Kopij en druk in de Nederlanden. Atlas bij de geschiedenis van de Nederlandse typografie

[p. 69]

Het ontstaan van een hedendaags boek
door
Dr. G.W. Ovink

Bijzonder Hoogleraar in de Wetenschap van de Geschiedenis en Esthetiek van de Drukkunst en de daarmee samenhangende Grafische Technieken vanwege de Dr. P.A. Tiele-Stichting aan de Universiteit van Amsterdam

[p. 71]

Het ontstaan van een hedendaags boek

Sinds Gutenbergs tijd is de samenleving in sociaal, economisch en technisch opzicht gewijzigd tot onvergelijkbaarheid toe. De vermenigvuldiging en verduurzaming van kunst en wetenschap en de telecommunicatie hebben een ontwikkeling doorgemaakt waarvan men een vijftal eeuwen geleden niet kon dromen. Een ieder kan zich urbi et orbi, niet slechts voor zijn naaste omgeving, maar voor ieder mens ter wereld zichtbaar en hoorbaar maken; een ieder kan zich, waar ook en zo vaak hij wil, door een druk op de knop een stuk uit de wereldliteratuur met kleur, beweging en geluid laten voorspelen. Men kan het beeld van een vallende druppel vertonen, verlangzaamd tot twee minuten, maar in die tijdsruimte kan men ook de ontwikkeling van een zaadje tot een bloeiende plant versneld weergeven. Er zijn machines die duizenden ingewikkelde rekensommen in een seconde foutloos uitvoeren en apparaten die desgewenst schilderijen of muziekuitvoeringen millioenenvoudig reproduceren. Wat hier gesproken wordt, kan over een uur in een ander werelddeel gedrukt op tafel liggen.

Men zou nu kunnen verwachten dat een auteur ontheven zou zijn van de moeizame en trage arbeid die hij zich nog ten tijde van Gutenberg moest getroosten om zijn denkbeelden vermenigvuldigd te krijgen: het uitschrijven van de tekst, het lange wachten tot zijn tekst letter voor letter was gezet, het corrigeren van de proeven vol fouten, het lange wachten voordat eindelijk het boek gereed was voor verkoop. Maar nog altijd schrijven de meeste auteurs letter voor letter, en wordt hun tekst weer letter voor letter overgebracht in typografische tekens die sinds Gutenbergs tijd niet veranderd zijn; nog altijd moeten zij fouten uit drukproeven halen en maanden wachten voor het boek het licht ziet. Waarom is de vervaardiging van het boek zo zonderling achter gebleven bij de overige technieken? Ja, waarom zijn er nog leesboeken en bedient men zich niet van kijk- en hoorboeken? Of althans, nu men facsimile-reproducties kan uitvoeren, van het vermenigvuldigd auteursmanuscript met uitschakeling van de foutenmakende zetter?

Het is inderdaad een onderwerp voor boeiende speculaties: zou men ooit speciale drukletters hebben uitgedacht indien Gutenberg, en niet Senefelder drie en een halve eeuw later, met het wasgerei van zijn moeder spelende, de lithografie had uitgevonden, welke facsimile-reproducties mogelijk maakt? De benodigde chemische kennis en mechanische vaardigheid waren er al, en men had dan rustig kunnen doorgaan met schrijven en tevens kunnen illustreren in alle toonschakeringen.

Wij mogen ons gelukkig prijzen dat deze vinding, later een onontbeerlijke aanvulling van de boekdrukkunst, niet als eerste is gedaan. Want juist de omzetting van het individuele handschrift in een onpersoonlijke standaardvorm, uiteraard door een neutrale vakman, heeft de ontplooiing mogelijk gemaakt van de boek-

[p. 72]

drukkunst als betrouwbaar en veelzijdig vermenigvuldigingsprocédé. Dat was principieel de juiste methode om mee te beginnen, al vergde zij een extra bewerking door de zetter (met alle fouten en tijdverbruik daaraan verbonden) en belemmerde zij de weergave van alles wat niet teruggebracht kan worden tot enkele vaste tekens en eenvoudig lijnwerk (tengevolge van haar beperking tot losse, rechthoekige letter- of tekenstaafjes en grove hout- of metaalsneden).

Om namelijk het gedrukte woord voor ieder leesbaar en als vorm aanvaardbaar te maken, moet het van al te persoonlijke eigenaardigheden worden ontdaan. Het mag de particuliere schoonheidsidealen en nuttigheidsopvattingen van de schrijver niet zo verregaand dienen, dat een andersgerichte lezer er door in zijn lectuur wordt gehinderd. Het moet gebaseerd zijn op een model dat door alle betrokkenen wordt erkend. Welk model dat zal zijn is niet alleen bepaald door een aantoonbare superioriteit in practische bruikbaarheid of schoonheid, maar - zoals bij elke normalisatie - ook door de schaal waarop met enigerlei machtsmiddel een aanvaarding kan worden afgedwongen.

Zolang de boekenproductie zich nog beperkte tot het met de hand schrijven in enige honderden kloosters en scriptoria kon de strijd tussen individuele modellen niet duidelijk worden beslist: er is een ononderbroken stroom van uniforme producten van één overmachtige partij nodig om de occasionele voortbrengselen van een kwalitatief misschien gelijkwaardige, maar minder invloedrijke partij te kunnen overvleugelen en verdringen. De scriptoren streefden zelf wel naar onderwerping aan een fraai en nuttig standaardmodel en naar beperking van het aantal modellen, maar er was een te geringe omvang en frequentie van de productie om dit probleem vanzelf tot een oplossing te brengen.

Doordat in de eerste plaats geen oorspronkelijke geschriften, maar bestaande teksten, zoals de bijbel, de klassieken en andere leerboeken moesten worden vermenigvuldigd, waren er vele beroepsschrijvers nodig en kon de practische verwezenlijking van een rechtstreekse weergave van een auteurshandschrift geen urgente noodzaak worden. Voorts zou een auteur toch zijn handschrift nog eens ‘in 't net’ overgeschreven en aldus de extra bewerking weer ingevoerd hebben. Tenslotte levert het in totaal ook een tijdwinst op, indien men een letter eenmaal goed en fraai uitvoert en deze dan herhaalde malen voor verschillende teksten gebruikt inplaats van haar uitsluitend in één tekst vast te leggen.

Het is daarom de voor de toenmalige omstandigheden enige juiste oplossing geweest welke Gutenberg vond: de vervaardiging van losse, gegoten letters. Want dat is de kern van zijn vinding, niet de techniek van het eigenlijke drukken, want die was al bekend. Het (na-)zetten van een geschreven tekst in losse metalen letters opende verscheidene nieuwe mogelijkheden. Weliswaar werd dus de tussenschakeling van een beroepstypograaf onontbeerlijk, doch daar stond tegenover de mogelijkheid van verontpersoonlijking van de vorm, en van voortdurende correctie.

Onvermijdelijk werd nu de drukker van een slaafse vermenigvuldiger met de vormtraditie van het handschrift tot een zelfstandige commerciële en industriële

[p. 73]

ondernemer met een eigen vormtraditie, gegroeid uit zijn specifieke techniek. Hij moest op voorraad gaan werken en kreeg afzetproblemen die niet slechts werden bepaald door de inhoud van zijn boeken, maar ook door de doelmatigheid en schoonheid van de uiterlijke vorm en door de samenstelling en algemene reputatie van zijn fonds. Het kwam hem er dus op aan een eigen vorm te vinden (in formaat, omvang, lettersoort en decoratie, bladspiegel enz.) welke een gunstige verhouding zou bieden tussen kostprijs en verkoopprijs, en welke tevens reeds op het uiterlijk aantrekkelijk zou zijn en herkenbaar als stammend uit zijn huis. De technieken van het lettergieten, drukken en papiermaken deden daarbij hun invloed gelden en drongen eveneens naar een sterkere normalisatie, naar een gemiddelde kwaliteitsnorm. Deze was veel armelijker dan het decoratieve handschrift, doch veel duidelijker en regelmatiger dan de spontane autograaf.

Deze omzetting van de eigen orde van het handschrift van de auteur in de orde die de drukker-uitgever opstelt op grond van eigen smaak, technische mogelijkheden en ervaring van de markt - deze omzetting is sinds Gutenberg tot op heden niet wezenlijk veranderd en beheerst nog immer het ontstaan van een boek. De oneindige verscheidenheid in lettervolgorde en pagina-arrangement van de oorspronkelijke manuscripten moet nog steeds letter voor letter en regel voor regel in nieuwe vorm worden overgebracht. Evenals in de schrijfkamer en de drukkerij van de vijftiende eeuw drijft de eis van gemakkelijke en snelle productie naar de grootst mogelijke eenvormigheid. Maar deze kan in de lettervolgorde nooit worden bereikt en in het pagina-arrangement tot op zekere hoogte alleen daar, waar het boek tot een strikt gestandaardiseerd merkartikel is geworden, zoals bv. in het pocketboek (dat een uitvinding is van Aldus Manutius omstreeks het jaar 1500). In alle andere gevallen vragen auteur, uitgever en lezer naar een oorspronkelijke vorm die recht doet aan de eigen aard van het boek.

De achterstand van de boekenproductie bij zoveel andere hedendaagse vermenigvuldigings- en communicatietechnieken is dus te wijten aan de principiële onmogelijkheid de producten van de analytische geest een aesthetische vorm te geven welke bv. via volkomen abstracte tekens bliksemsnel automatisch verwerkt kan worden of waarin rustige aanschouwing en overleg vervangen worden door de suggestieve, maar vluchtige synthetische gehoors- of gezichtsindruk. Daarom blijft nog steeds de moeizame menselijke detailarbeid nodig, die voor elke geschreven letter van de auteur een veelvoud van geest- en lichaamsacten bij ontwerper, zetter en drukker vergt.

Deze algemene oriëntatie moge strekken tot beter begrip van de principiële zijden van de technische wordingsgang van het boek.

Laten wij deze wordingsgang vervolgen vanaf het ogenblik dat de uitgever het manuscript ontvangt van de auteur, met het verzoek de uitgave op zich te nemen.

De uitgever vormt zich een mening eventueel met behulp van adviseurs, omtrent aard en kwaliteit van het geschrift. Nemen wij aan dat het een geïllustreerd

[p. 74]

boek over een historisch onderwerp is, dus een werk dat op verschillende manieren kan worden uitgegeven. Tijdens het lezen ontwerpt de uitgever zich een beeld over onderwerp en behandelingswijze, over de verkoopsmogelijkheden daarvan en het uiterlijk dat het boek zou moeten hebben om een bepaalde commerciële opzet te kunnen verwezenlijken. Appelleert het boek aan een deskundige elite of aan een breder publiek van ontwikkelde leken? Zijn in het ene geval de illustraties niet overbodig, terwijl daarentegen het bijwerk de wetenschappelijke volledigheid en nauwkeurigheid mist? Is in het andere geval de behandeling niet te dor en wordt er niet te veel bekend verondersteld? Kan aan deze bezwaren door doelmatige bewerking of aantrekkelijke presentatie tegemoet gekomen worden? Zou het een groot en duur boek kunnen worden of moet het juist compact en goedkoop zijn?

Om een gefundeerd antwoord op deze vragen te kunnen geven berekent de uitgever de omvang van het manuscript en de mogelijke verkoopsprijs bij verschillende uitvoeringstypen. Kortom, hij voert het werk niet uit zoals het in manuscript met illustratiemateriaal van de auteur binnenkomt, gegoten in een standaardmodel, maar hij vormt het materiaal tot een nieuwe eenheid, gebaseerd op zijn verwachtingen omtrent de reactie van het publiek en aansluitend op de stijl van zijn fonds.

Staat aldus de opzet en het budget van het boek in omtrekken vast, dan krijgen productiechef en ontwerper tot taak dit plan nader uit te werken. Misschien moet de ontwerper eerst worden gezocht, want er zijn specialisten voor gecompliceerd wetenschappelijk werk en voor het boeiend presenteren van platenmateriaal; er zijn ontwerpers met een strenge, traditionele stijl en anderen met een dynamische, gedurfde stijl. De productiechef stelt een tijdschema voor de totstandkoming van het boek op; hij toetst de plannen van de ontwerper op hun kosten, de tijdsduur en de technische uitvoerbaarheid. In een voortdurende onderlinge samenwerking van ontwerper en productiechef komt een compromis tussen wenselijkheden en mogelijkheden tot stand. Het voorlopige plan bereikt het stadium waarin onderhandelingen en raadplegingen met de verschillende uitvoerders kunnen beginnen.

Er worden telkens een of meer drukkers, clichémakers en binders uitgezocht die wegens outillage, productiecapaciteit en kwaliteitsniveau voor dit werk in aanmerking komen; zij ontvangen de uitnodiging om hun mening te geven over de verwerkbaarheid van de gekozen soorten papier, strobord en linnen, over de reproduceerbaarheid van het illustratiemateriaal en de aanvullende retouche- of tekenarbeid die voor een goed resultaat nog nodig is; over inslag- en vouwschema's en een zodanige plaatsing der illustraties dat drukker en binder gemakkelijker en goedkoper kunnen werken. Misschien is het nodig dat het Instituut voor Grafische Techniek TNO advies over de te gebruiken materialen uitbrengt. Terugrekenende van de gewenste verschijningsdatum aanvaarden of wijzigen de gekozen uitvoerders het tentatieve tijdschema van de productiechef.

Er worden dummies van het boek gemaakt dwz. enige proefpagina's en proefillustraties aangevuld met blanco papier en opgemaakt tot de voorgenomen dikte

[p. 75]

in een proefband. Hiermede ondernemen de uitgever en zijn vertegenwoordigers een aanbiedingsreis langs de boekhandelaren, wier reacties de aanvankelijke opzet nog aanzienlijk kunnen wijzigen, al had de uitgever deze misschien al doorgesproken met enkele bevriende boekhandelaren.

Wanneer de plannen dus definitief geworden zijn, moeten manuscript en illustraties worden gereedgemaakt. Zij komen in de afdeling kopijvoorbereiding. Uitgerust met woordenboeken, spellingsregels, encyclopedieën en specialistische vakboeken gaat deze woord voor woord het manuscript na, dat de auteur feilloos waande. Maar er staan nog spelfouten in en onjuiste jaartallen of citaten die de auteur uit het hoofd opschreef; hij was inconsequent in zijn bibliografische opgaven. Op sommige plaatsen opende hij te veel nieuwe regels, op andere te weinig. Hij zag stijlbloempjes over het hoofd en raakte door zijn vele inlassen met de paginering van zijn verwijzingen in de war. Het ene hoofdstuk is gesystematiseerd in paragrafen, het andere niet. Enzovoort. De auteur die later het herziene manuscript bij zijn drukproeven ontvangt zal soms al die nauwgezette arbeid niet eens opmerken, soms zich ergeren over de betweterigheid van die kopijvoorbereider, maar ook vaak met enige schaamte erkennen dat er nog heel wat aan zijn werk verbeterd is. Een Nederlandse uitgever zal het in wezen onaangetast laten; in Amerika zou hij de zeggenschap erover aan de auteur ontnemen, omdat hij op grond van zijn overwegend aandeel in het risico ook het recht opeist de tekst te fatsoeneren naar zijn ervaringen met de leesgewoonten van het koperspubliek.

Het bewerkte manuscript gaat naar de ontwerper, die nu zijn voorlopig plan kan uitwerken. Hij moet zich voorstellen hoe de lezer straks woord en beeld zal ondergaan. Bladspiegel en letterarrangement waren reeds vastgesteld. Deze suggereren het tempo en de intensiteit van de lectuur. Thans moet de ontwerper het verloop in de tijd daarvan regelen. Hij kan vertragingen en versnellingen opleggen, naar climaxen toewerken en deze rustig laten uitklinken, parallellen accentueren en contrasten aanbrengen, hiaten overbruggen of rustpauzes inlassen. Hij dirigeert de ontwikkeling van het betoog, telkens de tegenoverelkaarliggende pagina's onderling afstemmend en deze weer op de volgende. Van ieder beeld moet hij de schaal opzoeken waarin het de juiste kracht ontplooit en zich toch voegt in het ritme van het geheel. Tekst en illustratie komen zo tenslotte tot een samenspel waarin de lezer, zonder zich dit bewust te worden, met onverflauwde belangstelling van de eerste tot de laatste bladzijde wordt geleid.

Heeft de ontwerper aldus het gehele boek gecomponeerd, dan stelt hij een gedetailleerde zetinstructie op, voorzover deze niet reeds in ‘huisregels’ vastligt. Daarin is aangegeven hoe de zetter moet handelen met opening van hoofdstukken, met inspringen, eigennamen, tabellen, noten, aanhalingen, tussentitels en wat dies meer zij. Er zijn schetstekeningen met nauwkeurige aanwijzigingen van lettersoort- en grootte, spatiëring, interlinie, regelbreedte en aantal regels per pagina, paginering, afzonderlijk voor tekst-pagina's, illustratiepagina's, voor- en nawerk (dwz. voorwoord en inleiding, inhoudsopgave, litteratuurlijsten, registers, colophon enz.).

[p. 76]

Het manuscript wordt nog eens met het oog op de typografische vormgeving doorgelopen en van aanwijzigingen en veranderingen voorzien.

Het illustratiemateriaal wordt gereed gemaakt voor de clichéfabriek. Het kan nodig blijken tussenopnamen te maken of de originelen bij te werken; van onbeholpen en ongelijksoortige schetsen moeten nette en uniforme werktekeningen worden vervaardigd; schetskaarten dienen voorzien te zijn van plaatsnamen in drukletters. De uiteindelijke maten en beelduitsnijdingen worden aangegeven en de clichémaker ontvangt instructies omtrent de kunstgrepen die hij moet toepassen bij het fotograferen en etsen om bepaalde tekortkomingen in de originelen weg te werken.

Wanneer manuscript en illustraties zover gereed zijn dat de zetterij en clichéfabriek alvast bezig kunnen gaan, dan kan de ontwerper zich wijden aan die onderdelen waarin hij minder de bedoelingen van de auteur dan wel de eerste indruk van het boek op de aspirant-koper tot richtsnoer heeft: stofomslag, band en titelpagina. Daar kan hij spelen met lijn en vlak, kleur en oppervlaktestructuur, zodat reeds in de aanblik van het boek zijn inhoud wordt samengevat.

In deze beschrijving van alle arbeid die nodig is om nog slechts het manuscript voor uitvoering gereed te maken, ligt opgesloten in welke mate de vervaardiging van het boek met die in vroegere tijden verschilt. Er is geen principieel onderscheid: elk goed boek sinds Gutenberg heeft voorbereiding van elk detail gevraagd. Wat de huidige typografie kenmerkt en haar ook voor grote problemen plaatst, is de veel grotere onderlinge afhankelijkheid van allen die bij de vervaardiging en het gebruik van het boek betrokken zijn en hun meerdere gelijkwaardigheid; voorts hun aantal, dat door steeds toenemende arbeidsverdeling en specialisatie zo enorm is toegenomen. Het maken van boeken wordt tegenwoordig bepaald door zoveel verschillende technische, commerciële en aesthetische belangen, gerepresenteerd door soms honderden personen, dat een volkomen logische, efficiënte organisatie slechts bij uitzondering kan worden doorgevoerd.

Deze complicatie vindt haar uitdrukking in het ontbreken van een algemeen aanvaarde productiewijze. Eenzelfde type boek kan zowel langs simpele ambachtelijke weg als op geraffineerd uitgedachte industriële wijze tot stand komen. Ieder hakt zijn Gordiaanse knoop op een andere wijze door; de een zoekt het in eenvoudige personeelsstructuur, individuele veelzijdigheid en improvisatie; de ander in uiterst ver doorgevoerde specialisatie en strikt planmatige organisatie. Een object als een gecompliceerd wetenschappelijk platenboek kan echter alleen rationeel vervaardigd worden door technisch voortreffelijk geoutilleerde en georganiseerde bedrijven.

In wezen berusten al deze moeilijkheden op de principiële onverenigbaarheid van enerzijds de volstrekt individuele geestesuiting van de auteur en de even individuele reactie van de lezer, met anderzijds de uniformheid en regelmaat waarop de industriële massaproductie steunt. Men kan de eigen aard van de tekst en van de lezer verwaarlozen, dus alle teksten en alle lezers over één kam scheren, door steeds recht toe, recht aan uit eenzelfde lettertype in hetzelfde arrangement te zetten, zo-

[p. 77]

als in de pocketboeken geschiedt. Weliswaar wordt daarmee aan zeer essentiële behoeften en rechten van lezer en auteur tekort gedaan. De een kan zich gecompenseerd achten door de lage prijs van het boek en de ander door de hogere revenuen van een eventuele massaoplage, of door de vreugde zijn werk überhaupt gepubliceerd te zien.

Anderzijds kan men in de selecte uitgave de bijzondere aard van de tekst in al haar schakeringen tot uiting brengen, afgestemd op de ontvankelijkheid van een kleine, homogene groep van kenners. Zo kan men een maximale kwaliteit bereiken, maar met verbeuring van een goedkope productiewijze en aldus tekort doende aan de behoeften van allen die het boek zouden willen genieten maar niet kunnen betalen. Zij kunnen hun gemis alleen vergoed achten door het besef dat dergelijke exclusieve publikaties onmisbaar zijn om althans ergens het streven naar volmaaktheid te kunnen doen bevredigen en op die manier de normen hoog te houden.

Tenslotte kan men de weg van de minste weerstand kiezen door het manuscript ongeveer zo te zetten als het zich voordoet (de fouten, inconsequenties en onoverzichtelijkheid in de tekst laat men dan voor rekening van de auteur) en verder zoals de gewoonte voorschrijft of zoals het de man aan de machine invalt. Dan krijgt men geen mooie en goede tekst en geen doelmatige productie; noch de belangen van de auteur worden er mee gediend, noch die van lezer en producent. Maar het is helaas niet te ontkennen dat dagelijks nog vele boeken zo ontstaan, omdat bv. de auteur geen rekening houdt met de technische voorwaarden en de grenzen van zijn bevoegdheden niet wil erkennen, of omdat de uitgever dan wel de drukker de beginselen van hun vak en van het betrokken boek niet hebben doordacht en dus geen duidelijke en doelmatige politiek konden volgen.

Vervolgen wij thans de wordingsgeschiedenis van het boek vanaf het ogenblik waarop het door de uitgever aan de grafische bedrijven ter uitvoering wordt overgedragen.

In de drukkerij gaat het manuscript (thans ‘kopij’ geheten) naar de afdeling ordervoorbereiding van het bedrijfskantoor. De drukopdracht (of ‘order’) wordt in al haar bewerkingsfasen geanalyseerd en op het planbord uitgezet, waar er bij de orderafsluiting al ruimte voor gereserveerd was. Er wordt vastgesteld wanneer de drukproeven verzonden moeten worden en terugontvangen, en wanneer de revisie ervan; wanneer de grondstoffen, papier, inkt, clichés, binnen moeten zijn; welke machines dit werk moeten uitvoeren en gedurende welke tijd; wanneer de gedrukte vellen bij de binder moeten zijn. De kopij wordt in een orderzak met volledige instructies naar de zetterij gezonden, waar men eerst de uitvoering van het zetwerk in details in het productieplan opneemt, gesplitst naar het werk voor de machinezetterij, de handzetterij en de correctie.

Er wordt dus getracht elke stoornis in de continuïteit van de productie te voorkomen, want niet alleen is de ondernemer er zich steeds van bewust dat de uur-

[p. 78]

kosten van iedere werknemer en iedere machine productief gemaakt moeten worden, maar ook wordt de kans op vergissingen en schoonheidsfouten geringer. Een bewerkelijk boek houdt achtereenvolgens een of meer zetmachines en drukpersen wekenlang bezet; voor die tijd kunnen dus geen andere orders aangenomen worden.

Dat houdt echter ook in dat een auteur die niet op tijd gereed is met zijn manuscript of die zijn proeven niet tijdig corrigeert een lacune in het productieplan veroorzaakt, welke vaak niet meer met andere orders kan worden opgevuld. De marktsituatie in de grafische bedrijven veroorlooft het de drukker weliswaar niet de uitgever voor deze schade aansprakelijk te stellen, wat zijn goed recht zou zijn, maar het is duidelijk dat deze onbillijke situatie niet steeds kan voortbestaan en ook thans reeds spanningen veroorzaakt die een optimale verhouding tussen auteur, uitgever en grafisch bedrijf in het algemeen verstoren. De auteur, werkend volgens de beginselen van wetenschappelijke arbeid of artistieke creatie, voelt zich zijnerzijds gevangen in een dom, niets ontziend dwangsysteem dat al zijn geestelijke, algemene waarden opoffert aan zuiver materiële, egoïstische belangen. Hier zijn dus een aantal mogelijkheden tot conflict gegeven, welke uiteindelijk slechts door een betere integratie van de onderscheidene maatschappelijke componenten - kunst, wetenschap, handel en techniek - uit de weg kunnen worden geruimd. Intussen is het de taak van de uitgever tussen deze beginselen te bemiddelen door de vrijheid van de auteur te beschermen tegen de dwang van stroomlijnproductie en verkooptactiek en anderzijds de orde van grafische techniek en boekhandel tegen de willekeur van de creativiteit.

De kopij wordt dus ter zetterij gesplitst in stof voor machinale en voor handbewerking. Voor machinaal zetten zijn technisch en economisch die tekstdelen geschikt, welke een tamelijke hoeveelheid eenvormige stof bieden. Dat doet de zg. platte tekst, dat is het gewoon doorlopende betoog met eventueel eenvoudige tabellen; voorts alle noten tezamen en alle tussentitels. De titelpagina daarentegen, welke slechts enkele regels in letters van verschillende grootte in een zeer subtiel arrangement bevat, kan slechts met de hand fraai en rendabel gezet worden.

Er zijn twee typen van zetmachines. Het ene zet gehele regels aan één stuk en giet ze in een loodalliage, doordat de zetter op een groot toetsenbord de kopij overtypt en aldus voor iedere letter een matrijs uit het matrijzenreservoir (het magazijn) laat vallen in een verzamelaar. Een matrijs is een koperen plaatje, in welks zijwand het letterbeeld verdiept is gestempeld. Zijn er bijna evenveel matrijzen verzameld als de regel uiteindelijk breed zal moeten worden, dan worden er wiggen tussen de woorden ingedrukt die de regel precies de juiste breedte geven. De matrijzenregel wordt dan tegen de gietmond van de loodpot gedrukt en een pomp spuit er zoveel vloeiend lood tegenaan (hetwelk terstond gekoeld wordt) dat zich een stevige, rechthoekige metalen plaat vormt, welke op een der lange zijkanten de letterbeelden draagt, nu dus in hoog reliëf. Bevat de regel een fout, dan moet ter correctie de gehele regel worden overgetypt en gegoten. Dit systeem van de zg.

[p. 79]

regelgietmachine wordt algemeen toegepast voor kranten, en ook voor vele tijdschriften en niet te gecompliceerde boekwerken.

Voor tijdschriften en boeken waarin vele speciale tekens en vele correcties kunnen voorkomen en welke in het algemeen hoge eisen stellen, prefereert men veelal een ander systeem, dat losse letters giet. Ook hier wordt de kopij overgetypt op een toetsenbord, doch daarmee worden gaatjes geponst in een papierrol, welke later dient voor het pneumatisch besturen van de aparte gietmachine. Deze bevat 272 matrijzen (voor letters, cijfers en tekens in een normaal, een vet en een cursief beeld) geklemd in een klein raam, dat, gecommandeerd door de ponsgaatjes van de papierrol, telkens in een andere positie geplaatst wordt boven de gietvorm met daarachter de loodpomp. Staat de juiste lettermatrijs boven de gietvorm, dan wordt er lood tegenaan gespoten en ontstaat een staafje, dat op zijn top het enkele letterbeeld draagt. De machine stort de letters uit op een verzamelaar, welke telkens wanneer een regel vol is, één regeldikte opschuift. Bevat de regel een foute letter, dan wordt bij de correctie dat ene staafje met de hand vervangen uit een tevoren gegoten voorraad; zijn er veel fouten gemaakt of is er veel verloop (dwz. worden zoveel nieuwe woorden ingelast of oude geschrapt dat de gehandhaafde van hun oorspronkelijke plaats naar andere regels moeten worden overgebracht) dan is het vaak goedkoper de gehele betrokken passage opnieuw te zetten. Het inlassen van een enkel woord in een reeds gezette tekst - onverschillig welke zetmethode gevolgd is - kan het overzetten van een gehele alinea noodzakelijk maken, hetgeen zelden minder dan een gulden kost en vaak meer.

De zetmachines gieten dus de letters vers voor iedere nieuwe tekst. Tenzij het zetsel voor herdrukken bewaard moet blijven, wordt het na afdrukken versmolten. Dit geschiedt niet met al de letters, tekens en ornamenten welke men van een lettergieterij koopt omdat de zetmachine ze niet rendabel kan produceren of verwerken. Dat materiaal wordt na het afdrukken weer van het machinezetsel gescheiden en teruggesorteerd in de voorraadkasten van de handzetterijen en jarenlang steeds opnieuw gebruikt. Vóór de invoering van de zetmachine aan het begin van deze eeuw werden alle boeken, tijdschriften en kranten letter voor letter met de hand gezet uit materiaal dat de speciale lettergieterijen leverden; het werd steeds na gebruik weer gedistribueerd in de letterkasten om voor een volgend werk te dienen.

Aangezien een letter in het gebruik slijt (zij wordt vetter en onscherp en er kunnen stukjes afbreken) was de maat van slijtage een hulpmiddel bij het dateren van een druk; ook thans nog kan men er in herdrukken de ongewijzigde tekstdelen aan herkennen. In enkele gevallen kan men ook anonieme drukken, die, met kennis van de lettersoorten aanwezig bij verschillende drukkers, op zichzelf nog niet te identificeren waren, aan de hand van typische beschadigingen aan bepaalde letters wel tot een bepaalde drukker herleiden. Tegenwoordig wordt dus het overgrote deel van een normaal boek voor de eerste druk uit ongebruikte letters gezet.

[p. 80]

De zetmachines produceren hun gietsel in een ononderbroken stroom. Hiervan worden telkens stukken van willekeurige lengte afgenomen, met een koord voorlopig bijeengebonden en op een zeer eenvoudig persje afgedrukt. Deze eerste ‘losse’ drukproeven zijn dus nog niet in pagina's ingedeeld, op drukkwaliteit is niet gelet en doordat het zetsel slechts met een koordje bijeengehouden wordt, kunnen de letters en regels dansen of scheef staan. Zij dienen slechts voor de eerste correctie. Gewoonlijk voert de drukkerij deze zelf uit. Alle fouten worden met gestandaardiseerde correctietekens op de proef aangegeven. De correctie wordt door machineen handzetters in het zetsel aangebracht en dit wordt opnieuw proefgetrokken in enige exemplaren, bestemd voor auteur en uitgever.

Het zetsel zou nu eventueel een nauwkeurige weergave van de kopij kunnen zijn, maar - zo leert de ervaring - de auteur wijzigt toch nog zoveel in de tekst dat het niet de moeite loont meer dan het merendeel der fouten te herstellen. De auteur brengt dus zijn correcties aan. Vaak zijn dat ingrijpende tekstwijzigingen. Kunnen auteurs dan niet ineens een definitief manuscript maken? Het is een vraag die uitgevers zich blijven stellen en zij trachten hun auteurs er ook toe te dwingen, aangespoord door de drukkers.

Het is echter een feit dan eenzelfde tekst een ander effect oplevert naarmate zij met de hand geschreven, met de schrijfmachine getypt of in drukletters gedrukt is. Van het particuliere domein, waar zij voorlopig en onverbindend is, gaat zij over naar het publieke, wordt zij onherroepelijk en legt zij de auteur de volle verantwoordelijkheid op. Het uiterlijke aanzicht van een gecorrigeerd manuscript blijkt niet bij machte de auteur ervan bewust te maken dat hij nu de zeggenschap over zijn eigen werk gaat verliezen en hij zal dat besef nooit ontwikkelen zolang hem drukproeven ter correctie worden voorgelegd. De gedrukte woorden vertonen een stelligheid die hij, bevangen door toneelkoorts, innerlijk nog niet aandurft. Wat in zijn voorstelling een lang, geleidelijk ontwikkeld betoog leek, blijkt samengeschrompeld te zijn tot bondige alinea's, waarin half vergeten passages een hinderlijke nadruk krijgen en nu voor het eerste de herhalingen, de slordigheden en de gedachtensprongen opvallen. Bij herlezing kan hij geen fouten in het betoog ontdekken, maar het gevoel van onzekerheid blijft. Misschien zou een enkele wijziging zijn gedachtengang toch duidelijker maken... Sommige auteurs, Balzac en Joyce behoorden tot hen, zijn zo verrast door de eerste proeven van hun werk, dat zij er nu slechts het ruwe materiaal in vinden voor wat het verhaal eigenlijk had behoren te zijn.

De auteur corrigeert en verlangt revisieproeven; die worden ook aan de ontwerper gezonden. Deze weet nu eindelijk precies hoe de kopij in druk uitloopt, en kan het boek definitief gaan opmaken tot pagina's. Het blijkt dat nieuwe paragrafen dreigen te beginnen met een paar regels onder op een pagina; een hoofdstuk loopt nog net op een rechterpagina door, waar een nieuw hoofdstuk had moeten beginnen; enige pagina's openen met halve regels als slot van een alinea op de vorige bladzijde. Met of zonder toestemming van de auteur voert de ontwerper enige

[p. 81]

kunstgrepen uit om deze feilen weg te werken: hier wordt een regel gewonnen door een stopwoord te schrappen, dan weer door twee korte alinea's aaneen te lassen; elders wordt de tekst ‘uitgedreven’ door een afkorting voluit te schrijven of door een lange alinea in tweeën te hakken. De illustraties worden met behulp van de proefdrukken van de clichéfabriek nauwkeurig op hun plaats aangebracht en van onderschriften voorzien. In de verwijzingen, de inhoud en het register worden de definitieve paginacijfers aangebracht.

Wanneer al deze correcties in de proeven zijn genoteerd en de plaatsing van tekst en illustraties in een ‘plakproef’ voor montage van de proeven is aangegeven, en bovendien de laatste auteurscorrecties zijn overgenomen, kan de zetterij aan haar voorlaatste bewerkingsfase beginnen. De vele tientallen galeien (rechthoekige blaadjes met opstaande randen aan drie kanten) waarop het zetsel intussen was bewaard, worden te voorschijn gehaald. Hand- en machinezetters voeren eerst de nieuwe tekstcorrecties uit. Inmiddels heeft de afdeling vormvoorbereiding de binnengekomen clichés gemonteerd op metalen voeten, zodat het beeld op deze dunne clichéplaten even hoog komt te staan als het letterbeeld op de letterstaafjes of-regels. Meestal wordt deze hoogte echter plaatselijk een paar honderdste millimeters hoger of lager gehouden dan de letterhoogte, om lichte partijen voldoende licht en donkere partijen voldoende krachtig te doen afdrukken. Afgaande op de plakproef van de ontwerper stellen de opmakers pagina voor pagina samen uit de benodigde delen van de hoofdtekst, met het zetsel van de voetnoten, met de clichés, losse paginacijfers, opschriften, onderschriften enz. en veel ‘wit’ (dwz. stroken en blokken lood die lager zijn dan de letters, dus niet ingeïnkt worden en in de afdruk wit blijven) waarmee al deze afzonderlijke componenten worden aaneengebouwd tot een rechthoekig blok. Van iedere pagina wordt weer een proefdruk naar auteur en uitgever gezonden.

Waarschijnlijk zullen dezen nog steeds fouten vinden; clichés zijn verwisseld, bij het uitvoeren van een correctie is een nieuwe fout gemaakt. Er staan letters op hun kop; een regel is op een verkeerde plaats ingelast; de ontwerper had verzuimd een witverdeling precies aan te geven en vindt nu een opschrift of cliché te veel ingeklemd staan. Niettemin ontvangt de drukker, die men de laatste correcties wel toevertrouwt, fiat voor afdrukken.

Weer haalt men de galeien met de losse pagina's in de zetterij, corrigeert ze, drukt proeven voor eigen controle en gaat dan de drukvormen insluiten. Naar gelang van de formaten van de pagina en de te gebruiken pers, (die bepalen of de drukvellen folio, kwarto, octavo, duodecimo, sedecimo enz., dus met twee, vier, acht, twaalf, zestien of meer pagina's op een zijde gedrukt zullen worden) klemt de insluiter een aantal pagina's in een ijzeren raam vast, zodanig dat bv. van het eerste vel van een boek in folio, de eerste en vierde pagina naast elkaar komen; de tweede en derde pagina komen eerst bij de ‘weerdruk’ aan de beurt, die aan de achterkant van de eerste of ‘schoondruk’ zal verschijnen. Drukvormen met zeer veel pagina's of bestemd voor afwijkende vouwschema's zijn zo moeilijk samen te stellen dat

[p. 82]

zelfs ervaren vaklieden er ezelsbruggetjes of gedrukte handleidingen voor nodig hebben en zij steeds zichzelf met proefvellen controleren moeten.

Het drukken van boeken geschiedt als regel op een cylindersnelpers. Hierin wordt een stapel blanco papiervellen geplaatst, waarvan een inlegapparaat telkens een vel afneemt en toevoert aan een draaiende cylinder, die in een overlangse opening grijpers bevat om het vel aan een zijde vast te houden zodat het zich om de draaiende cylinder wikkelt. Onder de cylinder schuift een fundament op rollen heen en weer; op dit fundament is de drukvorm (het ijzeren raam met de paginavormen) bevestigd. Tijdens haar beweging van en naar de cylinder loopt de vorm onder de inktrollen door die de hooggelegen letter- en clichébeelden van een gelijkmatige laag inkt voorzien, maar de lagere delen niet kunnen raken en dus in de afdruk wit laten. De ingeïnkte vorm schuift dus onder de cylinder, die zich daarover afwikkelt, het papier met grote kracht op de vorm persend. Is de afdruk voltooid, dan laten de cylindergrijpers het vel los en transporteren andere grijpers dit naar de uitlegstapel.

Hoe groter de vorm is en hoe meer halftoonillustraties zij bevat, des te groter is de benodigde drukkracht en des te langzamer loopt de pers. Is zij eenmaal goed ingesteld dan kan zij een snelheid behalen van enige duizenden druks per uur; op moeilijke, grote vormen de helft daarvan, op kleinere vormen met kleine, snelle persen het dubbele. Het hangt af van vele factoren of men liever veel pagina's tegelijk langzamer drukt, dan wel vormen met weinig pagina's sneller. Dit kan theoretisch voor één object op dezelfde algehele duur neerkomen. In de praktijk is er een neiging tot het gebruik van kleine en snelle persen, die gemakkelijker te regelen en te bedienen zijn en daardoor productiever, ook al moeten zij op eenzelfde aantal pagina's misschien het viervoudige aantal vellen druks afleveren. Het type drukpersen waarmee kranten rotatief van grote papierrollen worden gedrukt, is voor boekendruk alleen geschikt bij massa-oplagen in eenvoudigste uitvoering.

Ieder vel vereist minstens twee drukgangen; de schoon- en de weerdruk; bij toepassing van kleuren evenredig meer. Al kan een pers per uur evenveel vellen drukken als de oplage van het boek bedraagt, bv. 2000 stuks, dan wil dat nog niet zeggen dat een boek van twintig vel omvang in twee en halve dag ook afgedrukt is, tenzij men bij uitzondering een krachttoer moet leveren.

De druktechniek is namelijk een precisietechniek welke in de paradoxale situatie verkeert dat zij met onnauwkeurige machines en materialen moet werken. Bestond de vorm uit een enkel, gesloten vol vlak, dan zou dit overal even hoog moeten zijn en evenveel druk van de cylinder moeten ontvangen om volkomen egaal af te drukken. In werkelijkheid zijn zelfs in een nieuwe pers spelingen van enige honderdsten millimeter niet te vermijden en kan ook de vorm zelf niet binnen nauwere toleranties gehouden worden, nog veel minder indien hij is samengesteld uit heterogene elementen als letter van verschillende herkomst, fabricagedatum en slijtagegraad, clichés van verschillende aard, koperen lijnen. Bovendien moeten wegens mechanische oorzaken grote vlakken een zwaardere druk ontvangen dan

[p. 83]

fijne letters en deze weer meer dan een enkele fijne lijn. Deze drukverschillen bewerkstelligt men door hoogteverschillen aan te brengen, hetzij in de vorm (men maakt de losse lijn dan lager dan letterhoogte en het donkere cliché hoger) hetzij in de cylinderbekleding, welke men onder de plaats waar het papier de lijn zal raken door uitsnijden dunner maakt en op het raakpunt met het cliché dikker, bv. door opplakken van stukken papier. Dit zg. toestellen onttrekt tijd aan de productie en is dus kostbaar. Men tracht het zoveel mogelijk te verrichten buiten de productiemachine, op een vormvoorbereidingsafdeling, maar een goede drukkwaliteit vergt toch steeds een zodanige voorbereiding op de productiemachine, dat elke nieuwe vorm een zekere improductieve tijd kost; deze kan oplopen tot vele uren - vroeger waren hele dagen geen uitzondering. Tenslotte gaat ook tijd verloren met onderhoud van de machine, inzetten en uithalen van papier enz.

De drukker kan zich gemakkelijk aan deze zorg onttrekken door het met zijn kwaliteit niet nauw te nemen, tegen eergevoel en zakeninstinct in. Maar ieder zal begrijpen dat hij in tijdnood en geldnood moeite heeft zich te verweren tegen de overweging dat men het verschil toch niet ziet, vooral indien zijn opdrachtgever, die op aflevering aandringt, hem dit nadrukkelijk onder het oog brengt. In elk geval is hij zich steeds bewust van die enorme post van improductieve uren in zijn bedrijfsrekening - een verliespost welke drastisch gereduceerd zou kunnen worden naarmate alle drukwerk in zijn algemene aard en per object in zijn bijzondere samenstelling uniformer zou kunnen zijn. Er zou echter van cultuur geen sprake kunnen zijn indien deze - uit oogpunt van productie ideale - toestand dicht benaderd werd. Daarover zullen alle partijen het eens zijn. Deze erkenning houdt evenwel geen rechtvaardiging in van verspilling, dat wil zeggen: een volgens de huidige organisatietechniek overbodig verbruik van tijd voor het vinden van een definitieve inhoud en uiterlijke gedaante van een te drukken tekst.

Voor het drukken van illustraties maakt men in de boekdruk gebruik van clichés. Dit zijn producten van de chemigrafie, een fotochemische techniek welke sinds het einde van de negentiende eeuw de houtsnede en houtgravure als reproductiemethoden van illustraties verdrongen heeft. Zij maakt platen in zink, koper of een ander metaal, waarin het te drukken beeld door etsen in hoog reliëf is gebracht. Daartoe wordt het origineel gefotografeerd en zodanig gecopieerd op de metalen plaat, dat de beelddragende delen beschermd zijn tegen de inwerking van het etszuur. Bevat het origineel toonschakeringen tussen wit en zwart, zoals in een foto, dan wordt in de reproductiecamera een glazen raster tussengeschakeld dat deze volle vlakken in grijsnuances oplost in puntjes met uniforme zwartheid, doch verschillende grootte. Het aldus vervaardigde zg. autotypiecliché wordt dus gelijk met de tekst in zwarte inkt gedrukt, maar suggereert een grote reeks grijsnuances, doordat het wit van het papier en de grotere of kleinere zwarte puntjes voor het oog samenvloeien tot een lichter of donker grijs mengsel.

Stelt men prijs op nauwkeurige weergave van details, dan is het noodzakelijk een fijn raster te kiezen, waarin ook de kleinste puntjes nog dicht op elkaar staan, doch

[p. 84]

zulk een fijn raster kan in de boek- of hoogdruk (waarover straks meer) slechts goed worden afgedrukt op een zeer effen, gesloten papieroppervlak, zoals het zg. kunstdrukpapier dat vertoont. Op ruwer papier, zoals roman- of krantenpapier, dat men gebruikt om zijn lagere prijs, of om het hinderlijke glimmen van het kunstdrukpapier te ontgaan, kunnen alleen grofrasterclichés worden toegepast. Deze geven dus minder scherpte in de details. Lijnclichés, die uitsluitend lijnen en vlakken weergeven, doch geen grijsnuances, kunnen op elke papiersoort worden gebruikt.

Het was en is een moeilijke taak om boeken op doeltreffende en goedkope wijze van halftoonillustraties te voorzien. Wil men ze in één arbeidsgang tegelijk met de tekst meedrukken, dan moeten zij evenals de letter in hoog reliëf staan. Tot aan de uitvinding van het autotypische rastercliché door Meisenbach in 1882 stond daarvoor slechts één mogelijkheid open: het snijden in hout (metaal is te hard om er gemakkelijk grote open vlakken in te kunnen uitdiepen), waarbij tussentinten door arceringen worden nagebootst. Lange tijd gebruikte men daarvoor langshout, tot omstreeks 1800 de Engelsman Thomas Bewick de burijngravure in kopshout met zeer dichte structuur (palm- en perenhout) perfectioneerde. Toen werd het ook mogelijk om fijnere details en toonschakeringen weer te geven, maar het zou nog een halve eeuw duren voordat de druktechniek ook in staat was deze mogelijkheden voor het gewone boek ten volle te realiseren.

Zolang de boekdruk met houtsnede en houtgravure nog geen fijne, scherpe lijnen en grijsnuances (echte of gesuggereerde) kon leveren, moest men zich behelpen met andere drukprocédés, die dan ook niet op dezelfde pers in één arbeidsgang met de tekst toegepast konden worden. Het oudste daarvan is de diepdruk, waartoe de metaalgravure, verschillende etsprocédés en mezzotint behoren. Het geïnkte beeld is hier niet, zoals in de hoog- of boekdruk, in hoog reliëf gebracht, maar in diep reliëf: de gegraveerde of geëtste plaat wordt geheel ingeïnkt en daarna aan de oppervlakte weer schoongepoetst, zodat de inkt alleen in de verdiepte groeven en vlakken overblijft. De diepdrukprocédés bleven eeuwenlang het voornaamste medium voor de druk van geografische kaarten en voor illustratie, maar leenden zich niet voor de druk van gesloten vakken, noch voor snel uitgevoerd, minder nauwkeurig werk, noch voor weergave van de spontane tekening. Bovendien duurde het tot in onze eeuw, voordat een snelle druk van grote oplagen mogelijk werd; deze wordt thans uitgevoerd met de rasterdiepdruk. Dit laatste procédé is relatief duur in de vormvervaardiging, maar het leent zich voortreffelijk tot reproductie van foto's; het kan zeer fijne details weergeven zonder glimmend kunstdrukpapier nodig te hebben en geeft voor massa-oplagen gemakkelijker een hogere beeldkwaliteit dan de boekdruk. De tekst kan men in diepdruk met het beeld meedrukken, doch deze is minder scherp dan de boekdruk kan leveren.

De sector van de beeldreproductie welke noch door de hoogdruk-, noch door de diepdrukwerkwijzen werd bestreken, kon van omstreeks 1800 af door de lithografie of steendruk worden bediend. Dit is een zg. vlakdrukprocédé: de ingeïnkte en de

[p. 85]

blanke delen liggen in één vlak; zij worden gescheiden door hun chemische eigenschappen. Waar de steen (tegenwoordig meestal vervangen door een speciaal bewerkte metalen plaat) met een getekend, gegraveerd of gecopieerd fotografisch beeld is voorzien, daar neemt zij de inkt aan; waar het papier onbedrukt moet blijven, stoot de overeenkomstige plek op steen of plaat de inkt af. De lithografie werd het specifieke medium voor de druk van krijt- en niet te fijne pentekeningen (waaronder muziek) en van volle vlakken, zoals ook in reclame- en verpakkingsdrukwerk veel voorkomt. Gelijktijdig met de diepdruk, enige jaren vóór de Eerste Wereldoorlog, onderging zij belangrijke chemische en mechanische verbeteringen, en wel door de ontwikkeling van de zg. offsetdruk, die thans voor geografische kaarten, affiches en zeer veel verpakkingsdrukwerk algemeen gebruikt wordt. Voor de druk van boeken heeft de vlakdruk geen overwegende betekenis, al wordt zij wel toegepast, bv. voor herdrukken.

Een ander vlakdrukprocédé is de zg. lichtdruk, door slechts enkele bedrijven ter wereld beoefend, aangezien het alleen daar rendabel gemaakt kan worden, waar de uiterste scherpte in fotoreproductie noodzakelijk is, voornamelijk dus voor wetenschappelijk werk. Aangezien het hoogdrukprocédé op het gebruikelijke kwaliteitsniveau de goedkoopste en aan alle behoeften gemakkelijkst aan te passen drukvorm biedt, wordt het voor boeken verreweg het meeste toegepast. Voor bepaalde soorten van illustraties wordt het soms gecombineerd met een der andere procédés, zoals offset, lichtdruk of rasterdiepdruk.

Illustraties in kleurendruk, in de negentiende eeuw nog vrijwel voorbehouden aan de chromolithografie, worden sinds een halve eeuw meestal eveneens in hoogdruk uitgevoerd in vierkleurenautotypie. Met vier verschillende halftoonclichés naar hetzelfde object, gedrukt in geel, rood, blauw en zwart kan men een zeer bevredigende benadering geven van originelen in alle kleuren. Sedert kort is het mogelijk langs electronische weg een groot deel van het handwerk te vervangen, dat de vervaardiging van de vierkleurenclichés hachelijk, tijdrovend en duur maakt; in dit opzicht staan nog ingrijpende ontwikkelingen te wachten, eventueel in combinatie met zeer snelle etsprocédés (of mechanische graveermethoden welke rasterfotografie en etsing uitschakelen). De kleurendruk zal voorlopig echter duur blijven, omdat het vel voor ieder van de vier deelkleuren apart door de drukpers moet gaan. Hoofdzaak is niettemin de in onze eeuw enorm uitgebreide mogelijkheid voor natuurgetrouwe reproductie in zwart en in kleuren.

Rest ons nog de laatste fase te schetsen van de wordingsgang van het boek: het inbinden. Ook dit onderdeel van de boekenproductie is thans sterk gemechaniseerd. Men kan het uit oogpunt van cultuurbehoud betreuren dat het met de hand echt gebonden boek nagenoeg verdrongen is door het machinaal genaaide en daarna in een band geplakte boek. Men mag er dan echter niet aan voorbijzien dat de echte leren of perkamenten band, waarin de tekstvellen met koorden of riemen zijn vastgeknoopt, te degelijk en te duur was voor het lichte gebruik en de korte levensduur van de meeste boeken; voorts dat de linnen band, waarin de tekst met

[p. 86]

plakstroken is ‘ingehangen’, in verreweg de meeste gevallen een voldoende bescherming biedt en uit oogpunt van kosten in passende verhouding staat tot de overige componenten van het boek, en tenslotte dat er een betreurenswaardige hoeveelheid boeken verloren is gegaan omdat een dergelijke eenvoudige en goedkope bindwijze vroeger niet bestond.

De vervaardiging van de gewone uitgeversband (het echte handbinden kan in dit opzicht buiten beschouwing blijven) begint met het machinale vouwen van de gedrukte plano vellen. De gevouwen vellen worden in de rug op zichzelf en onderling tezamen genaaid op een stuk stevig gaas. Intussen worden enige stukken strokarton beplakt met linnen zodat een losse band ontstaat. Op rug en voorplat daarvan wordt de titel gestempeld. De tot een zg. boekblok aan elkaar genaaide tekstkaterns zijn rondgezet en ‘gekneept’ zodat de rug een waaiervorm vertoont. De buiten de rug uitstekende stroken van het gaas waarop de katerns gehecht zijn worden op de binnenzijde van de losse band geplakt ter weerszijden van de rug; dit scharnier wordt met het schutblad versterkt en tevens bedekt. Na afpersen en drogen is de band als zodanig gereed.

In de praktijk is het binden een ingewikkelder werk dan uit het bovenstaande blijkt. Niet alle boeken bestaan alleen uit een aantal gelijkvormige katerns. Er zijn vaak halve katerns, illustratievellen op ander papier die tussen de tekst gevoegd moeten worden of losse platen die men op stroken in de rug moet plakken om ze te kunnen meebinden; er zijn vele manieren om de verbinding tot band en boek tot stand te brengen; er dreigen vele gevaren van kromtrekken, golven en slecht openliggen. De boekbinderij was tot voor kort een overwegend ambachtelijke bedrijfstak. De boekbinder schikte zich goed of kwaad naar de faits accomplis waarvoor hij als laatstkomende in het productieproces door zijn voorgangers werd gesteld; hij was de dupe van onnadenkendheden van de anderen - een positie die onverenigbaar is met een industriële productie strikt volgens plan. Daarin heeft hij dan ook verandering gebracht: in de eerste opzet tellen zijn kosten, tijd en technische verlangens nu terdege mee.

Uit het bovenstaande moge blijken dat de vorm van het hedendaagse boek veel nauwkeuriger dan vroeger is afgestemd op de aard van de inhoud en op de specifieke behoeften van de lezer; voorts dat allen die op enigerlei wijze bij de vervaardiging van het boek betrokken zijn in een veel gevoeliger onderlinge afhankelijkheid verkeren. In sommige opzichten bracht zij een grote uitbreiding en verfijning van de communicatiemogelijkheden tussen auteur en lezer.