X-Y-Z der muziek

[Debussy, Claude Achille]

Debussy, Claude Achille (22 Aug. 1862-26 Maart 1918). Het bosch en het kasteel van St. Germain en Laye, zijn geboorteplaats, gaven de eerste indrukken aan den componist van ‘Pelléaset Mélisande’. De eenvoudige familie Debussy deed weinig aan muziek; het meest nog de vader, een opera-liefhebber, zooals er zoovelen zijn. Aan Mevrouw Mautet, schoonmoeder van Paul Verlaine, is het te danken, dat Claude's begaafdheid ontdekt werd; door haar invloed mocht hij in 1873 naar het Parijsche Conservatorium, waar hij pianoles kreeg van Marmontel en harmonie van E. Durand. Ook volgde hij korten tijd de lessen van César Franck, die hem echter niet aanstonden. Toen in 1879 mevrouw von Meck (de Metch), de weldoenster van Tsjaikofski*, aan Marmontel een jongen pianist vroeg voor haar huistrio, werd haar aandacht gevestigd op Debussy. Zijn spel werd zoo gewaardeerd, dat hij dien zomer met de familie in Rusland doorbracht. Hier leerde hij de volksmuziek kennen van Russen en Zigeuners. Na zijn terugkeer studeerde hij compositie bij Ernest Guiraud, die hem den raad gaf veel eenvoudiger te schrijven, wilde hij den ‘Prix de Rome*’ halen. Toch moest Gounod, die hem een genie noemde, bij het examen in de bres springen voor zijn cantate ‘L'enfant prodigue’, anders had hij den prijs niet gekregen (1884). Merkwaardige reactie op dit succes:

[p. 246]

‘Ik voelde, dat ik niet meer vrij was’. Zijn verblijf te Rome, resultaat van den prijs, was voor hem een kwelling: hij kon niet tegen het klimaat, voelde niets voor de antieke kunst en ergerde zich over de feesten, die hij moest bijwonen. Hier schreef hij zijn orkest-stuk ‘Printemps’, waarover de jury te Parijs diep verontwaardigd was. De secretaris van de Académie beweerde in zijn rapport: ‘Het was zeer te wenschen, dat hij zich in acht nam voor dit vage impressionisme, dat een der gevaarlijkste vijanden is van kunstwerken.’ Nog was zijn derde werk, ‘La demoiselle élue’ niet voltooid, of Debussy vluchtte uit Rome, voordat de tijd om was. Daar de jury weigerde ‘Printemps’ te laten spelen, verzette Debussy van zijn kant zich tegen de uitvoering van ‘La demoiselle élue’ en daarmee was de breuk tusschen hem en de leiders van de Académie volkomen. In 1889 hoorde Debussy met zijn vriend Paul Dukas op de ‘Exposition Universelle de Paris’ Spaansche en Javaansche muziek, die buitengewoon indruk op hem maakten; vier en twintig jaar later stelde hij deze nog in een artikel boven de welsprekendheid van Wagner; in verschillende van zijn orkeststukken hoort men een persoonlijk verwerkte echo van de Indonesische muziek. In hetzelfde jaar leerde hij het klavieruittreksel van Moessorgski's ‘Boris Godoenof’ kennen, dat Saint-Saëns uit Rusland meegebracht had. Door den Russischen tekst maakte het werk eerst weinig indruk op hem. Drie jaar later bestudeerde hij deze opera met Chausson en toen hij er in 1896 eenige lezingen over hoorde, was het

[p. 247]

contact eerst geheel gevonden. Hoe langzaam Debussy onder invloed van Moessorgski kwam, zonder de Boris is de definitieve Pelléas niet te denken.

De jonge componist vond veel begrip in den kring van den dichter Stéphane Mallarmé, waar hij de vooraanstaande kunstenaars van Parijs leerde kennen. Dit was van grooten invloed op zijn litteraire ontwikkeling. Het direct resultaat van dezen omgang was, dat hij zich tot een orkestwerk liet inspireeren door het herdersgedicht van Mallarmé: ‘L'aprèsmidi d'un faune’ (1892). Het was zuiver toeval, dat hij in hetzelfde jaar het tooneelstuk ‘Pelléas et Mélisande’ van Maeterlinck in handen kreeg; hij las het achter elkaar op een avond uit en besloot dadelijk het op muziek te zetten, waarover hij tien jaar heeft gedaan (1892-1902). Onderwijl werkte hij aan andere stukken: het strijkkwartet (1893), de Trois Nocturnes voor orkest (1898), liederen en pianostukken. Bij de première werd de Pelléas belachelijk gevonden, doch na enkele opvoeringen zwenkte het publiek en was Debussy een beroemd man. Zonder den financieelen steun van zijn vriend, den componist Ernest Chausson, en van zijn eersten uitgever, Hartman, zou Debussy de Pelléas niet hebben kunnen voltooien.

In 1899 trouwde Debussy met Rosalie (Lily) Texier, een eenvoudig volksmeisje, die hem in deze moeilijke jaren voorbeeldig ter zijde stond, Het was voor haar een onoverkomelijke slag, dat Debussy wenschte te scheiden (1904), om te kunnen trouwen met hun vriendin mevrouw Emma Bardac-Moyse. Door zijn tweede huwelijk verkeerde Debussy in mondaine kringen, doch dit verloste hem niet van zijn voortdurende

[p. 248]

financieele zorgen.

