X-Y-Z der muziek

[Diepenbrock, Dr. Alphonsus Joannes Maria]

Diepenbrock, Dr. Alphonsus Joannes Maria (2 Sept. 1862-5 April 1921). Diepenbrock Sr. was van ouden Westfaalschen adel; hij vestigde zich te Amsterdam, waar hij contact had met het R.K. Réveil, waartoe J.A. Alberdingk Thijm den stoot gaf. In deze sfeer van muziek, letterkunde en beeldende kunsten groeide de jonge Diepenbrock op. Na het eindexamen gymnasium wenschte hij dirigent te worden, waartegen zijn ouders zich verzetten. Daarom besloot hij tot de studie van de oude talen, die hem bijna evenzeer ter harte gingen als de muziek. Daarnaast ontwikkelde hij autodidactisch zijn muzikalen aanleg; eerst in de Amsterdamsche jaren nam hij enkele compositielessen bij Zweers*. Met vrienden voerde hij in intiemen kring oude acappellamuziek uit, die Daniël de Lange kort daarvoor begonnen was aan de vergetelheid te ontrukken. Ook bestudeerde hij het werk van Wagner (dien Mr. Henri Viotta toen ging propageeren) en van Berlioz, door de Lange voor ons land ontdekt. Al spoedig werd de componeergeest over hem vaardig (1871), en reeds als student behoorde hij bij de ‘Tachtigers’, die

[p. 270]

onze litteratuur vernieuwden. Na zijn promotie summa cum laude over Seneca (1888) werd hij leeraar te 's-Hertogenbosch, dat hem aantrok om de St. Jans Kathedraal. De zes jaar dat hij hier werkte als leeraar waren de moeilijkste van zijn leven, daar de sleur van het onderwijs hem verhinderde les te geven volgens zijn kunstzinnige inzichten. Daartegenover stonden zijn vriendschap met den schilder Antoon Derkinderen, het kwartetspel in intiemen kring en de scheppingsroes, die de ‘Missa’ en de Reyzangen uit Vondel's ‘Gijsbreght’ voortbracht. Na veel ergernis nam hij ontslag en vestigde hij zich als privaatleeraar in oude talen te Amsterdam, waar hij huwde met jonkvrouw Elisabeth de Jong van Beek en Donk (1895), en tot zijn dood woonde; de zomermaanden bracht hij door in zijn landhuisje te Laren. Afgezien van zijn vriendschap met musici, dichters, schilders en geleerden en enkele groote reizen in het buitenland leefde hij zeer teruggetrokken. Willem Mengelberg voerde sedert de première van het extatische ‘Te Deum’ (gecomponeerd in 1897) al zijn werken voor orkest (resp. met zang) kort na hun voltooiing uit. In 1898 onderging Diepenbrock's stijl een wijziging; naast liederen en a cappella koren ontstonden toen de beide ‘Hymnen an die Nacht’ op teksten van Novalis (resp. voor sopraan en voor alt, 1899) en ‘Im groszen Schweigen’ op woorden van Nietzsche voor bariton en orkest, het zeer verstilde, resigneerende werk, met een merkwaardig naspel op het Gregoriaansche ‘Ave maris stella’ (1905). Toen kwam Diepenbrock voor het eerst in aanraking met Mahler, wiens kunst en vriendschap voor hem van groote beteekenis zijn geweest. Sty-

[p. 271]

