X-Y-Z der muziek

[Mendelssohn - Bartholdy, Felix Jacob Ludwig]

Mendelssohn - Bartholdy, Felix Jacob Ludwig (3 Febr. 1809-4 Nov. 1847). Welstand en vroegtijdige vereering waren de

[p. 464]

factoren van Mendelssohn's jeugd. Reeds zijn ouders schiepen een benijdenswaardige sfeer om hem. Men leert den ouden Mendelssohn, zoon van den beroemden philosoof Mozes Mendelssohn, geheel kennen door een van zijn grapjes, waaruit een volkomen afwezigheid van jaloezie spreekt: ‘Vroeger was ik de zoon van mijn vader, nu ben ik de vader van mijn zoon’. Mendelssohn's moeder was buitengewoon ontwikkeld en begaafd: zij las Homeros in het Grieksch, sprak vloeiend Fransch, Engelsch en Italiaansch en kon prachtig teekenen, wat Felix van haar erfde. Abraham Mendelssohn had een te eerlijk karakter, dan dat men hem opportunisme kan toeschrijven dat hij, een Jood, zijn kinderen liet doopen in de Gereformeerde Kerk. De familie woonde nog in Hamburg, toen Felix werd geboren; enkele jaren later verhuisde zij om politieke en zakelijke redenen naar Berlijn. Hier vond de jonge Mendelssohn in den ouden, wat zuren, maar knappen Zelter een strengen en goeden leeraar, voor wien het niet weinig pleit, dat hij Bach's ‘Wohltemperirtes Clavier*’ als muzikalen bijbel bij zijn onderwijs gebruikte. Er is veel kwaad gezegd over Zelter, vooral omdat hij, de uiterst conservatieve raadsman van Goethe, weinig waardeering had voor Schubert, Beethoven en Berlioz. Maar onder Zelter's invloed streed Mendelssohn voor de herleving van Bach's kunst! Mendelssohn leerde spelenderwijs, zoowel demuziektheorie alshet pianospelen, en dat ondanks zijn te kleine handen. Maar ook aan zijn algemeene ontwikkeling werd veel zorg besteed: talen, teekenen en schilderen (waaraan hij ook met veel liefde deed), dansen, zwemmen, paardrijden en worstelen. Zoo trad hij al jong als

[p. 465]

wonderkind op. Verbluffend was ook de productiviteit van den jeugdigen componist in dezen tijd: in ongeveer alle genre's der muzieklitteratuur deed hij zich gelden en vaak reeds gingen deze boven studie-materiaal uit. Daarom bevorderde de strenge Zelter zijn jongen leerling ‘in den naam van Mozart, Haydn en den ouden Bach’ (teekenend dat Beethoven hier mankeerde) na de uitvoering van een komische opera tot gezel. Maar nog altijd wist de oude Mendelssohn niet of zijn zoon voldoende begaafd was om beroepsmusicus te worden. Daartoe nam hij hem mee naar Parijs en liet het eindoordeel over aan Cherubini, wiens oordeel was: ‘Il fera bien, il fait même déjà bien’. Toen de zeventienjarige componist zijn ouverture voor de ‘Midzomernachtsdroom’ van Shakespeare geschreven had, was de gezel meester geworden. Eén tegenslag beleefde Mendelssohn in dezen tijd: zijn vijfde opera ‘Die Hochzeit des Camacho’ leed bij haar opvoering in de Hof-opera fiasco. Dat de jonge componist door zijn succes niet bedorven was, blijkt uit zijn streven, het werk van Bach en speciaal diens ‘Matthäuspassion’ onder de aandacht van het publiek te brengen. Zelter vond een uitvoering van de Passion om technische redenen onmogelijk; maar de overmoed van de jeugd zegevierde ditmaal gelukkig over de voorzichtigheid der ervaring en zoo werd de ‘Matthäuspassion’ op 11 Maart 1829 voor het eerst na Bach's dood weer uitgevoerd; Mendelssohn dirigeerde het orkest, Zelter het koor. Met deze daad van piëteitvolle bewondering viel de geestelijke meerderjarigheid van den jongen musicus samen. Vlak daarop maakte hij een groote reis, waarop hij verschillende belangrijke personen leerde