In 1901 werd Debussy muziekrecensent van de Revue Blanche. Later schreef hij ook in andere bladen. Daaraan danken wij een reeks geestige, rake oordeelen, waarvan een bloemlezing na den dood van Debussy gebundeld is als ‘Monsieur Croche Antidilettante’. Beethoven en Wagner kwamen er slecht af. Boven allen stelde Debussy Bach, ‘qui contient toute la musique’ en Mozart. Zijn sympathie voor Massenet, (‘die enkel muziek maakt, opdat zij behage’) bevreemdt minder, omdat hij diens invloed onderging, dan zijn lateren afkeer van Wagner (‘L'Art-Religion.... en devenant une sorte de Religion-Luxe’), aan wien hij als componist nog veel meer dankte; de brief-scène uit Pelléas (12) citeert onbedoeld Parsifal. Wagner's laatste drama, dat Debussy in 1889 te Bayreuth hoorde, had om het voorspel van het derde bedrijf en de ‘Charfreitagszauber’ zijn bewondering (‘Dernier effort d'un génie devant lequel il faut s'incliner’), al spotte hij over Kundry als een ‘vieille rose d'enfer’ en was volgens hem Amfortas een ‘triste chevalier du Graal qui se plaint comme une modiste’.

Sedert 1908 dirigeerde hij enkele keeren zijn eigen werken, o.a. te Londen, Amsterdam en in Rusland. Het uitbreken van den wereldoo log maakte op Debussy zulk een indruk, dat hij maanden lang niet kon werken; bovendien was zijn gezondheid reeds geruimen tijd slecht. Door zijn groote geestkracht wist hij zich weer tot componeeren te dwingen en zoo ontstonden meesterwerken als de Etudes voor piano en de drie sonaten (zie kamermuziek). Tijdens het bombardement van Parijs voelde hij zich zoo zwak, dat hij

[p. 249]

niet meer naar de kelder van zijn huis kon vluchten. Hij stierf tijdens het laatste Duitsche offensief; de omstandigheden dwongen tot een eenvoudige begrafenis op het kerkhof van Passy.

Debussy's werken

KAMERMUZIEK. Debussy's eerste werk in dit genre was dadelijk een meesterworp: het strijkkwartet opus 10, dat tegen zijn bedoeling het eenige is gebleven (1893). Debussy bouwde hierin voort op César Franck, zooals uit de toepassing van het cyclisch principe* en uit thematiek en sfeer van het Andantino blijkt. I Animé et très décidé zet de eerste viool de thans nog zeer oorspronkelijke hoofdgedachte in, die een oude kerktoonsoort gebruikt (as in g: phrygisch). Een tweede thema treedt op bij Un peu retenu; dit heeft echter in den vrij behandelden sonate-vorm weinig in te brengen. II. Het Assez vif et bien rythmé is een zuiver Scherzo. Na enkele pizzicati van eerste viool en cello geeft de altviool een rhythmische variant van het eerste thema uit I, die als een Perpetuum mobile het deel beheerscht en rijk omspeeld wordt door zeer oorspronkelijke contrapunten. Als Trio een lyrische melodie, die tot onze verrassing blijkt te zijn het begin van het eerste thema uit I, echter in gewoon mineur en in de vergrooting*. Bij de herhaling van het eerste onderdeel een nieuwe, belangrijke tegenmelodie in de cello en verschillende andere vondsten. III. Andantino doucement expressif. Het begin ervan, waarbij alle instrumenten de sordine gebruiken, staat duidelijk in den ban van César Franck. Bij Un peu plus vite geeft de altviool een mijmerend recitatief, dat de inleiding blijkt te zijn van een

[p. 250]

lyrischer melodie (en dehors): de hoofdgedachte van het middendeel, zonder sordines. IV. De finale Très modéré valt helaas af bij de vorige deelen; de thematische toespelingen op I en II zijn architectonisch zwak verwerkt (Col. D 15085/8).

Afgezien van zijn pianowerken heeft Debussy zich na zijn kwartet twee en twintig jaar lang niet met kamermuziek bezig gehouden: eerst in 1915 begon hij aan een reeks ‘Six sonates pour divers instruments’, waarvan er slechts drie geschreven zijn. Op de titelbladen noemde Debussy zich trotsch (het was in de oorlogsjaren) ‘Musicien Français’: zonder archaiseeren heeft hij hierin den geest van zijn groote voorgangers Couperin en Rameau gevolgd. De cello-sonate opende den cyclus. I. In den Prologue neemt de piano een recitatief voor haar rekening, dat de vorstelijkheid heeft van Lully's muziek. De hoofdgedachte van het korte stuk is een klagende melodie in de cello (poco animando). II. Als middendeel een fantastische Sérénade in den trant van ‘Général Lavine’ uit de Préludes (II), rijk aan nieuwe, ongehoorde effecten. III. De finale combineert de vorstelijkheid van den proloog (thematische toespelingen hierop) met een Scherzo-sfeer, die aan een episode uit het orkestwerk ‘Fêtes’ herinnert (Col. LFX 85/86). Van het drietal is het belangrijkst de sonate voor fluit, alt en harp, de tweede van de reeks. Reeds de bezetting was een vondst: het coloriet ervan is, vergeleken met het romantische klaviertrio, sterk geïnverteerd. Inplaats van de lyrische viool de blanke fluit (vooral het lage register ervan), geen zwoele cello doch de kuische alt en de in de negentiende eeuw erfelijk belaste piano vervangen door de intieme, achttiende eeuwsche harp.