listische sporen van dezen omgang herkent men in de muziek voor ‘De Vogels’. In 1909 leerde hij de Faun-Prelude van Debussy* kennen, wat een nieuwe kentering in zijn stijl ten gevolge had. Het jaar daarop begon de samenwerking met Willem Royaards, die hem opdrachten gaf tot een reeks tooneelmuzieken. De eerste daarvan was die voor ‘Marsyas’ van Balthazar Verhagen (1910), waarin vooral coloristisch de invloed van Debussy blijkt. Daarop volgden de voltooiing van de muziek voor Vondel's ‘Gijsbregt’ (1921), en de partituren bij ‘De Vogels’ van Aristophanes (1917), Goethe's ‘Faust’ (1918) en ‘Elektra’ van Sophokles (1920). Hoe Diepenbrock geleden moet hebben onder den oorlog blijkt uit zijn daarop betrekking hebbende muziek (1915-1916) en uit zijn verloochening van Wagner. In 1921 stierf hij na een lang en smartelijk lijden. Zijn vriend en oudleerling Balthazar Verhagen getuigde toen van hem: ‘Hij heeft geleefd, gelezen en nagedacht over de dingen, die door alle eeuwen heen de kern des levens raken, zich de yrucht van zijn zoeken en peinzen ten nutte gemaakt tot voedsel van zijn ziel en versterking van zijn phantaisie en bewustzijn - en het resultaat van dat alles, zijn subtielste gevoelens en hartstochtelijkste verbeeldingen, vastgelegd in een omvangrijk oeuvre van tot in het uiterste verfijnde en veredelde muzikale composities, waaraan hij een geheel leven van gestagen, harden arbeid in onverwoestbare wilskracht en volharding heeft gewijd’. Eduard Reeser vatte, geïnspireerd door een karakteristiek van Verhagen, dit kunstenaarsschap aldus samen: ‘Het Hymnische en het Nachtelijke, de vervoering en de bezonkenheid -

[p. 272]

in deze beide begrippen is de geestelijke inhoud van Diepenbrock's muziek zuiver en volledig uitgedrukt’. En hij schrijft verder: ‘het Nachtelijke, dat bij Wagner een onbewust wegzinken in den eeuwigen wereldnacht als hoogste doel nastreeft, beteekent voor den katholiek Diepenbrock het bewust deel hebben aan het eeuwige licht, het uiteindelijk geluk, waartoe de aardsche nacht als een voorafgaand stadium fungeert’. Missa in die festo. Hoewel dit rijk geschakeerde werk - voor dubbel mannenkoor, tenorsolo en orgel - den alouden tekst (zie Mis) eenerzijds woord voor woord uitbeeldt en beleeft, bezit het tevens een groote eenheid, door het sober gebruik van enkele grondmotieven (zie leidmotief), die in verschillende deelen voorkomen. Karakteristiek is voorts, dat op enkele koraalachtige episoden na deze muziek bijna voortdurend een uitermate kundig en verheven spel is van melodie en tegenmelodie.

Kyrie. De solotenor, eerst in de tweede maat geschraagd door het orgel, intoneert de innige melodie van het Kyrie, die den geheelen aanroep om de Goddelijke erbarming beheerscht, en in Gloria, Credo en Agnus Dei zinrijk herhaald wordt. Zij schept aanstonds een sfeer van vromen ootmoed, met haar rustig dalende triolen, van achtsten tot kwarten verlangzamend, tevens van innerlijke verrukking door een teederen octaafsprong. De zangers van het eerste koor veranderen haar tot tweemaal toe en waar het orgel haar gedeeltelijk in de bas laat hooren sluit het tweede koor den aanroep tot God den Vader af met wondere tegenstemmen. De dringender bede tot den Zoon brengt een nieuwe, syncopische melodie, die na een

[p. 273]

beurtzang van ‘Christe eleison’ en ‘Kyrie eleison’ (merkwaardige afwijking van de liturgische volgorde) tot het hoogtepunt leidt van een nadrukkelijk zich wenden tot den Christus. Voor het Kyrie tot den Heiligen Geest verwerkt het orgel de eerste wijs, met tegenzang van den solotenor; de rijke koorzetting geeft de Kyrie-melodie in tal van spelingen, tot zij met louter triolen in het orgel versterft.

