|
| |
| |
| |
Voor de ingang der nieuwe muziek
Iedereen die het zonde vindt dat meer dan 9/10 van zijn hersencellen ongebruikt liggen te wachten, zou eens een cursus moeten volgen in de nieuwe compositietechnieken. Ik ben nog niet zo lang bezig, maar op de concerten van het Festival van de International Society for Comtemporary Music proef ik reeds plezieren die ik in lang niet meer op de donderdagavonden van het Concertgebouw kan verwachten. Stel je voor dat je naar een concertzaal gaat en dat je er vrijwel zeker van kan zijn dat er enige onverwachtheden zullen gebeuren. Is dat niet de enige zin van verder leven: de hoop dat er nog onbekendheden te veroveren zijn? Ik kan jaloers zijn als ik zie hoe mijn kleine dochter een vlieg voor het eerst waarneemt als een afzonderlijk brokje beweging. Het is die smaak die ik met geweld nog wil naproeven. Wel worden de ontdekkingen van nu relatief steeds kleiner, zoals elk jaar dat men ouder wordt, maar dat is geen reden om met een van beide te stoppen.
Dank zij een sympathiek stuk van Henk Romijn Meijer in Tirade (mei of juni 1963) heb ik William Carlos Williams leren kennen. Eén zinnetje houdt me al dagen bezig: That which is possible, is inevitable. Het zou een van de eerste evolutiewetten kunnen zijn.
Ik heb vaak gedacht aan de mogelijkheid om stapelgek te worden m.b.v. een kerkorgel. Los nog van de aleatorische etymologie (de knorrige etymologen die mij menen te moeten terechtwijzen, moeten zich eens verdiepen in de bouw en de technische mogelijkheden van de hersens): orgelspelen=to play the organ=opwekken van orgie of orgasme, heb ik altijd in de duizenden mogelijkheden die een kerkorgel biedt een weg gezien tot duizendvoudige zelf-vergroting, waardoor men absoluut heerser zou kunnen worden over een zelfgebouwd rijk, waarin alle zinnen door overdaad bedwelmd worden.
Ik zag even een visioen voor me van een dorpsorganist, een karaktertje uit Gösta Berling b.v., overdag bakker, 's avonds en - tot verschrikking van de dorpsgenoten - ook 's zondags god op de vele toetsen, registers, pedalen. Dat deze gedachte mogelijk was maakte vroeg of laat het bestaan van zo'n orgelbespeler onvermijdelijk. Ik heb hem nu gezien en gehoord, Bengt Hambraeus, inderdaad uit Zweden.
Zijn Constellation i is een compositie voor orgel. Ik weet niet hoe hij speelde, of liever gezegd met behulp waarvan hij speelde, want nadat we de bescheiden, buigende, dorpse man begroet hadden, ver-
| |
| |
dween hij achter de gore kist waarop de klavieren etc. zijn aangebracht.
Er zijn mogelijkheden - onvermijdelijkheden - op een orgel, die vroeg of laat gebruikt moeten worden: wanneer men een toets omlaag drukt, klinkt er een toon en die toon blijft klinken zolang men de toets omlaag drukt. Hoewel ik dus door de beschuttende kist niet heb kunnen zien wat de man uitvoerde, vermoed ik dat hij zijn zakken vol gewichtjes had. Eerst drukt hij met de hand, of met de hele arm, of ander lichaamsdeel, een reeks toetsen in, dan verlengt hij de klankduur door alle ingedrukte toetsen in hun stand te fixeren m.b.v. gewichtjes, wat de handen en/of andere lichaamsdelen vrij maakt voor nieuwe ingrepen. Warmuren rezen Babylonisch op, gedonder, zwaargeladen vloeken. En dat was nog maar de basis. Want wij kregen niet Constellation i te horen, maar Constellation iii.
Constellation ii is een compositie elektronisch afgeleid uit de orgelklanken
van i, u weet: omdraaiing, versnellingen, verdunningen, verbrokkeling tot in klank van vallende erwtjes, bomgelijke stoten.
