X-Y-Z der muziek

[p. 298]

[Franck, César Auguste]

Franck, César Auguste (10 Dec. 1822-8 Nov. 1890). Hij was nauwelijks twaalf jaar oud, toen hij het einddiploma van de muziekschool te Luik, zijn geboortestad, haalde. Een jaar daarna vertrok de familie Franck naar Parijs, omdat de jongen zich daar beter zou kunnen ontwikkelen. Op het Conservatorium aldaar won hij den eenen prijs na den anderen, voor piano, orgel en fuga. In 1842 begon Franck zich te prepareeren voor den Prix de Rome; zijn vader wilde echter, dat hij pianist werd en nam hem daarom van het Conservatorium. In dit jaar publiceerde hij zijn eerste werk: drie piano-trio's, die hij opdroeg aan Koning Leopold I van België. In Parijs leefde de familie Franck uiterst sober van wat César en zijn broer Joseph met pianolessen verdienden. In 1848 trouwde Franck met de dochter van de tooneelspeelster Desmousseaux. Hierdoor brak hij met zijn vader, die woedend was, dat hij met een actrice trouwde en de loopbaan van pianovirtuoos voor goed opgaf. Sedert dit jaar tot aan het eind van zijn leven stond Franck om half zes op, componeerde dan twee uur en doorkruiste verder den geheelen dag Parijs om les te geven. In 1858 werd Franck organist van de St. Clotilde, waar hij reeds leider van het kerkkoor was geweest. Deze kerk bezat een orgel van den beroemden bouwer Cavaillé-Coll; de beteekenis van dit heerlijke speeltuig voor Franck blijkt uit een beschrijving van zijn leerling d'Indy, waarvan hier een fragment. ‘Het was in de halfschaduw van deze galerij, dat het beste deel van zijn leven verliep, het was daar, dat hij gedurende dertig jaren elken Zondag,elken feestdag en in den laatsten tijd elken Vrijdagmorgen, het vuur van zijn genie kwam

[p. 299]

ontsteken aan bewonderenswaardige improvisaties, het was daar, ongetwijfeld, dat hij voorzag en voortbracht de sublieme melodieën, die den muzikalen opzet zouden vormen van “Les Béatitudes”. Oh, wij, zijn leerlingen, kenden den weg goed, dien naar deze welgelukzalige galerij leidde, een steile en moeilijke weg zooals het Evangelie ons dien naar den hemel voorstelt, waar men, na de duistere spiraal van een lange wenteltrap, slechts hier en daar voorzien van schietgaten, beklommen te hebben, zich plotseling bevond voor een soort voorwereldlijk monster, met een gecompliceerd geraamte, dat zwaar en ongelijkmatig ademde en waarin men, bij nadere beschouwing, het vitale orgaan van het orgel herkende, dat bediend werd door twee krachtige orgeltrappers. Dan moest men nog een trapje afdalen, laag, eng en absoluut donker, laatste beproeving voor hooge hoeden en oorzaak van heel wat misstappen door niet ingewijden. Waarna men zich door het openen van de nauwe janua coeli (deur des hemels) halverwege de hoogte der kerk bevond en men alles vergat door den aanblik van het fijne profiel en vooral van het machtige voorhoofd, waaruit zonder merkbare moeite geheel een theorie van geïnspireerde melodieën en van subtiele harmonieën groeide, die eenige oogenblikken rond de zuilen van het schip rolden om zich te verliezen tusschen de geweiven der spitsbogen’.