Gloria. Een luid majeur accoord van het orgel, nagalm der liturgische intonatie van den priester, neemt snel af en verandert tot een mineur klank. In eenvoudigen, doch uitbeeldenden samenzang vervolgen de koristen met de lofprijzingen der engelen. Dan speelt na een korten overgang de klaroen van het orgel den intiem feestelijken dankzang, dien de zangers als ‘Gratias’ overnemen, eerste rustpunt in deze verheerlijking, welke nu voortgaat met de roemverkondiging van den Vader en den Zoon, eenige malen onderbroken door herinneringen aan het Kyrie voor orgel. De melodie van het Kyrie beheerscht ook de orgelpartij van het ‘Qui tollis’, is zelfs te herkennen in de tenor-klacht ‘Miserere’. Een verheven tusschenspel van het instrument is de inleiding tot het ‘Quoniam’; het verlicht de bezwaarde gemoederen der geloovigen, zoodat deze zich vrij kunnen openstellen voor Gods heerlijkheid, eerst bezongen door den solotenor, dan door de koristen. De fluistering van het ‘cum sanctu Spiritu’ zwelt snel aan tot het machtige ‘gloria Dei Patris’, oogenblikkelijk gevolgd door de Kyriemelodie in het orgel. Het Amen sluit met weidschheid van stof en geest den lofzang af.

Credo. De zangstemmen vervolgen

[p. 274]

onmiddellijk de intonatie van den priester en belijden met schoone nadrukkelijkheid de geloofsleer. Juist door de enkele melodische uitwijdingen hebben de woorden filium, saecula en omnia facta bijzondere gevoelswaarde. Het tweede tusschenspel voor orgel, dat ter inleiding van het door den tenor voorgedragen ‘Qui propter’, is door de bewogen melodie in de middenstem zeer belangrijk, daar deze in Credo, Benedictus en Agnus Dei terugkeert. Verwant aan haar blijkt de melodie in de linkerhand der orgelpartij bij het aangrijpende ‘Et incarnatus’, eveneens een der grondthemas der Mis, met name voor het Sanctus en het Benedictus. Het orgel legt voorts verband tusschen het woord virgine en de inleiding tot ‘Qui propter’ en bereidt hiermede ook voor tot het eenvoudige ‘Crucifixus’, dat openbloeit bij nobis. Het ‘passus’ treft door de melodische herhaling een kleine terts hooger. Bij ‘Et resurrexit’ een diepzinnige verbinding van de inleiding tot ‘Qui propter’ en de Kyrie-melodie. Dan verloopt de belijdenis weer sneller, doch steeds met doorvoelde en fraaie uitbeeldingen van den tekst. Het ‘et vitam venturi’ is uitvoeriger en vóór het Amen herinnert het orgel nogmaals aan het Kyrie.

Sanctus.Tegen de instrumentale melodie van het ‘Et incarnatus’ in het orgel zingen de koristen de heiligprijzing, aanvankelijk met stil ontzag, allengs in beurt- en samenzang aanzwellend tot een hymne. De tenor heft ‘con gran amore’ het ‘Pleni’ aan, later bijgestaan door de koristen, die een visioen oproepen van Gods heerlijkheid. Dan intoneert de voorzanger het ‘Hosannah’, een melodie van onwerkelijk Oostersche sfeer, en aan de reizangen hierop komt bij-

[p. 275]

kans geen einde. Wanneer de koristen hun heilroep beëindigd hebben, klinkt deze nog geruim na in het orgel. In afwijking van de liturgische volgorde wordt nu het Sanctus herhaald; thans duidt het orgel de instrumentale melodie van het ‘Et incarnatus’ slechts aan en de zangers nemen dit gewijzigd over. Deze verbinding heeft belijdende beteekenis: telkenmale is voor den Katholiek het Misoffer een incarnatie van God. Daarom herinnert het orgel ook bij het begin van het ‘Benedictus’ aan het ‘Et incarnatus’. Zinrijk is tevens dat de gezongen zegening - eerst eenstemmige koorzang, dan intiem uitgesponnen door vier maal drie stemmen - melodisch verband heeft met de inleiding tot ‘Qui propter’ uit het Credo. In het nu volgende ‘Hosannah’ nieuwe verschieten van den heilroep uit het ‘Sanctus’. Ook de herhaling van het ‘Benedictus’, thans door het eerste koor, brengt andere mogelijkheden, in deze verstilde melodie verscholen.