[p. 466]

kennen, o.a. in Italië Berlioz, in Parijs Liszt. Er was veel tegen, dat hij zich in Berlijn zou vestigen. Meyerbeer en Spontini regeerden er resp. als hofkapelmeester en operadirigent, en bij de benoeming van den opvolger van Zelter, die tijdens zijn Italiaansche reis stierf, als dirigent der Singakademie (de vereeniging die de ‘Matthäuspassion’ had uitgevoerd) werd Mendelssohn om antisemistische redenen niet gekozen. Het succes als dirigent van het Nederrijnsche muziekfeest van 1833 te Düsseldorf leidde tot zijn aanstelling als stedelijk muziekdirecteur aldaar. De slechte toestand der kerkmuziek bracht hem tot het zoeken naar oude, onbekende meesterwerken van Palestrina, Orlando di Lasso, Lotti e.a., zooals ook over het algemeen zijn belangstelling meer naar het verleden dan naar zijn eigen tijdgenooten uitging. Reeds Nietzsche heeft hier op gewezen: ‘Felix Mendelssohn's muziek is de muziek van den goeden smaak voor al het goede, dat reeds geweest is: zij wijst steeds achter zich.’ Teekenend is ook, dat Mendelssohn niets voelde voor Beethoven's Egmont-muziek, voor Chopin's moderniteit, voor het origineele van Berlioz. Hoe prettig Mendelssohn het in Düsseldorf had, het aanbod om de leiding van de beroemde ‘Gewand-hauskonzerte’ in Leipzig, de stad van Bach, op zich te nemen was te mooi, had te veel perspectieven, om het te weigeren (1835). Helaas werd deze gelukkige tijd reeds dadelijk vertroebeld door het sterven van zijn vader, een verdriet dat hij, naar hij voelde, alleen door hard werken kon beheerschen, temeer daar hij zoo aan den laatsten wensch van den overledene kon voldoen: het afmaken van het oratorium ‘Paulus’. Toen kwam de liefde in zijn leven: hij ontmoette

[p. 467]

Cäcilie Jeanrenaud, dochter van een dominee. Hij liet zichniet romantisch gaan: nadat hij zich van zijn gevoelens bewust werd, ging hij een tijd naar Scheveningen, om ze in de eenzaamheid te toetsen; eerst daarna verloofde hij zich met haar. Mendelssohn werkte in de volgende jaren als componist en dirigent zoo hard, dat hij door oververmoeidheid leed aan tijdelijke doofheid en andere lichamelijke stoornissen. Daarna riep Berlijn den inmiddels wereldberoemd geworden dirigent weer terug. Ook kreeg hij zijn eerste koninklijke opdracht: het schrijven van de tooneelmuziek voor Sophokles' ‘Antigone’, die even grappig als juist veroordeeld werd als ‘Antiek, o, nee!’ Maar in de hoofdstad van Pruisen kon hij, die gewend was in Leipzig alleen-heerscher te zijn, toch niet goed meer aarden en zoo trok hij weer naar de stad van Bach. Een van zijn eerste daden was het stichten van het thans zoo beroemde conservatorium (1843), waaraan hij een staf van bekwame leeraren verbond, o.ac. Shumann voor compositie, David voor viool. Een brief uit dezen tijd geeft een merkwaardig voorbeeld, hoe er toen les werd gegeven: het bestuur wilde reeds spoedig een grooter gebouw huren, maar Mendelssohn vond, dat men ruimte genoeg had aan de twee zalen waar verschillende leerlingen gelijktijdig les kregen. Nogmaals woonde hij voor korten tijd in Berlijn, doch weer bracht deze stad hem allerlei teleurstellingen. Mendelssohn werkte ijveriger dan ooit: in dezen tijd ontstonden het prachtige vioolconcerten het oratorium ‘Elias’, waarvan de componist de première te Birmingham zelf leidde. Maar bij zijn terugkeer brak de oververmoeidheid van de laatste jaren onhoudbaar door: hij moest hoe langer hoe meer

[p. 468]

werk van zich afschuiven, ondanks zijn betrekkelijk jeugdigen leeftijd. En toen zijn zuster Fanny, waarvan hij zooveel hield, stierf, was zijn laatste spankracht weg. Van zijn beide eerste attaques herstelde hij zich nog, maar de derde voerde hem in den dood. Hoe groot de vereering tijdens zijn leven was, zij werd nog overtroffen bij zijn begrafenis.