In 1872 werd hij orgelleeraar aan het conservatorium. Zijn collega's hadden weinig met hem op, daar hij zoo eenvoudig en naïef was. Van deze naïveteit een enkel staaltje. Op een dag zat Franck in zijn stadstuintje rustig te lezen; het viel een van zijn zoons op, dat zijn vader telkens weer

[p. 300]

moest glimlachen, zoodat hij hem vroeg, wat hij toch voor grappigs las. Franck antwoordde: ‘Een werk van Kant, de Kritik der reinen Vernunft; het is heel amusant’, Van 1869 tot '79 werkte Franck aan zijn oratorium ‘Les Béatitudes’. De eerste uitvoering was aan huis bij een van zijn leerlingen; velen der genoodigden, o.a. de minister van schoone kunsten en de directeur van het Conservatorium, waren niet verschenen en slechts enkele gasten bleven tot het einde. De tweede uitvoering had eerst veertien jaar later, drie jaar na Franck's dood, plaats en werd een triomf. In 1887 ontving Franck het Legioen van Eer, echter niet als componist, maar als orgelleeraar. Zijn leerlingen arrangeerden als protest hiertegen een concert, waarop o.a. de ‘Variations symphoniques’ werden gespeeld; door gebrek aan bezoek werd de avond een fiasco. Ook de première van de symphonie in 1889 bracht niets dan verdriet; het werk werd gespeeld tegen den wil van het Conservatorium-orkest, Gounod wees het af als ‘de impotentie tot dogma verheven’. Zijn eerste publieke succes had Franck met het strijkkwartet, een half jaar voor zijn dood. Tevreden zei hij toen tegen d'Indy: ‘Wel, het publiek begint mij te begrijpen’. Een maand later werd hij, op weg naar een les, aangereden door een omnibus, die hem zwaar innerlijk letsel toebracht. Hij verwaarloosde dit, wilde persé zijn lessen doorgeven, kreeg enkele maanden daarna een hevige pleuris en stierf tijdens het hoogtepunt van zijn scheppingsvermogen. Noch het ministerie van schoone kunsten,noch het Conservatorium waren bij zijn begrafenis vertegenwoordigd. Chabrier sprak aan zijn graf aldus: ‘Ik kom uit naam van de Société Nationale een laatsten

[p. 301]

groet aan den gestorven meester, aan onzen vereerden voorzitter brengen. César Franck, “le brave père Franck” zooals wij gisteren nog met eerbiedige familiariteit zeiden, zooals wij morgen en altijd zullen zeggen, wanneer wij hem gedenken, was niet alleen een bewonderenswaardig kunstenaar, een der grootsten onder de grooten van de onsterfelijke familie, een van die zeldzame uitverkorenen, die kalm en sterk, rustig en nooit moede, zonder zich te haasten of te vertragen, bijna stilzwijgend hun weg vervolgen, alvorens zij tot hun vaderen wederkeeren; hij was ook de betreurde, de beminde, de bescheidenste, de zachtmoedigste en verstandigste leermeester. Hij was ons aller model, ons aller voorbeeld. Hij leefde alleen voor zijn gezin, zijn leerlingen en de onsterfelijke kunst. Tegen het einde van den herfst, wanneer hij te Parijs was teruggekeerd, vroegen wij hem: Welnu, meester! wat hebt gij gewerkt, wat brengt gij voor ons mede? - Dat zult gij eens zien! zeide hij op geheimzinnigen toon, ik geloof dat gij tevreden zult zijn, ik heb veel en goed gewerkt. En dat zei hij zoo eenvoudig, met een oprecht, naïef vertrouwen, waarbij zijn expressieve stem zoo breed en ernstig klonk. Dan nam hij onze beide handen, hield ze lang vast en dacht daarbij zoowel aan de vreugde, die hij bij het scheppen had ondervonden, als aan het genoegen, dat wij door de kennismaking zouden smaken, naar hij hoopte. Zoo hoorden wij ieder jaar iets nieuws, het heerlijke kwintet, de sonate voor piano en viool, “Les Béatitudes” “Les Eolides” en het laatste jaar zijn groot strijkkwartet, een waar meesterwerk. En ieder jaar scheen hij zichzelf te overtreffen. Vaarwel meester, wij danken u, want gij hebt niet

