X-Y-Z der muziek

[Händel, Georg Friedrich]

Händel, Georg Friedrich (23 Febr. 1685-14 April 1759). Over de jeugd van Händel gaan allerlei, waarschijnlijk wat overdreven, anecdotes betreffende de listigheid, waarmede hij in stilte muziek studeerde, omdat zijn vader daartegen was. Het nagaan van 's meesters levensloop geeft ons reeds spoedig een staaltje van zijn ontroerende piëteit: toen in 1697 de vader stierf en zooveel naliet, dat het huisgezin onbezorgd kon leven en de zoon kon studeeren, maakte deze toch geen gebruik van zijn vrijheid: hij volgde aanvankelijk den wil van den doode, door nog

[p. 336]

eenige jaren lang colleges in de rechten te loopen. Gelukkig bleef er voldoende tijd over voor de studie van de muziek onder leiding van den strengen Zachow, zoodat de zeventienjarige student als kerkorganist reeds hoog geprezen werd door niemand minder dan Telemann, die in zijn tijd veel beroemder was dan J.S. Bach. Over Händels innerlijken strijd tegen de wenschen van zijn vader weten wij niets; in 1703 verliet hij echter plotseling zijn geboortestadje Halle en trok naar Hamburg, waar hij als violist en cymbalist aan de opera werkte. Uit dezen tijd een staaltje van zijn beruchte opvliegendheid: toen Handel vanaf het clavecymbel de opera ‘Kleopatra’ van Mattheson leidde wilde de componist, die zelf de rol van Antonius speelde, het laatste half uur deze taak van hem overnemen, omdat hij niet meer behoefde op te treden. Er ontstond zoo'n ruzie tusschen hen beiden, dat zij bij het uitgaan van de opera slaags raakten, wat gelukkig goed afliep, omdat de degen van Mattheson op een knoop van Händels jas brak. Een Toscaansche prins, die de stad bezocht, wist den componist ervan te overtuigen, dat hij zijn studie in Italië moest gaan voltooien en zoo trok Händel naar Florence, Rome, Napels en Venetië, waar hij toen beroemde componisten als Alessandro en Domenico Scarlatti, Benedetto Marcello en Archangelo Corelli persoonlijk leerde kennen. In 1710 werd Händel onder invloed van de successen die hij als opera-componist te Venetië haalde, benoemd tot hofkapelmeester te Hannover. Veel had hij er niet te doen en zoo trok

[p. 337]

hij herhaaldelijk zonder verlof naar Londen. Toen in 1714 de keurvorst van Hannover koning van Engeland werd en zich in Londen installeerde retireerde Händel zich wijselijk en componeerde een tijdlang in stilte. Door list wist hij zich met koning George te verzoenen: toen de vorst eens op de Theems ging spelevaren hoorde hij van een andere boot prachtige muziek; deze bleek van Handel te zijn (zie Händel's orkestwerken, ‘Water-Music’) en door hem persoonlijk geleid. De koning was in een goede bui, liet Handel op zijn schip brengen en vergaf hem zijn desertie, verdubbelde zelfs het jaargeld van 200 pond, dat de componist van de gestorven koningin Anna had gekregen na het succes van zijn ‘Te Deum’ bij gelegenheid van den vrede van Utrecht (1713). In 1719 stichtte Handel de ‘Royal Academy of Music’, een grootsch opgezette Italiaansche opera, waarvan hij met Bononcini en Ariosti directeurwerd. Voor dit instituut schreef hij een reeks van ongeveer vijf en dertig opera's op Italiaanschen tekst. Jaren lang floreerde de instelling prachtig, maar het jaar 1728 bracht het begin van het eind. Een zekere John Gay, een verdienstelijk auteur, voelde zich beleedigd, omdat men hem benoemd had tot kamerheer van een prinses van zegge twee jaar oud. Om zich te wreken, stelde hij een operaparodie samen, waarin de zedeloosheid der hoogere standen gehekeld werd: de ‘Beggars opera’. Zij had phenomenaal succes, omdat de muziek uit volksliederen bestond en daardoor de onnatuur der toenmalige Italiaansche opera's belachelijk maakte, waardoor Händel's instituut een harden klap kreeg. In 1729 bezocht Händel zijn geboortestad Halle nog eens, omdat zijn moeder ernstig

