|
| |
[Mahler, Gustav]
Mahler, Gustav (7 Juli 1860 - 18 Mei 1911). Te Kalischt in Bohemen werd hij geboren als tweede kind van Joodsche ouders, die kort daarop verhuisden naar Iglau in Moravië. Deze garnizoensplaats gaf den jongen onvergetelijke muzikale indrukken: de signalen van de kazerne, de marschen van de militaire kapel; vier jaar oud speelde hij dit alles reeds na op zijn harmonica. Als gymnasiast (te Iglau en Praag) gaf hij reeds staaltjes, door muziek volkomen zijn omgeving te vergeten. In 1875 werd hij leerling van het Weensche conservatorium; tegelijkertijd kreeg hij privaatles, zoodat hij in hetzelfde jaar eindexamen conservatorium en gymnasium deed. Daarna volgde hij aan de Universiteit colleges in wijsbegeerte en geschiedenis en Bruckner's leergang over harmonie en contrapunt. Met Bruckner ging hij zeer vriendschappelijk om; daar gelaten, of hij per uur betaalde lessen bij hem nam (waarover de meeningen verschillen) moet Mahler toch als een leerling van Bruckner beschouwd worden; Guido Adler noemde Bruckner Mahler's ‘Adoptiv-Lehrvater’. Als dirigent van de Weensche Philharmonie zette Mahler later de eerste opvoeringen van Bruckner's vijfde en zesde symphonie door. Toen echter na Bruckner's dood Mahler gevraagd werd om een bijdrage vooreen gedenkteeken, weigerde hij: ‘Wij willen Bruckner liever uitvoeren. Waar menschen meedoen, die den levenden Bruckner miskend en vervolgd heb- | |
| |
ben, daar is mijn plaats niet.’ In zijn studietijd heeft Mahler reeds veel gecomponeerd; later vernietigde hij het meeste. Toen vooral heeft hij ook veel gelezen. Zijn lievelings-schrijvers waren: Goethe, Schiller, Nietzsche, Hölderlin, Hoffmann, Jean Paul en Dostojewski. De gewaagde uitspraak: ‘Dostojewski lezen is belangrijker dan
het contrapunt’ kon alleen een componist zich veroorloven, die op het conservatorium na een jaar van dit vak vrijgesteld werd. Van de philosophen bestudeerde hij vooral: Kant, Schopenhauer, Fechner, Lotze.
Mahler's eerste betrekking als dirigent was aan het zomertheater te Hall; de bewonderaar van Wagner en Bruckner debuteerde in de operette. Een jaar later werd hij opera-dirigent te Laibach: bij een opvoering van ‘Martha’ van Flotow moest de kapelmeester de ‘letzte Rose’ fluiten. In 1883 kwam hij als opera-dirigent te Olmütz; het eenige wat Mahler hier voor zijn afgoden Wagner en Mozart kon doen was, hun werken zoo min mogelijk op te voeren, om ze niet te ontwijden. In Kassel, zijn volgende standplaats, waren betere krachten; als tweede kapelmeester mocht hij echter niet de ‘classieken’ dirigeeren. Het was in dezen tijd, dat hij zijn ‘Lieder eines fahrenden Gesellen’ schreef en zijn eerste symphonie begon (1883). Nadat hij o.a. geweigerd had een parodie op ‘Tannhäuser’ te dirigeeren zag hij naar een andere betrekking om. Een zomermuziekfeest te Leipzig had zooveel succes, dat hij voor het seizoen 1886-'87 daar een engagement kreeg. In de herfst van 1885 werd hij echter reeds aangesteld te Praag; hier kon hij voor het eerst zijn artistieke idealen verwezenlijken. In Leipzig werkte Mahler naast en vaak in plaats
| |
| |
van Nikisch en dirigeerde hij ongeveer het geheele repertoire. Het jaar 1888 bracht weer promotie: Mahler werd directeur van de Koninklijke Opera te Pest. In korten tijd reinigde hij dezen artistieken en financieelen Augiasstal. Voor zijn komst werd er soms in vier verschillende talen op een avond gezongen (Hongaarsch, Duitsch, Italiaansch, Fransch) om de privé belangen van de medewerkenden. Mahler eischte, dat allen in het Hongaarsch zongen, hoewel hij zelf deze taal niet kende. Voorts leidde hij niet alleen de muziek, hij nam ook deel aan de regie. Ondanks de artistieke en financieele successen beklaagden de medewerkenden zich over Mahler's tyrannie. Een nieuwe intendant veranderde het theaterstatuut en daardoor verloor Mahler alle ‘autoritaire rechten’. Het persbericht, dat hij ont slag had genomen, bezorgde hem een telegraphische aanstelling als eerste kapelmeester te Hamburg (1891). Hoewel niet directeur was hij hier onbeperkt heer en meester. Bij een opvoering van ‘Die Walküre’ tikte hij na eenige maten zelfs af, omdat er nog menschen binnen kwamen. In Hamburg werd Mahler bevriend met Hans von Bülow (zie tweede symphonie). In de zomermaanden van 1893/96 componeerde Mahler in een stil huisje aan de Attersee. Meer en meer werden zijn werken uitgevoerd. o.a. door Strauss en Nikisch. In 1895 ging Mahler over tot de Katholieke Kerk. Twee jaar later kwam hij aan de Hofopera te Weenen,eerst als dirigent, na een half jaar als directeur; Brahms had hem kort voor zijn dood warm aanbevolen. Ook hier brak Mahler met alle sleur en verwezenlijkte hij de idealen, die hij reeds te Pest huldigde. Enkele gezegden uit dien tijd typeeren hem als herschepper: ‘In elke opvoering moet het werk
