X-Y-Z der muziek

[Chopin, Frédéric François]

Chopin, Frédéric François (22 Febr. 1810-17 Oct. 1849). In 1787 vestigde Nicolas Chopin uit Nancy zich in Warschau, als privé leeraar in het Fransch; later werd hij benoemd aan het Stedelijk Lyceum. Hij trouwde met een Poolsche: Justine Krzyzanowska; zij behoorde tot een bekende familie van musici en speelde volmaakt piano. Gemeenschappelijk musiceeren was slechts een van de sterke banden in dit uiterst gelukkig huwelijk. Frédéric was de eenige zoon en de tweede van de vier kinderen. Al heel vroeg bleek zijn groote muzikale aanleg: als jongen van vijf sloop hij eens midden in den nacht naar beneden en ging tot verbazing van zijn ouders op de piano verschillende stukken spelen, die hij van zijn moeder gehoord had. Hij kreeg toen een tijdje pianoles van zijn oudste zuster Louise en schoot zoo vlug op, dat er dra een beroepsmusicus bij te pas moest komen. Dit was Albert Zywny, een voortreffelijk paedagoog en kunstenaar, groot vereerder van Bach, een zeldzaamheid toen. Leeraar en leerling deden voor elkaar niet onder in bescheidenheid: jaren later verklaarde Chopin nog: ‘Bij Zywny moet zelfs degrootste ezel iets leeren.’ en Zywny zelf beweerde na twee jaar, zijn pupil niets meer bij te kunnen brengen. De pianotechniek woei Chopin niet aan. Hij trachtte zelfs zijn hand te forceeren, door bij het naar bed gaan houten wiggen tusschen zijn vingers te klemmen; hij merkte voor het te laat was, dat dit hem slecht bekwam. Twee jaar voor zijn dood schreef hij aan een jeugdvriend: ‘Ik heb nog

[p. *13]

Componisten VIII (19e eeuw)
Franz Peter Schubert (1797-1828)	Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)
Robert Alexander Schumann (1810-1856)	Johannes Brahms (1833-1897)

[p. *14]

Componisten IX (19e eeuw)
Louis Hector Berlioz (1803-1869)	Frédéric François Chopin (1810-1849)
Franz Liszt (1811-1886)	César Auguste Franck (1822-1890)

[p. *15]

Componisten X (19e eeuw)
Anton Bruckner (1824-1896)	Hugo Wolf (1860-1903)
Richard Strauss (geb. 1864)	Gustav Mahler (1860-1911)

[p. *16]

Componisten XI (Nationale muziek)
Modest Moessorgski (1839-1881)	Peter Iljitsj Tsjaikowski (1840-1893)
Edvard Hagerup Grieg (1843-1907)	Antonin Dworsjak (1841-1904)

[p. 213]

altijd mijn langen neus en mijn onontwikkelden vierden vinger.’ De begaafdheid van dezen ‘tweeden Mozart’ was al gauw in Warschau het gesprek van den dag. Chopin kon toen reeds buitengewoon improviseeren en spoedig brak ook zijn compositorisch talent door. De vader was echter zoo verstandig en onbaatzuchtig, zijn teeren jongen niet als wonderkind te exploiteeren. Frédéric moest zelfs in een pensionaat, om op te groeien tusschen jongens van zijn leeftijd.

Zestien jaar oud deed Chopin eindexamen gymnasium. Op aandrang van Josef Elsner, directeur van de opera en van het conservatorium te Warschau, wijdde hij zich toen geheel aan de muziek, hoewel zijn ouders zich om zijn zwakke gezondheid daar eerst tegen verzetten. Zij konden zelfs niet verhinderen, dat hij veel te hard werkte, waardoor zijn karakter in die studiejaren geheel veranderde: de bescheiden, vroolijke kwajongen, die hij tot zijn 18e jaar was, werd prikkelbaar en melancholiek. Hiertoe droeg ook bij zijn ongelukkige liefde voor de operazangeres Constance Gladkowska, die tegelijk met hem en met een paar Russische officieren coquetteerde. Een brieffragment uit deze jaren verraadt zijn gevoelens: ‘Ik zou graag de gedachten verdrijven, die mijn vroolijkheid vergiftigen, doch ondanks alles voel ik er een genot in, ze te koesteren; ik weet zelf niet, wat mij ontbreekt.’ In dien tijd hoorde hij Paganini, die een overweldigenden indruk op hem maakte. Wat Paganini voor de vioollitteratuur deed, wilde hij voor de pianomuziek doen: het uitdrukkingsvermogen vergrooten. Warschau werd hem reeds te klein en gretig maakte hij van de gelegenheid gebruik, met enkele vrienden naar

[p. 214]

