Logo DBNL
'Spoorzoeken in de poëzie van Achterberg' (1992)

'Spoorzoeken in de poëzie van Achterberg'

(1992)–Odile Heynders–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige

Odile Heynders

Spoorzoeken in de poëzie van Achterberg*

1. De historische positionering van het werk van Achterberg

‘De Nederlandse poëzie begint in 1950’. Met deze uitdagende uitspraak van Vinkenoog begint Paul Rodenko het eerste deel van wat een Geschiedenis van de Nederlandse poëzie had moeten worden, een studie die hij door zijn vroege dood in 1976 niet heeft voltooid. Rodenko confronteert deze uitspraak van Vinkenoog met een andere, namelijk ‘De Nederlandse poëzie begint in 1916, in Zürich’ en benadrukt daarmee de wortels die de Nederlandse experimentele poëzie heeft in de poëzie en denkbeelden van de Dadaïsten en in die van surrealisten als Arp, Artaud en Michaux. Maar vervolgens breidt hij ook deze context uit tot een veel wijdere, die de laat-negentiende-eeuwse poëzie van Mallarmé, Lautréamont en Rimbaud omvat, maar ook de vroeg negentiendeeeuwse poëzie van Hölderlin, Novalis, Blake en Coleridge.

Waar gaat het Rodenko om bij deze steeds groter wordende cirkel van moderne poëzie?1 Het gaat hem er om te laten zien dat moderne poëzie niet is vast te leggen op een bepaalde af te bakenen periode, maar door de eeuwen heen op verschillende momenten en in verschillende oeuvres te identificeren is. Moderne poëzie is evenmin vast te leggen op één naam, want Rodenko gebruikt in de loop van zijn werk verschillende namen door elkaar: avantgardistische, experimentele, absolutistische, vrije parlante of nieuwe poëzie. Ik hou het hier bij de term ‘modern’ omdat deze term in de internationale context het meest gebruikt wordt.2

Rodenko kenmerkt de moderne poëzie als: ‘poëzie, die zichzelf de eis van “het absolute” stelt, die haar vervulling niet zoekt in de harmonische ordening van het zijnde, maar in het gepassioneerde doorbreken van het zijnde in de richting van het absolute Zijn’ (VEK II; 32-33).3

Moderne poëzie onderscheidt zich van traditionele poëzie in het feit dat haar kern niet in het gedicht zelf ligt, maar in een ‘ad infinitum opgeschoven volgende regel’. Moderne poëzie richt zich op de toekomst en beweegt zich

horizontaal voort, terwijl de traditionele (niet in pejoratieve zin, want Rodenko noemt haar ook de ‘goede’ poëzie) metafysisch is en naar een dieper, in het verleden liggende zin graaft. Moderne poëzie kenmerkt zich bovendien door het feit dat zij ‘baart en verslindt’ tegelijkertijd. Zij destrueert gestandaardiseerde uitdrukkingen en construeert in eenzelfde operatie nieuwe betekenissen.

Achterbergs gedichten vormen voor Rodenko het summum van moderne poëzie. Hij geeft aan Achterberg dan ook de meeste aandacht in zijn - onlangs opnieuw uitgegeven - essays en kritieken uit de jaren vijftig, omdat het deze Nederlandse dichter bij uitstek is die zijn (Rodenko's) poëzieopvatting in praktijk brengt. Enerzijds vertegenwoordigt Achterberg een oerprincipe van romantische lyriek, namelijk de poging in de gedichten dood en leven te synthetiseren. Dit wordt uitgedrukt in het alles dominerende beeld van de evocatie van de geliefde. Anderzijds wordt juist bij Achterberg voor het eerst duidelijk dat dit romantische thema niet los gezien kan worden van de bijzondere rol die de taal in het gedicht speelt. Het werk van Achterberg betekent, aldus Rodenko in 1955, een nieuwe ontwikkeling in de Nederlandse poëziegeschiedenis, die zich bij de experimentelen zal voortzetten en die gekarakteriseerd kan worden als de ‘periode van “Het woord”’ (vgl. VEK II; 39-40).

 

Mijn vraag is nu of we aan deze historische positiebepaling nog iets kunnen toevoegen. Hebben wij, nu we bijna veertig jaar verder staan, nog hetzelfde zicht op Achterberg als beginpunt van de experimentele ontwikkeling?

Hoeveel bewondering ik ook voor Rodenko heb, en dan met name voor zijn retorische en dialectische stijl van schrijven en voor zijn scherpzinnige observaties van het leesproces, ik denk dat we de rol van Achterberg als eerste experimentele dichter moeten nuanceren. Ik wil dit beargumenteren door middel van een vergelijking van zijn gedichten met enkele poëtische aspecten van het werk van Vijftigers.

