar te hebben. Dan wordt Belmonte door Pedrillo aan den Bassa voorgesteld als architect en door den Turk aldus aangenomen. Osmin wil Belmonte den toegang weigeren, en na een twist-trio wordt hij op zij geduwd. II In den tuin van het paleis snauwt Blondchen haar belager Osmin af: ‘Durch Zärtlichkeit und Schmeicheln Gefälligkeit und Scherzen, erobert man die Herzen der guten Mädchen leicht’; maar met geweld bereikt men niets. Hoe Osmin ook dreigt, Blondchen staat haar meester en na het kibbelduet ‘Ich gehe, doch ich rathe dir, den Schurken Pedrillo zu meiden’ laat de Turk het meisje met rust. Constanze die nog niet weet dat Belmonte nabij is, zingt haar liefdesleed uit: ‘Welcher Kummer herrscht in meiner Seele’. Blondchen spreekt haar moed in. Weer tracht Selim Constanze te winnen, maar zij verklaart dapper: ‘Martern aller Arten mögen meiner warten, ich verlache Qual und Pein’. De Bassa besluit nu in zich zelf, list te gebruiken. Blondchen en Pedrillo ontmoeten elkander in den verlaten tuin en na eenige teederheden hoort het meisje, dat hun redder in de nabijheid is: om middernacht zal deze met een ladder voor het venster van Constanze komen. Osmin moet met een slaapdrank onschadelijk gemaakt. Blondchen is buiten zich zelf van blijdschap: ‘Welche Wonne, welche Lust, regt sich nun in meiner Brust’. Pedrillo wenscht, dat alles reeds voorbij mocht zijn en spoort zich zelf tot dapperheid aan: ‘Frisch zum Kampfe, frisch zum Streite’. Osmin vindt deze vroolijkheid verdacht, maar

[p. 525]

aanvaardt dankbaar de flesch wijn met het slaapmiddel. In het drinkduet ‘Vivat Bacchus’ wordt ook Trijn gehuldigd, en spoedig is Osmin bij Morpheus. De twee paartjes uiten hun vreugde in een kwartet, doch de mannen zijn zoo onvoorzichtig aan de trouw der meisjes te twijfelen. Constanze snikt: ‘O, wie du mich betrübst’, het antwoord van Blondchen is een ferme oorveeg, waarop Pedrillo verzekert: ‘Nun bin ich aufgeklärt’ en Belmonte vleit ‘Ach vergieb’. Men kibbelt nog wat na en dan algemeene verzoening. III Te middernacht plaatst Pedrillo een ladder onder het venster van Constanze. Hij gaat dan op verkenning uit en Belmonte vermaakt zich met een nieuwe ontboezeming: ‘Ich baue ganz auf deine Stärke, vertrau' o Liebe deiner Macht’. Pedrillo bericht, dat alles veilig is en heft dan als signaal een Romance aan: ‘Im Mohrenland gefangen War ein Mädchen hübsch und fein’. Eindelijk verschijnt Constanze en Belmonte brengt haar vast weg. Nu zal Pedrillo Blondchen bevrijden, maar de nog slaapdronken Osmin heeft gerucht gehoord en snelt met den wacht toe. Beide paartjes worden gevangen genomen. Osmin vermeit zich: ‘O! wie will ich triumphiren, wenn sie euch zum Richtplatz führen’. III 2 In het paleis ontwaakt Selim door het lawaai; de vluchtelingen worden voor hem gebracht. Belmonte biedt een losgeld aan; wanneer hij den naam van zijn vader noemt, blijkt deze de ergste vijand van den Bassa. Belmonte hoort, dat hij moet sterven. Hij en Constanze beklagen zich en troosten elkaar in een duet: ‘Welch ein Geschick’. Selim heeft zich ondertusschen bedacht: hij wil Belmonte's vader beschamen en schenkt diens zoon en Constanze de vrijheid. Ook Pedrillo

[p. 526]

en Blondchen mogen vertrekken. In de finale uiten de paartjes hun dankbaarheid. Blondchen bespot Osmin, die terug toornt en in gedachte de martelingen toepast, die Pedrillo in I opsomde. Het dubbelpaar preekt: ‘Den edlen Mann entstellt die Rache’ en scheept zich in. De Janitsaren wenschen Selim een lang, gelukkig en roemrijk leven toe.