Weenen te reizen (1829). Tegen zijn zin trad hij hier als pianist op: een studiegenoot overrompelde hem, door buiten zijn medeweten de affiches te laten aanplakken. In zijn dagboek schreef hij: ‘De kranten en de aanplakbiljetten kondigen mijn concert aan, dat reeds over twee dagen plaats zal hebben, maar dit interesseert mij even weinig als wat dan ook. Ik neem geen notitie meer van complimenten, die mij steeds laffer lijken. Ik verlang naar den dood en zou mijn ouders nog eenmaal willen weer zien. Constance's beeld staat mij voor oogen; ik geloof, dat ik niet meer van haar houd, maar toch is zij steeds in mijn gedachten. Alles, wat ik tot nu toe in den vreemde leerde kennen, dunkt mij zoo koud, zoo onverdragelijk en wekt slechts verlangen naar mijn vaderland, naar al de heerlijke oogenblikken, die ik daar niet wist te waardeeren. Wat mij vroeger groot leek, komt mij nu zoo alledaagsch voor.’ Toen het concert een ongehoord succes werd sloeg zijn stemming om; opgetogen schreef hij aan zijn ouders, hoe minzaam hij door vorst Lichnowsky - vriend van Beethoven* - ontvangen werd en hij berichtte verder: ‘Dit is mijn entree in de groote wereld.’

Terug in Warschau verloor hij echter zijn opgewektheid, o.a. omdat tegenstanders van Elsner de prachtige Weensche recensies vervalscht in de Poolsche pers overnamen. Hij wilde terug naar Weenen en vandaar naar Italië, doch zijn vader hield hem nog een jaar thuis. Meer dan ooit leed hij toen door Constance, die met hem speelde, en onder muziekpolitieke intriges van Elsner's tegenstanders. Eerst in 1830 gelukte het hem Warschau te ontvluchten. Hoe juist zouden later zijn voorgevoelens blijken: ‘Ik heb een gevoel,

[p. 215]

alsof ik Warschau verlaat, om nooit meer naar huis terug te keeren, en dat ik vertrek, om te sterven .... Ach, hoe troosteloos moet het zijn, niet daar te sterven, waar men steeds geleefd heeft!’ Enkele weken na zijn aankomst te Weenen ontving hij de tijding van Polen's opstand tegen Rusland. Zijn beste vriend reisde zonder zijn weten dadelijk terug om in dienst te gaan. Chopin trachtte hem per extra post in te halen, doch onderweg verlamde zijn wil en keerde hij terug. Als ‘Russisch onderdaan’ moest hij zijn pas verlengen, wat hij uit haat tegen de onderdrukkers naliet; hij werd hierdoor een banneling. Weenen was anti-Poolsch en een langer verblijf in deze stad liet hem den waren aard der bewoners beter kennen; het zegt alles, dat hij de muziek van Johann Strauss en Lanner afschuwelijk vond. Vergeefs trachtte hij er zijn composities (o.a. opus 22) te verkoopen, zoodat hij met tegenzin zijn vader geld moest vragen. Toen in Weenen cholera uitbrak was de maat vol; niet omdat Chopin bang was voor deze ziekte, maar wijl zijn verblijf in de uitgestorven stad nutteloos was geworden. Via Salzburg en München bereikte hij Stuttgart, waar hij de inname van Warschau vernam. Uit zijn dagboek blijkt, dat hij vreesde zijn verstand te verliezen. ‘Watgebeurt er met Constance? Waar is zij? - - - Ha, de Moscoviet worgt, schendt, doodt haar - - O, mijn leven, kom bij mij; ik wil je tranen drogen, ik wil de wonden van het heden genezen door herinneringen uit het verleden, uit den tijd, dat er nog geen onmenschelijke Moscovietenhorden waren, jij echter spotte over hen, omdat ik er was .... Heb je een moeder? Ach, ik heb een zoo goede moeder!.... of .... heb ik misschien geen moeder meer? Mis-

[p. 216]

schien heeft de Moscoviet haar reeds vermoord?’ In deze stemming schreef hij zijn Revolutie-Etude opus 10 no. 12*, het Scherzo opus 20 no. 2* de Prélude opus 28 no. 2*.

Radeloos reisde hij naar Parijs, dat zijn tweede vaderstad zou worden. ‘Ik ben opgenomen in de hoogste kringen der maatschappij, ga om met gezanten, vorsten, ministers en ik weet niet eens, door welk wonder dit geschied is, daar ik mij er niet toe gedrongen voelde. Van de kunstenaars alhier ondervind ik vriendschap en achting, hoewel ik pas een jaar tusschen hen verwijl. Een bewijs van hun achting is, dat zij mij hun composities opdragen. In het kort gezegd: als ik nog dommer was dan ik ben, zou ik gelooven, dat ik het hoogtepunt van mijn leven bereikt heb; intusschen zie ik echter dat mijn kunst nog ver van volmaakt is, ik voel het des te meer, wanneer ik met de eerste kunstenaars intiem omga en wel weet, wat ieder van hen ontbreekt.’ Dit waren geen phrases: hij nam toen pianoles bij Kalkbrenner. Ondanks het zoo juist geciteerde brieffragment had Chopin onder de musici weinig intieme vrienden. De verhouding met Liszt, die dadelijk Chopin's beteekenis begreep en diens werken onvergelijkelijk speelde, verkoelde spoedig: des te meer is het te waardeeren, dat Liszt de eerste, warm bewonderende Chopin-biographie schreef. Met Meyerbeer en Mendelssohn wilde het niet vlotten, Berlioz trok hem eerst aan, stootte hem later af. De vriendschap met Ferdinand Hiller bleef tot aan zijn dood, Bellini vereerde hij zoo, dat hij naast hem begraven wilde worden. Door George Sand (z.o.), werd hij zeer intiem bevriend met den schilder Delacroix.

Kort na Chopin's aankomst te Parijs

[p. 217]

trouwde Constance Gladkowska; zij maakte in zijn hart plaats voor een andere gevaarlijke vrouw: gravin Delfina Potocka, een zangeres van beteekenis. Ondanks haar polygame natuur was zij de eenige vrouw, die Chopin's liefde oprecht beantwoord heeft; hun verhouding duurde slechts kort. Vlak na dit avontuur verloofde hij zich met Maria Wodzinska, die echter plotseling trouwde met den zoon van Chopin's peetoom.

Liszt*, bevreesd door het gedweep van zijn minnares, gravin d'Agoult, met zijn vriend, liet opzettelijk Chopin kennis maken met de romanschrijfster George Sand, die - omgekeerde rollen - Chopin veroverde; zij stak hem op een feest een briefje toe: ‘On vous adore, George’. Uit dépit om Maria gaf hij zich gewonnen, en spoedig hield hij van haar. Zij schonk hem een tehuis en was zijn toegewijde verpleegster, toen zijn tering erger werd. Na korten tijd wijzigde zich hun verhouding van Amor in Caritas; acht jaar lang toonde zij zich een ware vriendin, al leed hij onder haar avonturen met anderen. Geduldig verdroeg zij zijn prikkelbaar humeur. In den winter van 1838 woonde zij met Chopin, terwille van zijn gezondheid, op Mallorca - ook omdat haar zoon longziek was - en wel in het sombere, verlaten klooster te Valdemosa, daar de eilandbewoners hen uit angst voor besmetting geen huis wilden verhuren. Hier voltooide Chopin de Préludes* opus 28 en eenige andere werken. Door den aanhoudenden regen verergerde zijn ziekte, zoodat hij terug moest gaan; de overvaart naar Barcelona op een primitieve vrachtboot, de inhaligheid van den kapitein en later van de hotelhouders maakten zijn toestand nog slechter. Na een oponthoud te Marseille, om weer op

[p. 218]

krachten te komen, ging de reis verder naar het landgoed Nohant van George Sand, waar Chopin herstelde. Hier brachten zij ook de volgende jaren den zomer door. In een brief aan zijn zuster schreef Chopin, dat de acht jaren van hun vriendschap de mooiste van George's leven waren; met evenveel recht had de toegewijde ‘garde-malade’ dat van hem kunnen zeggen. Door haar werden de jaren 1839-45 het hoogtepunt van zijn scheppend kunstenaarsschap; toen ontstonden o.a. de Fantasie in f, de Polonaise in As, de Sonaten in bes en b, tal van Nocturnes, e.a. stukken. Dat het tusschen hen tot zoo groote tweespalt kwam, was de schuld van George's verwenden zoon Maurice en diens intrigeerende maitresse; een voorval met haar dochter Solange gaf echter den doorslag tot den definitieven breuk. Het meisje, waarvan Chopin meer hield dan George lief was, trouwde met een beeldhouwer; haar moeder wilde hen niet geldelijk helpen, en toen Chopin dit deed, eischte zij, dat hij met Solange en haar man zou breken. Chopin weigerde dit en daarmee eindigde hun verhouding.

Slechts vier jaar heeft Chopin dit overleefd, een tijd van ziekte en toenemende armoede. De snel voortwoekerende tuberculose was oorzaak dat hij weinig kon componeeren en les geven. Tot daartoe had hij royaal kunnen leven van zijn honoraria, die soms twintig duizend francs per jaar bedroegen. Wel drukte hem zijn werk als paedagoog - hij noemde het ‘de molen’ - doch hij deed het met de grootste plichtsbetrachting en uiterst streng. Karakteristiek hiervoor was, dat hij zeer veel den metronoom met zijn leerlingen gebruikte. Een extra knauw gaf hem hetlezen van George's boek ‘Lucrezia

[p. 219]

Floriani’, een sleutelroman waarin zij haar verhouding met Chopin beschreef. Totaal verzwakt maakte Chopin nog een tournee door Engeland. De kunstenaar, die overdag in bed ‘zijn ziel uithoestte’, moest 's avonds concerten geven om iets over te sparen voor zijn snel naderende laatste dagen. Eenige maanden verbleef hij in Schotland, waar hij door bemiddeling van zijn leerlinge Jane Sterling bij verschillende adellijke families logeerde. Deze vrouw en haar zuster hebben in die jaren veel voor Chopin gedaan, wat hem echter bezwaarde: ‘Uit hoffelijkheid zullen zij mij nog eens smoren en uit hoffelijkheid zal ik het hun niet beletten’, een der vele staaltjes van den galgenhumor in zijn brieven uit dien tijd. Het klimaat dwong hem naar Frankrijk terug te gaan. Daar in Parijs de pest heerschte, die verschillende van zijn vrienden wegnam, woonde hij eenige maanden buiten. Toen hij zich weer in de stad durfde wagen, richtte hij zich geheel nieuw en kostbaar in, hoewel hij niet over de middelen beschikte. Tot zijn eigen verbazing merkte hij op een dag, dat hij geen franc meer bezat; Jane Sterling zond hem toen anoniem een groote som. Hoe ontzettend Chopin in dien tijd geleden heeft, blijkt uit het dagboek van den schilder Delacroix, die hem geregeld bezocht. De komst van zijn lievelingszuster Louise en van zijn vroegere geliefde Delfina Potocka, die kort voor zijn sterven voor hem zong, gaven hem een laatste geluk. Hij beschikte, dat zijn hart in een gouden urn naar Warschau gebracht zou worden - hij wist, dat de Russen het overbrengen van zijn lichaam niet zouden toestaan - dat men hem op ‘Père-Lachaise’ naast Bellini zou begraven en dat bij den doodendienst het ‘Requiem’

[p. 220]

van Mozart uitgevoerd moest worden. Het laatste wat hij, in het Poolsch, zei was: ‘Moeder, mijn arme moeder’

Chopin's werken.

BALLADEN. Met het Middeleeuwsche danslied, waaraan de naam herinnert, hebben deze stukken niets gemeen. Veeleer bouwen zij voort op de gezongen balladen van Schubert en Loewe. Doch de Ballade als instrumentaal epos is geheel een schepping van Chopin. Op slag trof hij meesterlijk den nieuwen vorm en den nieuwen inhoud. Opus 23 in g. Het grondmotief van dit stuk is angst, en juist het onbestemde van dit menschelijk oergevoel is niet onder woorden te brengen: hier blijkt de muziek mogelijkheden te bezitten, die de litteratuur niet kent. Angst, maar ook zijn tegenpool: visionnaire verstilling zijn de dramatis personae van dit woordlooze epos. Opus 38 in F. Volgens Chopin is dit stuk geïnspireerd op de Ballade ‘Switez’ van den dichter Adam Mickiewicz, den Chopin der Poolsche letterkunde. Switez is de naam van een Lithausch meer, dat in menige sage voorkomt. Volgens de overlevering hoort men 's nachts uit zijn diepte wapengekletter en klokgelui. Een nakomeling der voormalige beheerschers van deze streek wilde het geheim van het meer leeren kennen en liet het met een reusachtig net afzoeken. Hij ving een wondermooie vrouw, die hem de geschiedenis van zijn voorouders vertelde. ‘Waar nu het meer is, was eens een vruchtbaar land, met bloeiende veste, beheerscht door het geslacht van Tuhan. Toen de vorst van Litauen eeuwen geleden aangevallen werd door de Russen, trok de heer van Tuhan mee ten strijde. Nauwelijks was hij op weg, of de Russen belegerden de veste. De

[p. 221]

vrouwen wilden zich liever dooden, dan door den vijand onteerd te worden. Toen smeekte de dochter van Tuhan God om hulp; voor haar gebed beëindigd was zonk de stad weg en kwam op haar plaats een meer. God veranderde de vrouwen en kinderen van Switez in bloemen; wie deze plukte werd door den dood getroffen.’ Nadat zij dit verteld had ging de vrouw naar het meer, dat haar sindsdien ongestoord herbergt. Chopin heeft geen moeite gedaan, deze sage muzikaal te illustreeren. Na een geheimzinnig ‘Er was eens’, dat enkele keeren terug komt, beeldt hij het ondoorgrondelijk mysterie der natuur uit, dat de sage zoo naïef onder woorden tracht te brengen. Opus 47 in As. Ook deze Ballade houdt verband met een gedicht van Mickiewicz: ‘Switezanka’, dat hetzelfde gegeven als van Heine's ‘Loreley’ behandelt: een sirene lokt een jongen man in het water. Sirenengezang en de bekoring van het golvende water zijn slechts wachtwoorden voor dit mysterieus toongedicht. Opus 52 in f. ‘Wat op den bodem der ziel ligt’ zou het motto van dit daemonisch stuk kunnen zijn. De tocht van Faust naarde ‘Mütter’ is erbij vergeleken een zakelijk bericht, de heksensabbat uit de ‘Symphonie fantastique’ van Berlioz een genoegelijk dansje. Toch geen Strindbergiade, want er is een milde menschelijkheid in deze daemonie. Kortom, de Ballade der Balladen (H.M.V. DB 2023/6).

ETUDEN. Zelden was een componist zoo bescheiden als Chopin, toen deze zijn opus 10 en opus 25 ‘Etuden’ noemde. Wel is in deze stukken het uitgangspunt telkens een technische moeilijkheid, maar de oorspronkelijkheid en het dichterschap van deze Etuden is zoo groot, dat

[p. 222]

de aanleiding bijzaak werd. Ook heeft het overwinnen van de moeilijkheden geleid tot nieuwe mogelijkheden. Opus 10 werd opgedragen aan Liszt, opus 25 aan gravin d'Agoult, moeder van Cosima Liszt.