Het basismateriaal van i gaf zo door ongeslachtelijke voortplanting (ofschoon de componist wel als bevruchter is te zien) aanleiding tot de Constellation ii. Constellation iii is in principe simpel: een combinatie van i en ii; incest van de levende orgelklank met de eigen elektronische nakomeling ervan.
Ik heb nooit zo'n orgie van geluid moeten verdragen. Als men meende dat het orgel, bezet door de hele organist met al zijn gewichtjes, al een volstrekt maximum aan geluid gaf, kon men daar boven uit nog waarnemen orkaanachtig geloei van reeds lang dode en verscheurde elektronisch opgezweepte orgelklanken.
Het was prachtig waanzinnig.
Militairen mogen niet in de pas over een metalen brug, uit angst dat toevallig de cadans van de stappende mannen zou overeenkomen met die van de brug, waardoor hij zou knappen.
Dat was mijn gedachte tijdens de laatste perioden van de uitvoering, dat de bedeesde dorpsorganist als een tweede Simson alle trillingen probeerde, het Concertgebouw aftastend naar de geheime eigen trilling. Het is mogelijk en zou dus vroeg of laat onvermijdelijk zijn geweest (computers zijn ook elektronisch) dat hij de weke plek gevonden had, zodat wij met de hele I.S.C.M. door het verpulverde Gebouw zouden zijn bedolven.
Gelukkig duren zelfs lange composities kort.
| |
| |
Ik heb jarenlang voor het inslapen de wensdroom gekoesterd dat ik piano of viool zó zou beheersen als Del Pueyo of Menuhin. Theoretisch bedacht ik b.v. dat het hele technische kunnen van de genoemde uitvoerders in code opgeslagen zou liggen in hun hersens en dat door een eenvoudig principe van kopiëring - als van de informatieschijven van een computer - dit hele vermogen kort voor hun dood of tegen dat hun handjes lam worden, aan mij zou worden geschonken. Ik zou natuurlijk nooit in de vieze concertzalen optreden, maar op straat, op feesten, ter verdrijving van treurnissen, ter verleiding. Kortom, een zeer onvolwassen wensdroom, als dat al geen pleonasme is.
Maar ik blijf het onbegrijpelijk vinden dat de fantastische virtuozen van de nette concerten bevrediging kunnen vinden in een leven lang Brahms, Beethoven, Bach, als het modern is hoogstens Bartók. Daar is men nooit op uitgekeken zeggen de oude donderdaggangers, daar kan men zich in verdiepen tot men - als uitgevast mysticus - een ons weegt. Dit klinkt even overtuigend als wanneer een caricaturale kapitalist preekt over de arbeidsvreugde van een lopendebandslaaf.
De allermodernste muzieken worden - behalve door de grote ensembles, die wel moeten vanwege de subsidie - meestal gespeeld door jonge kunstenaars. Om in de muziekwereld als solist of klein ensemble een territoriumpje te veroveren, moet men óf op steeds lager leeftijd een van de waanzinnige internationale wedstrijden winnen, óf men moet zich onderscheiden door een ongebruikelijk programma: heel oud, heel nieuw, verwaarloosde muziek van tussen beide. Het hele oude en het verwaarloosde van de laatste 2 eeuwen neemt uiteraard af, vooral door de grammofoonplatenindustrie, die ongeveer even hongerig is naar materiaal als de pocketboekenfabrieken.
De allernieuwste muziek blijft dus over voor de jongeren die niet gymnastisch genoeg zijn om zich aan concoursen te wagen. Dat heeft het bezwaar dat men zelden werkelijke virtuozen aantreft op moderne concerten. Op de kamerconcerten van het jongstleden festival had men daardoor vaak de smaak van huiskamerconcerten, men kwam pas aan het werk toe na de vertedering voor onhandigheden te verdisconteren.
