|
| |
| |
| |
[Brahms, Johannes]
Brahms, Johannes (7 Mei 1833-3 April 1897). Als jongste zoon van een Hamburgschen contrabassist had hij het in zijn jeugd heel bekrompen vooral wat de stoffelijke genietingen van het leven betreft. Zoo was het gloriepunt uit zijn schooltijd, dat hij een beetje Fransch leerde, maar daar bleef het ook bij. Ook zijn muziekstudie ging eerst niet diep: hij kreeg al jong les van zijn vader in het bespelen van viool, cello en hoorn, want de bedoeling van zijn ouders was, dat hij een degelijk orkestmusicus zou worden. Het viel hun tegen, dat Johannes zijn zinnen zette op de piano, want zulk een duur instrument bezat de familie niet; de jongen mocht als groote gunst bij een collega van zijn vader oefenen. Dat de oude Brahms niet veel van zijn zoon verwachtte, blijkt uit een briefje aan den pianoleeraar Cossel: ‘M'n Johan mot net zooveul leeren als U, meneer Cossel, dan weet-ie genoeg.’ De eenvoudige Cossel begreep al gauw met wien hij te doen had en drong er op aan, dat Johannes theorie-les kreeg van den gedegen Eduard Marxsen, die hem later ook pianistisch verder schoolde. Op zijn vijftiende jaar was Brahms volgens Marxsen afgestudeerd. Maar hij heeft er hard genoeg voor moeten werken, vaak ‘voor twee daalders en vrij drinken’ tot laat in den nacht in kroegjes gespeeld. Kort voor zijn dood schreef hij over dezen tijd: ‘Kijk, ik heb sedert mijn twaalfde jaar les gegegeven en U zult mij wel gelooven, dat het jochie geen leerlingen had, waaraan hij veel pleizier beleefde. Maar ik kon er goed tegen; ik zou zelfs dezen tijd van krapheid voor geen geld in mijn leven hebben willen missen, want ik ben overtuigd, dat dit mij goed heeft gedaan en voor mijn ontwikkeling noodig was.’ Toch
| |
| |
vond de jonge Brahms nog tijd en lust zijn leergierigheid te bevredigen; hij heeft door zelfstudie zijn schamele schoolopleiding prachtig aangevuld. Eerst leende hij uit armoedige leesbibliotheken, later kreeg hij er plezier in, voor een kleinigheid aan boekenstalletjes zijn beknopte, goed gekozen verzameling uit te breiden. Op zijn vijftiende jaar gaf hij zijn eerste concert, waarop hij o.a. werken van Bach, Beethoven en Marxsen speelde. Het jaar daarna maakte hij een tournee met den Hongaarschen violist Reményi: door hem leerde Brahms de muziek der zigeuners, den beroemden violist Joseph Joachim en Liszt kennen. Met Joachim is Brahms zijn geheele leven intiem bevriend geweest, de verhouding met Liszt was eerst heel goed, doch bekoelde spoedig: de schuwe, bijna naïef eerlijke Brahms paste niet bij den pathetischen, dooreen clique omringden Liszt. De belangrijkste gebeurtenis uit het leven van Brahms was zijn ontmoeting met Schumann en diens vrouw; nadat Brahms in 1853 aan Schumann zijn klaviersonaten en een paar liederen voorspeelde werd de toen reeds melancholieke en wereldschuwe meester zoo enthousiast, dat hij na een jarenlang zwijgen als recensent nog eens en voor het laatst zijn suggestieve lyriek in dienst van een jong, aankomend talent stelde. Schumann begon dit beroemde artikel met de verklaring, dat hij geruimen tijd gewacht had op een componist ‘die geroepen was de hoogste uitdrukking van den tijd op ideale wijze uit te spreken’ en vervolgde: ‘En hij is gekomen, een jonge man, aan wiens wieg gratiën en helden waakten. Hij had, ook in zijn uiterlijk, alle kenteekenen, die ons aankondigen: dit is een uitverkorene. Aan het klavier begon hij wonderlijke regi- | |
| |
onen te onthullen. Wij werden in een
tooverkringgetrokken. Daarbij kwam zijn zeer geniaal spel, dat van de piano een orkest met klagende en luid jubelende stemmen maakte. Het waren sonaten, meer gesluierde symphonieën, - liederen wier poëzie men zonder de woorden te kennen begrijpen kon, ofschoon door alle een lage zangmelodie trekt, - enkele pianostukken, deels daemonisch, met de liefelijkste vormen, - voorts sonaten voor viool en piano, - strijkkwartetten, - en elk stuk zoo verschillend van het andere, dat zij uit diverse bronnen leken te stroomen. Wanneer hij zijn tooverstaf zal richten naar de machten van koor en orkest en deze hem hun krachten zullen verleenen, staan ons nog wonderlijke visioenen van de geheimen uit de wereld van den geest te wachten. Moge de hoogste genius hem daarbij sterken, wat des te meer mogelijk lijkt, omdat ook een andere genius in hem woont: die van de bescheidenheid’. Deze bescheidenheid blijkt ook uit den dankbrief van Brahms over dit artikel: ‘Vereerde Meester! U heeft mij zoo oneindig gelukkig gemaakt, dat ik niet pogen kan U met woorden te danken. Geve God, dat mijn werk U spoedig het bewijs zal brengen, hoezeer Uw genegenheid en goedheid mij opgebeurd en bezield hebben. De openbare lof, die U mij schonk, zal de verwachtingen van het publiek over mijn prestaties zoo buitengewoon gespannen hebben, dat ik niet weet, hoe ik daaraan eenigermate kan voldoen.’ Schumann's artikel had o.a. het gevolg, dat Breitkopf & Härtel enkele composities van Brahms uitgaven. Den gouden kern van Brahm's karakter leert men het best kennen uit zijn brieven aan Schumann, toen deze zielsziek was.