Opus 10. 1. De training van kort gebroken accoorden leidt hier tot een heroïsch stuk. 2. De chromatiek vergt van de 3de, 4e en 5e vinger van de rechterhand het uiterste, omdat in dezelfde hand een deel van de staccato begeleiding is, wat de leek van dit stemmingsstuk, een murmelende bron, zeker niet zou vermoeden. 3. Chopin vond de melodie, waarmee het stuk begint, de mooiste die hij geschreven heeft. De liefelijkheid van de veredelde volkswijs - verschillend toucher in een hand - en de daemonie van het middendeel - grootgrepige dubbelnoot-oefening - geven in kort bestek de uitersten van Chopin's kunst. 4. Beurtelings in een der handen passagespel, dat snelle omschakelingen van de bewegingen der handen vergt. Toch moet het stuk een speelschen indruk maken. 5. De brillante Etude voor de zwarte toetsen (alleen rechts) eischt een volmaakte oriënteering hierop. 6. De geresigneerde weemoed van deze Nocturne - oefening in cantabile toucher - beteekende voor zijn tijd een ‘Sesam open U’ tot de chromatische wereld van Wagner's ‘Tristan’. 7. Deze dubbelnootstudie met toetsrepetitie in de onderste stem van de rechterhand is een merkwaardig mengsel van tinkelende blijdschap en weemoed. 8. Lang en kort gebroken accoorden met doorgangsnoot geven deze Etude een niet onder woorden te brengen euphonie. 9. Groote grepen in de linkerhand, wijde spanning tusschen den vierden en vijfden vinger. Dit is Dostojewski in muziek: ‘Het groote hart, dat zichzelf kwelt’.

[p. 223]

Een bijna ziekelijke geïrriteerdheid, aan de grens van waanzin, ontlaadt zich in een kunstwerk van de hoogste orde. 10. Verschillend gebroken accoorden rechts en links, met in de rechterhand een phraseering, die het rhythmisch accent verschuift, waardoor polyrhythmiek ontstaat. Dit evenwichtig blijde stuk kan alleen door meesterhanden tot een ononderbroken strooming worden. 11. De ‘Harp-Etude’ met haar voortdurende arpeggio's in beide handen heeft meer cantilene, dan sommige pianisten uit laten komen. 12. De ‘Revolutie-Etude’, die uiterste snelheid en kracht van de linkerhand vergt, met plotselinge accenten en crescendi, vermengt de opstandigheid van de Polonaisen met de daemonie van de Scherzi (H.M.V. DB 1132/4).

Opus 25. 1. Hierbij heeft Chopin voor een van zijn leerlingen een programma gegeven: ‘Denk U in, dat een herdersjongen voor een opkomend onweer in een grot vlucht en daar op zijn fluit een zacht wijsje blaast.’ Gebroken accoorden in beide handen, gecombineerd met melodie in de bovenstem. 2. Chopin noemde deze Etude: ‘het zielebeeld van Maria’ (Maria Wodzinska, die korten tijd met hem verloofd was); men zou het stuk kunnen vergelijken met Heine's ‘Die Kleine, die Feine, die Reine, die Eine’, helaas een idealiseering. Polyrhythmiek met passagespel in de rechterhand. 3. Dit lied van lente en liefde, met zijn even bewolkend middendeel, is een armoefening, gecombineerd met groote grepen in de linkerhand. 4. Staccato sprongen in beide handen, afgewisseld door staccato plus cantabile in de rechterhand. Hier hoort men een echo van den meester, dien Chopin na Bach het vurigst vereerde: Mozart. 5. Dubbel-

[p. 224]

nootstudie met subtiele rhythmische verschillen: een feëriek Scherzo omrankt een breeder stroomend, weemoedig middendeel. 6. De tertsenEtude anticipeert op de ‘Feuerzauber’ uit Wagner's ‘Walküre’. 7. Dit spel van melodie en tegenmelodie, met de begeleiding in het midden, legt Scharlitt uit als een klaagzang tusschen Polen en zijn Jeremia; de artistieke moeilijkheden van de hoekdeelen zijn grooter dan de technische; in het middendeel snel passagespel in de linkerhand. 8. De sexten-Etude eischt een zoo streng mogelijk legato. 9. Deze gecompliceerde staccato-octaven-oefening is een der blijdste stukken van Chopin. De bijnaam ‘Vlinder-Etude’ kan hoogstens als aanwijzing voor een danseres dienen. 10. Legato octavenspel in beide handen. De dreigende Ballade-stemming van de hoekdeelen neemt in het alternatief een innig, weemoedig karakter aan. 11. In Duitschland noemt men dit magistrale stuk: ‘Der Winterwind’. Het gelijktijdig beheerschen van ongelijksoortige bewegingen in de beide handen - uiterst moeilijk con brio passagespel rechts - was het uitgangspunt van een toongedicht, waarbij vergeleken het slot van de Ouverture ‘Tannhäuser’, dat er blijkbaar op geïnspireerd is, mak aandoet. 12. Gebroken accoorden in beide handen. Scharlitt noemt deze Etude: Chopin's Eroica; mij treft meer de overeenkomst met Franck's ‘Prélude, choral et fugue’, al is de Etude grootscher (H.M.V. DB 1178/80).