Concerten. Het vioolconcert in e klein opus 64 (1845) is wel technisch gemakkelijker dan de concerten van Brahms en Tsjaikofski, maar doet muzikaal daarvoor niet onder. Mendelssohn vroeg herhaaldelijk raad over de spelmogelijkheden aan den violist Ferdinand David. De onderdeelen gaan in elkaar over. I Reeds in de tweede maat zet de solist het lyrische eerste thema in; daarbij sluiten aan enkele recitatiefachtige passages van intiem dramatisch karakter. Het orkest herhaalt het eerste thema en de solist vervolgt met een iets bewogener neventhema. Een overgang met passagewerk, o.a. dubbelgrepen, leidt naar het rustige tweede thema (tranquillo) in G groot, dat teekenend is voor den meester der ‘Lieder ohne Worte’. Fluiten en klarinetten zingen deze kostelijke melodie boven een lange orgelpunt (losse g snaar) van den solist, die het thema dan herhaalt en uitbreidt. In plaats van de gebruikelijke herhaling der expositie begint de viool met het eerste thema in G groot, dat overgenomen wordt door het orkest met krachtige omspelingen door den solist. Van de schoonheden der doorwerking vermelden wij den variant op het neventhema. De voor het eerst in de geschiedenis uitgeschreven cadens, weliswaar ‘ad libitum’, wordt steeds gespeeld. Na haar volgt de reprise, met een coda op een variant van het neventhema. II De

[p. *37]

Instrumenten VII

Slaginstrumenten; v.l.n.r.: pauken, triangel, kleine from en groote from met bekkens.

[p. *38]

Instrumenten VIII

Slaginstrumenten; v.l.n.r.: celesta, tamboerijn, roertrom, xylophoon, buisklokken en daarvoor klokkenspel en tamtam.

[p. 469]

fagot neemt de overbrugging der deelen hier voor haar rekening. Het wiegelend Andante is weer een echt ‘Lied ohne Worte’. Het middendeel, door een triller van den solist ingeleid, is iets ernstiger van melodie en bewogener door het tremolo. III De overgang wordt hier gevormd door een gevoelig Allegretto dat verrassend overgaat in een Scherzando in 4/4 maat, met stijl en sfeer van de ‘Sommernachtstraum’-muziek. Na een speelschen dialoog op het kopmotief van het eerste thema volgt dit thema zelf, voorgedragen door den solist. Het tweede thema, voor orkest, geeft hetzelfde wonder als de ‘Sommernachtstraum-’muziek: in de elfensfeer een krachtiger toets. In de doorwerking treft de nieuwe, breede melodie, die als contrapunt optreedt tegen het uitgebreide kopmotief van het eerste thema. De coda, geopend met een triller-keten, geeft varianten van het eerste en het tweede thema (H.M.V. DB 2460/62).

Mendelssohn's mooie eerste pianoconcert in g klein opus 25 (1832) wordt helaas in de concertzaal niet meer gespeeld. Het vijf jaar later geschreven tweede pianoconcert in d klein opus 40 staat niet op het peil van het eerste.

Klavierwerken. Mendelssohn is als klaviercomponist voor alles de dichter van de ‘Lieder ohne Worte,’ die in de muziek de beteekenis hebben van Heine's ‘Buch der Lieder’ voor de litteratuur. Het zijn veldbloemen, simpel aandoend naast Chopin's orchideeën, zij hebben voor de muziek geen nieuwe perspectieven gebracht; hoogstens verleidden zij een enkele keer tot plagiaat, als het Jagerslied opus 19 No. 3, waarvan het slot bij Wagner's Rijndochters terug te vinden is. Met simpele technische middelen zijn eenvoudige stemmingen

[p. 470]

en gevoelens vastgelegd en daardoor is hun oorspronkelijkheid en hun bekoring een grooter muziek-psychologisch raadsel, dan de diepzinnigste bladzijden van Bach en Beethoven; een stuk als het ‘Frühlingslied’ opus 62 No. 6 is de incarnatie van het ongekunstelde, maar een iets meer pretentieus stuk als opus 38 no. 5 noopt tot de vergelijking met Chopin's Balladen en doet dan schraal aan. De ‘Lieder ohne Worte’ hebben beteekenis juist door hun natuurlijke liefelijkheid. Geheel andere aspecten geven de ‘Variations sérieuses’ (1841), het krachtigste van Mendelssohn's pianowerken, en het ‘Rondo capriccioso’ (1833), waarin men den meester van de Sommernachtstraum-muziek hoort.

Orkestwerken, Van de vijf symphonieën leven tegenwoordig alleen de derde en de vierde. De Schotsche symphonie in a dankt haar naam niet alleen aan de volksmelodie van het levendige tweede deel, maar ook aan Mendelssohn's verklaring, dat de eerste thema's van het werk hem tijdens de reis door Schotland invielen. De Italiaansche symphonie in A (H.M.V. D 2032/35) weerspiegelt den gelukkigen tijd, dien Mendelssohn in het Zuiden doorbracht (1830); vooral de finale, een Saltarello*, geeft locale sfeer.

Liever nog dan deze symphonieën is ons de ‘Hebriden-Ouverture’, die den inhoud van de Schotsche symphonie geconcentreerder geeft. De begeleidingsfiguur, waarmee het stuk opent en die het geheel beheerscht, is van een verbluffend eenvoudige oorspronkelijkheid, het tweede thema (cantabile van fagotten en celli) wedijvert met de mooiste melodieën uit de Sommernachtstraum-muziek, het geheel is van sfeer, bouw en contrastwerking volmaakt.(H.M.V.DB2100).

[p. 471]

Midzomernachtsdroom. Felix Mendelssohn Bartholdy was zeventien jaar toen hij zijn Ouverture ‘Sommernachtstraum’ voor Shakespeare's stuk schreef, Zij behoort tot het allerbeste uit de geheele muzieklitteratuur; verbazingwekkend, dat Mendelssohn zeventien jaar later het overige van deze tooneelmuziek even frisch kon componeeren. Tooneelmuziek te schrijven bij Shakespeare's ‘Een midzomernachtsdroom’ is dáárom zoo lastig, wijl in dit stuk verschillende sferen heerschen. Daar is hertog Theseus van Athene, verloofd met Hippolyta, koningin der Amazonen. Tot dezen kring behooren ook Egeus en zijn dochter Hermia; haar vader wil, dat zij met Demetrius trouwt, doch zij zelf verkiest Lysander. En dan Helena, die in het begin van het stuk vergeefsche liefde voor Demetrius toont. Een tweede groep van personen wordt gevormd door de handwerkers (Spoel, Dissel, Schaaf en de rest), die bij gelegenheid van het aanstaande huwelijk van den hertog de ‘zeer jammerlijke comedie’ van Pyramus en Thisbe willen opvoeren, en daarvoor repetities in het bosch houden. Maar van het meeste belang is de elfjeswereld: Oberon enTitania, het vorstelijke paar, hun hofnar, de kabouter Puck, en hun gevolg. Wonderlijk zooals de verschillende intriges dooreen geweven zijn. Maar zonder dien plaaggeest van een Puck zou dat toch niet mogelijk zijn geweest. Oberon beveelt hem, Titania's oogen in te druppen met het tooversap, dat haar verliefd doet worden op den eersten den besten, dien zij bij het ontwaken ziet; dit is de brave Spoel, door Puck van een ezelskop voorzien. Ook heeft het tooversap heel wat op zijn geweten voor Hermia en Lysander, Helena en Demetrius, Theseus en

[p. 472]