| |
| |
Aan Clara Schumann dankte Brahms, dat hij een onofficieele positie aan het hof te Detmold in het Teutoburgerwoud kreeg, wat ‘bescheiden geld voor het geheele jaar’ beteekende. In dit idyllisch oord, waar hij drie jaar lang ongestoord studeerde en schiep, ontwaakte in hem de natuurvriend; als leider van het voor hem opgerichte hofkoor leerde hij de practijk van het dirigeeren. Deze zonnige tijd bracht echter ook het fiasco van het eerste pianoconcert te Leipzig; eenige vrienden stelden toen een ongelukkig protest op tegen de ‘toekomstmuziek’, waarmee het werk van Liszt en Berlioz (niet dat van Wagner) bedoeld werd, en Brahms was zoo onverstandig deze circulaire te onderteekenen. Brahms verliet Detmold in de hoop dirigent te worden van de Hamburgsche Philharmonie; zijn wensch ging echter niet in vervulling. Een klein overgespaard kapitaaltje stelde hem in staat zich in Weenen (nog steeds het muziekcentrum van Europa) als vrij kunstenaar te vestigen. Zijn eerste concert, met werken van Bach, Schumann en hemzelf, werd een volledig succes en bracht hem de gunst van den machtigen muziek-recensent Eduard Hanslick. Kort daarop werd hij benoemd tot dirigent van de Weensche Singakademie, wat hem tot een systematischen Bach- en Händelcultus in staat stelde. Hij voelde echter, dat dirigeeren zijn roeping niet was en nam na drie jaar ontslag. Vijf jaar lang trok hij rusteloos rond; in dezen tijd componeerde hij het werk, dat hem wereldberoemd heeft gemaakt: ‘Ein Deutsches Requiem’ en de Alt-Rhapsodie. Weer ging hij naar Weenen, waar hij eenige jaren het koor van de ‘Gesellschaft der Musikfreunde’leidde; hij bracht deze vereeniging tot hoogen bloei, doch
| |
| |
een ander wenschte zijn post en daarom trok hij zich voornaam terug. Driemaal kwam nog de verleiding van een vaste positie, die hij echter telkens afsloeg; zijn vriend en uitgever Simrock had ervoor gezorgd, dat hij rustig en onafhankelijk kon componeeren. Wel reisde hij nog geregeld als dirigent en pianist, o.a. ook in Nederland; de zomermaanden bracht hij componeerend in de Oostenrijksche, Zwitsersche of Beiersche bergen door. Later was het vooral Italië dat hem lokte. Steeds bezocht hij ook de weduwe van zijn besten vriend, Clara Schumann. Diepe en trouwe gevoelens verbonden hem aan Hanslick, die Brahms wat onverstandig uitgespeeld heeft tegenover Wagner. Hans von Bülow werd pas door de eerste symphonie (1877) van zijn beteekenis overtuigd, die hij al zeer ongelukkig verkondigde met de beruchte uitspraak van ‘de drie groote B's’ (Bach, Beethoven, Brahms); als dirigent van het beroemde orkest van Meiningen heeft von Bülow hem overal gepropageerd. Bach, Händel en Beethoven waren zijn afgoden; voor Johan Strauss Jr. had hij veel bewondering; hij schreef o.a. op een waaier van Adele Strauss het begin van ‘An der schönen blauen Donau’ en daarbij ‘helaas niet van Johannes Brahms’. Men heeft hem vaak voorgesteld als een vijand van Wagner. Hij noemde zich zelf ‘de beste Wagnerianer’ en zijn bewondering voor Wagner's muziek blijkt uit tal van brieven: ‘Wagner is thans de eerste. Al het andere verdwijnt op het oogenblik voor zijn beteekenis, die niemand, en het allerminst de “Wagnerianer”, beter begrijpt en naar waarde schat dan ik.’ Met Bruckner heeft Brahms zich echter geblameerd: ‘een zwendelarij, die men over een of twee jaar ver- | |
| |
geten zal zijn’ en ‘Bruckner's werken onsterfelijk, of zelfs symphonieën? Het is om te lachen.’