[p. 251]

I. In een opstel over Beethoven, later opgenomen in ‘Monsieur Croche Antidilettante’, had Debussy bijna onbetamelijke grapjes gemaakt over de zesde symphonie; nu kwam hij zelf met een Pastorale, en hoe! Wie lieve vogeltjes en idyllische beekjes verwacht, wordt teleurgesteld, doch wie openstaat voor ‘Een nieuwe lente en een nieuw geluid’ komt onder de onvergetelijke bekoring van dit elegisch arcadisch mozaïekwerk met zijn Oostersche melismen. Het alternatief, voorbereid door een ingehouden energiek Animando, is van intieme blijdschap: Vif et joyeux. II. Bij de Interlude is voorgeschreven: Tempo di Minuetto. De korte, syncopische melodie ervan, die beurtelings in de verschillende instrumenten komt, heeft niet het uiterlijk, wel echter de sfeer van dezen gratieusen dans. Het alternatief (graziosamente) geeft een even sterker deining. In de herhaling van het Menuet een verstild extatische episode, die haar kort hoogtepunt vindt in een unisono van fluit en alt; hier hoort men de harp, zooals de mythe zich het speeltuig van Aeolus gedroomd moet hebben. III Final. Gonzend als een zomersche dag trilt een leege kwint van de harp; plotseling pijpt de fluit als een hooge leeuwerik in den morgenstond, een fabeldier, los van de natuur en ver daarboven verheven. De altviool sluit hierop direct aan met een verfijnd overmoedige melodie, die uitloopt op een nabootsing van het fluitmotief: een arcadisch Utopia wordt voor korten tijd werkelijkheid. In het middendeel (Un poco più mosso) een liefelijk landelijk concert waarin men een echo van Strawinski's Petroesjka kan hooren.Tegen het eind van de finale een korte herinnering aan het eerste deel, weggevaagd door het leeuwerikmotief, dat het stuk

[p. 252]

afsluit. De blijdschap en de stuwing van deze finale, geschreven door een ziek kunstenaar, zijn ongekend en ongehoord. Voor velen is deze sonate het mooiste werk van Debussy (Odeon 165243/5).

De vioolsonate is het laatste werk van Debussy. I Ook hier een vorstelijk begin, ditmaal echter voor het strijkinstrument en geresigneerd. Nog is echter de kracht niet gebroken: ‘En serrant’ komt door herhaling van een motief een stuwing, die raadselachtig af lijkt te vloeien (fis van de viool bij dolce vibrato te beschouwen als verhoogde noot van het door de piano later gespeelde as, bes, c, d, fis). Verderop zelfs een Appassionato, dat weer verebt. Het alternatief laat viool en piano in verschillende maatsoorten tegelijk spelen (polymetriek); rhythme en kleur zijn hier zoo vaag, dat men amper van melodie kan spreken. II Het Intermède is een fantastische serenade: toonherhalingen als van een mandoline overheerschen er, afgewisseld door capriolen als uit de ‘Danse de Puck’ (Préludes voor piano). III De finale geeft in het begin een citaat uit het eerste deel, merkwaardige inleiding tot het uitermate speelsche dansthema in 9/16. Het langzame, sleepende alternatief (Le double plus lent) heeft iets grotesk weemoedigs; bij ‘expressif et soutenu’ wordt het speelsche dansthema geparodieerd.Dit hervindt aan het slot zijn opgewektheid; naar Debussy's gevoelsgamma gerekend is het einde zelfs uitgelaten. (H.M.V. DB 1322/3).

KLA VIERMUZIEK. De jonge Debussy kon zich aanvankelijk niet los maken van de beminnelijke tyrannie, die een Grieg en een Schumann over hem hadden; de vaak gespeelde Deux Arabesques (1888) en de Ballade

[p. 253]

(1890) zijn er o.a. getuigen van. Met de Suite bergamasque (bezocht Debussy tijdens zijn verblijf in Italië Bergamasca?) brak (1890) de nieuwe klank door; vooral het ‘Clair de lune’ eruit moet toen een verrassing zijn geweest. De ‘Passepied’ staat geheel los van dezen traditioneelen dans en is veeleer een gemoderniseerde ‘Passamezzo’. Met den bundel Pour le Piano (1901) raakte Debussy willens en wetens in den ban van zijn vroede voorvaderen, de toen nog zoo verwaarloosde Fransche clavecinisten*, echter meer naar den geest dan naar den vleeze; zelfs de ‘Sarabande’ eruit is slechts schijnbaar archaïseerend.

Het jaar daarop kwam echter in de pianomuziek de groote wending. Langen tijd liet Debussy zich inspireeren door visueele indrukken, zooals uit de meeste titels van de volgende werken blijkt: ‘Estampes’ (Prenten) en ‘Images’ (Afbeeldingen). Toch heeft Debussy zich meestal behoed voor programmatiek: in den regel kon hij zijn optische indrukken volkomen transformeeren tot muziek, dank zij zijn levendige en oorspronkelijke verbeelding. Estampes (1903) vereenigt: ‘Pagodes’, waarin Debussy het geestelijk geheim van de gamelan vertaald heeft voor Westersche ooren, ‘Soirée dans Grenade’, een vrije Habanera, en ‘Jardins sous la pluie’, waarin het getikke! van den regen, het doorbreken van de zon en vogelgetjilp volkomen gestyleerd zijn. Uit den eersten bundel Images (1905) is het belangrijkst ‘Reflets dans l'eau’, wonderlijk verstild stemmingsstuk, waartoe Debussy geïnspireerd werd door een vijver met zich daarin weerspiegelende boomen en planten. Uit den tweeden bundel ‘Images’ (1907) treffen ‘Cloches à traversles feuilles’

[p. 254]

en ‘Et la lune descend sur le temple qui fut’ door hun gamelan-klank; ‘Poissons d'or’ is geïnspireerd op een Japansche goudlak.