In zo'n milieu maakt de enkele echte virtuoos dan ook een verpletterende indruk (tenminste als de muziek hem een kans geeft, Theo Bruins kreeg dat niet van de Amerikaan Donald Martino, ook al
| |
| |
kostte het hem veel moeite om behalve de toetsen ook de snaren van de vleugel te bespelen), misschien ook omdat daar van de toehoorders gevoelens van dankbaarheid bijkomen.
Een solocellosonate als die van Zimmermann eist een technisch meesterschap als waarmee men Concertgebouwen vol oude mensen minutenlang met tranen staande tot ovaties kan brengen. Tenminste als men dan Dvorák zou spelen of Schumann. Maar wanneer men zoveel moeite over heeft om de sonate van Zimmermann te spelen in de kleine zaal, niet volledig gevuld en dan nog met vaklieden die uiteraard ieder hun eigen stokpaardjes hebben en alles afmeten aan wat ze zelf zouden hebben willen doen, moet men wel veel hart voor de zaak hebben.
De sonate is zo zeer voor een uitzonderlijk solist geschreven, dat de componist waarschijnlijk uitsluitend hiertoe in staat was door nauwe samenwerking met de uitvoerder Siegfried Palm. Alleen zo kan men zich voorstellen de vanzelfsprekendheid waarmee deze sonate vol ongewone klanken aan het publiek werd voorgezet.
Ook al begrijpt men nog niets van een muziek, niets van het bouwprincipe, niets van de beweegredenen van de componist, men wordt door deze vanzelfsprekendheid overtuigd van het bestaan van die bouwprincipes en vóór alles van die beweegredenen.
Van die bouwprincipes had ik graag iets geweten. Door het volgen van de principes in de uitwerking blijft men met de neus op het werk, zal men eerder de ingang vinden. Maar het programma gaf niets dan een stukje Duits kunstproza, waar niemand wat aan heeft. Ik las er o.a. in dat de tijd overwonnen wordt door haar te organiseren: ‘tijdsmomenten worden tot tijd-complexen, tijdruimten tot tijdstippen’.
Wat me zelf heel merkwaardig voorkwam waren de ± variaties op één toon (denk niet direct aan Victor Borge): de toon vol uitgespeeld, vibrato, verstrakkend tot een stalen klank die even lager of hoger (minder dan ½ toon) ligt dan de basis, getokkel, spookachtige flageoletten, alles in verband gehouden door de overtuiging van componist en solist. Eén van die onverwachte vondsten die de donderdaggangers nooit meer zullen delven.
Wanneer men nu Schönberg hoort of Berg, merkt men dat tussen hen en de voorgangers op een enkel gebied een minder scherpe scheiding is dan tussen hen en sommig van de jongste nakomers. Het is het probleem van de continuïteit van het klinken. Men kan wel
| |
| |
systeempjes construeren volgens welke nu weer eens een hoge tuu dan wat kwaterende tata's gestoten moeten worden, maar met het opgeven van zoveel mogelijk oude middelen heeft men vaak ook elke mogelijkheid tot verband weggegooid. Bij Peter Schat (die niet werd uitgevoerd op dit festival) heb ik dit gevoel. Ik merk bij mezelf (dit klinkt aarzelend, maar zolang de voltmeters en kilometertellers niet geconstrueerd zijn moeten we alles op de tast doen) dat continuïteit bijna een criterium wordt. Een criterium met vage handvaatjes. Wanneer iets polyfoon is en vooral wanneer de stemmen niet gelijktijdig inzetten en eindigen, ontstaat vanzelf een weefsel, een continuïteit. Maar bij de groeiende voorliefde bij de jongsten om geen melodie of zelfs tonenreeks te geven, maar losse tonen, wordt het moeilijk.
Men kan als achtergrond van korte tonen een verbinding suggereren met behulp van lang aangehoudene, maar ook die houden op en het lukt lang niet iedereen om aan die pauzes een soort ademende natuurlijkheid te geven.