FANTASIE IN f. Dit is Nietzsche's ‘Herrenmensch-Musik’. Een grandioze treurmarsch rouwt om Polen's groot verleden. Breede recitatieven gaan over in een lyrischen klaagzang, doch na een vroom koraal klinkt de

[p. 225]

uiteindelijke triomfmarsch. Onder den ban van dit pianostuk zou men zich kunnen afvragen, waartoe de muziek eigenlijk een orkest van noode heeft (H.M.V. DB 2031/32).

MAZURKA'S. Onder dezen naam bracht Chopin styleeringen van drie Poolsche volksdansen in oneven maatsoorten: de vurige Masoereek, met veel accenten op den derden of tweeden tel, krijgshaftig en ridderlijk; de zwaarmoedige Koejawiak, weemoedig en gevoelig; de vroolijke Obereek, van een bijna lichtzinnige levenslust. Een echte ‘Masoereek’ zijn opus 33 no. 2, opus 50 no. 1, opus 56 no. 2, opus 68 no. 1. De ‘Obereek’ leert men kennen uit opus 24 no. 2, de ‘Koejawiak’ door opus 17 no. 2 en 4, opus 24 no. 1, opus 41 no. 2, opus 63 no. 2. Chopin vermengde soms deze dansen: opus 69 no. 3 heeft als Trio een Obereek, begint en eindigt echter met een Masoereek; opus 33 no. 2 laat een Koejawiak en de herhaling daarvan een Masoereek omlijsten. In de Mazurka's leeft de geheele Poolsche folklore. Een herdersjongen blaast op zijn doedelzak (opus 68 no. 3) of op zijn fluit, een bedelaar jengelt de oude volksliederen op zijn draailier, er is het vroolijk gedans van een boerenbruiloft, de plechtigheid van een landelijke trouwpartij in het dorpskerkje. En als achtergrond het Poolsche landschap en zijn barden: koekoek en nachtegaal (opus 68 no. 2). Hier de blijdschap van de lente (opus 33, no. 3) of de fleur van den dag, ginds de troostelooze winter (opus 41, no. 1) of de beklemmende nacht, die aan den dood herinnert (opus 56. no. 3). De banneling zag dit alles in een waas van weemoed en verheerlijking.

NOCTURNES. Schepper van dit genre was Chopin's tijdgenoot John Field (1782-1837), uiterlijk een

[p. 226]

Fallstaff, op wien het grapje van Rossini over een dikke zangeres kon slaan: ‘Een olifant, die een nachtegaal inslikte’. Bezong Field den maannacht van een ‘jeune amoureux’, Chopin's nacht was die van Nietzsche: ‘Zarathustra's Mitternachtslied,’ dat Mahler in zijn tweede symphonie* gebruikte. Toch hebben niet alle Nocturnes dezelfde sfeer; men kan vier typen onderscheiden. In enkele (opus 9 no. 1, opus 72 no. 1) leeft slechts de melancholie van den stervenden dag; de nacht is hier nog geenszins symbool voor den dood. Men denkt bij deze stukken aan het vers van Karel van de Woestijne: ‘Het is het uur van zoet mistroosten.’ Reeds de tweede der door Chopin uitgegeven Nocturnes bracht een nieuw element; Field verzette zich er tegen en verweet haar ziekelijkheid. Toch is het daemonische, dat karakteristiek is voor een tweede groep van Nocturnes en vooral in de middendeelen optreedt, in opus 9 no. 2 nog zeer zwak naast dat van b.v. opus 15 no. 1 en opus 62 no. 2, die vergeleken kunnen worden met de Etude opus 10 no. 3. Met opus 15 no. 3 schiep Chopin een derde type, door het religieuze in te schakelen. Hierop ging hij verder in opus 37 no. 1, dat als middendeel een koraal heeft, terwijl in opus 55 no. 1 een waarlijk cosmische vroomheid de stemming van ‘zum Tode betrübt’ wegvaagt; het stretta van deze Nocturne vraagt de aandacht, omdat hier in enkele maten de stijl van César Franck reeds gehoord wordt. Een vierde groep bezingt den liefdesnacht: opus 27 no. 2, opus 32 no. 1 en opus 62 no. 1. Apart staat opus 48 no. 2, waarin een echo van de Polonaisen klinkt.

POLONAISEN. Reeds Weber veredelde de oude Poolsche defileer-

[p. 227]

muziek, waarmede eertijds de inheemsche adel de troonbestijging van zijn vorsten vierde, tot een visioen van Polen's bevrijding, doch deze tafereelen zijn thans verbleekt, vergeleken bij de krijgshaftige stukken van Chopin. Schumann heeft eens over de Mazurka's geschreven: ‘Het zijn onder bloemen bedolven kanonnen’; wat in de Mazurka's verholen bleef, komt in de Polonaisen met elementair geweld tot uiting: de roem van Polen's verleden, toen het de schrik was van Tartaren en Turken. Men zou bij het luisteren naar de Polonaisen er toe komen te beweren, dat Chopin hier heroïscher is, dan Beethoven in zijn ‘Eroica’. Het krijgshaftigst is wel de geliefde Polonaise in As opus 53; het begin ervan wekt de spanning van een oorlogspsychose, triomfantelijkklinkt de opmarsch ten strijde; in het middenstuk (de octaven in de bassen vergen een draaiende beweging van den pols, waarom pianisten het stuk den bijnaam geven: ‘KoffiemolenPolonaise’) hoort men hoefgetrappel en beangstigende trompetsignalen, het slot geeft een overwinningshymne die in de pianolitteratuur geen weerga heeft. Met opus 53 heeft opus 40 no. 1 in A familiegelijkenis; Chopin had de illusie, dat deze Triomf Polonaise gespeeld zou worden, wanneer het bevrijdde Polen eenmaal zijn koning mocht kronen. Wagner liet zich door dezen genialen zegezang inspireeren tot het thema voor Kurwenal in Tristan. Een mengsel van heroiek en daemonie is de Revolutie-Polonaise opus 26 no. 2 in es, misschien het meest beangstigend in het stokkende, sotto voce middendeel. De Tragische opus 44 in fis geeft naast de ellende van den bevrijdingsoorlog het heilsverschiet van den vrede, een Mazurka. Opus 40

[p. 228]

no. 2 in c: een opstandig in memoriam van de gevallenen. De miskende Phantasie-Polonaise opus 61 in As maakte Chopin tot den Jeremia, den Klaaglieddichter der muziek. Opus 22, Andante spianato, voor piano en orkest, versmelt een Nocturne met virtuoze defileermuziek (H.M.V. DB 2493/2500).

PRELUDES. Opus 28. Dit ‘schetsboek’ van zijn verblijf op Mallorca bevat de intiemste muziek van Chopin: in het kleine heeft hij hier zijn grootheid getoond. De volgorde van deze vier en twintig stukken in alle majeur en mineur toonaarden werd eerst later vastgesteld en wel volgens het principe, dat de oneven nummers den kwintencirkel volgen, de even nummers in de parallellen daarvan staan. De naam Prélude is eigenlijk niet juist: het zijn geen voorspelen, bijvoorbeeld tot fuga's als in Bach's ‘Wohltemperirtes Clavier’, doch zelfstandige aphorismen.

1. De verwantschap met het eerstePraeludium uit ‘Das Wohltemperirte Clavier’ is, ondanks de gedurfde modulaties, herkenbaar. 2. Als sleutel tot dit sombere stuk geeft Scharlitt een fragment uit Chopin's Stuttgartsche dagboek: ‘De klokken van Stuttgart hebben zoo juist middernacht geluid. Hoeveel dooden mag dit oogenblik wel gebracht hebben, hoeveel kinderen zijn aan hun moeders, hoeveel moeders aan hun kinderen ontrukt? Hoeveel smart, doch ook hoeveel vreugde hebben deze dooden veroorzaakt? Goede en slechte dooden, deugdzame en zondige, - vermaagschapt nu zij gestorven zijn .... hieruit blijkt dus, dat sterven de beste daad is van den menschWat is dan zijn slechtste? Het geboren worden, omdat dit het tegenovergestelde is van zijn beste daad. Daarom heb ik het recht verbitterd

[p. 229]

te zijn, dat ik ter wereld kwam.’ En hij besluit: ‘Eenzaam en alleen! .... on beschrijvelijk is mijn ellende!’ 3. Dansende Najaden en zingende Sirenen. 4. Een nachtlied als van Novalis, dat in zijn classieken eenvoud stroomversnellingen bevat. 5. Tusschen de overheerschende ‘zum Tode betrübte’ stemmingen van de Préludes is deze in D ‘himmelhoch jauchzend’. 6. Steeds tracht de klagende melodie in de linkerhand omhoog te stijgen, telkens valt zij terug, afgematdoor het beklemmendedoodsklokje. 7. Het spel van spanning en ontspanning, dat de ‘Préludes’ als geheel geven, voert hier tot een liefelijke oase: een simpele Mazurka. 8. De koortsvisioenen van Tristan in diens vorige incarnatie. 9. In dit orgelend stuk blijkt Chopin de schakel tusschen Bach en César Franck. 10. Een capricieus dansstuk. 11. La Primavera van Botticelli in muziek. 12. Een snelle wals: de dans van een bezetene. 13. Een Nocturne met het motto: ‘Per aspera ad astra’. 14. Een tweede ‘Course à l'abîme’. 15. Deze Regen-Prélude schreef Chopin, toen hij in het sombere klooster te Valdemosa angstig wachtte op de terugkeer van George Sand, die bij een uitstapje verrast was door noodweer. 16. ‘Feu d'artifice’. 17. ‘Er was eens’, het eeuwige sprookje van prille liefde. 18. Een kort afgebeten Ballade. 19. ‘Hier ist die Aussicht frei, der Geist erhoben.’ 20. ‘Dood waar is uw prikkel, Hel, waar is uw overwinning?’ 21. De weemoed van een Nocturne, het heldendom van een Polonaise en het breede van een Ballade zijn hier versmolten. 22. Storm. 23. ‘Winterstürme wichen dem Wonnemond’ zooals Wagner het zich niet heeft kunnen droomen. 24. ‘Prometheus Unbound’ (H.M.V. DB 957/60).

SCHERZI. Voor de vier Scherzi

[p. 230]

geldt, wat reeds bij de Etude opus 10 no. 9 werd opgemerkt; dit is Dostojewski in muziek: ‘Het groote hart, dat zich zelf kwelt.’ Gelijk parels ontstaan door een ziekte van de oester, danken wij de Scherzi aan de krankte van Chopin's ziel. ‘Zwarte parels’ heeft men ze terecht genoemd. Opus 20 in b. De sleutel tot dit verscheurde werk vindt men in Chopin's dagboek tijdens zijn verblijf te Stuttgart: ‘Moskou beheerscht de wereld! O God, zijt Gij daar? .... Zijt Gij daar.... en wreekt Gij U niet?! Zijt Gij de Moscovische misdaden nog niet zat? .... ? Of .... of .... zijt Gij misschien .... wel zelf .... een Moscoviet....?!’. Tegenover de vulkanische doorbraken van de hoekdeelen staat echter de Slavische weemoed, die correspondeert met het bericht in het dagboek, dat Warschau door de Russen werd ingenomen. Opus 31 in bes. Hoewel ook het tweede Scherzo de uiting is van een gespleten ziel, heeft het van het viertal de blijdste oogenblikken. Hier geen tierende blasphemie, doch een zich trots terug trekken van de buitenwereld: den gevaarlijken weg terug naar het eigen innerlijk. Het antireligieuse van het eerste Scherzo verkeert hier bijwijlen zelfs in zijn tegendeel (middendeel in cis klein), doch de eindstemming is een hooghartige verachting. Opus 39 in cis. In het derde Scherzo vinden wij in nog ruimer mate dan in het tweede het tegenwicht, dat Chopin voor het doorbreken van een psychose redde en hem in staat stelde zijn verscheurdheid tot kunst om te zetten: een stil blijde vroomheid, vertegenwoordigd door een koraal met na elken zin een zacht tinkelend carillon, wisselt den vervolgingswaan af van de beide zijluiken. Opus 54 in E. Het laatste Scherzo wordt als het

[p. 231]

zwakste van de vier beschouwd.

SONATEN. Men kan zich tegenwoordig niet meer indenken, waarom een vorige generatie de sonaten van Chopin aan die van Beethoven woog en te licht bevond. Want Beethoven zelf had zich reeds los gemaakt van een geijkten vorm. Bracht diens opus 26 niet reeds een treurmarsch en opus 111 de tragedie van Atlas? Van Chopin's drie pianosonaten interesseert in de eerste, het jeugdwerk opus 4 in c, hoofdzakelijk den aanloop tot Tristan-chromatiek en de merkwaardige 5/4 maat van het Larghetto. Opus 35 in bes. Het heeft diepere beteekenis, dat de treurmarsch het eerst werd geschreven. En in dien treurmarsch treft weer het Elyzeesche visioen van gelukzaligheid. Deze tegenstellingen vindt men terug in het eerste deel; het huiveringwekkende Grave en het gejaagde Doppio movimento, een angstdroom over het begin van Mozart's symphonie in g klein; daar tegenover de blijdschap van het tweede thema, die de levenslust van een stervende blijkt. In het tweede deel gaf de meester der Scherzi een daemonischen doodendans, waarin het Trio een bitterzoet afscheid van deze wereld beteekent. De finale werd reeds tijdens het leven van Chopin als een onverklaarbaar curiosum beschouwd. Schumann noemde haar een sfinx. Een storm over den doodenakker? Opus 58 in b. Het eerste deel staat eenzaam in het oeuvre van Chopin; men kan het nog het best vergelijken met de Fantasie in f, doch het rhapsodische treft hier nog meer. Een draaikolk, die de liefelijkste bloemen met zich sleurt. In het Scherzo dansen kobolden om een treurend elfje. Het Largo is een Nocturne, waarin het religieuze den vorm aanneemt van een harp omspeeld koraal.

[p. 232]

De Finale combineert den vorm van het Rondo met de ruitersfeer der Polonaise.

WALSEN. Tijdens zijn tweede verblijf in Weenen kwam Chopin in opstand tegen de walskoningen Strauss en Lanner en schreef hij zijn ‘tegenwalsen’, zooals hij hen zelf noemde. Chopin, aristocraat van den geest en daardoor heerscher in de salons der Parijsche Society, moest uiteraard wel verachting hebben voor de afgoden der Weensche biertuinen en burgerbals. Lijkt het soms, of de saloncauseur door zijn omgeving vervlakt, ineens bemerkt men dat hij tijdens zijn luchtige of brillante conversatie zijn hartzeer niet kan vergeten. Zoo opus 34 no. 2, gemeenlijk ‘Wals-Berceuse’ genoemd, doch veel eer het wiegelied van de smart. In opus 70 no. 3 schrijnt de minnepijn om Constance Gladkowska, in opus 70 No. 1 doemt tijdens het festijn het droombeeld op van Maria Wodzinska. In opus 64 no. 1 maakt de salonheld een charmant grapje. Eens zei George Sand, toen zij Chopin pas had leeren kennen: ‘Wanneer ik Uw talent bezat, zou ik voor dit hondje een stuk schrijven.’ Op slag improviseerde hij toen deze dartele wals, die daarom den bijnaam kreeg: ‘Le petit chien’. Snelheidsmaniakken onder de pianovirtuozen verhaspelden haar tot de ‘Minuut-wals’.