De geestige bundel Children's Corner (1908) schreef Debussy voor zijn dochtertje: ‘A ma chère petite Chouchou, avec les tendres excuses de son Père pour ce qui va suivre.’ I ‘Doctor Gradus ad Parnassum’ geeft een fijn komischen, paedagogischen wenk, dat de jonge pianist door een etude van Clementi thuis kan raken op den berg der Muzen. II ‘Jimbo's Lullaby’ is een slaapliedje voor den knikkebollenden olifant. III ‘Serenade of (for) the Doll’ spot fijntjes met gitaar-hulde. IV ‘The snow is dancing’ geeft een intiem pendant van ‘Jardins sous la pluie’; bij ‘doux et triste’ speelde Puccini's ‘Butterfly’ Debussy door het hoofd. V ‘The little Shepherd’ verhaalt van een blij Arcadië. VI ‘Golliwogg's cake walk’ laat een negerpop den Amerikaanschen koekdans doen, nu eens droog komiek met echte syncopen, dan weer ‘avec une grande émotion’: een prophetie, wat onze Europeesche muziek van de Amerikaansche negers zou kunnen leeren, die nog niet nader vervuld werd (H.M.V. DB 1248/9).

Préludes. Uit de twee bundels (1910 en 1913) zijn de meeste stukken geïnspireerd door optische indrukken, zooals uit de titels blijkt, al heeft Debussy met struisvogelpolitiek de opschriften vermeden.... door er onderschriften van te maken. Toch zijn al deze stukken in de regionen van den klank geboren en getogen: het visueele diende slechts als katalisator, had niet de beteekenis van de kern voor een kunstparel. I 1 ‘Danseuses de Delphes’, waartoe Debussy kwam na het zien van Grieksche torso's in het Louvre. I 2 ‘Voiles’,

[p. 255]

het stemmingsbeeld van een stillen avond aan zee met blanke zeilen van langzame barken; in dit stuk is consequent de heele-toon-ladder gebruikt. I 3 ‘Le vent dans la plaine’, een lichte zephyr, soms speelsch uitschietend, en dansende nymphen. I 4 ‘Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir’ (naar een versregel van Baudelaire) geeft de intieme weelde van een zomeravond. I 5 ‘Les collines d'Anacapri’; mogen wij uit het gefantaseerde ‘chanson populaire’ opmaken, dat Debussy hier een volksfeest op het eiland Capri bedoelde? I 6 ‘Des pas sur la neige’, een weemoedige winterstemming, waarin Debussy een verre nazaat blijkt van Berlioz. I 7 ‘Ce qu'a vu le vent d'Ouest’, een bewogen natuurtafereel, waarin voor Debussy een wel zeer persoonlijke passie doorbreekt. I 8 ‘La fille aux cheveux de lin’; droomde zich Debussy het meisje met de vlassen haren uit het Schotsche liedje van Leconte de Lisle in Arcadië, al heeft het muzikaal Noorsch bloed (Grieg)? I 9 ‘La sérénade interrompue’ bedrijft fijnen spot met minzieke Spaansche gitaarspelers. I 10 ‘La cathédrale engloutie’, nevelig vizioen van wat een oude Bretonsche legende verhaalt: bij zeer laag water komen de fundamenten van de door de zee verzwolgen kathedraal van Ys droog en hoort men flarden van klokgelui en priestergezang; Debussy maakte hier gebruik van een soort primitieve Middeleeuwsche meerstemmigheid (parallel organum). I 11 ‘La danse de Puck’, muzikaal portret van den plagenden kabouter uit Shakespeare's ‘Midsummernightsdream’(II 1). I 12 ‘Minstrels’, geestige krabbel van clowneske negermuzikanten, die Debussy in een Music-hallhoorde (H.M. V. DA 1240/4).

[p. 256]

II 1 ‘Brouillards’, nevels van wonderlijke klanken, zonder de beklemming of de melancholie van dit natuurverschijnsel. II 2 ‘Feuilles mortes’, het stille, langzame gewentel van gevallen bladeren, weemoedig herfst-tafereel. II 3 ‘La Puerta del Vino’, het druk gedoe van een Spaansche haven, waartoe Debussy geïnspireerd werd door een ansichtkaart (de haven van Granada), die Manuel de Falla hem zond; een fantastische Habanera draagt bij tot de locale sfeer. II 4 ‘Les fées sont d'exquises danseuses’, een droom van elfengedans, waarom men Debussy vergeeft, dat hij Mendelssohn uitmaakte voor: ‘Ce notaire’. II 5 ‘Bruyères’, een vredige heide met een schalmei blazenden herder. II 6 ‘Général Lavine eccentric’, geestige herinnering aan den aldus zich noemenden clown, dien Debussy eens in de ‘Follies Marigny’ zag. II 7 ‘La terrasse des audiences du clair de lune’, een Oostersch visioen waartoe Debussy kwam na het lezen van het hoofdstuk ‘Terrasses pour tenir conseil au clair de lune’ uit ‘L'Inde sans les Anglais’ van Pierre Loti; aan het begin de eerste noten van het populaire liedje ‘Au clair de la lune’ II 8 ‘Ondine’ een vrouwelijke watergeest speelt schalks met golfjes. II 9 ‘Hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C., spotprent op den held uit Dickens' roman; na den komischen inzet van het Engelsche volkslied ‘God save the King’ schalt de posthoorn en de reiskoets begint over de wegen te hobbelen; aan het slot fluit Debussy den oubolligen Brit goedmoedig uit. II 10 ‘Canope’ antieke rouwzang, dien Debussy den naam gaf van een Egyptischen grafurn. II 11 ‘Les tierces alternées’, een etude voor het overzetten van de handen. II 12 ‘Feux d'artifice’, een even brillant als poëtisch vuur-

[p. 257]

werk van klank, dat men om de toespeling op de ‘Marseillaise’ op den 14den Juli mag dateeren.