Wat in de eerste plaats duidelijk wordt als we Achterbergs poëzie confronteren met die van bijvoorbeeld Lucebert, is dat in Achterbergs werk de intertekstuele verwevenheid, het citerende en parodiërende spel met de kennis van de literaire traditie, ontbreekt. Lucebert verbindt zijn gedichten aan het werk van andere dichters en beeldende kunstenaars, denk aan Hölderlins Diotima, of Lilith die in Apocrief opduiken, denk aan de beeldgedichten (over Klee, Miro, Brancusi e.a.) uit De analphabetische naam en aan de collagetechniek van Arp die tot dichterlijke vorm wordt. Hij manifesteert zich daarmee als intellectuele

dichter. In Achterbergs werk daarentegen blijven de veelvuldig gepresenteerde encyclopedische kennisbeelden veel willekeuriger.

Maar, kan men vragen, ook Achterberg schreef gedichten over Vincent van Gogh, Kandinsky, of Marsman en ook hij plaatste zich in een westerse culturele traditie door bijbelse en mythologische figuren als Jezus, Orfeus en Eurydice in zijn poëzie te laten optreden. Op deze vraag zou ik antwoorden dat de Marsman- en Van Gogh-gedichten een genre van in memoriam verzen vertegenwoordigen (sterk op de biografie van de overleden kunstenaars gericht zijn) en geen voorbeelden zijn van intertekstualiteit in de zin van de verwevenheid van teksten die op elkaar reageren, elkaar weerspiegelen, maar ook herformuleren. De mythologische figuren die Achterberg opvoert, zijn bovendien meer algemeen dan de door Lucebert opgevoerde Diotima. Maar het grootste verschil zit in de gedichten over beeldende kunst. In de verzen die Lucebert schrijft naar aanleiding van de genoemde kunstenaars brengt hij typerende aspecten van hun werk tot uitdrukking. Zo is het portret van de beeldhouwer Henry Moore frivoler dan dat van Brancusi, dat meer verstild is: ‘wufte vleugels / spelen met gewichtige stenen / een spel van stem en stilte’. De krioelende lijnen uit de tekeningen van Miró worden onder woorden gebracht als: ‘de krul vermenigvuldigt zich / de krul vermenigvuldigt zich zeer snel’, terwijl de ingenieus in elkaar geweven patronen van Klee worden opgeroepen door de regels: ‘de brandende draad van de geurende aarde loopt langs het / gekleurde raam van de mensen’. De kleurrijke, sprookjesachtige en bijna eenvoudige voorstellingen die Henri Rousseau schilderde, komen tot uiting in de vrolijke passage: ‘wij gaan als slangen varen / de familie gaat varen / de moeder draagt een ei / de vader torst een tak’.

Lucebert is in de cyclus De getekende naam, waarin deze gedichten samenkomen, in staat schrijven en schilderen dicht bij elkaar te brengen. In de geschreven tekst wordt de geschilderde tekst gereproduceerd zonder dat daarbij een directe nabootsing van de afbeelding tot stand komt. De drie gedichten die Achterberg schreef onder de titel ‘Kandinsky’ (394) geven weliswaar een indruk van de expressionistische schilderijen van deze kunstenaar, maar geen karakterisering zoals Lucebert die presenteert. Achterberg onderwerpt het werk van Kandinsky aan zijn eigen poëtische thematiek.

Achterberg leest veel. Moeilijke woorden en termen uit encyclopedieën geeft hij een plaats in zijn gedichten. Deze voorkeur voor aan naslagwerken en de natuurwetenschappen ontleende termen staat in dienst van de aard van de

dichtkunst (het zeggen in taal: het vinden van andere woorden voor hetzelfde), terwijl Luceberts intertekstuele verbanden alles te maken hebben met de functie van de dichtkunst (het zeggen met taal: de manipulatie van zelfde beelden en woorden in verschillende taalvormen).4 Achterberg is in tegenstelling tot Lucebert niet wat Rodenko een ‘poeta doctus’ noemt, een dichter die de hele wereldliteratuur/beeldende kunst tot zijn domein rekent en citeert, die een metastandpunt inneemt ten aanzien van de culturele traditie. Vergelijk dichters als Ezra Pound of Paul Celan. Achterberg creëert zijn eigen wereld-literatuur, zijn eigen wereld in literatuur.