[p. 338]

ziek was. Hier ontving hij Wilhelm Friedemann Bach, den oudsten zoon van Johann Sebastian; op diens uitnoodiging tot een ontmoeting met den ouden Bach ging Händel niet in, waarschijnlijk omdat hij er door de verlamming van zijn moeder niet voor in de stemming was. Hoewel de opera-onderneming in 1729 nogmaals geopend werd, begon Handel zich reeds in dezen tijd meer voor een anderen kunstvorm te interesseeren: het oratorium; tot het jaar 1741 schreef hij zoowel oratoria (op Engelsche teksten) als Italiaansche opera's; daarna wijdde hij zich geheel aan het oratorium. In April 1737 kreeg hij een beroerte, zoodat niet alleen zijn rechterzijde een tijd lang verlamd was, maar ook zijn geestelijke vermogens gestoord waren. Doch reeds in 1738 herstelde hij, na een kuur in Aken, geheel en werkte hij ijveriger dan ooit. Zoo componeerde hij ‘The Messiah’ in drie weken. De première van dit oratorium ging in Dublin en was ten bate van de bewoners der Iersche gevangenissen en hospitalen. In de kranten werden de dames verzocht niet met hoepelrokken te verschijnen, opdat er voor het liefdadig doel zooveel mogelijk plaatsen beschikbaar zouden zijn. Ondanks het reusachtig succes in Ierland had Händel het ook na zijn terugkeer in Londen niet makkelijk; men haatte den zelfbewusten componist, die er niet toe te brengen was de adellijke dames te vleien, en arrangeerde bals en gezellige avonden op dagen, dat Handel zijn werken liet uitvoeren. In korten tijd had Händel weer verloren, wat hij in Ierland verdiend had. Pas met zijn oratorium ‘Judas Maccabaeus’ (1746) zegevierde hij voor goed over zijn Engelsche vijanden. Gedurende den arbeid aan het oratorium ‘Jephta’ kreeg Händel

[p. 339]

last van zijn oogen. De autograaf van dit werk is hiervan een tragische getuigenis; in het tweede deel verliest het handschrift zijn gewone vastheid en bij het slotkoor staat de aanteekening: ‘Tot hiertoe, den 13en Februari 1751, verhinderd, wegens het gezicht van mijn linkeroog’. Met groote moeite en ongewoon langzaam voltooide de anders zoo snelle schrijver het werk. Aan het eind van dat jaar werd hij aan één oog volkomen blind, in 1753 was ook het andere gedoofd. Maar na een tijd van groote neerslachtigheid won zijn energie het weer en begon Händel zijn orgelconcerten uit het hoofd te leeren en voor te dragen. Later bepaalde hij zich nog slechts tot improviseeren. Het einde kwam plotseling en onverwacht. Een dag voor zijn dood zei hij: ‘Ik zou op Goeden Vrijdag willen sterven, in de hoop mij met mijn lieven God, mijn genadigen Heer en Heiland op den dag van zijn opstanding te mogen vereenigen.’ Zijn graf vindt men in de Westminster Abbey.

Händel's Werken.

Klavierwerken. Ofschoon Händel een der belangrijkste klavierspelers van zijn tijd was, hebben zijn stukken voor dit instrument niet de waarde, die men van dezen componist zou verwachten. Dit laat zich aldus verklaren: de meeste van Händel's klavierwerken moet men beschouwen als schetsen, die hij tijdens het spelen improviseerend uitwerkte. Naar hoeveelheid en naar hoedanigheid overheerschen de Suiten*. Den eersten bundel (1720) gaf Händel uit als protest tegen de onwettige, verminkte drukken buiten zijn weten. Hij bevat Händel's beste klavierstukken: de derde Suite in d, de

[p. 340]

vijfde in E met de beroemde variaties op het Air ‘The harmonious blacksmith’, welke melodie Händel in een smidse zou hebben leeren kennen (H.M.V. DA 860). De tweede reeks verscheen (1733) tegen Handel's wil en tot zijn groote ergernis. Het Air uit de eerste Suite in Bes is algemeen bekend door de Händel-variaties opus 24 van Brahms. Een derde verzameling, de zwakste, bevat de mooie Chaconne* in F en het virtuoze Capriccio* no. 3.

Orgelconcerten. Meestal hoort men deze stukken in de bewerkingen voor orgel alleen; Händel schreef ze echter voor orgel en orkest, een door hem ingevoerde combinatie. Het sterkste is opus 4 no. 1 in g, het bekendst no. 13, met den dialoog van koekoek en nachtegaal.