In het tweede jaar van den wereldoorlog vroeg de uitgever Durand aan Debussy, mee te willen werken aan een nieuwe uitgave van de ‘classieke’ meesters, die de vreemde edities moest vervangen. Teekenend de keuze van Debussy: Chopin, dien hij reeds sedert zijn studietijd zoo vereerde. Wat op de wetenschappelijke waarde van deze uitgave aan te merken is, de hernieuwde studie van Chopin inspireerde Debussy tot zijn geniaalste pianowerk: de Douze Etudes, die hij aan den grooten Pool opdroeg. Evenals Chopin bouwde ook Debussy op elk speeltechnisch gegeven een werkje van groote muzikale waarde; hij schiep daarmee, los van elke litteraire of visueele inspiratie, zijn artistiek testament, dat nog steeds aan te weinigen bekend is, al namen verschillenden der jongeren het danig ter harte.

Van de werken voor één piano vierhandig noemen wij Petite Suite (1889), die nog den invloed der Duitsche Romantiek (Brahms) vertoont. De deelen zijn: ‘En Bateau’, (een Barcarola*), ‘Cortège’ (een persoonlijke verwerking van den marsch), ‘Menuet’, en ‘Ballet’, een afwisseling van een levendige 2/4 maat met een Wals (in 3/8!). Voorts de Six. épigraphes antiques (1914), van stijl verwant aan de ‘Préludes’. I ‘Pour évoquer Pan’. II ‘Pour un tombeau sans nom’. III ‘Pour que la nuit soit propice’. IV ‘Pour la danseuse aux crotales’; de oude Grieksche krotalon was een soort castagnet* van hout of brons. V ‘Pour l'Egyptienne’. VI ‘Pour remercier la pluie au matin’. Voor twee piano's is En blanc et noir (1915). De merkwaardige

[p. 258]

opschriften en de voor Debussy ongewone verbetenheid en droefenis van deze muziek wijzen op een bij dezen componist zeldzame persoonlijke getuigenis onder invloed van den oorlog. I ‘Qui reste à sa place Et ne danse pas De quelque disgrâce Fait l'aveu tout bas’ (uit het libretto van ‘Roméo et Juliette’ door Barbier en Carré, opera van Gounod). II ‘Au Lieutenant Jacques Charlot, tue à l'ennemi en 1915, le 3 Mars’: ‘Prince, porté soit des serfs Eolus En la forest ou domine Glaucus. Ou privé soit de paix et d'espérance Car digne n'est de posséder vertus Qui mal vouldroit au royaume de France’ (François Villon: ‘Ballade contre les ennemis de la France’). III ‘Yver [= hivers], vous n'este qu'un vilain’ (Charles d'Orléans); ‘A mon ami Igor Strawinsky’.

ORKESTWERKEN. Prélude à l'après-midid'un faune. Het herdersdicht ‘L'après-midi d'un faune’ van Stéphane Mallarmé geeft een stemmingsbeeld van een Faun, die zich op een helling van de Etna loom koestert in de zon. Deze staat van zalige loomheid legde Debussy vast in zijn Prélude. De componist verklaarde: ‘De muziek van deze Prélude is een zeer vrije illustratie van Mallarmé's mooi gedicht. Zij wil er geenszins een samenvatting van geven. Het zijn veeleer de opeenvolgende omgevingen, waarin zich de wenschen en de droomen van den Faun in de hitte van den namiddag bewegen. Dan, moe van de jacht op angstige Nymphen en Najaden, geeft hij zich over aan een bedwelmende slaap, vol eindelijk verwerkelijkte droomen, waarin hij de geheele natuur volkomen bezit.’

Loom blaast een verre fluit een mijmerende wijs; zoo laat alleen een Oosterling zijn melodieën wiegelen

[p. 259]

om twee steunpunten. De harp golft enkele glissandi, afgewisseld door trage signalen van de hoorns. Weer de medidatie van de fluit, nu boven het gegons van de zacht tremoleerende strijkers; de andere houtblazers mengen zich lyrischer in het landelijk concert, waarin de fluit den hoofdtoon blijft voeren, tot de hobo een levendiger liedje aanheft, dat de violen als aandringende minnaars overnemen. Het zeldzaam effect van een stijgende melodie, gecombineerd met een diminuendo, bereidt den overgang voor naar het middendeel in Des. Hier is Debussy melodisch een nazaat van Massenet; na enkele maten (studiepart. pag. 17) hoort men deze lyriek gecombineerd met gamelan-effecten. Even dreigen Hérodiade-triolen het hoogtepunt pathetisch te maken; de stuwing neemt echter bijtijds af en de soloviool lijkt het middendeel te beëindigen, temeer omdat de fluit het begin van de Prélude vertraagd inzet. Een languissant grotesk hobomotief stoeit als een Satyr met Nymphen-gedartel van de houtblazers en de strijkers; weer de vertraagde inzet, weer de Satyr en de Nymphen en eerst wanneer de cymbales antiques hun fijnen klank laten hooren komt de loome middagstemming van den aanvang voor goed terug, die zich als in verre verschieten verliest (Odeon 123689).

Trois Nocturnes. Van dit drietal orkeststukken is het middelste, ‘Fêtes’, het belangrijkst. De eerste Nocturne, Nuages, bedoelt een bewegelijke rust als van verschuivende wolken: een modern ‘Feldeinsamkeit’. De eerste maten voor klarinetten en fagotten leggen reeds de hpofdstemming vast: telkens weer trekken deze wiegelende accoorden als onder andere aspecten voorbij.

[p. 260]

Een kort motief van de Engelsche hoorn, met zijn vlugge begintriool, accentueert het tijdelooze. Hier(studiepart. pag. 12 e.v.) vindt men het sterkste bewijs uit zijn oeuvre, hoe Debussy geluisterd heeft naar de (West-) Javaansche muziek (slot eerste kant Odeon 123642). Het sneller middendeel verstoort niet de sfeer door het ijle coloriet van fluit en harp, die melodisch samengaan.