In 1896 stierf Clara Schumann en daarover schreef hij: ‘Dikwijls denk ik, dat ik te benijden ben, omdat ik nu niemand meer verliezen kan, waarvan ik zoo geheel en uit het diepst van mijn hart houd’; merkwaardig genoeg stapte hij in de verkeerde trein, toen hij naar haar begrafenis wilde gaan. Over hun verhouding werd soms gemompeld, zonder dat er iets bewezen is. Toen Clara stierf schreef hij: ‘Is het een leven, zoo alleen?’ Maar uit een anderen, ouderen brief lichten wij de passage: ‘Ik heb verzuimd te huwen. Toen ik er nog de lust toe had, kon ik het een vrouw niet zoo geven als het moet. Maar in den tijd, toen ik het liefste getrouwd was, werd mijn werk in de concertzalen uitgefloten, of op z'n minst ijzig koel ontvangen. Dat kon ik nu wel heel goed verdragen, want ik wist precies wat het waard was en dat het getij wel zou keeren. En wanneer ik na zulke fiasco's in mijn eenzame kamer kwam was ik niet ontmoedigd. Integendeel! Maar wanneer ik op zulke oogenblikken mijn vrouw onder de oogen had moeten komen, haar vragende oogen angstig op de mijne gericht, en haar had moeten zeggen: “Het was weer mis” - dat had ik niet verdragen. Want al houdt een vrouw van den kunstenaar, waarmee zij getrouwd is nóg zooveel, en al mag zij, zooals men dat noemt, nóg zoo in hem gelooven - de volle zekerheid van een uiteindelijke overwinning, waarvan hij in zijn hart overtuigd is, kan zij niet hebben. En wanneer zij me dan nog had willen troosten.... medelijden van je eigen vrouw om het fiasco van haar man.... bah! ik moet er niet aan denken wat dat,
| |
| |
althans zoo voel ik het, voor een hel geweest zou zijn.’
Toen Clara Schumann stierf leed Brahms reeds een jaar aan een leverzickte; haar dood schijnt hem zoo aangegrepen te hebben, dat zijn kwaal plotseling verergerde. Hij componeerde nog zijn Ernste Gesänge, doch deed daarna niets meer van beteekenis. Men verzweeg voor hem den ernst van zijn toestand. Op zijn doodsbed schreef hij nog: ‘Voor de afwisseling houd ik een paar dagen het bed en kan daardoor slecht schrijven’. Hij stierf bewusteloos.
Akademische Festouverture. Het was een groote voldoening voor Brahms, dat hij den 11den Maart 1879 door de philosophische faculteit van de universiteit van Breslau benoemd werd tot doctor honoris causa. Een jaar later maakte hij het werk, dat hij ‘Akademische Festouverture’ noemde. Hij beschreef haar als ‘een vroolijke potpourri van studentenliederen à la Suppé’. Maar al is dit stuk gebouwd op de melodieën van ‘Gaudeamus igitur’, ‘Wir hatten gebauet ein stattliches Haus’ en het groenlied ‘Was kommt dort von der Höh’, een ‘potpourri à la Suppé’ is het allerminst. Daarvoor is de verwerking te symphonisch, de sfeer van het geheel te ernstig.
Eerste pianoconcert in d klein, opus 15 (1858). Men merkt, dat het werk eerst als symphonie was opgezet en noemt het wel ‘symphonie met obligaat klavier’. I Bij den huiveringwekkenden inzet vallen de beklemmende pauzen en dramatische trillers op, boven het paukgeroffel. Als tweede thema een persoonlijk ‘Aus tiefer Not schrei ich zu dir’. Het geheel een dramatische dialoog: Jacob worstelt met God. II In het eerste ont- | |
| |
werp had het Adagio het opschrift: ‘Benedictus qui venit in nomine Domini’ (zie Mis). III De finale van de eerste lezing werd vervangen door een Rondo, dat ondanks het prachtige thema niet het peil bereikt van het voorafgaande, en daarmee ook geen volkomen geheel vormt (HM.. V. DB 7307/11).
Tweede pianoconcert in Bes groot opus 83 (1881). Het over het algemeen blij en vriendelijk karakter houdt verband met een reis in de lente naar Italië. I Pastoraal begint de hoorn, telkens als vrije echo beantwoord door de piano. Na een cadens voor den solist werkt het orkest de hoornmelodie uit tot de hoofdgedachte. Het tweede deel van deze uitgebreide themagroep wordt beheerscht door een Schumannachtige melodie, die begint met een septime-sprong en wanneer zij herhaald wordt een canon tusschen violen en celli vormt. De tweede themagroep (in f klein, in de herhaling bes klein!) zet zwierig in, maar krijgt bij het ben marcato het ietwat norsche, dat een der wezenstrekken van Brahms was. Toch overheerscht het pastorale. II Evenals het pianoconcert in Es van Liszt heeft dit vierdeelige concert van Brahms een Scherzo. Dit Allegro appassionato is veeleer een doodendans, dan de ‘Danse macabre’ van Saint-Saëns. III De sfeer van dit rustige Andante wordt voldoende aangeduid door er op te wijzen, dat de hoofdmelodie van het eerste deel, voor cello-solo, een variant is van hetlied ‘Immer leiser wird mein Schlummer’, terwijl in het middendeel het lied ‘Todessehnen’ lettterlijk wordt aangehaald. IV De aanduiding Allegretto grazioso voor dit Rondo geldt vooral voor het huppelend refreinthema, dat de solist het eerst lanceert, en voor de daar- | |
| |
mee verwante episoden. Van de tegenstellingen noemen wij slechts het Hongaarsche thema in de houtblazers, dat even verder maat om maat over orkest en solist verdeeld wordt (H.M.V. DB 2696/2701).