Orkestwerken. In Italië had Händel grondig kennis gemaakt met het concerto grosso*. In zijn opus 6 gaf hij een dozijn van zulke stukken, die men zijn beste instrumentale werken mag noemen. Vooral no. 6 in g vraagt meer aandacht, dan onze dirigenten het plegen te geven. Belangrijk zijn ook de zes hoboconcerten opus 3. Zeer bekend is de ‘Water Music’, oorspronkelijk een suite* voor orkest, waarmee Händel in 1715 de gunst herwon van den Engelschen Koning (zie levensloop); de in 1740 uitgegeven ‘Water Music’ is aangevuld met soortgelijke stukken, die voor andere gelegenheden werden geschreven. De ‘Firework Music’ is een uitgebreide Suite, gecomponeerd voor het vuurwerk ter eere van den vrede van Aken (1749); de ongewone orkestbezetting vergt negen hoorns, negen trompetten, vier en twintig hobo's, twaalf fagotten en drie pauken.

Jephta (1751) behandelt het verhaal, dat wij beschreven vinden in Rich-

[p. *23]

Componisten XVIII (Hedendaagsche Nederlandsche)
Bernard Zweers (1854-1924)	Dr. Alphons Diepenbrock (1862-1921)
Dr. Joh. Wagenaar (geb. 1862) Foto H. Berssenbrugge	Willem Pijper (geb. 1894)

[p. *24]

Dansen I
Allemande	Forlana
Saltarello	Tarantella

[p. 341]

teren 11:30-40. De held, ‘door Gilead gegenereerd’, trok op tegen de Ammonieten en deed aan God de belofte: ‘Indien gij de kinderen Ammons ganschelijk in mijn hand zult geven, zoo zal het uitgaande, dat uit de deur mijns huizes mij tegemoet zal uitgaan, als ik met vrede van de kinderen Ammons wederkome, dat zal des Heeren zijn, en ik zal het offeren ten brandoffer’. Toen Jephta zijn vijanden had verslagen en zegevierend naar huis trok was de eerste die hij zag zijn dochter: zij ging hem tegemoet met trommelen en reien. Verslagen van verdriet vertelde hij zijn dochter de belofte, die hij God gedaan had en het meisje antwoordde gehoorzaam: ‘Mijn vader, hebt gij uwen mond opengedaan tot den Heere doe mij gelijk uit uwen mond gegaan is, naardien U de Heere volkomen wraak gegeven heeft van uw vijanden, van de kinderen Ammons.’ Maar zij vroeg één gunst: ‘Laat deze zaak aan mij geschieden: laat twee maanden van mij af, dat ik henenga en afga tot de bergen en beweene mijnen maagdom, ik en mijn gezellinnen’. Een volgend vers doet het ergste vermoeden: ‘En het geschiedde ten einde van twee maanden, dat zij tot haar vader wederkwam, die aan haar volbracht zijn belofte die hij beloofd had.’ Letterlijk is dat niet waar, want het ‘offer ten brandoffer’ werd slechts een afstand doen van haar vrouw zijn. Handel's tekstdichter, Thomas Morell, heeft het sobere bijbelverhaal aangevuld: hij laat God Jephta vergiffenis schenken door middel van een engel en zijn dochter priesteres worden. Hij verscherpt de tragiek door het meisje, dat hij Iphis noemde, als verloofd voor te stellen met een zekeren Hamor, als ook door juist Hamor vooruit te laten ijlen, om aan Iphis de tijding van de

[p. 342]

overwinning te brengen, wat het meisje er toe brengt haar vader tegemoet te gaan. Vandaar dat de verloofde van Iphis zich aanbiedt, inplaats van haar ten offer gebracht te worden, wat vader en dochter afslaan. Ook wordt Jephta's vrouw - door den librettist Store genoemd - als dramatisch belangrijke persoon toegevoegd. Het aandoenlijkst is dit oratorium door de lieflijkheid, waarmee Händel Jephta's dochter muzikaal heeft geteekend, waardoor deze bijbelsche geschiedenis is geworden tot een ontroerende tragedie.

Joshua (1747). Dit historisch beeld van wat in Jozua 2 - 11 verhaald wordt, lijdt onder de uitvoerige liefdes-episode tusschen Achsa, dochter van Kaleb, en diens neef Othniël. Na den dood van Mozes gelastte God Jozua, het land Kanaän te veroveren. Het openingskoor prijst den God van Israël, wiens naam is Jehova. Bij het binnentrekken van Kanaän spreekt Kaleb Jozua toe: hij wenscht den leider sterkte en wijsheid. Jozua laat door een man van elken stam een steen aandragen tot een monument: hier, te Gilgal, trokken de Israëlieten over den Jordaan. Othniël ziet een engel; deze gezant van God geeft Jozua het bevel, Jericho in te nemen. Gehoorzaam volgen de Israëlieten en hun leider dezen oproep. Waarschijnlijk ter wille van de tegenstelling gaf de tekstdichter hier de liefdesscène tusschen Othniël en Achsa. II. De Israëlieten hebben Jericho omsingeld. Op de tonen van een plechtigen marsch trekken zij achter de Ark om de stad; tijdens het zingen van hymnen vallen de muren. Kaleb geeft bevel Jericho te verbranden en Rachab (zie Jozua 2:1-21) te sparen. Tijdens het vieren van de overwinning komt het bericht, dat een deel van Jozua's leger verslagen

[p. 343]

is bij de stad Ai. Jozua geeft bevel de klaagkoren te laten zwijgen en met nieuwen moed op te trekken. In de liefelijke Siciliano* ‘As chears the sun’ (Wie Sonnenglans) neemt Achsa afscheid van Othniël. Een solo van Jozua, die de zon beveelt stil te staan tot de slag gewonnen is, en uitroepen van het koor beschrijven den strijd en de overwinning. III. Het koor zingt Jozua toe, Achsa jubelt om haar geluk en Kaleb neemt afscheid van deze wereld, nu Gods belofte vervuld werd, dat hij het Heilige Land mocht betreden (Deuteronomium 1:36): ‘Shall I in Mamre's fertile plain’ (Soll ich auf Mamres Fruchtgefild); het koor zingt dezen lofzang na. Kaleb belooft Othniël, dat deze zijn dochter Achsa tot vrouw zal ontvangen, wanneer hij de stad Debir (volgens den bijbel Kirjath-Sefer) verovert. Othniël put moed uit zijn liefde, de Israëlieten smeeken voor hem om Gods zegen en na een kort recitatief komt de jonge held reeds overwinnend terug, begroet door het koor ‘See the conquering hero comes’ (Seht, er kommt mit Preis gekrönt), dat Händel later in ‘Judas Maccabaeus’* overnam. Achsa bewondert haar held in de aria ‘Oh had I Jubal's lyre’ (O hätt' ich Jubals Harf') en na een duet van het bruidspaar is het slotkoor, dat Jehova prijst, bereikt.

Judas Maccabaeus (1746). Na ‘The Messiah’ is dit werk waarschijnlijk het populairste van Händel's oratoria, zoowel om het gegeven (vaderlandsliefde, godsvertrouwen, strijd om de vrijheid), als om de muziek. Het nadeel van het libretto van Morell is, dat het verloop: klacht en vertwijfeling, opstand en overwinning zich herhaalt: Händel heeft dit bezwaar door zijn vermogen van opbouwen en stuwen belangrijk on-

[p. 344]

dervangen. Het onderwerp van het oratorium is de bevrijding van het Joodsche volk door Judas Maccabeüs. Na den dood van Alexander den Grooten kwam het volk Israël onder de overheersching van Antiochus IV, koning van Syrië; het geslacht der Maccabeën voerde de Joden aan bij hun strijd om vrijheid. Nadat Matthias Maccabeüs sneuvelde - Händel's oratorium begint met een klaagzang voor koor om zijn dood - kondigt zijn zoon Simon, de Hoogepriester, aan, dat zijn broeder Judas Maccabeüs krijgsoverste zal zijn. Deze zegeviert over de onderdrukkers. In het tweede deel van het oratorium wordt deze overwinning gevierd; tijdens de feesten ontvangt Judas het bericht, dat Antiochus een nieuw leger op weg liet gaan, om Israël weer te onderwerpen. Het volk is vertwijfeld; Judas bezielt het door zijn strijdroep ‘Sound an alarm’ met nieuwen moed. De hoogepriester Simon vermaant, alle afgoderij te bannen, opdat Jehova zijn volk bij zal staan. Het derde deel begint met de wijding van een nieuw altaar in den tempel. Een bode brengt de tijding, dat Judas Maccabeüs de vijanden overwon en zegevierend nadert. De held wordt begroet met het koor: ‘See the conquring hero comes’ (Seht, er kommt mit Preis gekrönt); dit wereldberoemde koor heeft Handel achteraf uit zijn ‘Joshua’ overgenomen. Tijdens de overwinnigsfeesten biedt Eupolemos, de Joodsche gezant te Rome, het bondgenootschap van de Romeinen aan. Onder de dankzangen treft het fraaie duet voor sopraan en alt ‘O lovely peace’ (O Friede). Kort en krachtig eindigt het werk met een Hallelujakoor.

The Messiah (1741). Dit oratorium van Händel, even populair als Bach's

[p. 345]

‘Matthäuspassion’, Beethoven's vijfde symphonie en Haydn's ‘Jahreszeiten’, heeft geen handeling. De tekst bestaat slechts uit bijbelwoorden, geordend door Charles Jennens (een rijke dilettant, die voor Händel verschillende libretti schreef). Het eerste deel heeft als onderwerp de voorspellingen over den verwachten Messias, het tweede deel zijn lijden, dood en opstandingen de verbreiding van zijn leer, het derde deel de overwinning van den dood en de verlossing van de wereld door den Heiland. Bespeurt men in Händel's andere oratoria een sterken Italiaanschen invloed, de muziek van ‘The Messiah’ wortelt in de oude Duitsche Passionen en kerkcantaten; zij toont een hartelijke,eenvoudige vroomheid. Een instrumentale Sinfonia leidt het werk in; zij bestaat, als toen gebruikelijk, uit een kort Grave en een langer Allegro, een fuga. I Het arioso voor tenor ‘Comfort ye!’ (Tröste dich!) geeft in warmen, aartsvaderlijken toon een prophetie van Jesaja (40:1-3). In de daarbij aansluitende aria ‘Ev'ry valley’ (Alle Tale) verkondigt de stem des roependen in de woestijn opgewekt hoe de wereld zal veranderen door de komst van den Messias (Jes. 40:4); het koor ‘And the glory of the Lord’ (Denn die Gloria Gottes) juicht over de heerlijkheid des Heeren, die geopenbaard zal worden (Jes. 40:5). De bas voegt daaraan pathetisch toe, dat dan de aarde zal beven en de heidenen zullen sidderen (Haggai 2:7-8) en bezint zich: ‘But who may abide the day of his coming? (Doch wer wird ertragen den Tag seiner Ankunft?); Händel geeft hier in snelle, onrustige episoden een visioen, hoe de komst van den Heiland zal zijn als een louterend vuur (Maleachi 3:2). Het apocalyptisch tooneel staat ons

[p. 346]

nog helderder voor den geest door het koor ‘And he shall purify’ (Und er wird läutern sie), twee fugato's, die telkens machtig homophoon worden afgesloten (Maleachi 3:3). Doch er is troost voor de geloovigen: ‘O! thou that tellest good tidings to Zion’ (O du, die Wonne verkündet in Zion); de alt brengt deze blijde boodschap, die het koor herhaalt (Jesaja 40:9, 60:1). De bas verheerlijkt het licht, dat zal schijnen in de duisternis: ‘The people that walked in darkness’ (Das Volk, das da wandelt im Dunkel) met rustig vertrouwen (Jesaja 60:2-3, 9:2). Visionnair ziet het koor in de toekomst: ‘For unto us a child is born’ (Denn es ist uns ein Kind geboren), zooals Jesaja (9:5) de geboorte van Jezus propheteerde.Een pastorale voor orkest (door Händel ‘Pifa’ genoemd, een Italiaansch woord voor doedelzak of schalmei) voert de aanbiddende herders uit Lucas 2 ten tooneele. De sopraan verhaalt, hoe de engel hen verscheen en dat de hemelsche heirlegers God prezen: ‘Glory to God’ (Ehre sei Gott), een dramatiseering van het Evangelie-bericht (Lucas 2:8-14), waarbij Händel in zijn handschrift schreef: ‘Uit de verte en een weinig zacht’. Dit heilzaam toekomstbeeld maakt de sopraan tot een blijde prophetes: ‘Rejoice greatly’ (Wohlauf, frohlocke!); zij jubelt over de komst van den koning (Zacharia 9:9). In een recitatief verhaalt zij van zijn toekomstige daden (Jesaja 35:5-6) en in den trant van een Siciliano verheerlijkt zij den goeden Herder: ‘He shall feed his flock’ (Er weidet seine Schaar), gelijk Jesaja (40:11) voorspelde en Mattheüs (11:28-29) getuigde. Met het koor ‘His yoke is easy’ (Sein Joch ist sanft) besluit het koor het eerste deel (Mattheüs 11:30).

Het tweede deel opent met een lof-

[p. 347]

zang door het koor op het Lam Gods, dat de zonden der wereld draagt: ‘Behold the Lamb of God’ (O seht das Gotteslamm) met de woorden van Johannes (1:29). Alt en koor verhalen van Jezus' lijden, zooals Jesaja (53:3, 55:4-6) voorzag: ‘He was despised’ (Er ward verachtet). Voor den smaad van de krijgsknechten koos de librettist de woorden van den psalmdichter (22:8-9, 69:21): ‘All they that see him’ (Und alle die ihn sehen). Het medelijden van den geloovige komt sober en treffend tot uiting in het arioso voor tenor ‘Behold and see’ (Schau hin und sieh) uit de Klaagliederen van Jeremia (1:12). Zelfs het bericht van Jezus' dood is een ontleering aan het Oude Testament (Jesaja 53:8): ‘He was cut off’ (Er ist dahin). Met een toespeling op de herrijzenis van den Heiland (Psalm 16:10): ‘But thou didst not leave his soul in hell’ (Doch du lieszest ihn im Grabe nicht) voor tenor (in de bewerking van Mozart voor sopraan) wordt de overgang gemaakt naar den zegezang: ‘Lift up your heads’ (Hoch tut euch auf), een beurtzang van het koor (Psalm 24:7-10). De volgende nummers, die betrekking hebben op de Hemelvaart, worden steeds overgeslagen, waardoor het koor: ‘The Lord gave the word’ (Der Herr gab das Wort) uit het verband raakt (Psalm 68:12). Het heil, dat Jezus' lijden en sterven aan de wereld schonk, wordt bezongen in de sopraanaria: ‘How beautiful are the feet’ (Wie lieblicht ist der Boten Schritt), een vredige Siciliano* voor sopraan met prachtige tegenmelodieën in de violen (Rom. 10:15). Dit Evangelie van den vrede veroverde de geheele aarde:‘Theirsound is gone out’ (Ihr Schall gehet aus); het nummer werd door Händel als

[p. 348]

koor bedoeld, is in de bewerking van Chrysander een tenor solo (Rom. 10:18). De heidenen hebben deze boodschap echter niet verstaan; grimmig toornt de bas: ‘Why do the nations so furiously rage’ (Warum denn rasen und toben die Heiden), wild omspeeld door het orkest (Psalm 2: 1-2). Dit brengt de geloovigen tot een heiligen toorn: ‘Let us break their bonds’ (Auf, zerreiszet ihre Bande); in deze beide nummers hoort men het felle temperament van Händel in volle kracht (Psalm 2:3). Met het wereldberoemde Hallelujah-koor (Openbaring 19:6, 11:15, 19:16) eindigt het tweede deel.

Het derde deel brengt dadelijk in verrukking door de mooiste aria (sopraan) van het geheele werk: ‘I know that my Redeemer liveth’ (Ich weiss, dasz mein Erlöser lebet), een melodie, waarin geheel een wereld van godsvrucht is weergegeven (Job 19:25-26, 1 Cor. 15:20). De overwinning van den Verlosser op den dood wordt door het homophoon behandelde koor aangrijpend eenvoudig bezongen: ‘Since by man came death’ (Wie durch Einen der Tod), met suggestieve wisselingen van het tempo (1 Cor. 15:21-22). Paulus' beschouwingen over den dood (1 Cor. 15:51-57) leverden de woorden van de vijf volgende nummers. Het recitatief voor bas: ‘Behold, I tell you a mystery!’ (Vernehmt, ich künd'ein Geheimnisz an!) wordt ongewoon belicht door de begeleiding van het strijkorkest; Mozart schaadde dit subtiel effect in zijn bewerking, door er trompetten en hoorns aan toe te voegen, waardoor de obligate trompet in de basaria ‘The trumpet shall sound’ (Die Tromba erschallt) niet meer verrast. In het middendeel van deze aria valt de sombere begeleiding op. Het

[p. 349]

duet ‘O death where is thy sting’ (O Tod, wo ist dein Stachel?), het koor (‘But thanks be to God’ (Drum Dank sei dir Gott) en de sopraanaria ‘If God is for us’ (Wenn Gott ist für uns) worden meestal overgeslagen. Het slotkoor (Openbaring 5:12-14) ‘Worthy is the Lamb’ (Würdig ist das Lamm) met de fuga ‘Blessing and honour’ (Alle Gewalt und Ehr) en een tweede fuga op het woord Amen is een wonderwerk van muzikale architectuur en van oecumenische vroomheid (Col. 9320/37, bekort: DX 630/7).