X-Y-Z der muziek

[Bruckner, Anton]

Bruckner, Anton (4 Sept. 1824-11 Oct. 1896). De eerste, grootste helft van zijn leven speelde zich af in de Oostenrijksche provincie. Men zoekt met moeite op de kaart de dorpjes, waar zijn vader en hij zelf onderwijzer waren. De schoolmeesters

[p. 187]

uit het provinciale Oostenrijk van dien tijd moesten ook de kerkmuziek verzorgen en dus kreeg de jonge Anton ook hierin van zijn vader les. Toen deze stierf kwam de zoon op zijn dertiende jaar als ‘Sängerknabe’ in het klooster Sankt Florian bij Linz, waar hij les kreeg op orgel, piano en viool. In 1840 trok Bruckner naar Linz om voor hulponderwijzer te leeren; bovendien bekwaamde hij zich verder op het orgel en in de theorie. Van 1843 tot 1845 leefde hij in verschillende gehuchten als dorpsonderwijzer; dan werkte hij in dezelfde functie te Sankt Florian. Drie jaren later werd hij tevens organist van het klooster; nu kon hij tien uur per dag op de piano en drie uur op het orgel oefenen. Nog was hij zich niet van zijn roeping bewust, want in 1853 solliciteerde hij naar een betrekking als klerk van de kanselarij. Een jaar later liet hij zich als organist keuren door drie vooraanstaande Weensche musici, waaronder de theorieleeraar van het Conservatorium Simon Sechter; en het was niet de laatste maal, dat hij zich overgaf aan de lust geëxamineerd en gediplomeerd te worden. Dit keer kwam zijn getuigschrift hem goed te pas, want daardoor mocht hij proefspelen voor de vacante betrekking van Dom-organist te Linz, die hij zich door zijn uitblinkend spel verwierf. Hier vond hij zijn eersten beschermer: bisschop Rudigier, die zijn beteekenis besefte en hem in staat stelde van tijd tot tijd in Weenen bij Sechter theorieles te nemen. In Linz breidde zich de muzikale horizon van Bruckner uit: hier hoorde hij voor het eerst symphonieën en opera's. Zeven jaar lang studeerde Bruckner bij Sechter; hij liet zich daarvoor kinderlijk blij vijf getuigschriften geven. In 1861 noemde Sechter zijn wonderlijken

[p. 188]

leerling ‘een meester in dit vak’; nog was het minderwaardigheidsgevoel niet overwonnen: weer moest een commissie hem keuren en zwart op wit voor zijn kunnen instaan. Nu ontmoette Bruckner den opera-kapelmeester Otto Kitzler, een vurig vereerder van Wagner, die hem bekend maakte met de muzikale vormleer (Sechter had hem alleen les in contrapunt gegeven), Beethoven's sonaten en Tannhäuser; vooral deze opera was voor Bruckner een openbaring. Nu pas schreef Bruckner zijn eerste groote werken: een Mis en de eerste symphonie (1864-1866); in dezen tijd ontmoette Bruckner voor het eerst Wagner, bij de première van Tristan. Het was een critische tijd voor hem; plotseling leed hij aan een zenuwziekte, die zich uitte in zwaarmoedigheid en dwanggedachten. Nauwelijks had hij deze crisis overwonnen of hij werd aan het Weensche conservatorium benoemd als opvolger van zijn leeraar Sechter. Lang aarzelde hij deze betrekking aan te nemen; men dreigde hem, als hij weigerde, een Duitscher te benoemen. Bruckner wilde niet zijn schepen achter zich verbranden: twee jaar lang zou men zijn ambt als Dom-organist te Linz voor hem reserveeren. In Weenen kreeg hij bovendien een stipendium van den staat ‘voor het maken van groote symphonische werken’, en kort daarop werd hij professor. Nu kon Bruckner zich veroorloven naar Bayreuth te gaan; hij toonde Wagner zijn symphonisch drietal en kreeg verlof, de derde aan zijn afgod op te dragen.

Hoewel Bruckner bij zijn leerlingen (o.a. Nikisch, Mahler) zeer geliefd was, heeft hij zich toch door zijn naïveteit een klein schandaal op den hals gehaald: argeloos sprak hij eens een leerlinge aan met ‘lieve schat’

[p. 189]

en dit werd opgeblazen tot een zedendelict; natuurlijk bleek de kunstenaar van wien beweerd wordt ‘nunquam mulierem attigit’ onschuldig, maar de pers maakte er een verkapt sensatie-bericht van. Sedert 1869 bezocht Bruckner met tusschenpoozen het buitenland (Nancy, Parijs, Londen) als organist. Toch overtuigden deze successen in den vreemde de Weeners niet. Bij de uitvoering van zijn derde symphonie (1877) liep de volle zaal langzaam leeg en naar de finale werd slechts nog door een tiental bezoekers geluisterd. Een van zijn leerlingen wilde hem namens de anderen een krans aanbieden; dit werd door den secretaris van de Gesellschaftskonzerte geweigerd. Doch in een der verlaten gangen vond Bruckner troost: de uitgever Rättig beloofde hem deze symphonie te publiceeren. Het eerste groote Weensche succes bracht het Te Deum (1886). In hetzelfde jaar ontving hij de Franz Jozef orde; toen hij op audientie ging om den keizer daarvoor te bedanken en deze hem vroeg: ‘Wat kan ik voor U doen, beste Bruckner?’ moet de naïeve man gezegd hebben: ‘Kan Uwe Majesteit Hanslick van de Freie Presse niet verbieden, dat hij mij altijd zoo afkamt?’ Hoewel de zevende symphonie bij haar première onder Nikisch te Leipzig een goeden indruk maakte, werd de eerste Weensche uitvoering een schandaal; Hanslick schold haar voor een ‘symphonische reuzenslang’ en lanceerde in commissie de kwalificatie ‘de woeste droom van een door twintig Tristan-repetities overspannen orkest-musicus’. De uitgever van het werk zette in een advertentie de slechte Weenscne recensies naast de bewonderende Duitsche besprekingen. Ook Brahms* heeft zich door zijn oordeel over Bruckner gebla-

[p. 190]

meerd. De kentering kwam, wat Weenen betreft, bij een uitvoering van de derde symphonie in 1880. Tot de late waardeering voor Bruckner heeft o.a. Hugo Wolf als recensent van het Wiener Salonblatt bijgedragen. Een jaar daarop benoemde de universiteit van Weenen hem tot eeredoctor en kreeg hij van Keizer Franz Jozef een eigen huis. In 1892 nam hij ontslag als leeraar van het Conservatorium; zijn zenuwen waren reeds lang niet in orde, o.a. had hij last van de manie, alles te willen tellen: de bladeren van een boom, de punten in een boek, enz. De twee laatste jaren van zijn leven werkte hij aan de finale van zijn negende symphonie, doch hij vond niet de kracht deze te voltooien. Op den morgen van zijn sterfdag hield hij er zich nog mee bezig. Volgens zijn wensch werd hij bijgezet in een doodkist, die vrij stond in de krypt van Sankt Florian.

Bruckner's werken

Te Deum. Hoe menig componist den Ambrosiaanschen lofzang gecomponeerd heeft (den tekst vindt men onder ‘Te Deum’), weinigen hebben als Bruckner deze hymne zoo in haar uitersten van feestelijke blijdschap en intieme devotie verklankt. ‘Feierlich mit Kraft’ vereenigen koristen en volledig koper zich unisono tot den grootschen aanhef (majeur of mineur vermijdend), die de strijkers jubelend omspelen. Doch reeds met ‘Tibi omnes Angeli’ voor solokwartet komt de vrome bezinning die op het koor overgaat, wanneer dit tweemaal pianissimo het Sanctus laat hooren; bij de derde heiligprijzing is het de massale klank van instrumenten en zangers, die ons het wonder van God en zijn luister openbaren. Doch zijn onmetelijke majes-

[p. 191]

teit en zijn overwinning van den dood kunnen slechts weerspiegeld worden in een bijna zwijgen. De smeekbede ‘Te ergo’, voor tenorsolo geeft een sublieme kinderlijkheid, den gestadigen klop van het Kostbaar Bloed (altviool), de extase van de bevrijding (vioolsolo) en lost op in den geheimzinnigen klank der bazuinen. ‘Aeterna fac’ laat weer het ‘Feierlich mit Kraft’ afnemen, tot bij ‘In Gloria’ uitersten van sterkte elkander in het vrouwenkoor snel afwisselen tegen de luide octavenkreten der tenoren, om met een krachtig a cappella te eindigen. Het ‘Salvum fac’ begint nagenoeg identiek aan het ‘Te ergo’ en krijgt eerst bij ‘Et rege eos’ (bassolo) een eigen gestalte. Voor het ‘Per singulos dies’ wordt de inzet van het ‘Te Deum’ herhaald, nu op mineur zinspelend. Ook de stille bede van het ‘Dignare Domine’ is aan het koor toevertrouwd; de verzekerdheid van het geloof klinkt plotseling op bij het machtige ‘Fiat misericordia’ om ladelijk weer in vredig vertrouwen over te gaan. Spaarzaam begeleid bidden de solisten het ‘In te Domine speravi’. Hun vertrouwelijk ‘non confundar’ wordt grootsch betoogend door het koor overgenomen, dat daarna een fuga op ‘In te Domine speravi’ opbouwt. Als uit verste verten klinkt een mystiek koraal van de bazuinen, waartegen de koristen imiteerend ‘non confundar’ fluisteren. Hun gestamel wordt voortgezet door enkele houtblazers, waarbij de solostemmen het koraal der bazuinen overnemen. Met een heilige koppigheid stooten de sopranen, telkens lang op één toon blijvend, hun belijdenis uit, die plotseling verstilt, onverwacht weer losbarst, en als een monumentaal primitieve fanfare eindigt.

[p. 192]

Symphonieën. De onevenwichtigheid tusschen het meerendeels gewijde karakter en de soms profane middelen is in hoofdzaak te wijten aan de wijzigingen, waartoe Bruckner door zijn uitgevers gedwongen en door zijn vrienden, de dirigenten Schalk en Löwe,overgehaald werd. Zij betreffen belangrijke veranderingen in de instrumentatie (verzinnelijking naar den trant van Wagner), bekortingen en veranderingen van tempi en dynamiek. Eerst in de laatste jaren hoorde men sporadisch de authentieke teksten, zooals die door de Internationale Brucknergesellschaft sedert 1927 worden uitgegeven. Echter, ook in de oorspronkelijke lezingen vinden wij die breed opgezette thema's en hun lange verwerkingen traag en naïef, maar de adel van Brucker's geest heeft juist daardoor een eigen bekoring, een rustgevende kracht als van de natuur zelf. Hierdoor werd Bruckner de meester van het Adagio. Dat het daemonische hem niet vreemd was, blijkt uit verschillende Scherzi. Ondanks kleine afwijkingen hebben al Bruckner's symphonieën eenzelfde schema. Wat de deelen betreft, de gebruikelijke vier: een Allegro aan begin en eind, daartusschen een Adagio en een Scherzo. De negentiende eeuwsche vormtypen, vooral den sonate-vorm, hanteerde hij bijna academisch. Persoonlijk karakteristiek is het onmiddellijk inzetten van het hoofdthema (uitgezonderd in de vijfde), het pianissimo beginnen om aan te zwellen tot een machtig fortissimo, bijna periodische verebbingen en climaxen of dynamische contrasten. Met Schubert, naast Wagner zijn geestelijke vader, had Bruckner gemeen, dat het thematisch materiaal meer bewerkt dan verwerkt wordt; typisch Bruckneriaansch is het contrapunteeren tegen de thema's.

[p. 193]

Derde symphonie. ‘Meister Richard Wagner in tiefster Ehrfurcht gewidmet’. I. Boven een zeer lang aangehouden orgelpunt en ruischende figuren van de strijkers zet in de vierde maat de trompet Mäszig bewegt de hoofdgedachte in (karakteristieke overheersching van kwint en octaaf in het melodisch skelet), die lyrischer door den hoorn wordt voortgesponnen; in een kort intermezzo geven de houtblazers imitaties van de laatste hoorntonen, waarop de strijkers het eerste thema beeindigen, een grootsch crescendo en kort decrescendo afsluitend. De laatste maat ervan (triool) kabbelt na, en nu wordt het thema geheel herhaald. De tweede gedachte in den hoorn heeft vooral door de begeleidingsfiguren van de alten een pastoraal karakter. De expositie sluit af met een koraal in de trompet. In de doorwerking bereikt het Bruckneriaansche, cosmische spel van eb en vloed zijn hoogtepunt, om in de wat conventioneele herhaling na te deinen. II. Als een onbekend werk van Beethoven begint het strijkorkest het gewijde Adagio quasi Andante dat in den trant van Tristan voorloopig eindigt, om na maatwisseling (4/4 - 3/4) over te gaan in een Andante quasi Allegretto met een intiemer melodie van de altviolen, die imiteerend overgenomen wordt door fagot en klarinet en een Misterioso met Sarabande-rhythme, een ontroerende episode van religieuze grandezza. In het schema van den sonate-vorm worden deze verschillende stemmingen tegen elkaar uitgespeeld en vermengd. III. Als in de meeste Scherzi van Bruckner wordt men herinnerd aan zijn boersche afkomst: het dorp speelt ten dans. Niet realistisch maar visionnair. De violen probeeren een paar keer hun loopje, de bassen

[p. 194]

hun pizzicati, de kapel zet weifelend in en na een paar maten is het gezwier volop in gang, met een wiegelend kopmotief en overmoedige intervalsprongen over de vier snaren. Het gewiegel krijgt krachtiger golfslag; wanneer deze verflauwt durven de violen een Ländler, waarvan de hobo een verteekend spiegelbeeld geeft. Men zou meenen met het Trio te doen te hebben, doch dit begint pas met den boertigen dialoog van altviolen en eerste violen, waaromheen de andere strijkers genoegelijk tokkelen. IV. De finale, Allegro, brengt reeds dadelijk onrust door de chromatische achtsten van de violen, die zich als begeleidingsfiguren ontpoppen, wanneer de trompet marcato Wotan's toorn (Walküre III 2) als hoofdgedachte introduceert. Het tweede thema (in Fis!) is een Polka, waartegen een koraal klinkt. Bruckner verklaarde dit zelf aldus: ‘Kijk, hier in huis is een groot bal - hiernaast ligt de meester [een vriend van B.] op de baar! Zoo is het in het leven, en dat heb ik in de finale van mijn derde symphonie willen schilderen.’ De korte doorwerking brengt o.a. de beide thema's van het eerste deel en sluit af met een vredige episode, die aan het begin van Schubert's symphonie in C herinnert; in de reprise komt het koraal eerst tot zijn volle ontplooiing en wordt de magische cirkel van deze symphonie gesloten door een magistrale slotrede van het trompet-thema, waarmee de symphonie inzette.

Vierde symphonie. Bruckner heeft haar ‘De Romantische’ genoemd; terecht verklaarde men dit nader als Woud-romantiek, en wel die van een natuurcultus. I. Men hoort dit reeds dadelijk, wanneer de hoorns hun vredige signalen blazen boven het gesuizel van de strijkers. De

[p. 195]

houtblazers geven daarvan de echo, tot de fluit (Langsamer) het signaal tot een pastoraal wijsje uitbreidt, waarop de andere instrumenten doorgaan en geleidelijk het hoogtepunt bereikt wordt, dat in een dalend spiegelbeeld van de landelijke melodie vervloeit. Etwas gemächlich, ausdrucksvoll laat de altviool in een innige melodie hooren, hoe de mensch op de grootsche rust van het woud reageert. Chromatische gangen van de bassen (Fafner-scène uit Siegfried) verraden, dat hij ook met ontzag vervuld wordt. Eerst in de doorwerking verneemt men het Bruckneriaansche koraal, dat zich ontwikkelt uit het hoornsignaal van het begin; hier krijgt ook het tweede thema een meer religieus karakter. Met pracht en praal, het hoornsignaal rijk omspeeld, eindigt deze verheerlijking van Gods natuur. II. Het sombere Andante doet na het eerste deel vreemd aan; bovendien mist men in het lange stuk de noodige contrasten. Om de begeleidingsfiguur van de violen aan het begin heeft men Bruckner van plagiaat (‘Marche des pèlerins’ uit Berlioz' ‘Harold en Italie’) beschuldigd, doch het gaat hier om de weemoedige melodie van de celli, die daarna door de houtblazers geannexeerd wordt. Uit deze melodie lichten de hoorns een kort monotoom rhythme, dat in de doorwerking steeds weer de aandacht vraagt. Hier is het de inleiding tot het koraal, dat als wisselzang van strijkers en houtblazers optreedt. Etwas langsamer brengen de altviolen een tweede thema, even klagend als het eerste, en eerst een kort majeurmotief in de fluit geeft, ondanks de toepassing van het reeds gesignaleerde monotone rhythme, de eerste glimp van blijdschap, zoodat de violen nu zonder sordino in den

[p. 196]

trant van Schubert's lyriek durven zingen. Aan het majeurmotief van de fluit dankt men dan een climax, die echter in een langen, zachten paukenroffel verzandt; daarmee is de herhaling bereikt, die stil weemoedig eindigt. III. Natuurlijk brengt het Scherzo van deze woud-symphonie een jachttafereel. Wie daaraan twijfelt na de hoornfanfaren van het hoofddeel kan overtuigd worden door het bijschrift in de autograaf: ‘Tanzweise während der Mahlzeit der Jagd’. Het is een Ländler, die men terug kan vinden in het derde deel van Mahler's tweede symphonie. IV. Volgens een overlevering had de finale in de autograaf (eerste lezing) het bijschrift ‘Volksfest’ doch de definitieve versie doet meer aan een storm in het woud denken. Het is alsof het jachtgezelschap voor het opkomend noodweer naar huis vlucht (hoornfanfare uit het Scherzo). Bij Breit, Hauptzeitmasz barst unisono het volle orkest los (eerste thema). Dat het pastoraal wijsje uit het eerste deel gehoord wordt, zal niemand verbazen, maar men vraagt zich af, waarom Bruckner hier de cello-melodie van het Andante te pas brengt. Wie aan een programma vast wil houden kan voor het Schubertsche tweede thema (Belebter) de verklaring geven, dat het jachtgezelschap een idyllische toevlucht vindt, doch Nurks zal dan vragen, waarom men blijkbaar niet in die schuilplaats blijft tot de bui over is. Beter doet men de tegenstellingen van deze contrasten als sonate-vorm te groepeeren, al is de architect Bruckner hier niet op zijn sterkst.

Vijfde symphonie. Bruckner moet haar de ‘Phantastische’ en zijn ‘contrapuntisch meesterstuk’ genoemd hebben. Men spreekt ook wel van de ‘Tragische’ of de ‘Fausti-

[p. 197]

sche’, doch deze typeeringen beperken de fantasie van den hoorder te eng. I. De vijfde is Bruckner's eenige symphonie met een formeele langzame inleiding; de statige pizzicati van de bassen hebben ook in andere deelen beteekenis. Zij schragen hier een sluipenden canon. Plotseling schrikken wij op door fortissimo unisono fanfaren van bijna het geheele orkest, al stellen de afwisselende koraalzinnen van koper en houtblazers ons spoedig gerust. Wanneer het koraal zijn volle kracht ontplooid heeft, zet met een snel decrescendo het Allegro in: de violen zoemen, aarzelend intoneeren klarinet, alten en celli een strijdleuze, die aanzwelt tot een machtig tutti, dat eerst nu het volledige eerste thema brengt. Doch deze aardsche macht moet wijken voor het zacht getokkelde koraal van de strijkers (tweede thema), waarboven als vanen van een processie verschillende melodieën fladderen. Een derde thema in fluit, klarinet en violen (ausdrucksvoll) vertegenwoordigt vrome strijdbaarheid. De doorwerking geeft het tournooi tusschen deze machten, waarin het koraal der blazers uit de inleiding de beslissing brengt. Tournooi, want in de reprise defileeren de vertegenwoordigende thema's ongeschonden. De statige pizzicati van de bassen uit de inleiding markeeren het begin van de coda, waarin de fanfaren van de introductie en het eerste thema hoogtij vieren. II. Het Adagio laat tegen de golvende (6/4), getokkelde begeleiding der strijkers de houtblazers een simpel geestelijk lied (4/4) zingen. Dit wisselt herhaaldelijk af met den priestermarsch, die de violen op de g snaar Sehr breit spelen. III. Het Scherzo een landelijk bal zonder meer te noemen zou hardhoorig zijn; reeds het mineur stemt tot nadenken.

[p. 198]

Vroolijk genoeg maken de strijkers van de 6/4 begeleiding uit het Adagio een snel dansrhythme; wat de houtblazers daar unisono tegen spelen klinkt eerst weinig opwekkend, al tracht een crescendo op de korte baan de stemming te forceeren. Deze poging knapt af; na een generale pauze slaagt een Ländler-duet van violen en klarinet (Bedeutend langsamer) er beter in sfeer te brengen. Afwisselend hoort men den snellen dans en de Ländler; de eerste verliest meer en meer zijn weemoed en klinkt aan het slot zelfs opgewekt. Met de Ländler is het lyrisch kruit verschoten: het Trio (Allegretto 2/4) is een genoegelijke loopdans, al blaast de hoorn een schrijnenden dissonant. IV. De finale herhaalt aanvankelijk de Adagio-inleiding van het eerste deel, echter verontrust door korte, verre trompetsignalen. Dan komt het door de houtblazers tot het eerste voorpostengevecht en na een kort citaat van het begin van het tweede deel (Adagio) gromt in de bassen van houtblazers en strijkers een aanvalsthema, dat fugatisch verwerkt wordt. Sehr mäszig bewegt stellen de violen hiertegenover het liefelijke tweede thema, waaruit een episode voortvloeit, die een pendant is van Wagner's Siegfried-Idyll. Bruusk springt dan het aanvalsthema (in de vergrooting) naar voren, een machtig unisono van de blazers, wild omspeeld door de strijkers, doch de attaque wordt afgeslagen. Sehr breit und feierlich klinkt nu een koraal, dat het grootsche slot opent; een koraalfantasie en fuga, waarin ook het eerste thema van het eerste deel betrokken wordt. De imposante coda geeft het koraal met als contrapunt het eerste thema van de finale.

Zevende symphonie. Zij is de meest gespeelde uit Bruckner's negental,

[p. 199]

waarschijnlijk om het alles overtreffende Adagio (z.o.) De andere deelen geven echter niet den karakteristieksten Bruckner: in geen werk is de invloed van Wagner zoo sterk als hier en kwam het religieuze element zoo op den achtergrond. I. Men heeft de zevende wel eens spottend de tremolo-symphonie genoemd. Van tremolo krijgt men dadelijk reeds een staaltje, wanneer hoorns en celli het breede, elegische hoofdthema intoneeren, dat de violen overnemen. Verrassend snel voor Bruckner brengen hobo en klarinet dan het tweede thema (Ruhig), van een milde extase, die door harmonieën, coloriet en den opvallenden dubbelslag Wagner tot peet hebben; naar verhouding lang houdt Bruckner zich hiermee bezig. De doorwerking is in den tooverban van Wagner's Nibelungen gevangen. Schuchtere pogingen van de bazuinen een koraal-melodie te brengen worden door spiegelbeelden van de hoofdgedachte en door het tweede thema overstemd. II. Het treurende Adagio begon Brucknerin een voorgevoel van Wagner's dood: ‘Eens kwam ik naar huis en was zeer bedroefd; ik dacht in mijzelf, de meester kan onmogelijk nog langleven; toen viel mij het Adagio in cis in’. Sehr feierlich und langsam orgelen vier Wagner tuba's* een zeldzaam verheven treurzang, die de violen overnemen met een melodie, die men bij het ‘non confundar’ van het ‘Te Deum’ terug vindt, doch anders verloopt: Mahler werd door dit sehr markiert geobsedeerd, toen hij zijn Kindertotenlieder schreef. Moderato, bewegelijker zingen de violen een ‘mild und leise’. Bijna steeds is deze treurzang geresigneerd; slechts enkele malen breekt het gevoel onbeteugeld door. III. Hoewel het Scherzo voltooid was, voor Bruckner aan het treurend

[p. 200]

Adagio dacht, schijnt hij een voorgevoel gehad te hebben, dat ditmaal een dorpsdans niet te pas kwam: de sfeer van het derde deel ligt tusschen het groteske en het daemonische. Geen spoor van een dansrhythme in de karakteristieke begeleidingsfiguur der strijkers met haar twee achtsten en twee kwarten, die ook in de melodie optreden, nadat de trompetten een signaal blazen als van schimmen. De angst bevangt ons echter geheel wanneer de houtblazers en strijkers met onverbiddelijke rhythmen hun gamma's hameren. Het Trio lijkt eerst met zijn zangerig, pastoraal thema idyllisch, maar de duolen in deze 3/4 maat veroorzaken een lichte beklemming, die echter wijkt, wanneer de fluit in de laatste maten een melodie als van Schubert blaast. Ongewoon opgewekt, men zou haast zeggen overmoedig, doch aan het eind met een neiging tot neerslachtigheid, die in de laatste drie noten weer iets van zelfspot heeft, legt van de eerste maat af de hoofdgedachte beslag op de finale. Wel is er het gebruikelijke thematische contrast, hier een koraal, doch dit geeft alleen acte de présence en zelfs niet op de bij Bruckner gebruikelijke oogenblikken; men vindt het voor de tweede keer aan het eind van de doorwerking en mist het in de herhaling. De bestanddeelen van de hoofdgedachte zijn echter ruim voldoende voor de verschillende tegenstellingen; toch zijn er naast episoden van groote bezieling oogenblikken van knap vakwerk zonder meer. De coda eindigt met een pompeus opdisschen van de hoofdgedachte uit 1. (H.M.V. DB 2626/33).

Negende symphonie. ‘Dem Lieben Gott gewidmet’. Het is naïef gezegd; maar bedoelde Bach iets anders, wanneer hij bij zijn werken schreef: ‘Soli Deo Gloria’ (Alleen aan God de eer)?

[p. 201]

Met dit onvoltooide werk sloot Bruckner zijn symphonisch scheppen af: de gebruikelijke finale ontbreekt. Het Adagio is zijn zwanenzang geworden; hij vond niet meer de kracht voor een bekronend slot. Ons lijkt zulk een slot, na het afscheid van de wereld dat het Adagio beteekent, onmogelijk, doch Bruckner voelde het als een gemis en gaf als noodoplossing, dat men na de negende het Te Deum zou uitvoeren.

I. Kan men hier van een langzame inleiding spreken? Het Feierlich (Misterioso) slaat op het geheele deel en toch heeft men het gevoel van een introductie, wanneer bij Tempo I het eerste thema inzet. Deze introductie, met haar loom ademende hoornmotieven, die plotseling opschrikken, is als een stijgen uit de gebieden van den slaap naar de werkelijkheid, waarbij angstige droomen weggevaagd worden. Men heeft deze hoofdgedachte, een majestueus unisono van het volle orkest, vergeleken met Nietzsche's ‘Werdet hart’ en ook het vervolg daarvan op degsnaar der violen met de hemelstormende passages, dat alleen nog aan het slot terugkeert, duidt op uiterste krachtsinspanning. Plotseling een pianissimo roffel van de pauken, dalende pizzicati van de strijkers en zwakke klachten in de houtblazers: ‘Zijn val zal groot zijn’; het is de aangrijpende overgang naar het innige, devote zangthema der violen. Deze nemen, met de alten con sordino, een derde, elegische gedachte voor hun rekening. Bruckner houdt zich dan niet aan de gebruikelijke architectuur van den

[p. 202]

sonate-vorm: doorwerking en herhaling worden versmolten (gelijk in de achtste symphonie) ofwel: in de coda regeert alleen de hoofdgedachte. II. In Bruckner's achtste en negende symphonie is het Scherzo vóór het Adagio geplaatst. Het dissoneerend accoord, waarmee hobo's en klarinetten inzetten, is teekenend voor de daemonische sfeer van het Scherzo uit de negende, al breken de fluiten het schijnbaar opgewekt tot een salto mortale en blaast een hobo grazioso een pastoraal wijsje. Zelfs het Trio houdt in het begin met de spiccato melodie der gesordineerde violen de onrust vast en wanneer deze strijkers zonder demper Etwas ruhiger gaan zingen, treden enkele duolen als spelbrekers op. III. In het Adagio is een passage voor hoorns en tuba's, waarover Bruckner gezegd moet hebben: ‘Abschied vom Leben’; het kan tevens als motto voor het geheele langzame deel gelden. Dit begint pathetisch met een nonesprong van de violen, wordt geresigneerd, zegenend in het afscheidslied van hoorns en tuba's en krijgt weer een meer bewogen stemming in het syncopische Sehr breit van de strijkers. Hier worstelt een tweede Jacob met zijn God: ‘Ik zal U niet laten gaan, tenzij dat Gij mij zegent’. Nog enkele laatste herinneringen, toespelingen op de zevende en achtste symphonie in tuba'sen hoorns, en met een rustig majeur besluit Bruckner's levenswerk.