Bij de tweede Nocturne, Fêtes, is niet het onderwerp, maar de wijze waarop dit behandeld werd hoogst oorspronkelijk. Hoe ingehouden meerendeels en toch, hoe suggestief is deze feestelijkheid. Bovendien heeft dit stuk een doorloopende vaart, als men zelden bij Debussy aantreft, zelfs niet in het eraan verwante laatste deel van ‘Ibéria’. De violen zetten een fantastischen Spaanschen dans in en dra klinkt een Grieksche blijdschap uit de antieke (dorische) melodie van Engelsche hoorn en klarinetten, later overgenomen door fluiten en hobo's. Een korte, krachtige fanfare van trompetten en bazuinen sluit den eersten rondedans af. Het fantastisch spel gaat, na een glissando van de harpen, verder in een ijle werveling van klank (15/8!) in beurtzang met de dorische melodie, die zich enkele keeren maskeert. De dans wordt lyrischer bij een unisono van fluiten, hobo's en klarinetten (studiepart. No. 5), dat de strijkers overnemen; met het Spaansche rhythme eindigt het eerste deel onverwacht. Het alternatief (studiepart. no. 10) begint als een langzame, getokkelde marsch (waarin men invloed van de Javaansche muziek herkent), waartegen later de gesordineerde trompetten een fanfare blazen, die nader en nader komt. Wanneer de feeststoet ons voorbij trekt (koperfanfaren zonder sordines) klinkt tegelijker-

[p. 261]

tijd de dorische melodie, nu in de strijkers. Na enkele marschmaten van het volle koper zwijgt de muziek van den optocht. De vrije herhaling van het eerste deel loopt uit op een vaderlijke vermaning van de hobo, dat het feest teneinde gaat; enkele feestgangers maken nog wat napret, het Spaansche rhythme stokt en de rust keert weer (Odeon 123643). De derde Nocturne, Sirènes, wordt, niet alleen om het medewerkend vrouwenkoor, zelden uitgevoerd.

Ibéria (1908). Debussy is nooit in Spanje geweest, afgezien van een kort bezoek aan het grensplaatsje St. Sebastiaan, waar hij een stierengevecht meemaakte. Voor het overige kende hij het Iberische schiereiland slechts door afbeeldingen en beschrijvingen. Wel had hij te Parijs Spaansche folklore gehoord (zie levensloop); hij versmaadde echter door citaten of imitaties van volksliederen de locale sfeer op te roepen, een trant waardoor b.v. een Spaansche meester als Albéniz in de werkelijkheid bleef steken. Toch is het Debussy gelukt in ‘Ibéria’ de sfeer van Spanje vast te leggen. Manuel de Falla heeft dat onomwonden getuigd: ‘De echo's uit de dorpen schijnen in een soort van “Sevillana” - het kernthema van het werk - aan te drijven in een klare atmosfeer van tintelend licht: de bedwelmende betoovering der Andalusische nachten, de vreugde van een feestend volk dat voorbijtrekt, dansend op de blijde accoorden van gitaren en luiten...., dat alles warrelt door de lucht, komt naderbij, verwijdert zich weer en onze verbeelding, onophoudelijk gespannen, blijft in den ban van deze sterke muziek, die zoo uitermate gevoelig en rijk genuanceerd is’. Twintig jaar voor de film tot de bewegelijke camera kwam,

[p. 262]

vond Debussy de mogelijkheden van een rondsluipend oor. Twintig jaar voor de typografie de fotomontage bracht, schonk Debussy de muziek reeds phonomontage. In één slag verbond hij in ‘Ibéria’ de lenigheid van het muzikaal snapshot met de klassieke rust van aloude vormbeheersching. Hij liet het aan anderen over Baedeker op muziek te zetten, met zooveel minuten serenade, processie, volksrumoer en andere eigendommelijkheden van den lande. Zijn ‘Ibéria’ geeft tallooze impressies van dit wonderlijk schilderachtig land, indrukken opgeroepen door een verbeelding, die de waarneming verachter zich laat, geordend door de kunstenaar tot een bouwsel van volkomen evenwieht. Het triptiek voert ons ‘Door de straten en langs de wegen’, zet ‘De geuren van den nacht’ om in klank, vangt enkele van zijn karakteristieke geluiden op en laat een ‘Morgen van een feestdag’ in prille vreugde ontwaken. ‘Ibéria’ is geen starre documentaire van het geluid, doch een schijnbaar grillig spel van fantastische voorstellingen die wij nog lang nadroomen. Geheel een ras, geheel een verleden, geheel een cultuur zijn hier verweven tot een uitermate persoonlijke schoonheid (H.M.V. DB 4974/6).

La Mer (1905). Deze ‘Trois esquisses symphoniques’ hebben niets schetsmatigs: nooit bereikte Debussy in zijn gedetailleerden stijl zulk een eenheid, zulk een meesterlijke beheersching der stuwingen en verebbingen, als hier. I ‘De l'aube à midi sur la mer’. Wonderlijk, hoe Debussy de zuiver muzikale overeenkomstigheden voor zijn gegeven schiep: de korte golfslag der secunden, de rustige onregelmatigheden van het loome Triton-signaal met zijn triolen en syncopen (part. no. 1),

[p. 263]

het wiegelend hoofdthema van dit deel (part. no. 3) en de verre hymne tegen het slot (part. no. 14). II ‘Jeux de vagues’. Een ijl tusschenspel, met soepele, vluchtige en in elkander verglijdende arabesken, die slechts een enkele maal uitgroeien, gelijk de melodie van den Engelschen hoorn (part. no. 22). Het verdicht zich geleidelijk, waar de motieven zich omstrengelen boven een lang aangehouden orgelpunt (part. no. 33/38) tot een overstelpenden klank, die snel vervluchtigt. III. ‘Dialogue du vent et de la mer’. Een stormachtig tweegesprek tusschen de elementen, met geladen verstillingen en grootsche luwten. Het eigen hoofdthema van dit deel (part. no. 46) is onrustig in zijn weifeling tusschen kleine en groote secunde, en door de versnelling en vertraging van zijn vaart. Naar den aard van dit sluitstuk zijn melodische bouwsteenen uit het eerste deel gewijzigd. De verre hymne is hier breeder (in de vergrooting *) en zwelt aan. En het Triton-signaal wordt jachtig in de trompet (part. no. 44), onheilspellend waar de fagotten het laag blazen (part. no. 49) en besluit triomphantelijk het werk in de cornetten (H.M.V. DB 4874/6).

PELLÉAS ET MÉLISANDE. Dit lyrisch drama put zijn muziek meerendeels uit de regionen van het bijna zwijgen: ‘Een muziek voor blinden’, zooals Jean Cocteau eischte, waarin het om de allerfijnste nuances gaat. Slechts een enkele keer heeft deze rustige beek van klanken stroomversnellingen (II 1, III 1, III 4, IV 2). Geen aria's en ensembles, zelfs geen ‘unendliche Melodie’, doch een verfijnde mozaiek-trant, die den tekst van Maeterlinck (door Debussy hier en daar iets veranderd) slechts relief geeft. Léon Vallas noemde het wezen

[p. 264]

van het orkest van Pelléas: ‘Discrétion’; dit geldt ook voor het werk. Een korte prelude spint de stilte van een verlaten bosch. I 1. Bij een bron treurt de jonge Mélisande. Golaud, kleinzoon van koning Arkel van Allemonde, vindt de jonge vrouw daar, nadat hij een aangeschoten wild zwijn uren lang achtervolgde. Hij vraagt haar, waarom zij weent, doch toonloos smeekt zij ‘Raak mij niet aan’. Zijn zachte drang ontlokt haar slechts weinig over zich zelf: zij vluchtte en wierp haar kroon in de bron. Nu verzet zij zich er tegen, dat Golaud deze voor haar grijpt. Hij wil haar naar zijn kasteel voeren, bekent verdwaald te zijn en tezamen zoeken zij den weg. I 2. In een zaal van haar kasteel leest Geneviève, moeder van Pelléas en Golaud, een brief voor aan haar blinden vader, koning Arkel. Golaud bericht daarin aan Pelléas, hoe hij Mélisande in het bosch vond, dat hij haar huwde, maar nog steeds niet weet wie zij is. En hoe hij haar schuwheid eerbiedigde, die hij wijt aan een hevigen schok. Golaud is bevreesd, dat Arkel Mélisande niet zal ontvangen als zijn eigen dochter. Hij verzoekt Pelléas hun terugkomst voor te bereiden en den derden dag na het ontvangen van den brief een lamp te ontsteken in den toren, die uitziet op zee, wanneer Arkel het huwelijk wil erkennen. De koning herinnert zich de gehoorzaamheid waarmee Golaud jaren her om politieke redenen op zijn verzoek trouwde met prinses Ursule. En Geneviève herdenkt met eerbied, dat Golaud na den dood van Ursule slechts voor zijn zoontje Yniold leefde. Wanneer Pelléas binnentreedt, verzoekt Arkel hem dien avond de lamp in den toren te ontsteken. I 3. Mélisande is bevreesd voor de donkere bosschen rondom

[p. 265]

het kasteel; Geneviève troost haar, dat ook zij vroeger beangst was voor dit sombere oord. Zij hooren voetstappen: het is Pelléas, die zijn onrust toeschrijft aan den dreigenden storm. Uit de haven klinken stemmen van zeelieden; het schip, dat Mélisande hier bracht, trekt in de verte voorbij. Geneviève wil nog even den kleinen Yniold zien en verzoekt Pelléas Mélisande naar het kasteel te begeleiden. Korten tijd turen zij nog over de duistere zee; als zij weg gaan zegt hij den volgenden dag te vertrekken. II 1. Bij een fontein in het park vraagt Pelléas, of Mélisande deze stille plek kent, waar hij de middaghitte steeds ontvlucht; men noemt deze bron ‘De fontein der blinden’, daar zij eertijds menigeen het gezicht terug gaf. Doch sedert koning Arkel bijkans blind werd, verloor zij haar wonderkracht. Mélisande spiedt vergeefs naar den bodem van het stille water, Pelléas is beangst, dat zij erin zal glijden en wil haar hand vatten, doch Mélisande verzet zich daartegen. Pelléas vraagt haar, of Golaud haar bij een bron vond, wat hij tegen haar sprak, waarom zij hem niet toestond haar te omhelzen; doch Mélisande leidt haar gezel af: ‘Ik zag iets diep in het water’. Zij speelt achteloos met den ring, dien Golaud haar schonk, haar handen beven en het symbool van haar huwelijk valt in de bron. Een klok slaat twaalf. Mélisande vraagt, wat zij hierover aan Golaud moet zeggen en Pelléas antwoordt: ‘De waarheid’. II 2. In een zaal van het kasteel zit Mélisande aan de sponde van den gewonden Golaud. Deze was van zijn paard gestort, toen het dier schrok van een klok, die twaalf uur sloeg; het had toen geleken of zijn hart brak. Mélisande verzorgt hem toegewijd; zij wil den geheelen