Agnus Dei. Nogmaals legt het orgel zinrijk verband, door aan het begin en ook in het verloop de inleiding van ‘Qui propter’ uit het Credo te spelen; het eerste koor neemt de fraaie tegenmelodie in de hoogste stem van de eerste orgelmaten over, de tenor gaat dan voor in de getuigenis ‘Qui tollis’ en de smeekbede ‘Miserere’. In het tweede ‘Miserere’ herkennen wij een wijziging van de inleiding tot ‘Qui propter’ uit het Credo en als de tenor het derde ‘Agnus Dei’ zingt, speelt het orgel het Kyrie. Na het smachtende ‘Dona nobis’ van den voorzanger een gevoelig tusschenspel van het orgel en dan smeeken de koristen dringender om vrede. Het onliturgische Amen is opgetrokken uit het ‘Hosannah’-motief van het

[p. 276]

Sanctus, waarmee het orgel alleen en verstillend besluit.

Te Deum. Dit extatische werk prijst en belijdt God in wisselzangen van twee gemengde koren (ook vrouwen- en mannenkoor) en solokwartet; het ‘samenstemmend orkest’ begeleidt en speelt de inleidingen voor de onderdeelen, die een structureele èn een psychologische beteekenis hebben. Met de majesteitelijke fanfare der trompetten, geschraagd door een diatonisch dalend tetrachord* der bazuinen, en een overrompelend verrukten lofzang van het koor op de eerste woorden (waarin het hier genetisch metrum van den ouden Griekschen amphibrachys: kort, lang, kort) staan wij in den geest voor Gods troon. (Fanfare, tetrachord en lofzang blijken de pijlers van dit grootsch gewrocht). De afnemende herhaling van het tetrachord door de strijkbassen brengt de eerste verebbing: ‘Tibi omnes Angeli’, een verstilde beurtzang tusschen een der koren en het solokwartet, onmiddellijk weer aanzwellend tot de machtige hulde van Cherubijnen en Seraphijnen. Het drievoudige ‘Sanctus’ van het a cappella solokwartet, op de wijs van den lofzang, boven zacht paukgeroffel, is met zijn sterke dynamische heffing en daling als een goddelijke ademtocht; vol ontzag murmelen de heirscharen dezen roem na. Tegen het tetrachord der violen zingen de celli onze innige godsvrucht uit; de bijkans bezeten herhaling van het tetrachord der violen voert tot den viervoudigen solozang ‘Pleni sunt coeli et terra’, dat een der koren bij ‘Te gloriosus’ met eenvoudige zekerheid voortzet; het dubbelkoor bloeit open, waar het gansche aardrijk belijdt, tot de vier begenadigde zangers van den Heiligen Geest ge-

[p. *19]

Componisten XIV (Hedendaagsche I)
Max Reger (1873-1905)	Paul Hindemith (geb. 1895)
Arnold Schönberg (geb. 1874)	Alban Berg (1885-1935)

[p. *20]

Componisten XV (Hedendaagsche II)

Igor Feodorowitsj Strawinski (geb. 1882) in zijn studio; zie ook het artikel trom.

[p. 277]