Vioolconcert in D groot opus 77(1878). I De ernstige sfeer van dit deel blijkt reeds dadelijk uit melodie en instrumentatie: fagotten, altviolen en celli zetten het hoofdthema in, dat overgenomen wordt door de hobo. Een neventhema voor de strijkers, in mineur en met verbeten rhythmiek, is wel levendiger, maar niet opgewekter; het wordt bovendien elegisch ingeleid door de houtblazers unisono, een melodie welke bij herhaling de oogenblikken van diepe bezinning voor haar rekening neemt. Het tweede thema, een vleiende wijs voor den solist, begeleid door pizzicati der strijkers, geeft evenwichtige afwisseling, en verderop (leggiero ma espressivo) komt zelfs even een speelsche wending, echter als tegenmelodie voor de elegische gedachte. II Adagio zet de hobo het hoofdthema in. Het is voor ons de vervulling van het lied ‘O wüszt' ich doch den Weg zurück, den lieben Weg zum Kinderland!’. Het middendeel, in fis klein (più largamente) verlaat met zijn vage onrust en verlangen deze paradijs-sfeer, welke in de herhaling van het eerste deel terugkeert, ondanks het zwaarder timbre van den hoorn. III Dit opgewekt Rondo in Hongaarschen trant heeft een opmerkelijke Coda, die ondanks de versnelling van het tempo, door de triolen en de vergrootingen der notenwaarden een verebbende afsluiting vormt. Onder het componeeren vroeg Brahms voortdurend raad aan den violist Joachim over technische kwesties. Ondanks het meesterlijke spel van dezen kunstenaar, die het in tal van steden
| |
| |
introduceerde, gold het werk geruimen tijd als ‘Konzert gegen die Violine’ (H.M.V. DB 2915/9).
Symphonieën. Hoewel door Berlioz en Wagner het orkest zeer was uitgebreid, gebruikte Brahms voor zijn symphonieën niet meer instrumenten dan Beethoven in zijn negende. Wie gewend is aan de overdadige pracht van Wagner's orkestklank zal misschien het palet van Brahms grauw vinden en de doorzichtigheid ervan niet voldoende waardeeren.
Eerste symphonie ♪. Zij is Brahms' Pathétique en staat, als veel van Beethoven's werken in deze sfeer, in c. Ook in andere opzichten blijkt de invloed van dien grooten voorganger: de ethiek van strijd en overwinning, doch lyrischer behandeld. I. Reeds de inleiding van Brahms' eersteling (het chromatisch thema in de violen) roept het noodlot aan; geen uitdaging, doch een klacht, met zijn karakteristieke syncopische 6/8 maat, die betrekkelijk zelden haar eigen wiegelend karakter heeft. En inplaats van Beethoven's troost bij Brahms de teedere mijmering, als het tweede thema in de hobo, of de natuurklank, gelijk de dialoog tusschen hoorn en klarinet vlak daarna. Hierdoor heeft de doorwerking geen spanningen als bij Beethoven, doch tevens dankt zij daaraan haar eigen karakter. Nieuw is hier ook het optreden van een koraalthema (partituur letter H), al had Beethoven reeds het vrij religieuze - vooral in pianosonate en kwartet - aangeroepen. Deze Pathétique leidt niet tot een, zij het slechts voorloopige overwinning, doch tot weemoed. II. Het Andante sostenuto opent vredig met den zang van fagot en eerste viool; de laatste gedraagt zich even iets onstuimiger, doch de episode wordt gevoeliger afgesloten door de teedere
| |
| |
melodie van de hobo, waaraan later door soloviool en hoorn het hoogtepunt van dit deel te danken is. III. Inplaats van het gebruikelijke Scherzo een liefelijk Un poco Allegretto e grazioso, van een kinderlijke hartelijkheid en in zijn hoogtepunt schrijnend, grootendeels een klarinet-duet, dat zich niet schaamt voor naïeve tertsengangen. Het alternatief geeft een gratieus wisselspel tusschen houtblazers en strijkers. In de vrije herhaling dragen de klarinetten het grootste deel van hun taak over aan de violen. IV. De finale - Achillespees van cyclische werken - is buitengewoon geslaagd. De langzame inleiding bestaat uit een Adagio, waarin de aanhef van het hoofdthema dat het volgende Allegro beheerscht, zich reeds laat hooren, gecombineerd met chromatische gangen in de middenstemmen, die aan het Sostenuto van I herinneren. Dit grandioos begin zwelt aan tot een storm van angst en leed en verebt daarna tot een Più Andante, waarin de hoorn een reddingsignaal blaast, dat door de bazuinen beantwoord wordt met een koraal. Nu eerst is de held - verwant aan Beethovens titanen - gereed tot den strijd: Allegro non troppo ma con brio zetten hoorns en strijkers een marsch in als voor een massale vredesbetooging; het tweede thema (animato) van dezen sonatevorm is als een boodschap van de vredesgedachte, welke zich na een weemoedig intermezzo van de hobo en tremoleerende passages van de strijkers opzweept tot een heiligen toorn. Deze amilitaire, men zou haast zeggen pacifistische strijd woedt met Beethovensche contrasten en climaxen en het zal waarschijnlijk vooral om dit deel zijn, dat Hans von Bülow ertoe kwam de symphonische eersteling van Brahms ‘Beet- | |
| |
hovens tiende’ te noemen (H.M.V. D 1499-1503).