Wat Achterbergs poëzie in de tweede plaats distantieert van die van de experimentelen is, dat het uitproberen van taal, van de werking van het woord, geen experimenteren met klank, vorm en idee is op zoek naar een betekenis die als toevallig effect tevoorschijn komt, maar een zoeken is naar dat ene onnoembare woord waarvan hij al bij voorbaat weet wat het betekent, wat zijn effect is. Achterberg streeft naar een groter synthetisch geheel, merkt Rodenko op (VEK II; 67). Het uitproberen van de taal, het zoeken naar andere beelden, staat in dienst van deze synthese. Bij de experimentelen is dat anders. Zij doen proeven met de taal, met beelden en klanken, met nieuwvormingen (bij Achterberg komen geen neologismen voor), zonder dat zij naar een uiteindelijke synthese streven. Taal is geen middel tot oplossing van het laatste geheim, geen instrument om de definitieve afrekening te bewerkstelligen, maar taal is een meer toevallig en onvoorspelbaar materiaal. Het is waarschijnlijk niet voor niets dat Lucebert verschillende vormen van taal, schrijven, tekenen, fotograferen, naast elkaar uitprobeert. Het gaat hem om de bewerking van het materiaal, zonder dat hij daarbij een weldoordacht of intuïtief aangevoeld doel voor ogen heeft.

Het derde verschilpunt. Achterbergs poëzie is dynamisch, omdat zij gestructureerd is via oppositionele begrippen als: isolationisme/metafysische wijdsheid; spot/geloof; steriliteit/seksualiteit. In de provincialistische omgeving van Hoonte in de Achterhoek ontwerpt de dichter grootse visioenen; in het geloof of engagement verweeft hij het absurde en in de madonna verbeeldt hij zich de hoer. Maar binnen deze tegenstellingen blijft de tekst transparant, niet eenduidig maar wel verstaanbaar. De teksten vinden een bepaalde ordening of rust in het tegenover elkaar staan van beelden.

In de vroege gedichten van bijvoorbeeld Lucebert en Kouwenaar ontbreekt een dergelijke oppositionele orde. Beelden lopen veel meer doorelkaar

heen en het houvast dat je als lezer vindt in een bepaalde tegenstelling, wordt vaak in de loop van het vers op losse schroeven gezet. Ter illustratie citeer ik een gedicht uit 1957 van Kouwenaar dat in de eerste strofe gebaseerd lijkt op de oppositie lichaam/taal, maar in de volgende strofen andere beelden daardoorheen verspreidt:

Op reis
 
Twee handen vol vierkante woorden
 
brood en vruchten voor brood en vruchten
 
wind is er veel langzame stekende adem
 
er is één lange gapende letter
 
 
 
prijst de aviateur met zijn mechanisme
 
prijs de visser met het lui scheepnet
 
de tongstem der druiven als een oud kerklied
 
zinloos en onverstaanbaar en lieflijk
 
 
 
het brood is veel waard wit in de nachtwind
 
ik lig krom als een mens in lachkramp
 
ik ben geheel een mens op blote sandalen
 
tellend mijn vingers tellend mijn vingers

In de eerste strofe treffen we de oppositie lichaam/taal. Handen, brood en vruchten als eten, en adem staan op de ene lijn, woorden en letter als aspecten van taal daartegenover. In de tweede strofe worden we geconfronteerd met een andere oppositie, namelijk die van cultuur/natuur (aviateur en mechanisme versus visser) waarin we in zekere zin nog de lichaam/taal tegenstelling uit strofe een herkennen, maar die vervolgens leidt tot het vervreemdende beeld van de ‘tongstem der druiven’ die klinkt als een ‘zinloos en onverstaanbaar’ kerklied. In de derde strofe nemen lichamelijke beelden alle plaats in. De taal is verdwenen.

Wat we zien in dit gedicht, is dat de ene oppositie lichaam/taal zich verbreedt tot natuur/cultuur, maar vervolgens met een bizar beeld wordt opengebroken, waarbij tenslotte slechts één lid van de tegenstelling overblijft. De oppositie komt niet in balans, zoals dat meestal in Achterbergs gedichten het geval is, en levert dientengevolge geen beslisbare betekenis op.

Achterbergs poëzie is moderne poëzie. Zij draagt sporen van de romantiek en sporen van een autonomistische taalopvatting. Zij bindt de liefde aan het woord. De historicus Anbeek maakt er zich in zijn Geschiedenis van de Nederlandse literatuur wel wat te eenvoudig van af als hij schrijft dat het werk van Achterberg literatuurhistorisch niet makkelijk te plaatsen is, waarmee hij suggereert dat dit werk vrij geïsoleerd staat. De poëzie van Achterberg past mijns inziens duidelijk in een kader van andere Nederlandse dichters die zich in de loop van de jaren veertig/vijftig ontwikkelen.

Achterbergs poëzie past bijvoorbeeld tussen de poëzie van Hans Andreus (de liefde die uit de waanzin-sonnetten spreekt) en die van Pierre Kemp (de absurde kleine taferelen: de bloem als ‘kinderhemdje’).5 Tussen die van Nijhoff (de vervreemding van de alledaagse spreektaal) en Vroman (de humor), maar Achterbergs poëzie past niet tussen die van experimentelen als Lucebert of Kouwenaar, omdat zij te zeer geschreven is naar die ene als dood, liefde of poëzie te benoemen oorsprong toe, die weliswaar niet in het gedicht zelf ligt, maar waarvan de dichter gelooft dat zij in de poëzie daadwerkelijk kan ontstaan. Het is deze drijfveer die bij de misschien al meer als postmodernen te karakteriseren experimentele Vijftigers ontbreekt.

Een laatste opmerking met betrekking tot dit punt. Lucebert en Achterberg zijn in zekere zin allebei als mystieke dichters te beschouwen en laten zich ook allebei inspireren door religieuze beelden en bijbelteksten. Het besef dat het handelen in taal een bijbelse gedachte is, getuige het ‘in den beginne was het woord’ laat hen beide niet los. Maar het verschil tussen deze oeuvres ligt onder andere in de uitwerking van deze religieuze of mystieke preoccupatie. Achterbergs uitspraken dat wij voor God een vol benzinevat zijn dat hij leeg achterlaat, of dat Christus een ‘koopman in oudroest’ is (‘Deïsme’, 922) of bijvoorbeeld het beeld van de gelovigen die met ‘wijd open mond en bek / staan [te] zingen als een gek’ (‘Horeb’, 894) zijn pogingen om door middel van een zeer persoonlijke en vaak ook ontwapenend humoristische visie het geloof levend te houden. De eigenaardige beelden drukken zijn manier uit om klaarheid te scheppen in het geloof. Luceberts manipulatie van bijbelse tekstpassages als ‘het vlees is woord geworden’ of ‘ware ik die ik was / de stenen of vloeibare engel’ (‘ik tracht op poëtische wijze’) getuigt van een meer afstandelijke houding: de taal van de bijbel wordt bewerkt, vervormd. Achterberg is de gelovige die twijfelt en probeert die twijfel in de taal te niet te doen. Het geloof kan via de persoonlijke beelden en voorstellingen in het gedicht behouden en heel

gemaakt worden. Lucebert is de ongelovige die twijfelt en weet dat ook de bijbelse taal los van de traditie eigenmachtig haar gang gaat.

2. Reflectie op leeshoudingen

Ik wil overgaan tot het stellen van een tweede vraag. Hoe wordt Achterberg gelezen - hoe kan hij gelezen worden?

Als we de stand van zaken in de Achterberg-kritiek onder de loep nemen, valt op dat de talrijke interpretatieve analyses van zijn werk het beeld schetsen van een gecompliceerd oeuvre dat aanleiding geeft tot verschillende accentueringen van betekenis, maar dat toch consistent genoeg wordt bevonden om vastgelegd te worden op één overkoepelende hoofdbetekenis, meestal beschreven als het thema van een zogenaamde gestorven liefde, die als inspiratiebron geldt van de poëzie.

Door weinig interpretatoren wordt onderzocht in welke mate de verzen ook leesbaar en verstaanbaar zijn voorbijgaand aan deze thematiek. Aan de consistentie van deze lyriek wordt, ondanks de interpretatieve complexiteit van vele verzen afzonderlijk, niet getwijfeld. De verschillende teksten die Achterberg schreef, lopen daarmee echter het gevaar al bij voorbaat gereduceerd te worden tot één gedicht. Terecht merkte Kees Fens dan ook op dat de centrale thematiek een blinde vlek veroorzaakt op het oog van de lezer: ‘Gewenning door een altijd maar genoemde thematiek maakt je welhaast bij voorbaat leesblind’. (1991; 106).

Er zijn meer critici die de kritiek op de monothematische benadering van Achterbergs werk onderschrijven. Zo bijvoorbeeld Jessurun d'Oliveira die zich afzet tegen interpretaties die op jacht zijn naar het centrale thema en een verband leggen tussen biografie en dichten van Achterberg. Toch constateert ook hij dat er van de eerste tot de laatste bundel sprake is van een ‘vasthoudende preoccupatie met de ik-figuur’ die een bepaalde ordening van het oeuvre bewerkstelligt en teruggaat op een zogenoemde ‘oerproblematiek’ die in talrijke variaties steeds terugkeert. Hoewel hij dè centrale thematiek dus afwijst, zet d'Oliveira er een even sterk ordenend thema voor in de plaats.

Hiermee raken we aan een merkwaardige kwestie die zich binnen het Achterberg-onderzoek voordoet. Het lijkt namelijk een algemene tendens in dit onderzoek dat lezers zich aanvankelijk flexibel opstellen ten opzichte van de

onlogische redenaties en incoherente beeldspraak die veelvuldig in deze poëzie voorkomen, maar zich vervolgens niet laten belemmeren in een betekenisbepaling die op één thema aansluit. In de interpretatieve betogen die naar aanleiding van Achterbergs gedichten geschreven zijn, treffen we meer dan eens een discrepantie tussen de uitgangspunten van de interpretator, gericht op de vaststelling van een betekenissynthese, en de daadwerkelijke leeservaring waarin discontinuïteit van betekenis gesignaleerd wordt. Tijdens het lezen realiseren de meeste interpretatoren zich dat deze poëzie bijzondere syntactische en semantische combinaties toont, maar in het eindvoorstel dat zij doen met betrekking tot de betekenis van de gedichten normaliseren zij deze vervreemdende combinaties. Bij de betekenisconstructie domineert het streven naar coherentie. Anders gezegd: in vele commentaren op Achterberg bestaat er een kloof tussen de observatie van de linguïstische heterogeniteit binnen de teksten en de construering van een homogene eindbetekenis.

De literatuurtheoreticus Oversteegen signaleerde in Anastasio en de schaal van Richter (1986) met betrekking tot commentaren op een gedicht van Lucebert een vergelijkbare discrepantie tussen de verbrokkeling die tijdens het lezen wordt geaccepteerd en de coherentiedrift die de interpretatie domineert. In zijn conclusie verklaarde hij deze constatering in de bewering dat lezers op het syntactisch niveau van de tekst streven naar samenhang, terwijl zij op semantisch niveau onverenigbaarheid van elementen veel makkelijker accepteren.

Oversteegen maakte nog een andere interessante opmerking over twee soorten leeservaring die door poëzie veroorzaakt kunnen worden: namelijk de ervaring van volmaakte harmonie en die van volstrekte uitstoting. Deze ervaringen hebben betrekking op de sensitiviteit van poëzielezers en op het type poëzie dat gelezen wordt. Het harmonietype levert een gewaarwording van verzoening op (denk aan een sonnet als Bloems ‘De Dapperstraat’); het ‘ontordeningtype’ daarentegen leidt tot een sensatie van fundamentele vervreemding (bijvoorbeeld Verzen van Gorter).

De meeste interpretatoren hanteren bij lezing van een gedicht van het ontordeningstype een metaforische leesstrategie, aldus Oversteegen, omdat zij zich eigenlijk instellen op het harmonietype van poëzie. Een dergelijke strategie werkt echter niet adequaat, omdat zij meestal resulteert in een parafrase van de gedichten tot mededeling. Men maakt een continu verhaal van dat wat in het gedicht beschreven wordt, maar zwakt daarmee de direkte visualiteit af. Poëzie

van het ontordeningtype zou dan ook concreet gelezen moeten worden.

Deze nadruk op de concreetheid of direkte visualiseerbaarheid van de poëzie lijkt mij van groot belang. Toch zou ik er enkele kanttekeningen bij willen maken. Waar Oversteegen beweert dat poëzie van het harmonietype metaforisch gelezen moet worden, terwijl met betrekking tot poëzie van het ontordeningtype een concrete lezing het meest adequaat is, zou ik willen toevoegen dat deze figuurlijke en letterlijke vormen van lectuur niet gestuurd worden door het type gedicht, maar door de ervaringsbehoefte van de lezer. De lezer kan de beslissing nemen een gedicht van het harmonietype metaforisch te lezen, dit levert een harmonie-ervaring op, of juist concreet te lezen, wat leidt tot een dubbelzinnige sensatie van manipulatie van de tekst. Hetzelfde geldt met betrekking tot een gedicht van het ontordeningtype. Lezend vanuit een concrete of mimetische leeshouding kan de lezer het vervreemdingseffect versterken, lezend vanuit een metaforische houding ontstaat een bewust dubbelzinnige ervaring van chaos. De lezer kan bovendien beide leeshoudingen op eenzelfde gedicht uitproberen en zo verschillende betekenissen tegelijkertijd in werking zetten.

Terug naar de Achterbergreceptie. De lezingen die van de poëzie van Achterberg gegeven worden, kunnen grofweg verdeeld worden in drie groepen. Aan de ene kant staan de interpretaties die zich bij voorbaat concentreren op de poëtische samenhang en op een gecentreerde thematiek, die geformuleerd wordt als liefdes-, poëticale of religieuze thematiek. Het is de gedachte dat ‘iedere dichter in principe steeds hetzelfde dicht’, die aan deze interpretaties ten grondslag ligt.

Aan de andere kant staan interpretatoren die op basis van de syntactische en semantische discontinuïteit de verzen als niet geslaagd beschouwen en daarom gehinderd worden in het doen van een betekenisvoorstel. Menno Ter Braak in zijn rol van criticus van Het vaderland, W.F. Hermans als essayist in Ik draag geen helm met vederbos en Ton Anbeek als historicus, hebben Achterbergs werk vanwege de respectievelijke duisterheid, banaliteit en ‘slordigheid’ bekritiseerd. Met name Anbeek levert nadrukkelijk kritiek. Hij verwijt Achterberg bijvoorbeeld dat de openingsregel van het beroemde vers ‘Thebe’ (258) taalkundig onjuist of op zijn minst slordig is. ‘Met leven toegerust voor beiden, / liep ik vannacht de gangen in, / die naar u leiden.’ Het woord ‘beiden’ in deze zinsconstructie kan niet op de ik-figuur zelf slaan, maar slaat op twee andere personen los van de ik. Het zou taalkundig gezien dus om drie personen moe-

ten gaan, maar deze letterlijke lezing levert onzin op, aldus Anbeek. Hij voegt daaraan toen dat er in feite iets anders staat dan bedoeld moet zijn. (‘Slordige dichters?’ in Literatuur 1988; 328).6