[p. 302]

te vergeefs geleefd. In u begroeten wij niet alleen een der grootste kunstenaars van deze eeuw, doch ook den onvergelijkelijken leermeester, wiens heerlijk onderwijs een geheele generatie van degelijke, ernstige en ware kunstenaars heeft doen ontluiken, die door U zijn gewapend voor den ernstigen en langen tijd van onbeslisten strijd. Ook aan den rechtvaardigen, eerlijken, zoo liefderijken en belangeloozen mensch, wiens raad altijd betrouwbaar was en wiens toespraak altijd goed deed, roepen wij het laatst vaarwel toe.’ Franck werd tijdens zijn leven door slechts weinigen gewaardeerd, in hoofdzaak door zijn leerlingen. Dat kwam, omdat in het Frankrijk van zijn tijd de beroemdheden van de opera heerschten; wel heeft Franck enkele muziekdramatische werken geschreven, doch deze waren van weinig belang. Hij is van beteekenis om zijn oratoria en zijn instrumentale stukken, waarvoor het groote publiek in Frankrijk toen weinig voelde.

Franck heeft, als Bruckner, eerst op lateren leeftijd zijn meesterwerken geschreven. De zes orgelstukken, waaronder ‘Prélude, fugue et variation’ (1860/62) waren zijn eerste composities van blijvende beteekenis, in de zeven jaren daarna schiep hij niets van waarde en na ‘Les Béatitudes’ waren er telkens jaren, dat hij als componist weinig presteerde. Sedert 1884 echter tot aan zijn dood vloeide de bron van zijn inspiratie onophoudelijk.

Franck's werken

Les Béatitudes (1869-1879). Reeds Liszt had in het tweede deel van zijn oratorium ‘Christus’ de zaligsprekingen (Mattheüs 5:3-11) gecomponeerd. Bij Franck zijn deze

[p. 303]

gulden woorden de edele kern van een der zwakste libretti, waarop ooit muziek gemaakt werd. Debussy gaf er geestig critiek op: ‘Wanneer men het gedicht van de Béatitudes nader bestudeert, vindt men er een partij beeldspraken en waarheden als koeien in, die den meest vastberaden mensch doen terugdeinsen. Er was het gezonde en rustige genie van Franck voor noodig, om hier dwars doorheen te gaan met een glimlach op de lippen; de goede glimlach van een apostel, die het goede woord predikte.’ Niet alleen de librettiste Mme Colomb dwingt tot kritiek; ook aan Franck kan men verwijten maken: de goddeloozen en Satan laat hij zingen in den trant van de Grand-Opéra. Doch de seraphische gedeelten van het werk dwingen steeds weer, de zwakheden ervan te vergeven.

Prologue. De eerste maten, een syncopisch motief van fagotten en celli, blijken in het verloop van het oratorium de beteekenis te hebben van een muzikaal symbool voor Christus. Dan klaagt de tenor over de ellende, die de menschheid ten tijde van Jezus kwelde. Vóór de zanger bericht van een troostende stem uit den hemel, hooren wij deze reeds in de violen als tegenmelodie van het Christus motief (A), dat ook het koor der engelen schraagt: ‘Béni soit celui, qui fait renaître l'espoir’. I. Het prijzen van de armen van geest bracht de dichteres op de gedachte, een aardsch koor (mannen) te laten jubelen: ‘Poursuivons la richesse’. Een tweede, hemelsch koor (vrouwen), vraagt waar het geluk is bij al dien rijkdom; het mannenkoor herhaalt zijn lofzang op den welstand. Het Christusmotief vaagt deze vooze vreugde weg, de stem van den Heiland prijst hen,

[p. 304]

die verlangen naar het hoogste goed: menschenliefde. Het hemelsche koor, thans vrouwen en mannenstemmen, stemt met de woorden van Christus in. II. In het oratorium volgt nu de derde zaligspreking: die van de zachtmoedigen. Weer een aardsch en een hemelsch koor; het eerste klaagt fugatisch: ‘Le ciel est loin, la terre est sombre’. Deze klacht wordt plotseling onderbroken door het eenvoudige, ontroerende: ‘Au vent changeant de ce monde, Notre coeur flotte incertain’. Het fugato wordt op andere woorden gedeeltelijk herhaald, waarna een solokwintet van hemelsche stemmen, later in beurtzang met het koor, waarschuwt: ‘Pauvres humains qu'enflamme Le désir du bonheur, Enveloppez votre âme D'une sainte douceur!’ Wanneer aan het slot de stem van Christus eenvoudig declameert: ‘Heureux ceux qui sont doux’ wordt dit door het orkest omspeeld door het Christusmotief.