Hippolyta aan het slot voor goed paartjes worden. Welk een verscheidenheid van stemming. Terecht heeft Mendelssohn gevoeld, dat de sprookjessfeer overheerschte. Dit blijkt reeds uit de Ouverture. Na enkele doorzichtige, breede accoorden van de houtblazers hooren wij de vleugels van het elfenvolkje trillen. Op slag is er de midzomerstemming als van stille vijvers en daarboven zwevende libellen. Verderop wordt de muziek lyrischer, krijgt zij het dwepende van jonge liefde. Contrasteerend, zónder met al deze poëzie te vloeken, wordt de plompheid van de dansende handwerkers gegeven, door de kostelijke none-sprongen, waarmee de logheid van Spoel en zijn kornuiten zoo fijntjes getypeerd is. Het Scherzo, als entr'acte-muziek tusschen het eerste en tweede bedrijf bedoeld, is verwant met de Ouverture; dit keer zijn het de houtblazers, die het libellen-thema voordragen. Het ‘Intermezzo’ tusschen het tweede en het derde bedrijf, schildert het zoeken van Hermina naar Lysander en knoopt dus vast aan de voorgaande acte. Dan volgt het verschijnen van de handwerkers in het bosch om hun repetitie te houden, die uitdraait op de zonderlinge vrijage tusschen Titania en Spoel met den ezelskop. In hetzelfde bosch dwalen de verliefde paartjes, en worden zij het slachtoffer van Puck's tooversap, dat hij hen in de oogen drupt, terwijl zij slapen. Wonderlijk, zooals Mendelssohn in deze ‘Nocturne’ den hoorn vredig laat zingen. Tenslotte de ‘Dans der handwerkers’, in de Ouverture een korte episode, voor het slot uitgewerkt tot een grooter, zelfstandig stuk. (H.M.V. D 1626/7).

Elias (1846). Het libretto van dit oratorium bestaat uit bijbelteksten

[p. 473]

ontleend aan 1 Koningen 17, 18 en 19; Mendelssohn zag zich tegen zijn zin genoodzaakt, op sommige plaatsen iets aan deze woorden te veranderen. In een brief aan zijn vriend Schubring, die hem als theoloog terzijde stond, schreef hij zijn bedoeling: ‘Ik heb mij Elia als een echten propheet gedacht, zooals wij dien thans weder kunnen gebruiken, sterk, ijverig, ook wel boos, toornig en somber, in tegenstelling tot het hofgespuis, en toch als door engelenvleugelen gedragen. Het is mij vooral om het dramatische te doen.’

I 1 Evenals bij Händel's ‘Israel’ zet de ‘Elias’ in met een recitatief. In enkele, scherpe trekken staat de verbolgen propheet voor ons: hij kondigt droogte aan als straf voor de goddeloosheid. De ‘Ouverture’ is niet anders dan de inleiding voor het eerste tafereel; in fuga-vorm worden de angsten en nooden van het volk Israels weergegeven. ‘Hilf, Herr!’ klaagt het koor; de oogst mislukte, de rivieren zijn uitgedroogd. Sion smeekt: ‘Herr, höre unser Gebet’ (sopraan-duet en koor). Een der weinigen, die godvruchtig waren gebleven, Obadja, maant tot bekeering. Hij getuigt over de genade van het geloof in de extatische aria ‘Soihr mich von ganzem Herzen suchet.’ Het volk blijft echter in twijfel: ‘Aber der Herr sieht es nicht.’ I 2 Een engel gebiedt Elia zich te verbergen aan de beek Krith, waar de raven hem zullen spijzen. ‘Denn er hat seinen Engeln befohlen über dich, dasz sie dich behüten’ (vocaal octet). Als ook de beek Krith verdroogt, beveelt de engel Elia zich op te maken naar Zarfath. Aldaar zal een weduwvrouw hem verzorgen: het meel van de kruik zal niet verteerd worden en de olie in de flesch niet ontbreken.Nadat Elia bij de weduwe vele dagen toe-

[p. 474]

vlucht vond, sterft haar zoon. Opstandig verwijt zij den propheet, dat hij haar onheil bracht:‘Was hast du an mir getan?’ Elia buigt zich over het gestorven kind en bidt: ‘Herr mein Gott, vernimm mein Flehn!’ Hij smeekt steeds dringender om het leven van den kleine en het wonder gaat in vervulling. Het dankduet van Elia en de weduwe wordt voortgezet door het koor: ‘Wohl dem, der den Herrn fürchtet’. I 3 Na drie jaren van droogte verschijnt Elia voor Koning Achab; deze verwijt den propheet, dat hij de ellende van Israël veroorzaakte. Elia stelt den koning voor, uit te maken, wie God is: Jehova of Baäl. Op den berg Karmel bereiden Elia en de propheten van Baäl, een ieder voor zijn God, een var ten brandoffer. Eerst smeeken de priesters van den afgod, dat deze vuur zal zenden om het offer te verteren. Steeds wilder wordt hun geroep: ‘Baal, erhöre uns’. Elia spot: roept luider, misschien slaapt hij, en weer trachten de Baälspriesters hun God te vermurwen, doch vergeefs. Dan bidt Elia: ‘Herr Gott Abrahams, Isaaks und Israels, lasz heut kund werden, dasz du Gott bist’; na het tierend koor treft deze edele bede des te meer. Een solokwartet vertolkt het vroom ontzag, dat over de geloovigen is gekomen: ‘Wirf dein Anliegen auf den Herrn.’ Elia roept God aan, het brandoffer door vuur te verdelgen en het volk wordt getuige van het wonder: ‘Das Feuerfiel herab!’ De propheet beveelt de priesters van Baäl te dooden en prijst daarna de macht van God: ‘Ist nicht des Herrn Wort wie ein Feuer?’ De vrome Obadja verzoekt Elia te bidden om regen. De propheet gaat het volk voor in gebed, doch eerst na langen tijd kan een herhaalde malen uitgezonden knaapje berichten, dat de hemel be-

[p. 475]

gint te bewolken. Het volk dankt God, dat het dorstige land gedrenkt werd.

II 1 Nog is geheel Israël niet door het wonder geraakt. Een geloovige vrouw wekt het volk op tot gehoorzaamheid: ‘Höre, Israel, höre des Herrn Stimme!’ (Deze wondermooie sopraanaria schreef Mendelssohn voor de beroemde zangeres Jenny Lind.) Dan belijdt het koor: ‘Fürchte dich richt, spricht unser Gott, ich bin mit dir.’ II 2 Weer treedt Elia voor koning Achab, die in zijn afgoderij volhardde. De propheet dreigt dat God Israël zal slaan om Achab's zonde. De koningin ergert zich, dat Elia macht wil hebben over den koning en beveelt, dat hij gedood wordt. Het volk stemt daarmee in: ‘Wehe ihm!’. Obadja waarschuwt Elia en raadt hem, in de woestijn te gaan en de afvalligen aan hun lot over te laten. De propheet is strijdensmoede; hij smeekt God: ‘Es ist genug! So nimm nun Herr meine Seele’, een ontroerende elegie omspeeld door een cello solo. In een reciet wordt verhaald, dat Elia zich te slapen legt onder een jeneverboom en dat de engelen zich om hem legeren; zij zingen: ‘Hebe deine Augen auf zu den Bergen, von welchen dir Hülfe kommt’ (a cappella vrouwenterzet). Het koor vervolgt: ‘Siehe, der Hüter Israels schläft noch schlummert nicht’. Een engel wekt Eliaen beveelt hem te gaan naar den berg Horeb. Elia klaagt, dat zijn prediking vergeefs was, waarop de engel hem troost: ‘Sei stille dem Herrn und warte auf ihn.’ En het koor der hemelingen verzekert: ‘Wer bis an das Ende beharrt, der wird selig.’ II 3 Op den berg Horeb verwacht Elia de verschijning van God. Het koor beschrijft de gebeurtenissen: een sterke wind teistert de bergen,

[p. 476]

en na den wind een aardbeving en na de aardbeving een vuur; doch eerst in het suizen van een zachte stilte verschijnt God (1 Kon. 19:11-12). Zijn heiligheid wordt bezongen door de engelen (Jes. 6:3). God beveelt Elia niet te vertwijfelen, want zeven duizend in Israël knielden niet voor Baäl. Het koor geeft het relaas van Elia's prediking en hoe hij in een vurigen wagen ten hemel voer. Obadja heeft een visioen van de hemelsche zaligheid: ‘Dann werden die Gerechten leuchten’. Niet vergeefs heeft Elia gepropheteerd en na hem zullen anderen over God getuigen: ‘Wohlan alle die ihr durstig seid, kommt her zum Wasser’. De fuga ‘Herr unser Herrscher, wie herrlich ist dein Name in allen Landen’ besluit de magistrale kroniek. Paulus(1836). De inleiding der Ouverture brengt het koraal ‘Wachet auf, ruft uns die Stimme’, dat op Saulus slaat. Con moto volgt dan een fuga op een weinig zeggend thema in 3/4, die enkele keeren onderbroken wordt door het koraal. I Het openingskoor prijst God en verwijt de heidenen, dat zij zich tegen Christus verzetten; als coda het koraal ‘Allein Gott in der Höh sei Ehr.’ Een sopraan reciteert, hoe de vrome Stephanus (Hand. 6 en7) wonderen deed en dat de schriftgeleerden valsche getuigen tegen hem stelden; deze beschuldigen hem van Godslastering en zetten het volk op. Stephanus waarschuwt de Joden, dat hun voorvaderen Mozes verloochenden en de propheten vervolgden; dit verbittert het volk nog meer en het eischt zijn dood. Een geloovige (sopraan) klaagt Israël aan in de hooggestemde aria: ‘Jerusalem! die du tötest die Propheten’. De steeniging van Stephanus wordt tot een dramatisch tooneel door het fanatieke koor

[p. 477]

‘Steiniget ihn!’, gevolgd door het vredige koraal ‘Dir, Herr, dir will ich mich ergeben’. Eerst nu treedt de hoofdpersoon op, voor zijn bekeering Saulus geheeten; als terloops wordt bericht, dat deze jongeling waakte over de kleederen van de moordenaars. De verheerlijking van Stephanus is toebedeeld aan het koor: ‘Siehe! wir preisen selig, die erduldet.’ De tenor bericht, dat Saulus uit geloofsijver de Christenen achtervolgt; in de aria ‘Vertilge sie, Herr Zebaoth!’ blijkt zijn fanatisme. De sopraan verhaalt, dat Saulus naar Damaskus trok om ook daar tegen de belijders van Jezus te woeden; haar arioso ‘Doch der Herr vergiszt der Seinen nicht’ ontroert door eenvoudig Godsvertrouwen. Aan de bekeering van Saulus tot Paulus heeft Mendelssohn al zijn kracht gegeven. Op den weg naar Damascus hoort Saulus Gods stem: ‘Saul! was verfolgst du mich?’ (vrouwenkoor!); hij ontvangt het bevel verder te gaan om in de stad te hooren, wat hij doen moet. Het grootsche koor ‘Mache dich auf! werde Licht’ (Jesaja 60:1 en 2) onderstreept de bekeering van Saulus tot Paulus. Hier komt ook het koraal ‘Wachet auf’ tot volle glorie. Saulus, met blindheid geslagen, wordt door zijn gezellen naar Damascus geleid. In de aria ‘Gott, sei mir gnädig’ toont Paulus zijn berouw en legt hij de gelofte af, den roem des Heeren te verkondigen. Uit een recitatief van den tenor hoort men, dat God Ananias gelastte, naar Saulus te gaan. Voor deze den bekeerde van zijn blindheid geneest, zingt Paulus het loflied: ‘Ich danke dir Herr mein Gott.’ Het eerste deel eindigt met het koor: ‘O welch eine Tiefe des Reichtums der Weisheit.’ II. De Christenen triomfeeren: ‘Der Erdkrels ist nun des Herrn.’ Paulus

[p. 478]

trok predikend rond; het koor herdenkt dankbaar dezen verkondiger van den vrede: ‘Wie lieblich sind die Boten.’ De orthodoxe Joden echter weerspreken hem en beraadslagen over zijn dood. Paulus en Barnabas reizen verder; te Lystra genezen zij een lamme en worden daarom door de heidenen aanbeden: ‘Seid uns gnädig, hohe Götter!’ De apostelen verzetten zich daartegen en wijzen op God, die hen macht gaf wonderen te doen. De heidenen beschouwen dit als lastering van hun goden en willen hen steenigen. Een geloovige(sopraan) maant de apostelen tot volharding: ‘Sei getreu bis in den Tod’; nu weet Paulus, dat hij naar Jeruzalem moet gaan, waar verdrukking hem wacht. De gemeente van Ephese tracht hem te weerhouden, doch Paulus geeft zich over aan Gods hand. Met Oud-Testamentische prophetieën bezingt eerst de sopraan den marteldood van Paulus en dan het koor allen, die in God gelooven. Tot slot de fuga ‘Lobe den Herrn, meine Seele’.