| |
| |
opnieuw geboren worden’ en ‘Menschelijk doe ik elke concessie, artistiek geen enkele; wie angstig is te verliezen, heeft reeds verloren’. Door het publiek verwende zangers en zangeressen, die alleen op eigen succes bedacht waren, ontsloeg hij en voor hen in de plaats engageerde hij jonge talenten, die er voldoening in hadden, aan een schoon geheel mede te werken. Van 1898-1901 dirigeerde hij ook de Weensche Philharmonie. Deze, een coöperatie van de orkestleden der Hofopera, moest van Mahler's idealen niets hebben, zoodat zij, liever lui dan moe, hem na enkele jaren afdankte. In 1901 trouwde Mahler met Alma Maria Schindler, de dochter van een Weenschen schilder. Het oudste van hun kinderen stierf in 1907, zes jaar na het ontstaan van de Kindertotenlieder*. Het verdriet hierover heeft Mahler nooit overwonnen; in dezen tijd bespeurde hij de eerste symptomen van zijn hartkwaal. Hij voelde de kracht afnemen ‘van het operabedrijf een dagelijksch feest te maken’. In 1907 nam hij ontslag; aan zijn medewerkers schreef hij als afscheid: ‘Aan de geëerde leden van de hofopera! Het uur is gekomen, dat aan ons gemeenschappelijk werken een grens stelt. Ik scheid van de omgeving, waar ik met liefde werkte en zeg U hierbij vaarwel. In plaats van een afgesloten geheel, zooals ik mij droomde, laat ik iets onvoltooids achter, gelijk het de bestemming van den mensch is. Het staat niet aan mij een oordeel te geven over wat mijn arbeid beteekend heeft voor hen, aan wien hij gewijd was. Toch mag ik op dit oogenblik van mijzelf zeggen: ik heb het oprecht gemeend en mijn doel hoog gesteld. Niet steeds konden mijn pogingen met succes bekroond worden. Niemand is zoo overgele- | |
| |
verd aan den weerstand van de materie en
aan de grillen van het object als de herscheppende kunstenaar. Doch steeds heb ik mij er geheel aan gegeven, mijn persoon aan de zaak en mijn neigingen aan den plicht onderworpen. Ik heb mij niet ontzien en mocht daarom ook van de anderen inspanning van alle krachten eischen. In het gewoel van den strijd, in de hitte van het oogenblik bleven wonden en vergissingen U en mij niet bespaard. Maar was een werk geslaagd, een taak volbracht, dan vergaten wij alle zorg en moeite en voelden wij ons allen rijkelijk beloond ook zonder de uiterlijke teekenen van succes. Wij allen zijn vooruit gegaan en met ons het instituut, dat onze inspanning gold. Mijn hartelijken dank aan hen, die mij in mijn moeilijke, vaak niet dankbare taak terzijde stonden, die mij hielpen en met mij streden. Ontvang mijn oprechte wenschen voor Uw verderen levensweg en voor den bloei van de hofopera, wier lot ik ook in het vervolg met de grootste belangstelling zal volgen.’ Bij het ontruimen van zijn werkkamer in de opera waarschuwde zijn bediende hem, dat hij zijn talrijke ridderorden vergat mee te nemen, waarop Mahler zei: ‘Voor mijn opvolger.’
Van 1907-1910 dirigeerde hij elken winter in Amerika, tijdens yoor - en najaar in Europa. Hij hoopte in korten tijd zooveel te verdienen, dat hij daarna onbezorgd kon componeeren, waartoe hij in deze jaren alleen 's zomers tijd had. In deze periode voltooide hij ‘Das Lied von der Erde’ en werkte hij aan zijn negende en tiende symphonie. In den zomer van 1910 arbeidde Mahler zoo hard, dat hij het drukke seizoen ziek begon. Toch leidde hij in September de uitvoering van zijn achtste sympho- | |
| |
nie te München. Een maand later vertrok hij naar Amerika, waar hij nog 47 van de gecontracteerde 65 concerten dirigeerde. Toen kon hij niet meer; men vervoerde hem naar Parijs voor een behandeling door een specialist; daar zijn toestand hopeloos bleek, bracht men hem naar Weenen. Een longontsteking gaf hem den genadeslag. Op zijn uitdrukkelijk verzoek werd hij zonder toespraken en zonder muziek begraven.
Lieder eines fahrenden Gesellen (1883). Nog steeds leest men in de verschillende boeken over Mahler, dat hij in 1888 de verzameling van oude Duitsche volksliederen ‘Des Knaben Wunderhorn’ leerde kennen, doch reeds vijf jaar daarvoor zelf in dien trant de teksten van de ‘Fahrenden Gesellen’ dichtte. Het eerste vers van dezen liedercyclus is echter wel degelijk uit den Wunderhorn; wel heeft Mahler er enkele regels tusschen gevoegd. De andere teksten schreef hij zelf in dien trant. Hier laat zich de ‘Boheemsche muzikant’ hooren, lichtelijk sentimenteel wanneer hij het over zijn liefje heeft, maar zuiver in zijn natuurvereering. I ‘Wenn mein Schatz Hochzeit macht, Hab ich (m)einen traurigen Tag’; de door Mahlertoegevoegde m isnietdeeenige verandering, die hij aanbracht. De wijziging van den laatsten zin maakt het gedicht iets duidelijker; van het slot van ‘Des Abends, wenn ich schlafen geh, So denk ich an das Lieben.’ maakte Mahler ‘an mein Leide’; daardoor werd het begrijpelijker, dat het meisje met een ander trouwde. Ook den troost van de natuur heeft Mahler onderstreept, door het zingende vogeltje te introduceeren, en het ‘Ach, wie ist die Welt so schön’. Verloor het gedicht daardoor aan bekoorlijke vaagheid, zoo compenseerde Mahler dit met de
| |
| |
snelle maat- en tempowisselingen van zijn landelijke muziek. II ‘Gieng heut' Morgen über's Feld, Thau noch auf den Gräsern hieng.’ De sfeer van dit kostelijke lied kan men met Mahler's eigen woorden weergeven, want waar hij in de eerste symphonie op deze melodie terug kwam, schreef hij: ‘Wie ein Naturlaut’. De blijdschap van een vroegen morgenstond, de glinstering van pril zonlicht en het gekwinkeleer van den vroolijken vink, waarover het gedicht rept, worden eerst onvergetelijk door de meesterlijk simpele muziek. III ‘Ich hab ein glühend Messer, ein Messer in meiner Brust.’ Het is de klacht van een verlaten minnaar, die de blauwe oogen en het blonde haar van zijn liefje niet kan vergeten dan door den dood. De ietwat pathetische muziek valt even uit den volkstoon van het geheel. IV ‘Die zwei blauen Augen von meinem Schatz, die haben mich in die weite Welt geschickt’. De ‘fahrende Geselle’gaat overde donkere heide naar den vreemde, en: ‘Auf der Strasze steht ein Lindenbaum, da hab' ich zum ersten Mal im Schlaf geruht!’ In de stilte van den nacht vervloeien lief en leed. De eenvoudige, wegstervende marsch geeft op juveniele wijze hetzelfde, als het cosmisch slot van ‘Das Lied von der Erde’. Kindertotenlieder (1901-'02). Mahler vond de sublieme teksten van zijn ‘Kindertotenlieder’ in den gelijknamigen bundel verzen, waarin Friedrich Rückert zijn leed had uitgezegd, dat hij binnen enkele maanden twee kinderen door rood vonk verloor. Met een bij een musicus zeldzaam gevoel voor woordkunst heeft Mahler uit deze mengeling van edele en middelmatige verzen een vijftal van volkomen gaafheid gekozen. Door de rangschikking
ervan deed hij hun schoonheid op zijn best uitkomen,
| |
| |
gelijk een meester juwelier zijn edelsteenen zet. Het is zielkundig van groot belang, dat Mahler dezen cyclus van rouw en herdenking schreef, vóór de werkelijkheid hem ruw aangetast had in een van zijn diepste gevoelens: de liefde voor zijn twee dochters. Heeft een onderbewust voorgevoel, dat ook hij deze smart zou ervaren tijdens het componeeren in hem geleefd? I ‘Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n.’ Het eerste lied geeft in kort bestek heel een natuurphilosophie. De nacht bracht het verlies van een kind en toch gaat de zon stralend op, alsof geen ongeluk geschiedde. Deze tegenstelling, aanvankelijk wondend, wordt echter tot troost: een lampje doofde, doch het licht der wereld straalt over allen. De schrijnende klanken der hobo-melodieën worden meermalen onderbroken door tonen van het klokkenspel, symbolen dat het leven zijn stonden van smart slaat. Een kort instrumentaal tusschenspel geeft de crisis-uren van het leed weer. De heilroep tot het licht der wereld klinkt zwak als van een amper herstelde. Nog blijft de slotklank de hooge gongslag van den tragischen tijd. II ‘Nun seh' ich wohl, warum so dunkle Flammen’; hier hoort men den doffen val van de aardklonten, die het kleine graf zullen sluiten. De geslagen vader ontvlucht de onduldbare werkelijkheid door het verleden op te roepen. Hoe glansden die jonge kinderoogen nog voor kort. Doch de nevelen van den tijd verhulden toen het leed van nu. Waren die oogen echter niet als sterren en wilde hun stralen niet zeggen: later, als wij gedoofd zijn, zullen u de nachtelijke hemellichten tot een herinnering aan ons worden? III ‘Wenn dein Mütterlein’. Weer een terugdenken. Wanneer de moeder binnentreedt in het werkvertrek van den
| |
| |
man is haar eerste blik nog steeds naar het plekje, waar eertijds het kind speelde. Was het dochtertje haar nóg nader dan de man? Heel de warme moederlijkheid leeft in het weemoedig wiegelied, dat de Engelsche hoorn zingt, als druppende tranen zijgen de doffe tonen der getokkelde violoncellen. IV Het leed is zoo groot, dat de ziel troost zoekt in waangedachten: ‘Oft denk' ich, sie sind nur ausgegangen! Bald werden sie wieder nach Hause gelangen!’ Doch deze hallucinatie wordt tot metaphysische werkelijkheid: ‘Zij gingen ons slechts voor naar het Vaderhuis, waar ook wij eenmaal zullen zijn’. Als een gedempte engelenmarsch heffen de violen dezen troostzang aan, die zich hooger en hooger in verre verschieten verliest. V ‘In diesem Wetter’. Voor de laatste maal laait het vuur van de smart hoog op. Wanneer de rouwstoet zijn droeven tocht grafwaarts gaat, barst de natuur in wind- en regenvlagen los. ‘Bij zulk weer de kinderen uit te laten gaan?’ Men heeft ze weggedragen en de dichter was machteloos. In het orkest woeden de instrumenten met lange trillerketens en gierende fluit geluiden. Doch dan komt de groote stilte van het overwonnen leed na een meesterlijken omslag van hevigheid tot berusting. Het besef breekt door, dat de kinderen niet meer in den ban zijn van de natuur en haar verschrikkingen, maar in het Vaderhuis toeven, verzorgd door Gods hand. Week zingt de hoorn deze troostgedachte van de zangstem na, omspeeld door luwe klanken van de celesta. Hier is de stilte van een alpentop tot geluid geworden (Pol. 66693/5).
Das Lied von der Erde (1908). Een symphonie voor tenor en alt (of bariton) en orkest, naar Hans Bethge's ‘Die Chinesische Flöte’, aldus het
| |
| |
titelblad. Een symphonische liedercyclus dus, als de ‘Kindertotenlieder’ en de ‘Lieder eines fahrenden Gesellen’. Mahler maakte merkwaardige veranderingen in de vertalingen van de Chineesche gedichten. Hiervan een voorbeeld: de laatste regels van ‘Der Abschied’ zijn bij Bethge: ‘Die Erde ist die gleiche überall, Und ewig ewig sind die weiszen Wolken’, wat Mahler wijzigde in: ‘Die Liebe Erde allüberall, blüht auf im Lenz und grünt aufs neu! allüberall und ewig, ewig blauen licht die Fernen, ewig, ewig.’ Mahler heeft het vermeden, een exotisch coloriet te imiteeren: hij volbracht het wonder een ongekend geluid te scheppen, van Europeeschen bloede en toch een echo van den oerklank.
I ‘Das Trinklied vom Jammer der Erde’. Reeds noodt de wijn in de gouden bokaal; doch vóór den eersten dronk een lied, het lied van het leed. Als het leed nadert, liggen de tuinen der ziel dor, dan sterven vreugde en gezang; want: donker is het leven, donker de dood. De vergetelheid van den wijn, genoten bij den klank van de luit, is meer waard dan alle rijkdom. Eeuwig bloeit de aarde in elke lente, de mensch echter kan zich slechts kort vermaken met het gebeuzel van deze wereld. Zelfs door den geurenden maannacht gilt een gruw'bre aap. Neemt nu den wijn, genooten! Ledigt den beker tot op den bodem: donker is het leven, is de dood. Dionysisch blazen de hoorns hun noodsignalen, amper hoorbaar boven de woeste deining van het orkest. Daartegenover de sombere berusting van het refrein ‘Donker is het leven’, een gedragen, dalende kleine drieklank, die door enkele toegevoegde noten het symbool is van deze levensvisie. II ‘Der Einsame im Herbst.’ Nevels
| |
| |
golven blauwend over het meer; op het gras ligt rijp, alsof een kunstenaar stof van Jade strooide. De zoete geur der bloemen vervloog. Spoedig zullen de verwelkte lotosblâren over het water trekken. Mijn hart is moede. Mijn kleine lamp doofde; het herinnert mij aan den slaap. O, vertrouwde rustplaats, schenk mij verkwikkenden vrede. De lange herfst van mijn eenzaam hart laat mij weenen. O, zon der liefde, zult gij nooit meer schijnen en mijn tranen drogen? Traag klaagt een eenzame hobo boven het gesluip van de gedempte violen,leege, getokkelde kwinten rinkelen moede, even slechts wordt de troosteloosheid over de verre zon der liefde overwonnen. III ‘Von der Jugend.’ In den kleinen vijver een paviljoen van groen en wit porselein. De Jade brug erheen kromt zich als de rug van een tijger. In het huisje vrienden, drinkend, babbelend; sommigen schrijven verzen. In het stille watervlak is alles wonderlijk weerspiegeld. De helle klanken van piccolo, gestopte trompet, triangel en bekkens vieren hier een intiem feest, dat even inniger wordt door de lyriek der violen, wanneer wij het samenzijn van de vrienden bespieden. IV ‘Von der Schönheit.’ Jonge meisjes plukken lotosbloemen aan den oever. In het struweel schikken zij, elkander foppend, hun ruikers. Het blanke water weerspiegelt hun slanke gestalten, een zephier streelt hun wijde mouwen, stuwt hun geuren door de lucht. Doch zie, langs gindschen oever dartelen forsche knapen op snuivende paarden, die bloem en gras vertrappen. De mooiste der maagden tuurt lang en verlangend naar hen. Haar trotsch gedrag is slechts geveins; in haar warmen blik trilt de siddering van haar hart na. Fluiten
| |
| |
en violen trilleren en koozen rondom de speelsche meisjes, een fantastische marsch met mandoline en tamboerijn begeleidt het gestoei van de knapen. V ‘Der Trunkene im Frühling.’ Indien het leven slechts een droom is, waarom dan zorg en kwelling? Ik drink den ganschen, lieven dag, tot ik verzadigd ben. Dan strompel ik naar mijn sponde en slaap. Wat hoor ik bij mijn ontwaken? Een vogel verkondigt de lente! Ik vul mijn beker opnieuw, en drink en zing, tot de maan aan het zwarte firmament glanst. Zingensmoede geniet ik weer den slaap. Wat raakt mij de lente, zoolang er wijn is? Vermetele houtblazers en norsche sforzati van hoorn en trompet wisselen af met het stil verrukte lentelied der violen. VI ‘Der Abschied.’ De zon scheidt achter de bergen, de koele avond daalt in de valleien. Als een zilveren bark glijdt de maan langs de blauwe hemelzee. Een zachte wind waart door de donkere sparren, de beek zingt welluidend, de bloemen verbleeken in de schemering. De aarde ademt rustig. Moede menschen gaan huiswaarts om in den slaap een vergeten geluk te herwinnen, een verloren jeugd. De vogels hokken in de twijgen. Ik wacht hier het vaarwel van een vriend. Hoe verlang ik aan zijn zijde de schoonheid van dezen avond te genieten. Waar blijft ge? Laat mij niet lang alleen; ik wandel met mijn luit over het zachte gras. O schoonheid! Eeuwige liefde! Levensdronken wereld!...... Hij steeg van zijn ros, en reikte mij den afscheidsdronk. Ik vroeg, waarheen, waarom de reis? Zijn doffe stem sprak: O, vriend, op deze aarde was het geluk mij niet gezind. Zwervend door de bergen zal ik rust zoeken voor mijn eenzaam hart. Stil trek ik naar mijn land en wacht mijn uur. De lieve aarde bloeit
| |
| |
alom en wordt groen in de lente. Alom en eeuwig lichten blauw de verten, eeuwig, eeuwig. In het begin roept de leegte tusschen den lagen klank van de tamtam en de schuw fladderende melodie van de hobo de eenzaamheid van den wachtende op. De teer smachtende celli begeleiden de glijdende maan. Monotone triolen van klarinetten en harp duiden vaag het beekje aan. Het verlangen naar den uitblijvenden vriend vindt een innigen, welsprekenden tolk in het Jonathan's lied der violen. Een lang tusschenspel, met stootende tertsengangen van de hoorns, is de inleiding tot het afscheid van vriend en wereld. Bij ‘Ich geh', ich wandre in die Berge’ scheppen enkele chromatische noten een wereld van troosteloosheid. Stil en snel, als een zonsondergang, verschuiven de stemmingen tot in de hymne op de lieve aarde het Jonathan's lied cosmische beteekenis krijgt en in de nadruppelende klanken van harpen en celesta vervluchtigt (Col. ROX 165/71).
Symphonieën. Mahler's negen symphonieën (een tiende bleef schets) houden zich bezig met al wat in den mensch leeft en gist. Over de eerste vier wordt hier uitvoerig geschreven; voor de overige volstaan wij met een korte karakteristiek. De opstandige vijfde, waarvan het edele Adagietto (Col. L 1798) het hoogtepunt is, de onmachtig titanische zesde en de zevende, een hymne aan de eenzaamheid, vormen een tweede trilogie, die van de eerste gescheiden is door het blijde intermezzo, dat de vierde in het geheel beteekent. De achtste symphonie, voor dubbel gemengd koor, jongensstemmen, acht solisten en de zwaarste orkestbezettingdiemen zich kan denken,gebruikt bijna doorloopend de menschelijke stem. Het eerste deel heeft den tekst
| |
| |
van de oude hymne ‘Veni creator Spiritus’, het tweede is op het slot van Goethe's Faust, te beginnen met ‘Waldung, sie schwankt heran’. De negende symphonie werd door Richard Specht getypeerd als ‘ein groszes Kindertotenlied’; dit slaat echter meer op de sfeer, dan op stijl en gaafheid. De symphonicus Mahler is een tragische figuur; wat hij bij zijn afscheid als directeur van de Weensche hofopera over zijn werk als herschepper klaagde (zie levensloop) geldt ook voor hem als componist. Eerste Symphonie (1888). Mahler heeft voor de uitvoering van dit werk te Hamburg (1892) deze programmatische toelichting geschreven. I. Uit de dagen der jeugd, jeugdvrees en doornen. 1. Niets dan lente. De inleiding schildert het ontwaken der natuur in den vroegen morgen. 2. Bloemenhoofdstuk (Andante). 3. Met volle zeilen (Scherzo). II Commedia umana (Menschelijk blijspel) 4. Gestrand. Een doodenmarsch in den trant van Callot (N.B. Een 17e eeuwsche Fransche kunstenaar, beroemd om zijn kopergravures over de verschrikkingen van den oorlog). Ter verklaring diene, zoo noodig, het volgende: de uiterlijke aanleiding tot dit muziekstuk vond de auteur in het in Zuid-Duitschland bij alle kinderen welbekende parodistische prentje ‘De begrafenis van den Jager’ uit een oud sprookjesboek: de dieren van het bosch begeleiden de kist van den gestorven houtvester naar diens graf; hazen dragen het kleine vaandel, voorop gaat een kapel Boheemsche muzikanten, begeleid door musiceerende katten, padden, kraaien, enz., terwijl herten, reeën, vossen en andere viervoetige en gevederde dieren uit het bosch den stoet in potsierlijke houdingen begeleiden. Hier is dit stuk gedacht als de uit- | |
| |
drukking van een nu eens
ironisch vroolijke, dan weer benauwend broeiende stemming; dadelijk volgt: 5. Dall' inferno al paradiso (Uit de hel in het paradijs), Allegro furioso, als de plotselinge uiting van een in het diepst gewond hart.’ Mahler heeft later het ‘Bloemenhoofdstuk’ geschrapt en vond het na eenigen tijd beter dit programma niet meer te publiceeren. Hij noemde toen het werk ‘Titan’, een toespeling op Jean Paul's roman, doch ook deze aanwijzing verwierp hij weer.
I. Een langzame inleiding, waarin de stilte van een vroegen morgen prachtig is gesuggereerd door de flageoletten der strijkers; de houtblazers laten natuurgeluiden hooren, de trompetten schimmen van fanfaren. Dan dragen ‘sehrgemächlich’ celli en fagot de melodie voor van het tweede der ‘Lieder eines fahrenden Gesellen’*; de tekst kan als programma voor het eerste deel dienen. II Een plompe, Oostenrijksche volksdans, een stoere Ländler met een wat zoetelijk mid dendeel. III Eerst een canon op de melodie van het kinderliedje ‘Bruder Jakob’, dan een volksmuziekje, ‘Mit Parodie’, waarin groote trom en bekkens de sentimenteele wijsjes van trompet en houtblazers in het ootje nemen. Nu wordt de sfeer ernstiger en inniger door een citaat uit het vierde lied van de ‘Fahrenden Gesellen’: ‘Auf der Strasze steht ein Lindenbaum’. Een vrije herhaling van den canon op ‘Bruder Jacob’ rondt het geheel af. IV ‘Van de hel naar het paradijs’. In een stormachtige inleiding groeit de hoofdgedachte, waarna zij energiek losbreekt in houtblazers en koper en opgedreven wordt tot een ‘Mit groszer Wildheit’. In tegenstelling hiermee een rustige, zangerige melodie van de violen. Bovendien treden motieven
| |
| |
uit het eerste deel op, die soms een koraalachtig karakter aannemen. Wie door het motto verwacht, dat het laatste woord is aan de rustige melodie, vergist zich: met massieve fanfaren van het koper wordt het infernale overwonnen.
Tweede symphonie (1894). In dit werk groepeeren de vraagstukken zich om Dood en Opstanding. I Aanvankelijk overheerscht het mysterie van het sterven, echter niet eenzijdig: de gigantische treurmarsch, waaruit het eerste deel hoofdzakelijk bestaat, wordt telkens onderbroken door milde passages, herinneringen aan luttele stonden van geluk, door koraalmelodieën, die er op wijzen, dat dit somber bestaan verlicht kan worden door den glans van het geloof. Het tweede en derde deel passen kwalijk in het geheel. II Het ‘Andante con moto’ is een Ländler*. III Het ongewoon langzame Scherzo heeft een grimmige humor; hier wordt de melodie van Mahler's ironische lied ‘Des Antonius von Padua Fischpredigt’ verwerkt, op haar beurt een ontleening aan het derde deel van Bruckner's vierde symphonie. IV ‘Urlicht’. Dit deel heeft weer de metaphysische sfeer van het eerste. Een altzangeres zingt een gedicht uit ‘Des Knaben Wunderhorn’: ‘O Röschen roth! Der Mensch liegt in gröszter Noth! Der Mensch liegt in gröszter Pein! Je lieber möcht' ich im Himmel sein!’. De roode roos, in de Middeleeuwen reeds het symbool voor Maria en haar voorspraak, doet den worstelenden hunkeren naar de hemelsche zaligheid. Nog moet de nauw gewonnen zekerheid getoetst. Want na: ‘Ich bin von Gott und will wieder zu Gott! Der liebe Gott wird mir ein Lichtchen geben, wird leuchten mir bis in das ewig selig Leben!’ breekt de hel
| |
| |
opnieuw los. V Het daemonisch Scherzo is slechts van korten duur; na een onbedoeld citaat uit Wagner's ‘Siegfried-Idyll’ blazende hoorns het signaalvan ‘Der Ruferin der Wüste’. Mahler heeft over deze passage, ‘Der grosze Appell’, zelf commentaar gegeven: ‘De graven springen open en alle schepselen worstelen zich krijschend en tanden klapperend los uit de aarde. Nu komen zij aangemarcheerd in een geweldigen stoet: bedelaars en rijken, volken koningen, de ecclesia militans, de pausen. Bij allen dezelfde angst, want voor God is niemand rechtvaardig. Daartusschen door steeds weer, als uit een andere wereld, het groote appèl. Ten slotte, nadat allen in de grootste verwarring door elkan der geschreeuwd hebben, klinkt de langgerekte stem van den vogel des doods uit het laatste graf, die eindelijk ook sterft.’ Dan zet mysterieus het a cappella koor in: ‘Aufersteh'n, ja aufersteh'n wirst du, mein Staub, nach kurzer Ruh!’ Het zijn de regels van Klopstock, die Mahler hoorde in den rouwdienst voor Hans von Bülow. Alleen de aanhef van de ode was echter geschikt; met groot, mystiek dichterschap heeft de componist zelf de verzen voortgesponnen: ‘O glaube mein Herz: Es geht dir hichts verloren! Dein ist was du gesehnt! Dein, was du geliebt, was du gestritten! O glaube: Du wardst nicht umsonst geboren! Hast nicht umsonst gelebt, gelitten!’ De religieuse extase vond haar hoogtepunt in: ‘Sterben werd' ich um zu leben!’ Helaas schaadt de pralende muziek, ook door haar onoorspronkelijkheid (‘Siegfried-Idyll’),de dichterlijke gedachten. (H.M.V. DB 2751/61),
Derde Symphonie (1895). Aanvankelijk wilde Mahler haar ‘Meine fröhliche Wissenschaft’ noemen,
| |
| |
daarna ‘Ein Sommermorgentraum’, met als ondertitels: I ‘Pan erwacht; der Sommer marchiert ein’. II ‘Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen.’ III ‘Was mir die Tiere im Walde erzählen’. IV ‘Was mir der Mensch erzählt’. V ‘Was mir die Engel erzählen’. VI ‘Was mir die Liebe erzählt’. Een zevende deel, ‘Was mir das Kind erzählt’, is de finale van de vierde symphonie geworden. Weer dus de natuur, als in de eerste symphonie; nu echter tracht Mahler haar cosmische beteekenis weer te geven. Een synthese is hem echter niet gelukt: de derde symphonie is de heterogeenste die hij schreef. I Richard Strauss heeft dit deel, dat bijna de helft van den speeltijd van het geheele werk vraagt, vergeleken met onafzienbare arbeidersbataillons, die naar een Meifeest in het Weensche Prater trekken. Acht hoorns blazen dadelijk de hoofdgedachte, die gedeeltelijk ontleend is aan het studentenliedje ‘Ich hab mich ergeben’. Plotseling slaat deze overmoed om: sidderende accoorden van de bazuinen en een angstschreeuw van de trompetten(d, f, a, cis,d)geven een sfeer van wanhoop. Als tweede thema een intieme marschmelodie van de hobo. De doorwerking begint als een treurmarsch, waarbij een solo-bazuin recitatiefachtig doorspint op enkele noten van het eerste thema. Het gigantisch bouwsel is een wonderlijk mengsel van verhevenheid en banaliteit. II Tempo di Menuetto. De hobo intoneert gratieus dit ‘bloemstuk’. Zoo vredig blijft de stemming niet: ‘Het is of een storm over de weide vaart en de bloemen schudt, die op hun stengels zuchten en steunen, alsof zij om verlossing smeeken. Het is het