III. Thans eerst de tweede zaligspreking: die over de treurenden. Het aardsche koor bezigt de smart: ‘Reine implacable’; in een kwartet klaagt een moeder over haar gestorven borelingske, een wees over zijn verloren ouders, een. man en een vrouw nemen afscheid van elkaar in de schaduw van den dood. Een groep slaven betreurt haar vrijheid, een schaar van philosophen lijdt onder de verborgenheid van de waarheid. Hen allen troost Christus: ‘Heureux ceux qui pleurent’ (het Christusmotief zonder syncopen).

IV. De vierde zaligspreking ‘Bienheureux ceux qui ont faim’ is een symphonisch stuk, waarin de tenor een obligate partij heeft. Hij roept in deze wereld, waar het kwaad heerscht, om gerechtigheid en waarheid; de stem van den Heiland ver-

[p. 305]

zekert, dat deze hunkering in den hemel verzadigd zal worden.

V. De lof van de barmhartigheid bracht de dichteres tot een tooneel, waarin de onderdrukten opstaan tegen hun tyrannen. Christus waarschuwt echter: ‘Mij is de wraak’. Waarlijk seraphisch klinkt het hemelsche koor ‘A jamais heureux, Les miséricordieux’, afgewisseld met de waarschuwing van den engel der vergiffenis: ‘Abjurez la haine’.

VI. Tegenover de reinen van hart plaatste de dichteres een koor van heidensche vrouwen, die vergeefs hun afgoden aanroepen; naar de muziek gerekend zouden zij barmhartige Samaritaanschen kunnen zijn. Een groep Joodsche vrouwen roept den God van Israël aan. Een kwartet Farizeërs pocht op hun reine harten; tegenover dit ijdel gesnoef laat de engel van den dood zijn stem hooren, begeleid door ernstige accoorden in den trant van Wagner: welke sterveling zal zonder vrees het eeuwige licht aanschouwen? Het hemelsche koorwijst op de onschuld van het kind; het aardsche koorgeeft een paraphrase van het woord: ‘Wordt gelijk de kinderkens’, in beurtzang met het ‘Heureux les coeurs purs’ van Christus.

VII. Men vraagt zich af, waarom de dichteres juist bij het ‘Zalig zijn de vreedzamen’ satan en zijn trawanten (tyrannen en priesters, die valsche Goden dienen) ten tooneele voerde. Satan introduceert zichzelf in woord en muziek als een figuur uit de Grand-Opéra: ‘C'est moi, l'esprit du mal’. Na dit spectakel als van Berlioz op zijn zwakst is de spreuk van Christus ‘Bienheureux les pacifiques’ en het kwintet der vreedzamen een verademing, die door Satan helaas tot twee keer toe verstoord wordt. VIII. Ook hier, waar het gaat over hen, die vervolgd worden om der

[p. 306]

gerechtigdheid wil, treedt Satan op; hij geeft zich niet gewonnen en pocht, dat hij den Heiland zal trotseeren. Het koor der rechtvaardigen voelt zich hierdoor beangst, doch wordt gerustgesteld door de Mater Dolorosa (merkwaardig anachronisme!). Satan geeft zich tegenover deze ‘dochter van Eva’ niet gewonnen. Wanneer Christus de menschen prijst, ‘die vervolgd worden om der gerechtigheid wil’ is zijn tegenstand gebroken. Op de muziek van den proloog zet de stem van den Heiland de apotheose in: ‘Venez,lesbénisde mon Père’; het gejubel van engelen en heiligen sluit het werk af.