Tussen deze twee posities in bevinden zich interpretatoren die de verbrokkeldheid, in de zin van syntactische en semantische diversiteit, signaleren en geruime tijd in stand houden, maar tenslotte toch neutraliseren in een coherente betekenisconstructie. Een voorbeeld vinden we in de interpretatie die Middeldorp opbouwt van de Ballade van de gasfitter. Middeldorp wijst aanvankelijk steeds op de ambivalentie van de lyrische stem in deze ballade: de persoon van de gasfitter die ook de dichter zelf is, maar gooit aan het slot van zijn interpretatie alles dicht als hij een soort religieus-poëticale verklaring van deze dubbelzinnigheid geeft.

Ik denk dat er naast deze drie richtingen in de Achterberg-kritiek ruimte gemaakt moet worden voor een andere benadering van deze poëzie, die de discontinuïteit in werking houdt en ontkent dat er één in de tekst besloten betekenis opgegraven kan worden. Men zou er van uit moeten gaan dat betekenis niet a priori gegeven is, maar in het proces van lezen gecreëerd wordt. Dit uitgangspunt van interpretatie, deze leeshouding, vinden we terug in de vroege essays uit de jaren vijftig van Rodenko. Betekenis is in wording, betekenis is richting, stelt hij daar vast, en het is deze gedachte die ik zou willen koppelen aan het idee van Oversteegen dat de concrete visualiseerbaarheid van de gedichten in werking gehouden moet worden en niet te snel mag verdwijnen in een metaforische interpretatie. Ik wil deze andere manier van lezen in het nu volgende deel van mijn betoog in praktijk brengen.

3. Interpretatie van een gedicht

De benoeming van Achterbergs werk als liefdeslyriek is over het algemeen gebaseerd op de signalering, dat de dichterlijke ‘ik’ op zoek is naar een vrouw met wie hij zich wil verenigen. Deze vrouw heeft geen specifieke eigenschappen, maar is een ideaalbeeld, wat versterkt wordt door de suggestie dat zij gestorven is. Door veel lezers wordt zij in het kader van de mystiek geplaatst: zij krijgt goddelijke kwaliteiten en de nagestreefde eenwording een religieuze en ook extatische dimensie. De uitdaging die door deze lezingen wordt opgeroepen ligt in de vraag of de mystiek ontmanteld kan worden. Is het mogelijk het ideaalbeeld te breken?

Een bevestigend antwoord op deze vraag is te vinden als aandacht wordt geschonken aan de vele vindplaatsen waarop de aangesproken vrouw (het veronderstelde abstracte object van liefde en dichten) blijkt te beschikken over een levend lichaam. De dichterlijke stem benadrukt delen van haar lichaam: hoofd en voeten, handen, mond, maar ook meer gedetailleerd: ‘lagen van uw huid’ (520) of ‘opperhuid’ (532). In de drie gedichten die de titel ‘Vrouw’ dragen, valt op dat steeds een beeld van bloed beschreven wordt:

 
Ik beproefde u op bloed en nacht
 
(47) (uit Afvaart)
 
het donker droeg gevleugeld vuur,
 
gevonden in uw bloed dat uur.
 
(172) (uit Dead end)
 
nu er een ander is die in haar eigen
 
bloed zich behield in duizenderlei staat
 
(331) (uit Inertie)

Het is mogelijk deze bloedbeelden metaforisch te lezen. Zij sluiten aan op een holstiaans-marsmaniaans idioom, waardoor Achterberg beïnvloed lijkt. De vrouw wordt als madonna vereerd: ‘Gij slaapt met ons als paarden in uw armen / die schuilen aan de zomen van uw bloed’ schreef Marsman. Het woord ‘bloed’ roept in dergelijke passages de connotatie verwantschap, adelijkheid op.

Maar het is met betrekking tot Achterbergs werk zeker ook plausibel deze bloedbeelden een concrete werking toe te schrijven. Het ideaalbeeld van een vrouwelijke geliefde, haar neutraliteit of abstractheid wordt dan verstoord. Het bloed doorbreekt de geheimzinnige idealiteit en maakt de vrouw aards en concreet. Het beeld wijst op haar levend lichaam, op het bloed dat daarbinnen circuleert, en zinspeelt op de menstruatiecyclus die kenmerkend is voor een geslachtsrijpe vrouw.