onbekommerdste, wat ik ooit geschreven heb.’ III Dit Scherzando verhaalt
| |
| |
over de dieren; Mahler verwerkte er zijn lied ‘Kuckuck hat sich zu Tode gefallen’ in. In het Trio het signaal van een posthoorn, gevolgd door een amoureuze ontboezeming. De opgeschrikte vogels doen mee in het concert, waaraan militaire signalen een einde maken. IV Nietzsche is hier de heraut, van wat de Mensch aan Mahler te zeggen had: een altsolo zingt het Mitternachtslied uit ‘Also sprach Zarathustra’: ‘O Mensch! Gib Acht! Was spricht die tiefe Mitternacht? Ich schlief! Aus tiefem Traum bin ich erwacht! Die Welt ist tief! und tiefer als der Tag gedacht! Tief ist ihr Weh! Lust tiefer noch als Herzeleid! Weh spricht: Vergeh! Doch alle Lust will Ewigkeit, will tiefe, tiefe Ewigkeit.’ Zonder onderbreken volgt dan het gezang der engelen: V Na het Bimm-Barnm der jongens zingen vrouwen het ‘Armer Kinder Bettlerlied’ uit ‘Des Knaben Wunderhorn’. Het vertelt van Petrus, die de tien geboden overtrad, om zijn berouw vergiffenis ontving, door zijn gebed de hemelsche vreugde deelachtig werd. ‘Die himmlische Freud' ist eine selige Stadt, Die himmlische Freud', die kein Ende mehr hat! Die himmlische Freude war Petro bereit,Durch Jesum und Allen zur Seligkeit.’ Voor ons is dit deel het onbekommerdste, wat Mahler schreef. VI De belijdenis van de liefde is een Adagio, dat thematisch verband heeft met het eerste deel.
Vierde symphonie (1900). Hier vond Mahler den lieven weg terug naar het kinderland, waarnaar Brahms, in zijn lied op het gedicht van Klaus Groth, vergeefs smachtte. Ook uiterlijk heeft de vierde iets aparts; de orkestbezetting is, afgezien van het slagwerk, kleiner dan in de andere symphonieën, de stijl doorzichtigeren
| |
| |
beknopter, de beperking meestelijker.
I. Reeds de eerste maten roepen, door het eigenaardig en ongewoon gebruik van schellen* visioenen op, als van Guido Gezelle's ‘engel,rinkelend met een beltrom’. Constant van Wessem zegt het in zijn Mahlerboekje zoo mooi: ‘Wij ondergaan de opgewekte vroomheid, waarmede de oude mystici zich met de natuur, haar lucht en haar bloemen verwant gevoelden en aan al het natuurleven een eigen taal toedachten. Voor deze reinen wordt de dood ook een ander begrip. Voor hun naïeve ziening is hij de groote leidsman, die ons door een heerlijke weide voert.’ In de thema's bereikte Mahler de simpelheid van een Mozart, met behoud van zijn persoonlijken stijl. II. Het Scherzo gaat uit van een ‘Ländler’. Het is een doodendans, waarbij de viool vóórspeelt; zij is een toon hooger dan gewoonlijk gestemd, klinkt daardoor schril en onwerkelijk. Als in een droom leven wij tijdens deze muziek achter de werkelijkheid. III Het Adagio geeft rust, reeds door den variatie-vorm, dien Bach ook voor zijn Goldberg-variaties* gebruikte. Mahler deed echter iets nieuws: hij varieerde de twee thema's beurt om beurt, het eene geïntroduceerd door de celli, het tweede door de hobo. Men hoort hier reeds iets van de ‘Kindertotenlieder’ uit het jaar daarna. IV Als finale een symphonisch lied voor sopraan op een gedicht uit ‘Des Knaben Wunderhorn’. De eerste strophe knoopt aan bij het voorspel, dat de klarinet melodisch leidt, de drie andere strophen berusten op het schellen-thema uit het eerste deel. Alle strophen worden afgesloten door een refrein, dat een bewust citaat is uit de derde symphonie (‘Ich hab übertreten die zehn
| |
| |
Gebot'’). Het oude Beiersche volkslied ‘Wir genieszen die himmlischen Freuden’ geeft een kinderlijke voorstelling van de hemelsche zaligheid, waarin eten, drinken en musiceeren de voornaamste gebeurtenissen zijn, alles naar het jeugd-ideaal van onbeperktheid. De hemelingen dansen en Sint Peter kijkt toe. Johannes laat het lammetje uit, waarop Herodes past, terwijl Sint Lucas een os slacht en de engeltjes brood bakken. In den hemel is overvloed van mondkost, kruiden, vruchten en wildbraad; Sint Peter trekt er op uit, met net en lokaas de visschen te verschalken, Sipt Martha slooft als kookster. Geen aardsche muziek kan vergeleken worden met die van Caecilia en haar treffelijke muzikanten. De hemelsche tafelmuziek sterft uit; voor een oogenblik hebben wij den kinderlijken droom beleefd. |
|
Auteursrecht onbekend