tuigen. Het aanzwellend, steeds weer herhaalde tetrachord, met harpgetokkel, bereidt voor tot de grootsche verkondiging van het ‘Tu Rex gloriae’. De vrouwenstemmen herinneren aan de menschwording van God, beurtzang van mannen en vrouwen juicht om de overwinning op den dood; het is alsof de hemel zich opent, wanneer het dubbelkoor de ‘regna coelorum’ bejubelt. Boven het monotoon herhaalde tetrachord klinkt de majesteitelijke fanfare van den inzet, inleiding tot de vertrouwende smeekbede van het ‘Te ergo’, eerst instrumentaal, dan van de vocale voorgangers. Het ‘Aeterna fac’ voor een der koren mondt uit in het welhaast wereldsch blijde ‘Salvum fac populum’. Uit het begin van het ‘Te ergo’ groeit dan een nieuwe melodie voor de orkestrale inleiding tot het ‘Per singulos dies’ van het koor, dat afgesloten wordt door het solistisch ‘Dignare’. De alt-violen intoneeren de deemoedige klacht van het ‘Miserere’ en waar de hobo deze overneemt heeft het koor aanvankelijk slechts een tegenmelodie; bij ‘quemadmodum’ treden de fanfare en het tetrachord weder op. Het tusschenspel vóór ‘In te Domine speravi’ opent vredig, doch wordt dreigend, waar boven het steeds weer herhaalde tetrachord der bassen de hoorns hun signalen schetteren. Het ‘non confundar’ voor dubbelkoor laat dadelijk een herinnering aan de verzekering van vertrouwen uit Bruckner's ‘Te Deum’ varen, om met eigen melodieën een strijd tusschen twijfel en geloof weer te geven, gelijk alleen de grootste mystici dien gekend hebben. Nu blijkt de fanfare van het begin de overwinningskreet der godsvrucht, waarvoor de hang naar het aardsche

[p. 278]

moet wijken: na het stokkende tetrachord de rustige zekerheid van een zacht en vol accoord.

Marsyas. Diepenbrock stelde uit zijn tooneelmuziek voor ‘Marsyas of de betooverde bron’ van Balthazar Verhagen een Suite samen, wier deelen zonder onderbreken in elkander overgaan. In dien vorm wordt deze muziek meestal uitgevoerd. De stof is ontleend aan de oude Grieksche sage, welke verhaalt, dat de satyr Marsyas, personificatie van het Phrygische schalmeispel, den god Apolloon, meester op de harp, uitdaagde tot een muzikalen wedstrijd. In afwijking van de mythe laat Verhagen als scheidsrechter optreden de nymph Deiopea, die Apolloon tot winnaar verklaart, waarop Marsyas zich in de bron stort, wier weerspiegeling hem eertijds zich van zijn kunst bewust maakte en hem van satyr tot kunstenaar liet worden. De Prélude verbeeldt de komst van de lente en hoe Marsyas uit zijn winterslaap ontwaakt. De samenklank der natuurgeluiden wordt luider en warmer, castagnetten kondigen Marsyas aan, die op zijn schalmei (bij Diepenbrock een fluit) gaat spelen. De Entr'acte geeft weer den tocht van Marsyas door het ontbloeiende woud. Het gepijp en de dansrhythmen nemen toe, tot Marsyas de bron nadert, die hem tot mijmeren stemt. ‘Marsyas et les Nymphes’. [Nadat de satyr den wedstrijd met Apolloon verloor, zette hij zich verslagen bij de bron.] Dartele nymphen bespotten hem en halen hem over voor hen te spelen, doch hij kan slechts een weemoedig lied laten hooren. Geprikkeld blaast hij heftig in zijn speeltuig, dat even snerpt en dan verstomt. Verstoord verjaagt hij zijn kwelgeesten en wanhopig valt hij neer bij de bron.

[p. 279]

Prélude du 3me acte. Deze ‘Nuit d'été’ evoceert een nachtstemming door den gedragen zang der hoorns. Dan speelt een soloviool het leidmotief voor Deiopea, dat verbonden wordt met de thema's van Marsyas en Apolloon. Finale: ‘Danse des Nymphes et Epilogue d'Apollon’. [Na den dood van Marsyas voorspelde Deiopea, dat de bron door de tranen der nymphen zou wassen tot een breeden stroom: de Marsyas-rivier.] In het toenemende morgenlicht doen de nymphen een reidans. Apolloon verkondigt dan den vrede tusschen het Apollinische en het Dionysische geslacht, uit wier vereeniging de Kunst zal ontstaan. Bij deze prophetie klinkt voor het eerst het Apolloon-thema in volle glorie.