De Japanner Matsudaira had daar iets op gevonden. Hij verbond zijn - trouwens vriendelijk klinkende - tuutjes en trillertjes en flardjes van flarden door onophoudelijke glissandi. Het systeem werkte inderdaad, de behoefte aan samenhang hield zijn mond, maar er was ergernis om de goedkoopte van het middel.
Een late poging tot chronologie.
Van het eerste concert, in de grote zaal, 8 juni 1963, heb ik alleen dit onthouden:
Ton de Leeuw: Ombres. Lief en netjes zonder veel graat of kern. Ik denk dat mijn tegenzin bevestiging vindt in De Leeuws voorliefde voor Indischachtige mystiek.
Arnold Schönberg: Vier liederen (op.22). Mooie muziek. Ik merk opeens dat ik het woord mooi weer kan gebruiken. Ik dacht dat ik dat niet meer nodig had, zomin als in de liefde. Mensen en dingen zijn boeiend om intellectuele of zintuigelijke redenen, maar ook na lang proeven vond ik geen taak meer voor het woord mooi. Totdat het vanzelf opkwam bij het luisteren naar deze liederen van Schönberg. Misschien heeft mooi iets met mos te doen, iets van patina, een smaakje eeuwigheid. Ik heb pas gemerkt na 6 concerten luisteren naar de nieuwsten hoe zeer Schönberg een mijlpaal is, iemand die de Berneth Kempers van het jaar 2000 misschien wel bij zijn 30 toonhelden zal durven bijzetten. In het programma las ik dat deze liederen door de
| |
| |
jury aan het programma werden toegevoegd ‘overeenkomstig art. 27 der statuten.’ Wat mag dit wel betekenen? Elk festival één Schönbergje? Of als het programma niet interessant is naar believen toevoegen wat Schönberg, Berg, Webern, Strawinsky? Enfin, ik dank de jury wel en ook Sophia van Sante, die prachtig gezongen heeft. (Ik kende deze liederen niet en was bang geweest dat dit zingen zoiets zou zijn als het hysterische Jugendstilspreken van Pierrot Lunaire. Misschien uit reactie mijn bewondering.)
Van Karl Amadeus Hartmann kregen we de 8ste symphonie. Dat Amadeus zal hij zelf wel geadopteerd hebben, dan is het significant voor zijn manier van werken. Want ondanks de af en toe wat vreemde klanken gaf het podium-overdruipend groot orkest, met de stapels strijkers die net zo streken als bij Mahler of Bruckner, een vergaarbak vol reminiscenties en ook die vreemde klanken zal Hartmann nog wel gelezen hebben in de laatste aflevering van de handboeken.
Het tweede concert, grote zaal, 9 juni 1963, was onder. Bruno Maderna, een zeer dikke dirigent, die de moeilijkste werken bracht met een rust alsof hij bonbons trakteerde.
Van Giacomo Manzoni (Studio per 24) heb ik alleen onthouden dat het wel grappig was. Noten van verschillende duur, afwisselend ingezet. Flarden aan elkaar en tegen elkaar opgezet, als een modern plastiek.
Een mejuffrouw bespeelde de mandoline. Om haar moeilijke partij bij te houden, telde ze, met het hoofd op en neer bewegend alsof ze ademhaalde. Dat zal trouwens het geval zijn geweest.
Hans Erich Apostel, 62 jaar, behoort tot de oude garde der twaalftooncomponisten. Zijn a-capella koorwerk Um Mitternacht, een prachtig weefsel van vele stemmen, maakte grote indruk.
Wat oorspronkelijk het doel was van het twaalftoonstelsel, de gewenning aan de oude harmonie vernietigen, blijkt o.a. in dit werk bereikt. Deze muziek is een aaneenrijging van wat vroeger disharmonieën zouden zijn genoemd, samenklanken die ik nog maar kort geleden als pijnlijk zou hebben ervaren. Wat mij betreft is Schönbergs opzet geslaagd: mijn opnamemogelijkheden zijn weer geopend, Apostel en Schönberg zelf zijn zelfs al weer mooi, klassiek.