Tweede symphonie ♪. Zij is Brahms' Pastorale, deze idylle in D.I. Men hoort dit reeds dadelijk aan den landelijken hoornroep en de beantwoording daarvan door de houtblazers; een schalksch reidansje van hobo en violen en het daarop volgende wiegelied van altviolen en celli (tweede thema) houden deze stemming vast. Een blij energieke springdans in de violen (quasi ritenente) verlevendigt dit vredig tooneel. De doorwerking behoudt hoofdzakelijk deze sfeer, al breekt soms even het pessimisme van Brahms door. De droomerige coda, met secundenwiegelingen van den hoorn, is een van de bewijzen, dat Brahms zeker niet vijandig stond tegenover Wagner. II. In het Adagio non troppo treedt het pessimisme meer op. Men speurt het reeds in de breede melodie der celli en in het trieste hoornmotief, geïmiteerd door verschillende houtblazers. Er is gelukkig een tegenwicht door de syncopische Siciliano (12/8) van de houtblazers doch de stemming slaat weer om, wanneer de violen deze voortzetten, en de bazuinen hun grafstem laten hooren. Nadat het hoofdthema een estafetteloop doet door de verschillende instrumenten laten de violen het verzinken, terwijl de pauken dof kloppen. III. Weer geen Scherzo doch een Allegretto grazioso, een verkapt Menuet, ondanks de voorslagen bij den derden tel van deze bekoorlijke hobomelodie, of, later, haar accentverschuiving. Het naar verhouding zeer groote alternatief geeft echter Scherzo-stemming ondanks de 2/4 maat van het Presto ma non assai (een rhythmische variant van het Menuet) en zeker waar het in een 3/8 huid kruipt. IV. De finale is een der opge- | |
| |
ruirndste, doch niet een der sterkste stukken van Brahms. De melodische fantasie van dit Allegro con spirito is nogal
conventioneel, behalve in het tweede thema (largamente), een vriendelijk pendant van het marschthema uit de finale der eerste, dat gelegenheid geeft tot een climax aan het slot. (H.M.V. D 1877-82).
Derde symphonie ♪. Men heeft haarde Eroica van Brahms genoemd, doch daarmee is het karakter van dit werk niet geheel omschreven: naast de uitgesproken heldhaftige passages zijn er daarvoor teveel lyrische en idyllische episoden. I. Wel heeft het beteekenis, dat het prometheische motto-motief (f, as, f) met zijn octaaf naar boven in andere deelen terug keert, doch een zeer sterk verband wordt daarmee niet gelegd. Een eigen heldendom heeft het lyrisch krampachtige hoofdthema, waarmee de violen na het mottomotief het Allegro con brio vervolgen, dat de van huis uit 6/4 maat door ongewone pauzen en groote intervalsprongen een verrassend aspect geeft. De overgang naar het tweede thema brengt ons een van de oogenblikken uit deze symphonie, dat men aan Wagner herinnerd wordt: hier is het de Bacchanale-muziek uit Tannhäuser, die Brahms door het hoofd speelde. Grazioso noemde Brahms zelf het tweede thema, dat met den klank van klarinet, hobo en altviool en door de vrije rhythmiek zoo intiem keuvelt; de voortspinning ervan in de violen overbrugt de kloof tusschen de beide sferen. Een echte perepetie heeft dit eerste deel niet: deze bewaarde Brahms voor de finale; toch is de structuur ervan zeer hecht. II. Het Andante (semplice) gaat door op de sfeer van het tweede thema uit het eerste deel; de elegische Pastorale van de klarinet eindigt echter met
| |
| |
een zwakke echo van het mottomotief uit I. Het alternatief heeft een onrustiger deining, zonder dat de intimiteit van het geheel verstoord wordt; klarinet en fagot, daarna hobo en hoorn zingen de hoofdgedachte ervan espressivo dolce. III. Ook in deze symphonie geen eigenlijk Scherzo; in het Poco Allegretto omspelen de dansrhythmen van de violen en alten een uitgesproken elegische melodie van de celli en het wiegelend walsje van het middendeel wordt door de syncopische begeleiding van de celli geremd. Bij de herhaling van het begin nemen aanvankelijk hoorn en fagot de taak der celli waar. IV. Uitgesproken heroïsch is het Allegro, dat als finale optreedt. Het opent met sluipende unisoni van strijkers en fagotten, even daarna waarschuwen de bazuinen zachtjes voor het naderend gevaar, dat bij hun derde signaal reeds losbreekt in een tutti van houtblazers en strijkers, dat door hoorns en klarinetten een variant blijkt op het motto thema van I. Tegenover deze onrust doet de breede fanfare van de hoorns, versterkt door de celli, beheerscht strijdbaar aan. Eerst nu in de symphonie komt het tot een werkelijk op de spits drijven met grootsche stuwingen en verebbingen en aan het slot een langzaam afvloeien (H.M.V. C 2026/29).
Vierde symphonie ♪. De breede epische melancholieke trant van dit werk heeft Kretzschmar prachtig gekarakteriseerd als een herfststemming.. I. Wie denkt niet aan de liederen van Brahms bij het luisteren naar de uitgesponnen melodie, waarmee unisono het Allegro non troppo opent? Even brengen houtblazers en hoorns (marcato) een opstandigen toon, doch. zoodra de celli mee gaan doen dempt dit af, al heeft het tweede thema een uitgesproken mannelijker karakter
| |
| |
dan het weeke eerste. Het hoogtepunt leidt hier niet tot strijd, doch is een memento mori van trompetten en pauken. II. Het Andante moderato heeft een rustige ballade-stemming; als een echo van ridderschap blaast de hoorn een antieke melodie, die door verschillende instrumenten na elkaar wordt overgenomen. Ook een tweede hoofdgedachte in de celli, luchtig omrankt door de violen, is als een vredig hoornsignaal. De ingehouden cascaden van de houtblazers bij de herhaling van het begin verlevendigen slechts weinig de sfeer en eerst als de violen het tweede thema met forsche triolen overnemen wordt het een ware valkenjacht, die langzaam zich in de verte verliest. III. Men beschouwt het Allegro giocoso, ondanks de 2/4 maat, meestal als een Scherzo en wel als het eenige, dat in een symphonie van Brahms voorkomt. Ons lijkt het eerder een Hongaarsche dans. Men denkt ook aan den dans der handwerkers uit Mendelssohn's Sommernachtstraum, vooral om den grooten melodiesprong naar beneden. De uitbundigheid van het begin neemt niet alleen af bij de contrasteerende gedachte (grazioso) maar ook bij Poco meno presto, waar de trompet aan den kloeken inzet een lyrisch karakter geeft. Zelden heeft Brahms de pauken zoo kwistig gebruikt als hier en ook de triangel moet er, meer dan anders bij hem, aan gelooven. IV. In de finale hanteert Brahms een vorm, die in de symphonische litteratuur hoogst zelden voorkomt: de Ciacona*. Allegro energico e passionato zetten alle blazers een thema van acht maten in, dat 32 maal gevarieerd terugkeert. Deze variaties vormen echter verschillende groepen. Na de feestelijke introductie doet de eerste variatie aarzelend aan, de tweede laat hobo en klarinet de grond- | |
| |
gedachte lyrisch uitwerken; in de derde tot en met zesde komt meer vaart,
in de zevende tot en met negende wordt het eerste hoogtepunt bereikt, dat verebt in de rust van de tiende en elfde. De twaalfde (espressivo) laat een solofluit klagen, waarop de dertiende, een wisselzang tusschen klarinet en hobo, verrassend naar majeur overgaat. In de veertiende en vijftiende combineert de zachte klank der bazuinen het rhythme van een Sarabande met de sfeer van een Requiem. De zestiende geeft weer aan de blazers het onveranderde thema, nu met een tegenmelodie van de strijkers en daarmee opent een tweede reeks van variaties, die verband houdt met de eerste serie (o.a. 25=2,26=3). De 30ste brengt een canon tusschen bassen en violen. Met de 31ste, Più Allegro begint de coda. Haydn-variaties. Als 26 jarige had Brahms zijn eerste orkestwerken geschreven, twee Serenaden, doch pas de variaties op een thema van Haydn opus 56 kunnen als zijn werkelijke symphonische eersteling beschouwd worden. Het thema ‘Chorale St. Antoni’ is uit een ongedrukt Divertimento voor blazers en heeft de sfeer van een bedevaartslied: liefelijk en plechtig. De acht variaties houden niet steeds deze stemming vast: de vierde, met een unisono van hobo en hoorn en sluipende zestienden van de alten, is uitgesproken melancholiek, de vijfde echter onderbreekt de tot daar heerschende rust met een Scherzo-achtige stemming, die voorbereidt op de energieke fanfaren van trompetten en hoorns in de zesde. De idyilische zevende maakt van het koraal een Siciliano voor fluit en altviool, de achtste met gesordineerde strijkers is als een schimmenspel. Geen fuga als finale, doch een Passacaglia, die tot een apotheose van het koraal leidt.
| |
| |
Componisten VI (18e eeuw)
|
Franz Joseph Haydn (1732-1809)
|
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
|
De familie Mozart in 1781: Nannerl en Wolfgang aan het klavier, Leopold met zijn viool; het schilderij stelt de moeder voor.
|
| |
| |
Componisten VII (18e en 19e eeuw)
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
| |
| |
Alt-Rhapsodie opus 53. Dit werk voor solo-alt, mannenkoor en orkest ontleent zijn tekst aan Goethe's gedicht ‘Harzreise im Winter’. In 1777 reisde Goethe door den Harz; de winterstemming inspireerde hem tot een ode op het noodlot, dat den eenen mensch geluk, den anderen tegenslag brengt. De kern van het gedicht slaat op een jongen geleerde (Plessing), die aan het leven wanhoopte en door Goethe berusting vond; het zijn deze strophen die Brahms componeerde. De eerste ‘Aber abseits, wer ist's?’ voor altsolo teekent den jongen man, die wanhopig door het wintersche, verlaten gebergte zwerft. In het middendeel ‘Ach, wer heilet die Schmerzen Des, dem Balsam zu Gift ward? Der sich Menschenhasz Aus der Fülle der Liebe trank?’ klaagt de alt medelijdend over den ongelukkigen jongeman. Met de laatste strophe ‘Ist auf deinem Psalter, Vater der Liebe, ein Ton Seinem Ohre vernehmlich, So erquicke sein Herz!’ zet het mannenkoor in met een vroom en eenvoudig gebed, aangrijpende achtergrond van de rustig smeekende altsolo (H.M.V.D.B. 1442/3).
Ein Deutsches Requiem. Het is teekenend voor het Protestantisme, dat het de troost van de muziek in uren van rouw afwijst. Naast de tallooze Requiem-composities van Katholieke componisten staat ‘Ein deutsches Requiem’ van Brahms als een merkwaardige uitzondering. Brahms heeft niet de gebruikelijke liturgische woorden van het Katholieke Requiem gecomponeerd, doch zelf een keuze gedaan uit bijbelteksten, die van toepassing zijn op den dood en het hiernamaals. Hij schreef hierover aan een vriend: ‘Wat den tekst betreft moet ik bekennen, dat ik zeer gaarne ook het woord Duitsch (van den titel) weg zou laten en daarvoor eenvoudig
| |
| |
den Mensch in de plaats stellen’. Het vijfde deel van het werk werd het eerst geschreven en wel ter herdenking van Brahms' gestorven moeder; het geheel ontstond met lange tusschenpoozen (1857/66). I. ‘Selig sind die da Leid tragen’ (uit de zaligsprekingen, Mattheüs 5 vers 4) en ‘Die mit Tränen säen, werden mit Freuden ernten’ vertroosten weliswaar met den dood, doch de steeds weerkeerende toonherhalingen van de bassen, het zwijgen van de violen, het donker coloriet van het geheel bewijzen, dat deze beloften de smart nog weinig lenigen. Alleen enkele milde harpaccoorden herinneren aan de troost van het leven hiernamaals. II. ‘Denn alles Fleisch ist wie Gras’. Het orkest geeft hier treurmuziek, doch de. melodie voor deze psalmwoorden herinnert aan het koraal ‘Wer nur den Lieben Gott läszt walten’. Onmiddelijk hierop aan sluit echter de hymne: ‘Die Erlöseten des Herrn werden wieder kommen’. III. Twijfelend smeekt de solobas, voorzanger van het koor: ‘Herr, lehre doch mich, dasz ein Ende mit mir haben musz’ boven den donkeren, leegen klank van het orkest. De angst neemt toe: ‘Ach wie gar nichts sind alle Menschen. Sie gehen daher wie ein Schemen, und machen ihnen viel vergebliche Unruhe.’ Wat zal ons troosten, waarop mogen wij hopen? Een jubelende fuga boven een aangehouden orgelpunt geeft het antwoord: ‘Der Gerechten Seelen sind in Gottes Hand’. IV. ‘Wie lieblich sind deine Wohnungen’ roept een vredig visioen op van het geluk, dat den geloovige wacht. ‘Meine Seele verlanget und sehnet sich nach den Vorhöfen des Herrn’. Wohl denen, die in deinem Hause wohnen’.
V. ‘Ihr habt nun Traurigkeit; aber ich will euch wieder sehen,
| |
| |
Ich will euch trösten, wie Einen seine Mutter tröstet’. Zoo zingt de sopraansolo en het koor herhaalt deze belofte in blij vertrouwen. Brahms werd hiertoe geïnspireerd door een oud Duitsch gebruik: bij een begrafenis trad een koorknaap naast het graf en zong in den geest van de(n) gestorvene een geestelijk lied, dat door de omstanders herhaald werd.
VI. ‘Denn wir haben hier keine bleibende Statt, sondern die zukünftige suchen wir. Siehe, ich sage Euch ein Geheimniss: Wir werden nicht alle entschlafen, wir werden aber alle verwandelt werden; und dasselbige plötzlich, in einem Augenblick, zu der Zeit der letzten Posaune’. Na den inzet van het koor propheteert de bariton het troostend geheim, waarop de menigte met stil ontzag belijdt: ‘Wir werden alle verwandelt’ (1 Cor. 15:51). Het hierbij aansluitend ‘Denn es wird die Posaune schallen’ geeft evenals het ‘Dies irae’ uit menig Katholiek Requiem, de verschrikkingen van het laatste oordeel, die echter vervagen tegenover het zegevierende: ‘Tod, wo ist dein Stachel!’. Een fuga ‘Herr, du bist würdig zu nehmen Preis und Ehre und Kraft’ bekroont dit apocalyptisch tafereel. VII. ‘Selig sind die Todten, die in dem Herrn sterben’; de melodie, waarop de sopranen dezen tekst zingen is ontleend aan het eerste deel (na letter F), waar de woorden ervan zijn: ‘getröstet werden’. Doch eerst hier is geheel de sfeer van ‘vrede, die alle verstand te boven gaat’. Wel is het middendeel: ‘Ja der Geist spricht, dasz sie ruhen von ihrer Arbeit’ iets zwaarder van toon, echter meer ernstig dan smartelijk. Het milde slot van het eerste deel dient ook als einde van het geheele werk.
| |
| |
Pianowerken. De eerste composities van Brahms waren voor piano: de sonaten opus 1, 2 en 5, die Schumann omschreef als ‘gesluierde symphonieën’; inderdaad hoort men in dit wat massief coloriet herinneringen aan orkest-instrumenten, niet een uit het instrument voortgekomen palet, als bij Chopin. Van het zuiver pianistische kan gezegd worden: Schumann gewon Brahms. In zijn gedachtengangen herkent men voorts den bewonderaar van Bach en Beethoven. Brahms als klaviercomponist is het grootst in zijn variatie-werken. Daaronder blinken uit de Händelvariaties opus 24 op een thema uit de Leçons (slot van de Suite in Bes). Ook hier is de klavierstijl orkestraal bijgekleurd. Men heeft hier te doen met echte karaktervariaties: het blijft niet bij veranderingen van de materie alleen, ook de sfeer wijzigt zich telkens, zoodat een cyclus van 25 veelal uitgesproken romantische, onderling sterk contrasteerende stemmingsstukken ontstond, bekroond door een fuga met de strengheid van Bach en de sfeer van Brahms. De Paganinivariaties opus 35 zijn meer een technisch methodisch studiewerk.
Zuiver muzikaal genomen zal menigeen echter de voorkeur geven aan de kleine stemmingsstukken van Brahms. Vooral de Intermezzi opus 117 (door Brahms ‘wiegeliederen van mijn smart’ genoemd) laten ons hooren hoe teeder het hart was, dat vaak achter een norsch masker zijn toevlucht zocht. Dit is de pastorale mijmeraar van liederen als Feldeinsamkeit. In de Capriccio's echter is de kunstenaar aan het woord, die in de Liebeslieder-Walzer zong: ‘Nein, es ist nicht auszukommen mit den Leuten!’; door den soms wreveligen toon ervan heen hoort men toch den warmen, gevoeligen mensch. In zijn
| |
| |
Rhapsodien staat Brahms wel heel ver van de fantasieën over volksliederen, als die van Liszt; zij hebben meer een balladestemming. Dit blijkt al heel sterk uit het middendeel van opus 79 No. 2, dat aan Loewe's Archibald Douglas herinnert. Van opus 79 is de eerste episch idyllisch, (een echo ervan vindt men in Aases Tod uit Grieg's Peer Gynt), de tweede pathetisch heroïsch. Opus 119 no. 4 geeft van het drietal de meeste verscheidenheid: een blij energieke inzet als een Hongaarsche dans, koraalzinnen met tinkelende tusschenspelen van een carillon (vergelijk het Scherzo opus 39 van Chopin), een pastoraal triolenwijsje met musette-begeleiding en een Intermezzo-achtig middendeel. De Balladen opus 10 rechtvaardigen slechts gedeeltelijk hun naam. De eerste, naar het Schotsche volkslied ‘Edward’ uit Herder's ‘Stimmen der Völker’, is een zuiver pendant van Loewe's sombere geschiedenissen. In een dialoog vraagt een moeder aan haar zoon: ‘Dein Schwert, wie ists von Blut so roth?’ en de zoon tracht haar eerst te misleiden: hij doodde zijn paard. De moeder houdt echter aan en dan biecht hij: ‘O ich hab geschlagen meinen Vater Todt’. Zijn moeder kwelt hem verder; wat voor boete wil je doen, wat zal er van je vrouw en je kinderen worden, wanneer je gaat zwerven, laat je je moeder alleen achter? Aan het slot vervloekt Edward zijn moeder, omdat zij hem tot den moord op zijn vader aanzette. Brahms geeft van dit alles alleen de stemming: in de hoekdeelen de troosteloosheid van het Schotsche landschap, dat tot deze sage inspireerde, in het snelle middendeel met den vervolgingswaan der triolen de kwellingen van den vadermoordenaar. Opus 10 no. 2 begint en eindigt als een echt
intermezzo van Brahms,
| |
| |
omlijstingen van de eigenlijke Ballade die een beklemmend vervolg is van Schumann's Nachtstücke. Opus 10 No. 3, Intermezzo geheeten, laat een spookachtig Scherzo afwisselen door een rustigen elfendans die herinnert aan ‘Naht Euch dem Strande’ uit Tannhäuser. Opus 10, no. 4 is een echt Lied ohne Worte, maar dan een lied van Brahms bij een gedicht van Theodor Storm.
Van de pianowerken voor vier handen moeten genoemd de Walsen opus 39, waarin Brahms ondanks zijn vereering voor Joh. Strauss dicht bij Schubert staat. Meerendeels zijn het Ländler, (o.a. de bekendste in As no. 15), een enkele maal (11 en 14) denkt men aan de Hongaarsche dansen. De eigenlijke Ungarische Tanze (zonder opus-getal) zijn bewerkingen van oorspronkelijke zigeuner-melodieën, die Brahms had leeren kennen door den violist Reményi (zie levensloop); deze bewerkingen staan veel dichter bij den musiceertrant der zigeunerkapellen, dan de Hongaarsche Rhapsodieën van Liszt. Door talrijke arrangementen zijn ze de populairste stukken van Brahms geworden. |
|
Auteursrecht onbekend