[p. 266]

nacht bij hem waken. Plotseling weent zij; Golaud vraagt, wat haar deert. Zij biecht dat zij zich hier ziek en ongelukkig voelt. Golaud vorscht verder: deed iemand haar kwaad, was het de koning, zijn moeder, Pelléas, en Mélisande ontkent heftig: ‘Neen, niet Pelléas, niemand.’ Zij smeekt Golaud, met haar het kasteel te verlaten. Troostend vat Golaud de handen van Mélisande en ziet dan, dat zij haar ring mist. Hij vraagt haar hierover en Mélisande misleidt hem: ‘Ik liet den ring vallen in de grot bij de zee, toen ik schelpen zocht voor den kleinen Yniold’. Golaud eischt, dat Mélisande dadelijk den ring gaat zoeken, hoewel het nacht is, en beveelt, dat Pelléas haar zal begeleiden. II 3. Pelléas en Mélisande naderen de duistere grot. Zij namen geen toorts mee en moeten nu wachten op het licht van de maan. Pelléas waarschuwt, dat Mélisande door Golaud ondervraagd zal worden over de plaats, waar zij den ring verloor. Wanneer het maanlicht in de grot schijnt, zien zij drie oude, arme lieden, in witte gewaden, slapende. Pelléas wil hen niet storen en zegt den volgenden dag terug te komen. III 1. Aan het venster van een torenkamer kamt Mélisande haar haren, terwijl zij een lied zingt. Aan den voet van den toren verschijnt Pelléas om van haar afscheid te nemen. Doch Mélisande wil hem niet haar hand reiken, indien hij vertrekt; daardoor dwingt zij hem, de reis uit te stellen. Mélisande buigt zich uit het venster en haar haren omhullen Pelléas, die ze kust en om de takken van een wilg wikkelt. Zoo worden zij verrast door Golaud, die hen berispt om hun kinderspel. III 2. Golaud leidt Pelléas door de gewelven onder het kasteel en vraagt zijn broer ‘Speur je den geur van den dood?’

[p. 267]

Pelléas loopt gevaar op de gladde steenen uit te glijden; Golaud moet hem steunen. Angstig staan zij bij een diepe put. Het licht van een lantaarn danst over de ruwe wanden. Beklemd gaan zij heen. III 3. Op het terras voor de gewelven wijkt hun angst voor den frisschen zeewind en den geur der rozen. Zij zien aan een venster Geneviève en Mélisande; dit geeft Golaud gelegenheid als terloops tegen Pelléas te zeggen, dat deze Mélisande zooveel mogelijk moet mijden. III 4. Op een bank voor het kasteel, onder het venster van Mélisande, tracht Golaud den kleinen Yniold uit te hooren. Waarover spreken Pelléas en Mélisande, wanneer zij alleen zijn? Twisten zij wel? Omhelzen zij elkander? - Ja, eens hebben zij elkander gekust, zóó, en Yniold kust zijn vader op den mond. Maar soms weenen zij. In haar kamer ontsteekt Mélisande de lamp en het licht schijnt in den tuin. Golaud tilt den kleinen Yniold tot bij het venster en zegt hem te spieden en nauwkeurig te vertellen wat hij ziet. Ook Pelléas is daar; hij en Mélisande zwijgen en staren in het licht. Yniold wordt angstig en smeekt zijn vader hem neer te zetten.

IV. 1. In een kamer van het kasteel vraagt Pelléas Mélisande om een laatste ontmoeting; hij wil afscheid nemen. Zijn zieke vader, door kwade voorgevoelens gekweld, heeft hem met drang verzocht op reis te gaan. Mélisande belooft dien avond te komen bij de fontein der blinden. Zij hooren stemmen achter de deur; Pelléas vlucht. IV 2. Arkel treedt binnen; hij is Mélisande zeer genegen. Nu de vader van Pelléas den dood ontvluchtte, hoopt Arkel, dat er wat vreugde in het kasteel zal zijn en Mélisande's jeugd en schoonheid zijn laatste dagen mogen verkwikken.

[p. 268]

Golaud voegt zich bij hen en Arkel speurt bloed op zijn voorhoofd; Mélisande wil het afwisschen, doch Golaud verbiedt haar, hem aan te raken. De onschuld van haar oogen verbittert hem en hij dwingt Mélisande ze te sluiten. Zij tracht te vluchten; Golaud noopt haar te knielen en sleurt haar door het vertrek. IV 3 Bij de fontein der blinden speelt de kleine Yniold (dit tooneel wordt meestal niet opgevoerd). IV 4. Bij de bron aarzelt Pelléas, of hij Mélisande nog voor het laatst zal ontmoeten; hij kan niet afstand doen van haar nog eenmaal te zien. Daar is zij; zij bleef zoo lang uit, omdat Golaud onder een boozen droom leed. In het offer van zijn vlucht vindt Pelléas de verontschuldiging, Mélisande zijn liefde te zeggen; ook zij stamelt haar gevoelens. Plotseling schrikken zij op van het gerucht der grendels, waarmee de poorten gesloten worden. Nu is alles verloren en alles gewonnen. Daar staat Golaud met dreigenden degen; wanneer de lange onzekerheid of hij hen zag voorbij is, geven zij zich geheel aan hun liefde over. Golaud doodt Pelléas en achtervolgt zwijgend zijn vluchtende vrouw.

V 1. In haar vertrek ligt Mélisande slapende. De geneesheer stelt Golaud en Arkel gerust, dat haar wond niet ernstig is: zelfs een vogel zou er niet aan sterven, Golaud betreurt zijn daad: Pelléas en Mélisande omhelsden elkander slechts als kinderen, als broeder en zuster. Mélisande ontwaakt; het gebeurde lijkt haar een droom. Arkel en de geneesheer laten hen alleen en dan smeekt Golaud om vergiffenis. Hij wil boeten met den dood, doch dan moet Mélisande biechten: was haar liefde voor Pelléas schuldig? Zij ontkent; Golaud kan zijn twijfel echter niet overwin-

[p. 269]

nen. Zij vraagt of de winter begint, in haar angst voor de koude, die over haar komt. Haar laatste gedachte is voor het kind. (De belangrijkste fragmenten zijn opgenomen door Columbia L 2233/8).