Significant ook voor Apostel deze noot in het programma: War während des Naziregimes zum Schweigen verurteilt.
Wie de indruk van het koor Barabam uit de Matthäus Passion nog naproeft, zal zich verbazen dat het principe van spreken/zingen niet
| |
| |
vaker (Honegger) is toegepast voor koren. Bernhard Lewkovitch, cantor aan de Domkerk St. Ansgar van Kopenhagen, heeft dicht bij de bron w.s. deze mogelijkheden bestudeerd en althans in het werk dat wij te horen kregen, Improperia, prachtig toegepast. Een baszanger (Peter van der Bilt, heel mooi) zingt/spreekt de klachten van Christus op Goede Vrijdag. Het koor zingt, spreekt, fluistert. De indruk is die van een grote indringende klacht. Met deze composities kon men de kerk een nieuwe inhoud geven.
Verder stonden op dit programma de reeds genoemde Zweed Bengt Hambraeus en de Japanner Matsudaira.
Het derde concert, 10 juni 1963, was in de kleine zaal.
Weinig om op te noemen, maar dit weinige bijzonder.
Van de Zweed Sven Erik Bäck: Favola voor klarinet en uitgebreid slagwerk. Het werd geschreven als een soort étude om de klankmogelijkheden van de bij nieuwe muziek zo belangrijke slaginstrumenten te bestuderen. Voor de toehoorder betekende het ook een soort étude in modern idioom, niet te ingewikkeld, als een tekst om te vertalen. Voor beginnelingen als ik heel nuttig en boeiend.
Van Pierre Boulez de tweede sonate voor piano, die hij in 1948, op 22-jarige leeftijd schreef. Lex van Delden schreef de volgende dag in Het Parool dat wij een half uur naar leegheid hadden geluisterd. Ik achtte deze sonate - althans van de jongere componisten - de belangrijkste compositie van het hele festival en ik geloof dat ik iets meer kans heb op gelijk dan Van Delden, die zelf componist is. Componisten kunnen geen goede critici zijn voor andere componisten, zomin als dichters voor andere dichters etc. Zolang men in de zelfde richting werkt kan een collega dieper inzicht hebben dan een willekeurig omstander. Maar zelfs dan is het gevaar al aanwezig dat een leerling in de eigen richting of een epigoon hoger wordt gewaardeerd dan een meester van een andere richting. Een goede criticus is eclecticus. Voor de kunstenaar is eclecticus een scheldwoord. De sonate van Boulez werd fabelachtig gespeeld door Yvonne Loriod, één van de zeldzame virtuozen die zich gewijd hebben aan de modernste muziek. Ik heb haar ± 15 jaar geleden gehoord in een Messiaenrecital in het Amsterdamse Kriterion en moest toen onbegrijpend wel lachen om de 20 blikken op het kindje Jesus, die ik werkelijk als blikken hoorde rinkelen.
Ik begrijp nog weinig of niets van de sonate van Boulez, die - en dat is voor een 22-jarige toch onbegrijpelijk - in klank nergens doet den-
| |
| |
ken aan de grote Franse voorgangers of aan de latere twaalftoonscomponisten. Als ik dan lees dat Boulez leerling was van Messiaen begrijp ik dat er meer in die blikken op het kindje Jesus hebben gezeten dan ik indertijd vermoedde.
Voor mij zijn Boulez en Stockhausen (van wie niets werd uitgevoerd op dit festival) de grote componisten van deze tijd.
Het tweede strijkkwartet van Kees van Baaren is, zoals zijn meeste werk, heel nuttig als een étude voor de luisteraar die nog door de twaalftoonsbarrière heen moet.