Le nozze di Figaro (1786). Het libretto is naar ‘Le mariage de Figaro’ van Beaumarchais, het vervolg van diens ‘Le Barbier de Séville’, op welk gegeven Rossini* een gelijknamige opera schreef. Graaf Almaviva en Rosine zijn getrouwd, en op hun slot leven ook Marcelline, de kamenier, Basilio, de muziekmeester, en Figaro, de geslepen barbier, personen die ons uit ‘De Barbier van Sevilla’ van Rossini* heugen. Maar wij leeren den graaf van een nieuwen kant kennen: hij krijgt een teveel aan belangstelling voor Suzanne, kamerjuffer van de gravin en bruid van Figaro. Wij worden in het verloop van de handeling betrokken den dag vóór hun huwelijk. I In de nog niet geheel gemeubileerde kamer van het jonge paartje past Suzanne voor een spiegel een hoedje. Onderwijl meet Figaro het vertrek op. Maar hij vraagt zich af: waarom juist deze kamer, naast de vertrekken van den graaf en de gravin? In het duet ‘Se a caso Madama’ (Sollt' einstens die Gräfin zur Nachtzeit dir schellen) spreekt het paartje af, dat Suzanne alleen de gravin, Figaro alleen den graaf zal bedienen. Juist belt de gravin; Suzanne gaat naar haar toe. Figaro overweegt de situatie: ‘Se vuol ballare’ (Will einst das Gräflein ein Tänzchen wagen, ich spiel ihm auf).Exit Figaro. Marcelline en Bartolo hopen in troebel water te visschen. De oude vrijster, die inder-

[p. 527]

tijd een sommetje leende aan Figaro, heeft nog steeds verwachtingen van de trouwbelofte, die de barbier haar deed en Bartolo's wraak over de ontvoering van gravin Rosine is niet bevredigd: ‘La vendetta’ (Süsze Rache). Als Suzanne terugkomt insinueert Marcelline, dat bij het huwelijk geld een rol speelt: ‘Via resti servita’ (Nur vorwärts), een vinnig duet van de rivalen. Na het vertrek van de samenzweerders krijgt Suzanne bezoek van den jongen page Cherubin (travestie), die verliefd is op de gravin, maar de kruimpjes van zijn gevoelens over verschillende andere meisjes verdeelt, o.a. Suzanne en Bärbchen, de dochter van tuinman Antonio. De page zit in angst: de graaf heeft zijn vrijage met Bärbchen ontdekt en hem daarom ontslagen; wil Suzanne niet een goed woordje voor hem doen bij hun meester? Dan krijgt zij een gedicht: ‘Non so più cosa son’ (Neue Freuden, neue Schmerzen). Wanneer Cherubin den graaf hoort aankomen, verbergt hij zich achter een stoel; hier verneemt hij, hoe aardig de heer des huizes Suzanne vindt. Basilio stoort het tête à tête en de graaf kan zich nog net verstoppen. Basilio heeft het over Cherubin en diens verliefdheden. Als de graaf den naam van zijn vrouw hoort, kan hij zich niet bedwingen en komt hij te voorschijn. Hij wil demonstreeren, hoe hij de page bij Bärbchen ontdekte, onder een kleed verborgen, en vindt dan onder een japonnetje den verliefden jongen. De eerste woede van Almaviva wordt echter afgedempt door het verschijnen van Figaro met boeren en boerinnen, die den slotheer komen huldigen. Dit verandert de stemming van den graaf en het lukt Figaro en Suzanne vergeving te krijgen voor Cherubin, maar onder voorwaarde,

[p. 528]

dat de page als officier gaat dienen in het regiment van den graaf, die den jongen den raad geeft: ‘Non più. andrai’ (Dort vergisz leises Flehn). II In haar kamer roept de gravin de liefde aan om de onverdeelde belangstelling van haar echtgenoot: ‘Porgi amor’ (Heilge Quelle reiner Triebe). Maar zij versmaadt ook niet de menschenkennis en tusschenkomst van Suzanne, die uit de jaloezie van den graaf diens diepere gevoelens concludeert. Zij maken een plan: Suzanne moet haar meester voor den avond een ontmoeting in den tuin toestaan en in haar plaats Cherubin, als meisje verkleed, sturen. De gravin kan dan haar man betrappen en hem tot berouw dwingen. Kijk, daar is de page net om afscheid te nemen. Mozart moet wel bijzonder met hem meegevoeld hebben, dat hij voor hem de mooie melodie vond van ‘Voi che sapete’ (Ihr, die ihr Triebe des Herzens kennt), de canzone die Cherubin voor de gravin dichtte. Terwijl Suzanne en de page de verkleedpartij repeteeren, ‘Venite’ (Komm näher, kniee hin vor mir), ontdekt de gravin, dat op het officierspatent het zegel ontbreekt. Het lijkt of de graaf dien dag overal komt, waar hij niet verwacht wordt. Cherubin wordt in een zijkamertje geduwd en de gravin opent de gangdeur, die zij op slot had gedaan. Haar man is wantrouwend geworden door het lange wachten en neust rond. Al gauw ontdekt hij, dat de ingang naar het zijkamertje gegrendeld is. Hij schelt om bedienden en vraagt om een breekijzer. Als de graaf de deur wil forceeren, bekent zijn vrouw, dat Cherubin er achter schuilt, en zij is nog meer verwonderd dan haar man, dat Suzanne te voorschijn komt, maar zij toont zich bij de pinken en stelt het voor, alsof zij haar echtgenoot van zijn

[p. 529]

jaloezie wilde genezen. Net wil de graaf aan zijn vrouw excuus vragen, als Antonio, de tuinman, binnenkomt en zich beklaagt over het vernielen van zijn perken: iemand, dien hij niet herkende, sprong uit het raam. De vluchteling liet zijn portefeuille vallen; zij blijkt van Cherubin te zijn. Figaro redt echter de situatie door te verklaren, dat de page het patent aan hem gaf, omdat het zegel erop ontbrak. Maar door zijn eigen moeilijkheden weet Figaro zich niet zoo goed heen te slaan: Marcelline, begeleid door Bartolo, komt zich bij den graaf beklagen over de geschonden trouwbelofte.

III In de feestzaal van het slot tobt de graaf over de puzzles van dien dag. Hij wordt daarin gestoord door Suzanne, met wie hij een ontmoeting voor dien avond in den tuin afspreekt: ‘Crudel! perchè finora’ (So lang hab ich geschmachtet). Bij de deur loopt Suzanne tegen Figaro aan; zij fluistert hem toe: het proces is gewonnen. De graaf hoort dit en meent, dat het om de trouwbelofte aan Marcelline gaat en dat de kamenier hem ontglipt: ‘Vedrò mentr'io sospiro’ (Ich soll ein Glück entbehren, das mir ein Knecht entziehet?). Na zijn vertrek beraadslagen Marcelline en Bartolo met den rechter Don Curzio over Figaro's trouwbelofte; een classieke moedervlek bewijst, dat de barbier de gestolen zoon is van de beide aanklagers. Tijdens het sextet: ‘Riconosci in questo amplesso’ (Lasz mein liebes Kind dich nennen) omhelst Marcelline Figaro en Suzanne; de graaf vermoedt nieuwe hindernissen. Allen ruimen het veld voor de gravin, die over de vluchtigheid van de liefde treurt: ‘Dove sono i bei momenti’ (Nur zu flüchtig bist du verschwunden). Dan dicteert zij Suzanne een briefje voor den graaf,

[p. 530]

waarin de plaats van het samenzijn wordt aangegeven: ‘Che soave zeffiretto’ (Wenn die sanften Abendlüfte); het epistel wordt dichtgemaakt met Suzannes doekspeldje, dat de graaf als teeken van instemming terug moet zenden. De dorpsmeisjes, waaronder Cherubin als boerinnetje verkleed, bieden Suzanne bruidsbloemen aan. Antonio herkent de page, Figaro redt de situatie door de aanwezigen tot den bruiloftstoet te formeeren. Suzanne geeft tersluiks het briefje aan den graaf en Figaro bemerkt het doekspeldje, waarop hij besluit de schuldigen onder getuigen te betrappen.

IV 1 In een gang zoekt Bärbchen naar het doekspeldje, dat zij van den graaf aan Suzanne moest brengen. Figaro ziet dit en hoort haar uit. IV 2 In den tuin stelt Figaro zijn getuigen op bij de priëeltjes links en rechts. Dan preekt deze vos de passie: ‘Aprite un po'quegliocchi’ (Ach, öffnet eure Augen, blinde, betörte Männer!). Hij verschuilt zich, wanneer hij de gravin en Suzanne ziet, die hun kleeren verwisselden. Het snibbige kameniertje heeft haar bruigom echter herkend en kwelt hem met het liefdeslied: ‘Deh vieni, non tardar’ (O säume langer nicht). Cherubin meent Suzanne voor te hebben en geeft de gravin een zoen, waarom hij van den opduikenden graaf een oorvijg krijgt. De pseudo kamenier ontvangt dan van haar eigen man een kostbaren ring, waarna zij in het donker ontsnapt. De echte Suzanne, als gravin verkleed, wordt door Figaro herkend; hij wreekt zich door een oog om oog en kus om kus voor te stellen, waarvoor hij een klap krijgt. Wanneer het tweetal elkaar de verzoeningskus geeft, nadert de graaf en meent zijn vrouw te betrappen. Maar de echte gravin

[p. 531]

levert met den ring het bewijs, dat haar man haar ontrouw wilde worden, zoodat er voor hem niets overblijft dan berouw en boete.

Don Giovanni (1787). I 1. Het is nacht; Leporello, de knecht van Don Juan, houdt de wacht voor het huis van den commandeur: zijn heer heeft zich vermomd als Don Ottavio, de verloofde van Donna Anna, en tracht nu in diens rechten te treden. ‘Notte e giorno faticar’ (Keine Ruh bei Tag und Nacht) moppert de verkleumde schildwacht. Donna Anna heeft het bedrog ontdekt en achtervolgt den gemaskerden, onbekenden belager; zij roept om hulp en klemt zich in afwachting daarvan aan Don Juan vast. Het gerucht doet haar vader, den commandeur, met getrokken degen toesnellen; dit kost hem hetleven. Donna Anna heeft intusschen hulp gevonden bij Don Ottavio, doch wanneer zij aankomen zijn Don Juan en Leporello reeds gevlucht; zij vinden slechts den dooden commandeur. Donna Anna dwingt Don Ottavio wraak te zweren. I 2. Don Juan, gevolgd door zijn angstigen knecht, bereikt zijn huis; zij hooren stappen en verbergen zich. Het is Donna Elvira, die het terzet opent: ‘Ah, chi mi dice mai’ (Wo werd ich ihn entdecken, für den mein Herz noch glüht). Don Juan heeft haar verlaten en zij wil hem daarvoor bestraffen; haar gewezen minnaar laat het aan zijn knecht over, zijn gedrag goed te praten en Leporello doet dat op zijn manier: hij ontrolt een lang register, waarop de namen staan van Don Juan's slachtoffers, de fameuze register-aria: ‘Madamina! Il catalogo è questo’ (Holdes Fräulein! Dieses kleine Register); hij besluit met de verzekering, dat Don Juan den toorn van Donna Elvira niet waard is. I 3. Het is de

[p. 532]

trouwdag van een boerenpaartje: de bekoorlijke Zerlina en de wat plompe Masetto, die aan het hoofd van den vroolijken bruiloftsstoet gaan. Zij trekken voorbij het huis van Don Juan en worden door hem aangesproken. Leporello moet den bruigom en diens gasten in de herberg onthalen, Don Juan zal zich zoolang over Zerlinchen ontfermen. Masetto protesteert hiertegen, doch hij wordt door Leporello met geweld weggetrokken. Zerlina coquetteert met Don Juan en in het begin van hun verrukkelijk duet ‘Là ci darem la mano’ (Reich mir die Hand, mein Leben!) verzet zij zich nog; in het tweede deel ‘Andiam mio bene’ (So dein zu sein auf ewig) heeft Don Juan het pleit echter gewonnen. Dan verschijnt Donna Elvira, die Zerlichen inlicht over Don Juan en het bruidje naar de herberg brengt. I 4. Donna Anna en Don Ottavio ontmoeten Don Juan; zij weten nog niet, dat hij de moordenaar is van den commandeur en roepen zijn hulp in voor hun wraak. Weer verschijnt Donna Elvira en door haar gaan Donna Anna en Don Ottavio twijfelen aan Don Juan. Deze beweert dat Donna Elvira zwakzinnig is, waarom hij haar naar huis moet begeleiden; dan eerst beseft Donna Anna, dat hij de moordenaar van haar vader was. In de aria ‘Or sai chi l'onore’ (Du kennst den Verräter) eischt zij, dat Don Ottavio haar vader zal wreken en haar verloofde belooft dit. I 5. Leporello meldt Don Juan, dat Donna Elvira de bruiloftsgasten van Masetto gewaarschuwd heeft, wie er om Zerlina zwermt. Don Juan is echter niet uit het veld geslagen en in de prachtige champagne-aria ‘Finch' han dal vino’ (Treibt der Champagner) beveelt hij Leporello een bal te orga-

[p. 533]

niseeren en daarvoor alle meisjes die hij kent uit te noodigen. Het register zal er zeker van weten. I 6. Zerlina voelt zich tegenover Masetto schuldig en wil zich weer met hem verzoenen. Als iets een hart kan verteederen, dan is het zeker haar aria ‘Batti, batti, o bel Masetto’ (Schmäle tobe, lieber Junge) en bij het opgewekte tweede deel geeft Masetto zich gewonnen. I 7. Maar hij is nog wantrouwig en verbergt zich in een priëel, teneinde Don Juan te bespieden. Niet te vergeefs, want weer wordt zijn bruid lastig gevallen, en nu verhindert Masetto Don Juan's plannen. Terwijl zij binnen dansen naderen gemaskerd Donna Elvira, Donna Anna en Don Ottavio, die samenspannen tegen Don Juan. Wanneer deze even op het balkon van zijn huis verschijnt, hoort men van een orkest achter de schermen het beroemde Menuet; de gemaskerden lijken Don Juan een nieuwe prooi en Leporello moet hen verzoeken op het bal te komen. Het drietal bidt plechtig om kracht voor hun wraak. I 8. In de groote balzaal vol boeren en andere gasten zijn drie orkestjes opgesteld, die afwisselend ten dans spelen; Zerlina coquetteert weer met Don Juan en Masetto bespiedt hen jaloersch, Leporello verwelkomt het gemaskerd wraaktrio; wanneer Zerlina achter de schermen om hulp roept, trekt Don Ottavio zijn degen. De aanwezigen gelooven nu, dat het uur van vergelding daar is, doch koelbloedig baant de vrouwenjager zich een weg. II. 1. Voor het huis van Donna Elvira beklaagt Leporello zich tegen Don Juan over zijn zwaren dienst en laat zich met geld troosten. Don Juan heeft het op de kamenier van Donna Elvira voorzien en wisselt daartoe met zijn knecht mantel en hoed. Op het balkon van

[p. 534]

haar huis lucht Donna Elvira haar bezwaard hart: ‘Ah taci, ingiusto core!’ (O Herz hör auf zu schlagenl), het begin van het prachtig terzet waaruit blijkt, dat zij nog steeds van haar verleider houdt en hem wil vergeven. Zij verzoent zich met Leporello, dien zij voor Don Juan aanziet. Ondertusschen zingt Don Juan een serenade voor de kamenier: ‘Deh vieni alla finestra’ (Horch auf den Klang der Zither), begeleid door een mandoline. Masetto en acht boeren, allen gewapend, zijn op zoek naar Don Juan; door de verwisselde kleeren houden zij hem voor Leporello; de achtervolgde brengt de boeren op een valsch spoor en ranselt Masetto af. Op diens gekerm verschijnt Zerlina, die hem helpt en indien iets kan troosten, dan is het wel de teedere aria ‘Vedrai, carino’ (Wenn du fein fromm bist). II 2 Donna Elvira en Leporello, nog steeds als Don Juan gekleed, verdwaalden tot in een tuinhuis van Donna Anna; de knecht tracht te vluchten, doch kan de deur niet vinden. Wanneer zij Donna Anna en Don Ottavio hooren, verbergen zij zich. Ook Masetto en Zerlina verschijnen en in het groote sextet wil Don Ottavio den gewaanden Don Juan dooden, smeekt Elvira om genade voor hem en ontdekt, dat zij Leporello voor zijn heer heeft aangezien. Weer ontging Don Ottavio zijn wraak; in zijn aria ‘Il mio tesoro intanto’ (Tränen vom Freund getrocknet) belooft hij niet eerder terug te keeren, voor Don Juan gestraft is. Zerlina laat Leporello door twee boeren vastbinden, doet of zij hem wil pijnigen, gaat Donna Elvira halen en vindt bij haar terugkomst den vogel gevlogen. II 3. Op het kerkhof waar de commandeur rust, staat diens standbeeld; Don Juan belandt er,

[p. 535]

nadat hij de verloofde van Leporello lastig viel en door haar buren achtervolgd werd. Zijn knecht treft hem hier. Begeleid door den zachten, aangrijpenden klank van de bazuinen vermaant het standbeeld Don Juan de rust van de dooden niet te storen. Don Juan meent eerst met een grap te doen hebben; de inscriptie op het beeld laat hem beseffen, dat hij de stem van den doode hoorde. Cynisch geeft hij Leporello de boodschap voor den commandeur, dat hij hem dien avond aan zijn disch verwacht; het standbeeld stemt toe. Na hun vertrek bezoeken Donna Anna en Don Ottavio het graf; de vrouw vraagt haar verloofde om toegevendheid, dat zij nog steeds meer denkt aan wraak dan aan liefde. II 4. Don Juan gaat aan tafel en beveelt zijn huiskapel (op het tooneel) te spelen; de musici laten de ‘schlagers’ van den dag hooren, melodieën van Mozart's concurrenten Martin en Sarti en ook ‘Non più andrai’ uit ‘Le nozze di Figaro’, waarbij Leporello opmerkt: ‘Questa poi la conosco pur troppo!’ (Dat ken ik maar al te goed, in het Duitsch N.B. vertaald als ‘Das ist gar aus dem Figaro von Mozart’!). Hun gesprek wordt gestoord door Elvira: zij wil Don Juan vergeven, indien hij berouw toont. Cynisch bezingt Don Juan den lof van wijntje en Trijntje en Donna Elvira laat hem aan zijn lot over. Van buiten hoort men doffe slagen. Don Juan opent de deur en de geest van den commandeur treedt binnen, waarbij het orkest het begin van de ouverture speelt. Don Juan vermant zich en beveelt zijn knecht voor den geest te dekken; de commandeur zegt tegen Leporello te blijven en vermaant Don Juan tot berouw, wat deze eerst met handslag belooft, doch dan hardnekkig weigert.

[p. 536]

De commandeur verdwijnt, een koor van onzichtbare furiën verdoemt den boosdoener en een bliksemstraal zet het huis in brand. Bij de meeste opvoeringen eindigt hier de opera en coupeert men de oorspronkelijke, prachtige finale: II 5. Donna Anna, Don Ottavio, Donna Elvira, Masetto en Zerlina weten nog niet den ondergang van Don Juan en zinnen op wraak. Leporello vertelt hun dan het lot van zijn heer. In een prachtig Larghetto vraagt Don Ottavio Donna Anna den band van hun liefde te bezegelen, doch de vrouw wil een jaar aan haar rouw wijden. Masetto en Zerlina beloven elkander het verleden te vergeven en het sextet geeft de moraal: ‘Questo è il fin di chi fa mal’ (Lasterglück flieht schnell wie Rauch).

Die Zauberflöte (1791). De oorspronkelijke opzet van Mozart's laatste opera was volgens het versleten gegeven, dat een held (Tamino), bijgestaan door een hansworst (Papageno) de dame van zijn hart (Pamina) moest bevrijden uit de macht van een schurkachtigen toovenaar (Sarastro); de redders waren gewapend met een tooverinstrument, dat ieder die het hoorde als een bezetene liet dansen. Mozart had reeds een groot stuk van het eerste bedrijf gecomponeerd,toen hij besloot het oorspronkelijke plan geheel te wijzigen en een dramatische uitbeelding te geven van de algemeene menschenliefde en de ontwikkeling van de persoonlijkheid door het overwinnen van moeilijkheden, wat hij als vrijmetselaar voorstond. Dit bracht een volkomen verandering mee: de booze toovenaar Sarastro werd een wijze en goede priester, die uit nobele overwegingen Pamina redde uit de slechte sfeer van haar moeder, de Koningin van den nacht.

[p. 537]

Haar tooverinstrumenten, die zij Tamino en Papageno gaf om Pamina te redden, zouden dus werktuigen van het kwade moeten zijn, en toch helpen zij de mannen in hun goede bedoelingen. Ook het karakter van Monostatos, dienaar van Sarastro, herinnert nog aan den eersten opzet.

De Ouverture begint Adagio met drie plechtige accoorden van het volle orkest, gevolgd door een langzame, geheimzinnig gespannen episode; het daarop aansluitend Allegro zet als fugato in, doch heeft sonatevorm: de doorwerking begint met de herhaling van de plechtige acccorden. De Ouverture is als een sprookje: de levenswijsheid wordt bekoorlijk aangeduid.

I 1. Achtervolgd door een slang vlucht Tamino en valt bewusteloos neer. Zijn hulpgeroep laat drie vrouwen toesnellen, die op het laatste oogenblik het reptiel dooden. Zij gaan gezamenlijk heen, daar zij elkander niet gunnen, dat een van hen met den knappen jongeman achterblijft. Wanneer Tamino weer bij kennis komt, ziet hij eerst ae doode slang, dan een zonderling schepsel, half mensch half vogel, dat zich in een lied voorstelt: ‘Der Vogelfänger bin ich ja’; tusschen de strophen blaast hij vroolijk op zijn fluitje. Hij is de primitieve natuurmensch Papageno, een snoever, daar hij o.a. beweert, dat hij de slang doodde. Voor deze leugen wordt hij dadelijk gestraft: de drie vrouwen doen een slot op zijn mond. Tamino echter ontvangt een portret van Pamina, dat hem meteen tot een vazal van Amor maakt: ‘Dies Bildnis ist bezaubernd schön’. Een donderslag kondigt de komst aan van Pamina's moeder, de Koningin van den nacht. Zij beklaagt zich, dat een booswicht haar dochter ont-

[p. 538]

voerde (‘Zum Leiden bin ich auserkoren’), en smeekt Tamino het meisje te bevrijden, dat dan voor eeuwig de zijne zal wezen. Wanneer zij vertrokken is, geven de drie vrouwen aan elk van de beide mannen een tooverinstrument, dat hen zal helpen op hun tocht: Papageno ontvangt een klokkenspel, Tamino een fluit. Tijdens dit geestig kwintet ‘Hm! hm! hm!’, dat Papageno met zoemstem inzet, wordt deze bevrijd van het slot op zijn mond. Dan gaat het tweetal op weg, begeleid door drie knapen, wier raad zij moeten volgen. I 2. In een kamer van Sarastro's paleis kwelt de Moor Monostatos Pamina, die hij moet bewaken. Zij wilde juist vluchten en werd daarbij betrapt. Onverwachts verschijnt Papageno; hij herkent Pamina als de gezochte, belooft haar te redden en maakt de toespeling, dat hij nog geen vrouw heeft. Pamina troost hem, dat de hemel daarvoor spoedig zal zorgen: ‘Bei Männern welche Liebe fühlen’ (duet). I 3 Tamino betreedt het grondgebied van Sarastro, begeleid door de drie knapen, en aarzelt, welke van de drie poorten hij binnen zal gaan; twee keer hoort hij, van achter de linksche en de rechtsche deur, een stem ‘terug’ roepen. Dan gaat de poort in het midden open, waardoor een priester nadert, die den jongen zoeker inlicht dat Sarastro niet een booze toovenaar, maar heerscher in den tempel der wijsheid is. Tamino vraagt naar Pamina en verneemt, dat zij nog leeft. Hij tracht haar tot zich te lokken, door op zijn tooverfluit te blazen, doch vergeefs. Wel hoort hij het klokkenspel van Papageno; als deze verschijnt, brengt hij Pamina met zich. Zij worden achtervolgd door Monostatos en zijn slaven; Papageno bedwingt hen,

[p. 539]

door op zijn tooverinstrument te spelen. Een koor in den tempel kondigt Sarastro aan; van haar schuld bewust knielt Pamina voor den priester neer, waarna zij vergiffenis ontvangt. Monostatos wordt gekastijd en Sarastro beveelt, dat Tamino en Papageno naar den tempel der beproeving worden gebracht. II 1 Door een palmbosch komen Sarastro en zijn priesters op de tonen van een plechtigen marsch naar den tempel der wijsheid. Sarastro smeekt, dat Tamino en Papageno de beproevingen zullen doorstaan: ‘O Isis und Osiris, schenket der Weisheit Geist dem neuen Paar!’ II 2 Des nachts in een voorhof van den tempel wordt de standvastigheid van Tamino en Papageno op de proef gesteld: zij moeten zwijgen, wat er ook gebeurt, en, zoo waarschuwen twee priesters: ‘Bewahret euch vor Weibertücken!’; de drie vrouwen uit het begin van de opera maken hen bang, en verleiden Papageno tot spreken, ofschoon Tamino hem herhaaldelijk aan zijn gelofte herinnert. II 3. In een tuin bespiedt Monostatos de sluimerende Pamina; hij beklaagt zich, dat de liefde hem mijdt: ‘Alles fühlt der Liebe Freuden’. Donder en bliksem kondigen de komst van de Koningin van den nacht aan; deze beveelt haar dochter Pamina op straffe van wraak Sarastro te dooden: ‘Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen’; men vraagt zich af, wat de coloratuur met deze situatie te maken heeft. Sarastro kalmeert de angstige Pamina: ‘In diesen heiligen Hallen kennt man die Rache nicht.’ II 4 Tamino en Papageno krijgen weer het bevel te zwijgen; wanneer een oude, leelijke vrouw hen een beker water reikt vraagt de natuurmensch echter honderd uit. De drie knapen, die de

[p. 540]

twee mannen naar het rijk van Sarastro brachten, geven hun nu de tooverinstrumenten, die Sarastro afgenomen had, en voorts spijs en drank. Papageno begint te smullen, Tamino blaast op zijn fluit. Dit lokt Pamina, die Tamino aanspreekt. Wanneer deze, terwille van zijn gelofte, zwijgt, meent Pamina dat zijn liefde vervloog: ‘Ach, ich fühl's, es ist verschwunden, ewig hin mein ganzes Glück.’ Het drievoudig bazuinsignaal roept Papageno en Tamino. II 5 In het binnenste van een pyramide prijzen priesters Isis en Osiris, dat de duistere nacht week voor den glans van de zon Twee van hen leiden Tamino, twee anderen Pamina voor Sarastro. In het terzet ‘Soll ich dich Teurer nicht mehr sehn?’ verzekeren Pamina en Tamino elkander hun trouwe liefde; Sarastro belooft, dat zij elkander spoedig weer zullen ontmoeten. Wanneer allen het oord verlaten hebben komt Papageno. Een stem waarschuwt hem, dat hij de verzoekingen niet weerstond en daarom de vreugde van de inwijding niet zal kennen. Hij mag echter een wensch uitspreken. Begeleid door zijn klokkenspel zingt de natuurmensch: ‘Ein Mädchen oder Weibchen wünscht Papageno sich’. Plotseling staat een oude heks voor hem; zij dreigt, dat hij voor altijd gevangen zal zijn, wanneer hij haar niet een hand geeft. Papageno zweert haar eeuwig trouw te zijn, zoolang hij geen mooier meisje ziet en op hetzelfde oogenblik verandert de heks in een jonge vrouw, eender gekleed als hij: Papagena. Een stem waarschuwt, dat Papageno haar nog niet waard is. II 6 In een palmentuin zingen de drie knapen het hymnische terzet: ‘Bald prangt, den Morgen zu verkünden, die

[p. 541]

Sonn'.’ Pamina, verbijsterd door het verdriet over de afwezigheid van Tamino, wil zich met een dolk doorsteken; de drie knapen weerhouden haar daarvan. II 7 In een grot zingen twee geharnaste mannen een koraal: ‘Der, welcher wandelt diese Strasze voll Beschwerde, wird rein durch Feuer, Wasser, Luft und Erde’. Tamino wordt door twee priesters binnen gebracht, twee anderen komen met Pamina. De gelieven beloven elkander nood en dood samen te trotseeren. Terwijl Tamino op verzoek van Pamina op zijn tooverfluit speelt, gaan zij hand in hand door een vuur, daarna door een waterval. Zoo bereiken zij den tempel, waar de priesters hen verwelkomen. II 8. In een tuin fluit Papageno om Papagena tot zich te lokken. Wanneer hij zijn pogingen eindelijk opgeeft, bevelen de drie knapen hem, zijn klokkenspel te laten klinken. Spoedig is Papagena bij hem en dan zingt het paar zijn liefde uit in een komisch stotterduet. II 9 Tusschen groote rotsen naderen Monostatos, de Koningin van den nacht en de drie vrouwen, haar drie hofdames; de Koningin belooft haar dochter aan den Moor, indien hij Pamina weer in haar macht brengt. Plotseling donder en bliksem, de rotsen veranderen in den tempel der wijsheid en Sarastro geeft zijn zegen aan Tamino en Pamina, die thans schoonheid en wijsheid in zich vereenigen. Requiem (1791). Over de echtheid van dit werk is vroeger veel gestreden. Hierover slechts kort. Mozart was zwaar ziek, toen hij aan zijn Requiem’ werkte en hij heeft het niet kunnen voltooien. Doch het was vooruit betaald en de weduwe kon het honorarium niet teruggeven. Daarom vroeg zij verschillende componisten, het stuk af te maken en

[p. 542]

eindelijk was Mozart's leerling Süszmayer hiertoe bereid. Hij kopieerde wat Mozart reeds geschreven had, zoodat het manuscript niet tweeërlei handschrift zou vertoonen, voltooide het ‘Lacrimosa’, en schreef zelf het volledige ‘Sanctus’, ‘Benedictus’ en ‘Agnus Dei’.

Reeds de Introitus ‘Requiem* aeternam’ brengt een rijkdom aan uiteenloopende gevoelens. Stil weemoedig de inzet van het thema, dat Mozart waarschijnlijk bewust ontleende aan een begrafeniskoor van Händel, waarmee de gewijde blijdschap van het direct daarop volgende ‘Et lux perpetua’ zoo harmonisch contrasteert. Voor de sopraansolo ‘Te decet hymnus’ citeerde Mozart nogmaals, nu een oud Duitsch begrafenisgezang: ‘Meine Seel erhebt den Herrn’. Hoe dramatisch klinkt daarna het ‘Exaudi orationem meam’. Dringend, bijna opstandig is het smeeken van het ‘Kyrie eleison’, dat Mozart als dubbelfuga componeerde. De sequentia ‘Dies irae’ geeft ons de verschrikking, maar ook het geluk van het laatste oordeel. Mozart splitste den liturgischen tekst in zes deelen. Het eerste, voor koor, roept de angst op, die allen zullen hebben bij het verschijnen van den Rechter. Het ‘Tuba mirum’ laat aanvankelijk den zang van den bas omspelen door een bazuin; andere solisten volgen, tot de sopraan met ‘Quid sum miser’ een toon van kinderlijk, blijmoedig Godsvertrouwen brengt. Het ‘Rex tremendae’, geheel voor koor, geeft in zeer kort muzikaal bestek toch geheel de sfeer van deze woorden weer, om te eindigen met het innige gebed ‘Salve me, fons pietatis’. Van een wonderlijke lieflijkheid is het ‘Recordare, Jesu pie’, met het bewogen

[p. 543]

middendeel ‘Ingemisco tanquam reus’, waarin de beeldende octavensprongen opvallen. Het ‘Confutatis’ zet in met de schildering van den toestand der verdoemden, om plotseling milder te worden bij de woorden ‘Voca me cum benedictus’. Het ‘Lacrimosa’ is wel het aangrijpendste deel van het werk. Als het wiegenlied voor een gestorven kind klinkt hier de bede, die eindigt met het ‘Requiem’. Het offertorium ‘Domine Jesu Christe’ vraagt vooral aandacht om de grootsche slotfuga ‘Quam olim Abrahae’. Het ‘Hostias’ is het laatste deel, dat Mozart zelf geheel schreef. Het orkest heeft hier het rhythme van een processie, het koor zingt als aangegrepen door de heiligheid van de ceremonie. Het deel eindigt met de fuga ‘Quam olim Abrahae’ van het offertorium. Wie de laatste drie deelen van het ‘Requiem’ hoort, kan zich niet voorstellen, dat Süszmayer deze geheel zelfstandig gemaakt zou hebben. Met name in het ‘Agnus Dei’ (Lam Gods) is de angst en de nood van het menschenhart, maar ook diens vrede met God zoo geheel in den trant van Mozart bezongen,

[p. 544]

dat Süszmayer hoogstwaarschijnlijk de bedoelingen van zijn meester gekend moet hebben. De slotfuga ‘Cum sanctis tuis’ waarmee het werk afsluit is ontleend aan het ‘Kyrie’, zooals de bedoeling van Mozart was.