Deze letterlijke lectuur zet de figuurlijke opzij, maar ontkent haar niet. Juist in een tegelijk werkzaam zijn van beide manieren van lezen wordt duidelijk hoe complex en onontwarbaar de betekenis van dergelijke passages eigenlijk is. De tekst is weerbarstig: verzet zich tegen één sluitende interpretatie, waarin de betekeniscomplexiteit wordt vereenvoudigd.

In diverse gedichten blijkt de vrouw subjectiviteit en alteriteit in één. Zij heeft niet één identiteit, als ideaalbeeld (afstandelijke madonna) of juist aardse

vrouw (als minnares), maar is beide op hetzelfde moment.7 Zij kan dientengevolge niet vastgelegd worden op één betekenis of naam. Deze gespletenheid wordt bijvoorbeeld duidelijk in het derde gedicht dat de titel ‘Vrouw’ draagt. Hier wordt geen ‘u’ aangesproken, zoals in de twee andere verzen met deze titel, maar wordt een vrouw letterlijk voorgesteld als een dubbel persoon. Ik citeer het gedicht en zal daarna mijn interpretatie voorleggen.

1
Stil zit zij over uren heengebogen.
2
Haar naam is wit van haar getogen,
3
tot een bezit van die hem hebben moge.
 
 
4
En in het lege nalicht van haar staat
5
wordt de stilte een groot gelaat:
 
 
6
bestaard en tot een rust geraakt
7
in den volkomen vrede van het einde,
8
nu er een ander is die in haar eigen
9
bloed zich behield in duizenderlei staat,
10
ligt zij terneder, groot en naakt.
 
(331)

In de eerste strofe valt te lezen dat de vrouw geen vaste identiteit (meer) heeft: haar naam heeft haar verlaten en kan door ieder in bezit genomen worden. Twee leesmogelijkheden doen zich voor met betrekking tot ‘naam’ en ‘wit’ uit regel twee. Het kan gaan om een naam die wit is in de zin van ‘smetteloos’, maar het is ook mogelijk te lezen dat de naam vertrokken is op een witte manier dat wil zeggen op zuivere wijze. De witte naam op het witte papier is een verwijzing naar het niets dat na de schrijfhandeling overblijft. Tegelijk lijkt het een verwijzing naar het onleesbare: wit op wit is onzichtbaar: ‘er staat niet wat er staat’. De strofe biedt een impliciete aansporing tot de lezer: iedereen wordt aangezet tot een eigen invulling van de identiteit/naam van de vrouw.

De vertrokken naam ofwel verdwenen identiteit schept ruimte voor ‘een ander’ die in regel acht tot haar bloed blijkt te zijn doorgedrongen. Nadat haar eigen naam/identiteit weggegaan is, is er kennelijk een andere voor in de plaats gekomen. Het is deze ‘ander’ die het beeld van de vrouw doet ver anderen. In de eerste strofe immers ‘zit’ zij, terwijl de tijd verstrijkt: zij zit stil gebogen ‘over uren heen’. In de laatste strofe zit zij niet meer, maar ‘ligt’ zij ‘groot en naakt’. De

ingetogenheid die aanvankelijk in het ‘stil’ en ‘wit’ gesuggereerd werd, heeft nu plaats gemaakt voor uitdagendheid. Zij ligt als een verleidelijke vrouw op een schilderij van Egon Schiele.

Wat de aanleiding is geweest tot deze verandering van houding wordt niet duidelijk. Het lijkt wel alsof er na de dubbele punt in regel vijf een gedeelte van de tekst is weggevallen, of er in de pauze tussen de twee strofes iets is voorgevallen. In de overgang van het stil zitten (strofe een) en de ervaring van de stilte als een gelaat (strofe twee: de associatie gelatenheid dringt zich op), naar ‘de ander’ die zich in haar bloed bewaarde, ontglipt betekenis.

Daardoor wordt onbeslisbaar wie ‘bestaard’ wordt en tot rust geraakt. Is het de vrouw die stil zit en object is van een waarnemende, niet expliciet aanwezige lyrische stem? Is het de vrouw die ligt, of is het ‘de stilte’ die object is van het staren? Het be-zitten en be-houden sluiten aan op het be-staren. Be- als voorvoegsel vormt overgankelijke werkwoorden: woorden waarbij een subject èn object gedacht moet worden.

Vanaf het moment waarop de retorische figuur van prosopopeia optreedt, het moment vóór de pauze, raakt de subject/object relatie in beweging. Twijfelachtig is wie in de eerste regel van strofe drie kijkt en wie bekeken wordt. De retorische figuur accentueert de verbeelding van ‘de stilte’ als persoon. De stilte krijgt letterlijk een gezicht. Dat impliceert dat hij ook ogen zou kunnen bezitten waarmee hij zou kunnen bestaren. Dit leidt tot de voorstelling dat hij starend de vrouw aanschouwt die neerligt nadat ‘een ander’ tot haar is ingegaan. Zij is object van het figuurlijk staren van de stilte. Er sluipt iets van een onaangenaam voyeurisme in deze betekenisconstructie van de derde strofe; er ligt een vrouw ‘terneder’ en zij wordt starend aangekeken door het grote gelaat van de stilte. Het terneerliggen heeft hier de negatieve connotatie van krachteloos liggen.

Er kan ook een andere object/subject relatie in werking gezet worden. Het grote gelaat van de stilte wordt bestaard door de vrouw die neerligt. Zij is tot rust gekomen en staart voor zich uit naar de stilte. Letterlijk genomen ziet zij niets, zij verbeeldt zich slechts dat de stilte een gezicht heeft. Het is een situatie van vrede en rust, nadat iets dat vooraf is gegaan tot een einde gekomen is. Dit iets heeft te maken met het zich behouden van de ‘ander’ (‘behield’ is immers verleden tijd versus het ‘ligt’ dat tegenwoordige tijd is). Aan het groot en naakt neerliggen is de activiteit van het behouden van de ander dus vooraf gegaan.

Wat heeft zich afgespeeld in het lege nalicht en de letterlijke stilte die valt

na de beschrijving van de stilte als gelaat? Wat gebeurde er in de tijd die de witregels tussen strofe twee en drie innemen?

De lezer kan ‘de ander’ een actieve rol toeschrijven en het zich behouden ‘in duizenderlei staat’ in concrete zin lezen als verwijzing naar het uitvoeren van de geslachtsdaad. Onopgemerkt voor de lezer is ‘de ander’ tussen de regels door tot haar ingegaan. Letterlijk ‘behield’ de in dit geval mannelijke ander zich, door zijn uit duizenden cellen bestaand sperma in haar te verspreiden. Het identiteitsverlies van de vrouw in de eerste strofe heeft te maken met haar bereidheid de ander toe te laten.

In een meer metaforische lezing daarentegen, een lezing die beter aansluit op het geijkte Achterberg-verhaal, kan ‘de ander’ gelden als droombeeld, waaraan de vrouw ligt te denken. Rust, vrede en bestaren (in dit geval is de stilte object en de vrouw subject) zinspelen op een toestand van mijmering. De ‘ander’ is nu passief, hij blijft bestaan (‘behield zich’), omdat hij figuurlijk tot haar bloed en wezen is doorgedrongen. Zij houdt hem op vele manieren (‘in duizenderlei staat’) in herinnering. Deze vrouw is een mystieke vrouw, een ideaalbeeld dat geen specifieke naam draagt, maar de connotatie van indrukwekkendheid en afstandelijke schoonheid (‘groot en naakt’) oproept. In het vers ‘Embryo’ ontwierp Achterberg zo'n zelfde beeld toen hij schreef: ‘Een groot mariablauw / volmaakt mij binnen deze vrouw’. Het is het maagdelijke blauw dat een zuivere liefde weergeeft, die niet bezoedeld is door banale seksualiteit.

In het gedicht ‘Vrouw’ tekenen zich twee vrouwbeelden af die tegengesteld zijn. Beide beelden kunnen via een metaforische en concrete lectuur naast elkaar in werking gezet worden en maken zo het lezen tot een spannende ervaring, die evenwel geen definitieve betekenis oplevert.

4. Slotopmerkingen

Ik heb een tweetal problemen besproken, dat door Achterbergs werk wordt opgeroepen. Het ging om kwesties van geschiedenis en interpretatie, die op verschillende manieren met elkaar samenhangen. Afhankelijk van het historische beeld dat je schetst van de moderne poëzie, tref je in de Achterberg gedichten immers aspecten aan die vragen om nadere bestudering. Afhankelijk van de manier waarop je leest kun je bepaalde betekenissen en verbanden van deze aspecten vaststellen. Geschiedschrijving en interpretatie veronderstellen elkaar en houden elkaar in beweging.

Bij het lezen van poëzie gaat het er naar mijn overtuiging om dat de complexiteit van het gedicht in stand wordt gehouden. De interpretator hoeft geen vereenvoudigende uitleg te geven van de tekst die hij ter lezing nam, geen intenties te representeren, maar dient een lectuur te bieden die complex is als het gedicht zelf en die recht doet aan dat gedicht. Wij professionele lezers zijn geen ‘ontcijferaars’, maar schrijvers van teksten die de kennis en esthetische ervaring van de poëzie in werking zullen moeten houden. Wie in het gewone taalgebruik iets wil zeggen over het gedicht, zo schrijft Hugo Brems aan het slot van zijn onlangs verschenen essaybundel over poëzie, laat meteen de diepe kloof zien die er tussen beide gaapt (De dichter is een koe 1991; 160). Ik sluit me bij zijn woorden aan, in het besef dat wij de poëtische taal alleen op het moment van de ervaring van het lezen kunnen doorgronden.


Vorige

Over het gehele werk

auteurs