Het vierde concert, 12 juni 1963, grote zaal, heb ik niet bijgewoond, daarvoor was het te duidelijk ‘under the auspices of the Maneto Committee’:
Sweelinck in orkestratie van Mul, Ponse, Eisma, Diepenbrock, G. Landré en Pijper. Wanneer men op een festival als dit een Nederlands programma wilde geven, had daar niet op mogen ontbreken werk van de grootste levende Nederlandse componist, die bovendien dit jaar 75 werd: Matthijs Vermeulen.
Het leek me een gepast verzuim om deze avond naar de kleine zaal te gaan waar behalve een viool- en een cellosonate van Pijper een herhaling werd gegeven van de viool- en de cellosonate van Vermeulen.
Pijper welluidend maar zo netjes gebouwd dat men er al gauw op is uitgekeken, naar verhouding althans tot de exuberantie, de constructie overspoelende muziek van Vermeulen.
Jeannelotte en Maarten Bon, René van Ast en Reinbert de Leeuw, die met grote ernst en geestdrift deze moeilijke werken ten gehore brachten, kunnen er trots op zijn dat zij een van de grootste componisten der 20ste eeuw aan het graf - d.i. de verzamelde officiële Nederlandse muziekwereld - hebben ontrukt.
De cellosonate van Vermeulen maakte dieper indruk op me dan de eerste keer, ondanks dat hij zo welluidend is. Van de vioolsonate vind ik de herhaling van het eerste deel aan het eind, nadat de muziek reeds een grote climax heeft bereikt, te lang.
Maar er zijn nog allerlei meningswisselingen, ook per persoon, mogelijk over de muziek van Vermeulen, ik hoop dat we daar zo gauw mogelijk, de eerstkomende jaren, in staat toe worden gesteld, door er mee geconfronteerd te worden.
Van het vijfde concert, 13 juni 1963, kleine zaal, heb ik al genoemd
| |
| |
de solo-cellosonate van Bernd Alois Zimmermann, gespeeld door de tweede virtuoos van dit festival Siegfried Palm.
Verder heb ik onthouden het zesde strijkkwartet van Vagn Holmboe, waar Lex van Delden de volgende dag heel bewonderend over bleek te zijn. Het was goed gevlochten, geen tochtgaatjes, en gesmeerd gespeeld, maar de graat of kern van een eigen leven heb ik er niet in kunnen ontdekken. Te bekende klanken, het had op een normaal concert kunnen verschijnen zonder fluitage.
Het zesde en laatste concert, 14 juni 1963, was in de grote zaal, met helaas vaak zeer groot orkest. Het is of dat verkeerde associaties oproept. Zodra de massaliteit optreedt denk ik aan de laat-romantici, ondanks dat de klank wel zeer kan afwijken. Het meest heb ik tot nu toe gehad aan de kamermuziek of aan de betrekkelijke eenvoud van de a-capella-koren, waarbij men eerder ziet wat er gebeurt. Bovendien mijn biologisch vooroordeel dat nieuwe wegen nooit gevonden worden door het verlengen van de oude, maar door onderaan opnieuw te beginnen. Dus niet de erfenis van het Mahler-orkest aannemen, maar beginnen met één, twee, drie stemmen. Vroeg of laat zal dat wel weer composiet worden, maar ten eerste houd ik niet van composieten, ten tweede is de nieuwe muziek daar, meen ik, nog niet aan toe (hetzelfde in de jazz, die alleen kan evolueren via de kleinere combo's).
Misschien was ik voornamelijk vermoeid, maar alle muziek klonk op die laatste avond - ondanks de grootste herrie van tijd tot tijd - slaapverwekkend. Een mooie demonstratie van het levenloze van de verlengde paden van vroeger leverde het hoboconcert van Ibert. Briljant spel van Koen van Slochteren, maar in zo'n leeg muziekje dat ik me afvraag of v. S. niet inwendig moest blozen om zijn kunnen hieraan te besteden. De cadenzen waren - zoals dat hoort - caricaturaal voor die leegheid. Het was meer een glansstukje voor een donderdagavondconcert, om de clientèle het idee te geven dat ze iets moderns te horen krijgen. In 1948 gecomponeerd, hetzelfde jaar waarin de 22-jarige Boulez zijn pianocompositie schreef.