Kamermuziek. Het pianokwintet(1879) toont, gelijk de andere kamermuziek van Frank, de voorliefde, de verschillende deelen te laten groeien uit eenzelfde gegeven (cyclisch principe*). Vooral in het kwintet is deze onderlinge gebondenheid zeer sterk; het leidend thema van het eerste deel (tenero ma con passione) heerscht ook in het Lento con molto sentimento en in de finale, ofschoon rhythmisch gewijzigd. Het kwintet doet pompeuzer aan, lijkt grootscher, doch is naar zijn innerlijk genomen een graad ondieper, dan de volgende werken. Het geeft een bijzondere gelegenheid, vurige speeldrift uit te vieren (Col. D 15102/6).

Vioolsonate (1186). Deze meesleepende muziek is van een kunstigen bouw volgens het cyclisch principe. Het peinzend begin herinnert aan den inzet van Beethovens pianosonate opus 31 no. 2. I De eerste drie maten van de viool (d, fis, d) zijn de belangrijkste kiemcel (X) van het werk. Hieruit ontwikkelt zich het eerste thema. Het tweede thema, voor piano alleen, is in Tristan-taal, doch van klaarder extase. Een coda op X. II De tweede kiemcel (Y) van dit

[p. 307]

werk treedt eerst in ware gedaante op bij het quasi lento van de piano (c, d, f, e). Na een onstuimige inleiding van de piano begint de viool met een variant op Y, die uitgewerkt wordt. Een overgang op X leidt naar de tweede themagroep; het eerste deel daarvan is uit Y, het tweede begint bij dolce, het derde bij poco più lento. In de coda wordt X gevareerd (poco slargando). III Recitativo-Fantasia. Het verhaal gaat uit van X. Bij de verandering van voorteekens treedt Y melodisch op, waaraan de derde kiemcel (Z) is geschakeld (fis, b, fis, cis, fis), en het dramatico stamt uit II, waar het weinig opviel. Op deze gegevens wordt gefantaseerd. IV Het prachtig Rondo-thema (R¹) is ontleend aan de eerste maten van X; de derde maat in de pianopartij (R-) treedt later ook afzonderlijk op. De eerste afwisseling brengt Z uit III. Een stretto (brillante) leidt een doorwerking(!) in, met achtereenvolgens X, de eerste maat van R¹, het deel R², het dramatico uit III en Z. Dan het Rondothema geheel, en tot slot het stretto (H.M.V. DB 1347/50).

Het strijkkwartet schreef Franck een jaar voor zijn dood (1889, dus vier jaar voor dat van Debussy ontstond!). Het bracht den meester zijn eerste groote succes. Ook hier valt het cyclisch principe op. I De langzame inleiding is een der mooiste ingevingen van Franck. Zij werd echter moeizaam veroverd, zooals blijkt uit de drie lezingen ervan, die d'Indy in zijn monographie publiceerde. De ‘angélique’ sfeer is hier tevens monumentaal. De melodie ervan, eerst in de viool, dan in de cello, heeft de beteekenis van een ‘moederthema’ voor het geheele werk. Het hierop aansluitend Allegro is in sonate-vorm. Hoewel de hoofd-

[p. 308]

toonsoort D groot is, staat het eerste thema in d klein. Het weinig opvallende tweede thema is gedeeltelijk canonisch (eerste viool en altviool). De doorwerking begint met een fugato op het moederthema, thans in mineur; ook de coda berust op deze melodie. II Het Scherzo is een feërie in den trant van Berlioz. Het fladderend hoofdthema van het eerste onderdeel, is verdeeld over de vier instrumenten, van laag naar hoog gaande. Het lyrisch Trio heeft verrassende pauzen. Verderop laat de cello het moederthema uit I hooren. Het hymische Larghetto heeft eveneens het vormschema A-B-C. A zet in met een lange, vredige melodie. B heeft een nog breeder thema, dat echter bewogen door tweede viool en altviool wordt begeleid. A wordt dan verkort herhaald. IV De snelle inleiding der finale citeert de inzetten van het Larghetto, het Scherzo en het moederthema uit I, afgewisseld door een nieuw unisono-thema. Het hoofdthema der finale, in de altviool, is een variant op het moederthema uit I; dit wordt dadelijk verder ontwikkeld. Als tweede thema treedt een koraal op. In de doorwerking op dit materiaal wordt het Scherzo geciteerd, dat dan tegen het hoofdthema uit IV (= moederthema I) klinkt, waarna het Larghetto optreedt. De coda is gebouwd op het begin van het moedertherna en het unisono-thema van het begin van IV. Deze bespreking lijkt nogal nuchter. Men moet naar deze muziek echter luisteren, zooals zij ook gecomponeerd werd; met een warm hart èn met een helder hoofd. Dan eerst beseft men volkomen haar meesterlijkheid (H.M.V. DB 2051/56).

Klavierwerken. Merkwaardig, dat Franck, die toch als pianovirtuoos debuteerde, zoo weinig en eerst laat

[p. *21]

Componisten XVI (Hedendaagsche III)
Claude Achille Debussy (1862-1918)	André Caplet (1879-1925)
Maurice Ravel (1875-1937)	Darius Milhaud (geb. 1892)

[p. *22]

Componisten XVII (Hedendaagsche IV)
Arthur Honegger (geb. 1892)	Leosj Janatsjek (1854-1928)
Béla Bartók (geb. 1881)	Zoltán Kodály (geb. 1882)

[p. 309]

in zijn leven klavierwerken schreef. Doch zijn ‘Prélude, choral et fugue’ (1884) is een der pronkstukken van de litteratuur. Wij weten door d' Indy, dat Franck tijdens het scheppen van dit werk op de gedachte kwam, de traditioneele combinatie van Prélude en Fuga uit te breiden, door er een ‘Choral’ tusschen te voegen. Saint-Saëns had misschien voor zijn tijd gelijk, door over dit werk te schrijven: ‘Een stuk, dat zich onaangenaam en ongemakkelijk laat spelen, waarvan het Choral geen koraal en de fuga geen fuga is, want zij verliest den moed, zoodra zij haar opzet beëindigd heeft en vervolgt met eindelooze uitweidingen, die even weinig op een fuga lijken, als een plantdier op een zoogdier en die wel zeer duur de brillante slot-tirade betalen.’ Voor ons heeft Saint-Saëns zich met deze uitspraak geblameerd. Franck vond hier een even persoonlijke houding tegenover zijn groote voorgangers, als Bach jegens de zijne. Het minst geldt dit voor de Prélude, die weinig afwijkt van het model der oude klaviersuite, en niet geheel los staat van Chopin's Etude opus 25 no. 12. Wie echter verheugt zich thans niet, dat het Choral geen simpel koraal is? Zelfs de tot drie keer toe gespeelde, geijkte koraalzin heeft, door zijn eigenaardige pianistische zetting, een apart karakter: de rechterhand arpeggiëert de begeleidende accoorden, de linkerhand laat telkens snel na elkaar de basoctaven en de hooge melodie hooren. Het Choral is grootendeels een koraalvoorspel, chromatisch klagend, dat tot drie keer toe door den koraalzin troostend onderbroken wordt. De kiem van deze koraalfantasie vindt men echter in het stretta van Chopin's Nocturne opus 55 no. 1. De fuga, wier thema vrij ontleend is

[p. 310]

aan het begin van het Choral, houdt zich slechts aanvankelijk aan den overgeleverden vorm. Zij verlaat dan het traditioneele spoor en krijgt een meer improviseerend karakter met een dramatische allure, om uit te monden in een apotheose, waarbij de koraalzin canonisch (de middenstem in de vergrooting*) optreedt, en dan gecombineerd wordt met het fugathema, alles omspeeld door accoorden met het rhythme van de Prélude. Een stretta, met als bas twee maal een dalende toonladder, sluit het stuk af (H.M.V. DB 1299/1300).

De Prélude, aria et final (1887) bevat sublieme bladzijden, doch lijdt onder de wat geforceerde toepassing van het cyclisch principe*. Belangrijker zijn de Variations symphoniques voor piano en orkest (1885). Het werk is een variatiereeks op twee thema's. In den dialoog tusschen de strijkers unisono en den solist, waarmee het begint, geeft de pianist tweemaal het elegische thema A, terwijl de strenge rhythmische zinnen van het orkest toespelingen zijn op het lyrischer thema B, dat eerst bij l'istesso tempo in ware gedaante optreedt, voorgedragen door de fluit en de tokkelende violen. Dan gaat de piano alleen door op A, waarbij de verwantschap met Chopin opvalt. Een tusschenspel van de bitse toespelingen op B en het kopmotief van A leidt naar dit thema zelf voor piano solo, waarna een motief uit B doorgewerkt wordt. Dan volgen zes variaties op B; de chromatische derde en vijfde zijn onderling verwant, de triomfantelijke vierde en zesde geven aan de melodie het strenge rhythme uit de eerste maten van het werk. De zevende en achtste variatie in de celli, resp. op B en A, vormen een langzaam (molto più lento), mijme-

[p. 311]

rend middendeel. Bij het Allegretto non troppo komt o.i. de inzinking. Thema A wordt sneller genomen en naar Fis groot overgebracht. Midden in deze variaties op A, waarbij het prachtig gegeven soms ontluisterd wordt, treedt B op, getokkeld door de celli, met een Polonaiseachtige tegenmelodie in de piano. Alleen de dichterlijke variatie op A voor piano alleen (Un pochettino ritenuto) is weer prachtig, ondanks den invloed van Schumann. Spijtig, dat het laatste kwartdeel, naar den speeltijd gerekend, niet geheel op het hooge peil van het voorafgaande staat, want dat is melodisch en harmonisch een hoorn van overvloed (H.M.V. DB 1069/70).

Orgelwerken. Het verwondert niet, dat de organist van de St. Clotilde in verhouding met zijn andere werken zooveel orgelstukken schreef. Zijn ‘Six pièces pour grand orgue’ (1860-62) waren zelfs zijn eerste meesterwerken. Het derde ervan, Prélude, fugue et variation, zal voor menigeen zelfs het lievelingsstuk van dezen componist zijn. Het ‘Requiem aeternam’, en het ‘In paradisum’ van de Doodenmis (Requiem*) vinden in de teeder golvende Prélude een instrumentale paraphrase; een visioen van hemelsche rust en gelukzaligheid. De fuga streeft niet naar innerlijk verband met het voorspel; toch heeft haar gedegenheid psychologische beteekenis voorde apotheose, de Variation die de melodie van de Prélude slechts liefelijk omspeelt. Christen en heiden kunnen zich bij hun afscheid van deze wereld geen troostender muziek denken, dan deze (H.M.V. D 1843).

Franck's laatste werk bestaat uit Trois chorals (1890); men zou ze

[p. 312]

koraalfantasieën kunnen noemen, indien de koraalmelodieën minder simpel waren. No. 1 in E is door zijn rijke chromatiek bijna dramatisch. No. 2 in b combineert Passacaglia en Fuga. No. 3 in a staat door zijn cantabile karakter het dichtst bij ‘Prélude, fugue et variation’.

Psyché, (1888). Dit symphonisch gedicht voor koor en orkest behandelt de Grieksche mythe van Eros (Amor) en Psyché. De invloed van Berlioz (‘Roméo et Juliette’) op Franck is hier onmiskenbaar, zoowel wat de muziek zelf betreft (vooral in II en IV) als om de behandeling van het gegeven: het koor verhaalt de oude fabel, het orkest weidt in enkele zelfstandige instrumentale nummers uit over de belangrijkste episoden van het kleine drama, dat overeenkomst heeft met de sage van Lohengrin. I. Sommeil de Psyché. Een innig stuk voor orkest verbeeldt de slapende Psyché (personificatie van de menschelijke ziel als maagd) en haar droomen van een groot geluk. II. Psyché enlevée par les Zéphirs. Plotseling is de lucht vol vreemd gerucht: speelsche winden ontvoeren Psyché naar de tuinen van Eros. III. Les jardins d'Eros. In de tuinen van Eros ontwaakt Psyché. Zij hoort stemmen, die haar verhalen van den onzichtbaren, naderenden minnaar en haar waarschuwen, dat zij nooit diens gelaat mag aanschouwen. Het orkest geeft dit alles weer, een koor zingt een hymne op de liefde. IV. Psyché et Eros. Evenals in de scène d'amour uit ‘Roméo et Juliette’ worden de gevoelens van Psyché en Eros bezongen door het orkest. V. Le châtiment. Souffrances et plaintes de Psyché. Door haar zusters verleid tracht Psyché het gelaat van Eros te bespieden; als bestraffing wordt zij uit de tuinen van Eros verbannen.

[p. 313]

Verlaten zwerft zij op aarde en lijdt onzegbaar. Weer hoort zij stemmen; deze troosten haar, dat Eros haar zal vergeven. VI. Apothéose. Het onzichtbare koor juicht, dat Eros vergiffenis schonk aan Psyché en haar naar zijn tuinen terugbracht, ontroerd door haar trouwe liefde.

De zuiver instrumentale deelen I, II, IV zijn de hoogtepunten van het werk; zij worden meestal zelfstandig uitgevoerd (Odeon 123631/3).

Symphonie in d (1888)♪. Zij is de eenige, die Franck schreef; hij heeft er weinig voldoening van gehad (zie levensloop). Voor ons echter is zij de mooiste uit het Fransche repertoire, om haar prachtige architectuur, haar rijkdom aan melodieën en haar eenvoudig edelen inhoud. I. Een langzame inleiding brengt een smeekend thema van de lage strijkinstrumenten, dat in het verdere verloop van het werk een voorname rol vervult. Men hoort het aan het begin van het Allegro non troppo sneller, ongeduldig bijna; in deze gedaante is het de hoofdgedachte van het eerste deel. Voordeze herhaald wordt, vraagt het Lento nogmaals onze aandacht. In het tweede thema (dolce e molto cantabile) in de violen is de ‘maitre angélique’ aan het woord. Een derde gedachte (sostenuto), hier direct op aansluitend, een syncopisch samengaan van houtblazers, hoorns en violen, brengt een hemelschen zegezang, die ook in andere deelen van het werk optreedt. De doorwerking laat soms in den trant van Wagner de melodieën zonder modulaties direct na elkaar in verschillende toonaarden optreden; hier en in de coda canonische verwerkingen van het begin der langzame inleiding, nu niet smeekend doch triomfaal. II. Het Allegretto is een samentrekking van de beide gebruikelijke middendeelen:

[p. 314]

een langzaam stuk en een Scherzo. Harp en strijkers tokkelen accoorden, die vlak daarop het harmonisch fundament blijken te zijn van de melodie, die de Engelsche hoorn aanheft, de hoofdgedachte van het Allegretto. Deze melodie bestaat uit twee zinnen; elke zin herhaalt zichzelf dadelijk en krijgt dan een rijke tegenmelodie, de eerste keer in de alten, de tweede maal in de celli. Dan beginnen de violen dolce cantabile de liefelijke wijs van het alternatief. Aan het einde hiervan zet de Engelsche hoorn weer zijn weemoedige zang in; klarinet en hoorn nemen de melodie over en maken een onverwachte afsluiting. Nu komt na een generale pauze het Scherzo: de gesordineerde violen tremoleeren telkens feërieke thema's, die de houtblazers aldoor lyrischer beantwoorden. Het Trio van het Scherzo is een idyllische melodie, achtereenvolgens voorgedragen door klarinet, fluiten en violen. Het begin van het Scherzo herhaalt zich normaal en brengt middenin de verrassing, dat de feërieke melodie van de violen gecombineerd wordt met het thema van de Engelsche hoorn; hierdoor schuift de herhaling van het Allegretto over de reprise van het Scherzo. Het Trio van het laatste besluit het tweede deel. III. De finale brengt eerst nieuw thematisch materiaal: een opgewekte melodie van de celli, daarna een koraalachtige episode van het koper. In de doorwerking treden de melodie van de Engelsche hoorn uit het Allegretto en de derde gedachte van het eerste deel weer op.