Natuurlijk, de man is dood en was belangrijk in besturen en conservatoria. Het was te horen, in de eerste plaats de dood. (Ik zag Victor van Vriesland hierbij slapen. Het leek me adaequaat en voor v. V. te pleiten. Maar nee, na afloop haastte hij zich om te klappen. Iedereen klapte trouwens. Treurig, ik had gedacht in gezelschap te verkeren van werkelijk geïnteresseerden. Even een walm van donderdagavond.)
| |
| |
Het enige werk van de 6 concerten dat gebisseerd werd was Threnos voor de slachtoffers van Hiroshima, van Krzysztof Penderecki. Hiroshima is nog altijd goed als gemoedopener. Hiroshima mon amour profiteerde daar ook al schaamteloos van. Ook bij deze muziek lukte het weer aardig, de sirenes, het zuchten, kreunen, ritselend afgrijzen waren heel toepasselijk. Maar voor sirenegeluid moet men echte sirenes gebruiken, zoals Varèse al dertig jaar geleden deed, en voor getrommel moet men slagwerk nemen en geen strijkorkest.
Ik geloof niet in deze Threnos en bleek het nu weer eens met Van Delden.
Hoewel ik nooit aan enige sport heb gedaan en er ook als toeschouwer nooit ook maar de minste belangstelling voor heb opgebracht, vermoed ik dat een deel van de plezierige gevoelens die me bij dit Festival begeleidden van sportieve aard waren. Ik voelde me zelfs partijganger worden. Composities die, om wat voor reden ook, uiterlijke vorm, samenklank, te duidelijk elementen van de voorgangers toonden, riepen wrevel op, niet uit een of andere theoretische overtuiging - want die heb ik niet - maar uit partijgangerschap.
Tot slot nog een citaat uit de korte verhalen van William Carlos Williams, dat me van toepassing lijkt op sommige van de nieuwste werken waar ik nog niet achter ben, maar wel vóór (het gaat over de indruk van een vreemd huishouden):
I have seldom seen such disorder and brokenness - such a mass of unrelated parts of things lying about. That's it! I concluded to myself. An unrecognizable order! Actually - the new! And so good-natured and calm. So definitely the thing! And so compact. Excellent. And with such patina of use. (juli 1963)
ps (N.a.v. Experimenteel Concert 11 januari 1965) Van de muziek van Peter Schat heb ik geschreven dat er iets aan zou ontbreken, een verbindend element, datgene wat de losse momenten van continuïteit voorziet. Ik weet niet meer naar aanleiding waarvan, het is best mogelijk dat die opmerking meer voortkwam uit mijn aanvangend luisterleerlingschap dan uit een reëel gebrek van Schats werk. In ieder geval kan ik nu melden dat een van de opvallendste kenmerken van de ‘Dansen uit het Labyrint’ de bijna biologische oplossing is van het pro-
| |
| |
bleem der continuïteit. Als tastende leek heb ik er dit van kunnen volgen dat een bepaalde reeks van noten, laten we het simpelweg een akkoord noemen, in willekeurige volgorde (is volgens de willekeur van de individuele speler) wordt gebroken, zij het in een vaststaand ritme. De biologische hechtheid van dit principe volgt uit het bewaren van een bepaalde identiteit door alle variaties heen. Allemaal heel aardig en iedere amateur zou aan zijn muziekclubje iets dergelijks kunnen voorschrijven, maar aan deze benadering ontsnapt het meesterschap (dat bij de herhaling bevestigd werd) waarmee boven dit stramien en soms met delen van het stramien een groter en dramatisch bouwwerk is opgetrokken. De compositie van Peter Schat duurt volgens het programma twintig minuten. Tweemaal twintig minuten heb ik in grote spanning, zonder een enkele inzinking, deze muziek gevolgd.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd