Logo DBNL
'Literaire theorieën en kritiek in Antwerpse tijdschriften van 1840 tot ca. 1850' (1955)

'Literaire theorieën en kritiek in Antwerpse tijdschriften van 1840 tot ca. 1850'

(1955)–M. Hanot–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige

Literaire theorieën en kritiek in Antwerpse tijdschriften van 1840 tot ca 1850

door Dr. M. Hanot
lid van de Maatschappij

Evenals de elders verschijnende periodieke publikaties werden tijdens het Hollands Bewind ook de Antwerpse hoofdzakelijk gevuld met bijdragen van in België verblijvende Nederlanders.

Van 1815 tot 1822 verscheen de Antwerpschen Almanach van nut en vermaek, uitgegeven door het Antwerpsch Tael- en Dichtkundig Genootschap, onder de zinspreuk: Tot Nut der jeugd. Er kwamen gedichten in voor o.m. van L. d'Hulster, J. Immerzeel, N. Messchert, J.L. Nierstrasz, C. Vervier, L.G. Visscher, S.J.Z. Wiselius, W. Bilderdijk, L. de Foere, L. de Potter en J.Fr. Willems. Van 1818 af publiceerde J.Fr. Willems er bovendien Levensberigten van dichters die te Anwerpen gebooren zijn.

Nagenoeg in dezelfde verhouding werden in de bundel Gedichten en Verhandelingen van het Koninglijk Genootschap van tael- en dichtkunde te Antwerpen (1825) de bijdragen van Noord- en Zuidnederlanders verdeeld.

De Nederlandsche Bijdragen (1824-1834), het Maandblad van onderwijs en opvoeding, tael en letterkunde, betrekkelijk de schoolen in het Koninkrijk der Nederlanden, uitgegeven door het Antwerpsch Schoolonderwijzers Gezelschap was uitsluitend pedagogisch georiënteerd. De uitvoerige titel liet wel belangstelling voor de letterkunde veronderstellen, maar die belangstelling bleef beperkt tot de publikatie van gedichten, taalkundige beschouwingen over de waarde van het Vlaams en vertalingen uit het Frans (b.v. Letterkundige Voorschriften en Over het Lezen van Romans door Kenis). Aan literaire kritiek bood dat tijdschrift niets.

Antwerpse Tijdschriften

Minder dan in de Gentse literaire tijdschriften tussen 1830 en 1850 valt in de Antwerpse een traditie waar te nemen1. De Antwerpse letterkundigen, enthousiaster en jonger dan de Gentse,

lieten daarvoor te vaak hun onderlinge betrekkingen door hun ideologische verschillen beheersen. Wat de Maatschappij De Tael is gantsch het Volk voor de Gentse letterkundigen was, dat was de Kamer De Olijftak voor de Antwerpse in geringere mate, ofschoon deze kamer in 1836 door Michiel Van der Voort, J.F.C. Verspreeuwen, Theodoor Van Ryswijck e.a. uit het verval was opgericht. In 1836 had Michel Van der Voort eveneens geprobeerd het weekblaadje De Fakkel te lanceren. Bij gebrek aan belangstelling hield het weldra op te verschijnen. In de literatuur-geschiedenis wordt het thans alleen nog vermeld, omdat Hendrik Conscience er onder het pseudoniem H. Geweten zijn eerste proeven in waagde.

Vóór het verschijnen van het Kunst- en Letterblad en van De Noordstar bestond tussen de Gentse en Antwerpse groep al een zekere naijver2. Niet-literaire factoren hadden op de verhouding tussen beide groepen bovendien een ongunstige invloed3.

Het eerste belangrijke Antwerpse tijdschrift was De Noordstar van P.F. Van Kerckhoven4. Evenals Snellaert wilde Van Kerckhoven met zijn tijdschrift aan de actuele literaire kritiek de nodige aandacht besteden en daarvoor haast alleen instaan. Naast en achter hem stond Johan Alfried De Laet, de animator met een verfijnde cultuur en vele relaties in de literaire wereld5.

Van Kerckhoven koos als titel De Noordstar, omdat hij daarin de elementen van zijn nationalistisch programma vond aangeduid. Noord betekende, dat hij zou ijveren ‘om min of meer den laster, welken sommigen op onze noordertalen trachten te werpen wegtenemen’, en star, dat hij de ‘algemeene herboring van Vlaemsch Belgiën als eene opdagende star aen de kim der toekomst’ zag blinken. Het programma geleek treffend op dat van het Kunst- en Letterblad. Snellaert was dan ook van mening, dat beide tijdschriften vrijwel geen verschil vertoonden. Toch kon een verschil in de uitvoering van het programma niet worden geloochend. Na het verschijnen van het eerste nummer van het Kunst- en Letterblad schreef De Laet reeds aan Snellaert: ‘Het verschil dat er tussen de twee bladen bestaet is, myns dunkens, de ware uitdrukking van het tusschen de gentsche en antwerpsche scholen bestaende verschil. Recht uit, Nant, ik versta niet hoe gy uw eerste nummer zoo kleur- en levenloos hebt willen maken. Er is veel meer savantismus dan vrije letterkunde in het blad, het is een soort van calque in 4o op het belgisch museum, dat zeker geen vuur genoeg in zich bevat om gevaer te loopen door eene combustion spontanée verslonden te worden’6.

Met De Noordstar bleef het echter niet vlotten. Van Kerckhovens scherpe recensies stookten bij medewerkers als Van Rijswijck veel kwaad bloed. Van Rijswijck, niet gewapend tegen kritiek, trachtte Van Kerckhoven met gelijke munt te betalen door diens Gozewijn te hekelen en De Noordstar te schandvlekken als een tijdschrift ‘waerin de kritiek door laster wordt vervangen, de rede voor de verwaendheid vlucht, en de opbouw der literatuur voor gekke loftuigingen harer afstellers plaets maakt’7. De harde waarheden over Van Rijswijck herriep Van Kerckhoven later door hem te huldigen als een volksdichter die het geheim bezat de grote massa te boeien8.

Na een aantal onverkwikkelijke geschillen met zijn vroegere medewerkers zag Van Kerckhoven zich in 1842 genoodzaakt de publicatie van De Noordstar te staken9.

Toen Snellaert in 1842 de redactie van het Kunst- en Letter-

blad opgaf, sloeg Van Kerckhoven weer de hand aan het werk en nam hij de redactie van Snellaert over10. Conscience had daarvoor met Snellaert onderhandelingen aangeknoopt11 en werd eerst samen met Van Rijswijck en vervolgens alleen hoofdredacteur. In 1844 diende hij zijn ontslag in. Op Antwerpse bodem zou het Kunst- en Letterblad tot 1845 blijven bestaan.

Al die gebeurtenissen werden de oorzaak waarom Van Kerckhovens kritische activiteit in De Vlaamsche Rederijker, waarvan hij van 1847 tot 1854 redacteur was, nooit meer haar vroeger peil bereikte.

Van Kerckhoven had bovendien het lokale monopolium van een literair tijdschrift niet kunnen behouden. Van 1843 tot 1844 verscheen reeds De Vlaemsche Letterbode, Tijdschrift voor Kunsten en Wetenschappen (inzonderheid voor Letterkunde), voortgezet in Het Vaderland en de Vlaemsche Letterbode (1844-1845), waaraan o.m. J.J.F. Heremans, J. Nolet de Brauwere van Steeland en Michel Van der Voort medewerkten.

In de strijdorganen voor een afzonderlijke Vlaamse spelling als het Belgisch Chronijkje. Geschied- en Letterkundig Tijdschrift (1842-1844) en De Tael en letterkundige Protestant (1841) bleef de literaire kritiek volkomen op de achtergrond.

In 1845 werd door de atheneumleraar J.F.C. Verspreeuwen Het Taelverbond opgericht12. De redactie van het literair-kritisch gedeelte werd toevertrouwd aan de nauwelijks twintigjarige J.F.J. Heremans, oud-leerling van Verspreeuwen, die nog vóór het voltooien van zijn middelbare studiën gedurende een jaar te Antwerpen hulpbibliothecaris was geweest en daarna te Mechelen Jan Van Beers als leraar aan het College Pilzenburg was opgevolgd13. In 1845 werd Heremans tot leraar in de Nederl. letterkunde aan het Atheneum te Gent benoemd. Hij nam er onmiddellijk deel aan het Nederlands artistiek en intellectueel leven: hij hielp er het tijdschrift De Eendragt oprichten maar bleef tegelijkertijd medewerken aan Het Taelverbond. Verspreeuwen had de goede bedoe-

ling de vrede in de Antwerpse letterwereld te herstellen14. Het Taelverbond zag eruit als een compromis tussen De Noordstar en het Belgisch Museum: scheppend, kritisch en filologisch werk kregen elk hun aandeel. Het gemengde karakter werd in 1854 opgeheven. Voortaan bestond Het Taelverbond uit twee delen: een deel ‘Geschiedenis, Oudheidkunde en Taelkunde’ en een deel ‘Mengelingen’. Verder dan de eerste aflevering van 1855 zou het niet meer geraken.

Intussen had naijver de Antwerpse groep hoe langer hoe meer innerlijk aangevreten. Na onverkwikkelijke intriges in De Olijftak, politieke scheldpartijen in De Roskam (1847) en De Schrobber (1847-1848) kon er van een eensgezinde houding in Vlaamse aangelegenheden geen sprake meer zijn en werd de Vlaamse Beweging definitief van het literaire naar het politieke plan overgeheveld.

De belangrijkste twee critici uit de periode van 1830 tot 1850 waren Pieter Frans Van Kerckhoven en Jacob Frans Johan Heremans. Naast hen traden nog andere literatoren als critici op, doch hun optreden was dan eerder toevallig of van minder belang.

Pieter Frans Van Kerckhoven

Pieter Frans Van Kerckhoven1, die van 1836 tot 1838 aan de universiteit te Bologna zowel geneeskunde als wijsbegeerte en letteren had gestudeerd, en aldus als weinige Vlaamse schrijvers op academisch niveau direct met de internationale kunststromingen had kunnen kennis maken, overdonderde door opgedane kennis al gauw zijn Antwerpse bentgenoten. Zijn opvattingen inzake letterkunde stonden sterk onder de invloed van de progressistische sociale hervormingsideeën die hij uit Italië had meegebracht.

Ofschoon hij zijn literaire scholing in den vreemde had opgedaan en hij de waarde van de buitenlandse letteren kende, wenste hij voor Vlaanderen nog geen literatuur die objectief met de buitenlandse de vergelijking kon doorstaan. Hij was ervoor bevreesd dat buitenlandse invloeden de afstand tussen de schrijvers en de lezers zozeer zouden vergroten, dat van een beschavende functie van de literatuur ten opzichte van het volk geen sprake meer kon

zijn. In de Inleiding tot zijn roman Ziel en Lichaem zegt hij daarover: ‘De invloed der geestesprodrukten van Frankryk, Duitschland, Engeland en Holland heeft zich dermate op den geest der geleerde lezers doen gevoelen, dat dezen zich op eene hoogte bevinden, welke de vlaemsche schrijvers NIET MOGEN beklimmen, omdat hunne stem ter zelfder tijd van diegenen, welke zich omlaeg bevinden, moet kunnen gehoord en begrepen worden... Met de eene hand moet hy (nl. de schrijver) het volk opleiden en de andere hand moet hy der geletterde klasse toereiken’ om ‘de beide klassen in denzelfden geest te versmelten’2. Hij oordeelde dat niet alleen de geleerde lezer maar ook het volk de literatuur moest vinden. Bij het slot van zijn beoordeling van De Geldduivel wees hij Conscience scherp terecht: ‘Met hooger te willen vliegen, met dingen te willen voortbrengen die tot een hoogere, tot de verstandige klas des volks gerigt zyn, loopt hy het gevaar eene ernstige kritiek op zyne werken te zien toepassen en gevolgentlyk die soort van prestige te verliezen, welke hy, geholpen door de vrienden der party ten wiens dienst hy staet, zich by de ongeletterden en by hen die zyn werken nooit gelezen hebben, heeft weten aen te schaffen’. Blijkbaar was hij vergeten dat hij op de vorige bladzijde nog had betoogd, dat het talent van Conscience juist in het vatten van ‘den echten toon van het volk’ bestond.

Toch kreeg Conscience ook een pluimpje, en wel omdat zijn taal veel verdienstelijker en doelmatiger was dan ‘het ongespierde vlaemsch of de duistere tudeskery van sommige criticussen, die, zoo zy al het technieke van de tael’ verstonden, ‘dan toch den geest en den aert van het vlaemsche volk’ niet begrepen. Bedoelde Van Kerckhoven met die ‘duistere tudeskery van sommige criticussen’ soms de voorkeur van de Gentse critici als Blommaert en Snellaert om in Duitse werken ideeën over de romantiek op te

diepen? De zinspeling op hun kennis van het ‘technieke van de tael’ schijnt daar wel op te wijzen3. In ieder geval keurde hij hun aanleunen bij de Hollandse letterkunde af. Zowel de ‘behaeglyke navolging’ als ook de keuze van een voorbeeld, was ‘met het karakter van onze zuidelijke provinciën’ het minst in overeenstemming. Er bestond volgens Van Kerckhoven geen reden om de Hollandse letterkunde na te volgen, daar die noch naar vorm noch naar inhoud nog was ‘wat zy was ten tyde van Vondel, van Hooft en sommige anderen’4. Vondel waardeerde hij zeer. In Bilderdyk et ses ouvrages noemde hij hem zelfs verkeerdelijk ‘ce précurseur de Milton et de Shakespeare’, maar waagde hij het niet zich uit te spreken over de vraag of Bilderdyk, ‘ce Montaigne poétique de la Hollande’, al dan niet de voorkeur boven Vondel en Cats verdiende5.

Ofschoon Van Kerckhoven van de internationale letterkundige stromingen goed op de hoogte was, zocht hij naar letterkundige vormen die een compromis waren tussen zijn eigen kunstopvattingen en de in Vlaanderen heersende toestanden. In de beoordeling van Het Burgslot van Zomergem van Ledeganck sprak hij als zijn overtuiging uit, dat ‘eene statige, strenge kritiek alleen’ bekwaam was om de Vlaamsche letterkunde de verdiende achting ‘bytezetten en de letterkundigen aan te moedigen om niet als speelzieke liefhebberen, maer als krachtige en gewetensvolle schrijvers de moedertael te gebruiken’6. De nieuwe Vlaamse letterkunde, hoe weelderig en rijk ook, was toch nog maar ‘eene herbloeijende literatuur’, die lang niet ‘al hare krachten herwonnen’ en ‘haren hoogsten graad van beschaving bereikt had’. Om de literatuur tot een hoger peil op te voeren, mochten de schrijvers het contact met het volk niet loslaten door naar gelijkwaardigheid met buitenlandse werken te streven. ‘Leent men het publiek geen hand’, aldus Van Kerckhoven, ‘dan wordt het moedeloos en blijft niet volgen’7.

Evenals de andere critici van de opkomende Vlaamsche Beweging beschouwde hij de letterkunde als een middel in de strijd voor de revalorisatie van de volkstaal. Dit belette hem niet voor de criticus een absolute onafhankelijkheid t.o.v. sociale verplichtingen op te eisen. ‘Nooit’, zo betoogt hij, ‘zullen wy die maetschappige vlyery navolgen, welke het zich tot eenen pligt maekt

over alles roozen te strooyen, en in de minstgeurige bloemen eenen aengenaemen reuk te ontdekken’8. In het woord vooraf tot Bloemen myner lente had Ledeganck zijn letterkundige bedrijvigheid gekarakteriseerd als ‘eene verpoozing van ernstiger bezigheden’ ‘voor al die iegens Maatschappij en Gezin dadelijk pligten te vervullen heeft’. Die uitlating bood Van Kerckhoven de gelegenheid om in de beoordeling van dat werk uit te weiden over de taak van de dichter in de maatschappij en over de onafhankelijkheid waarover de criticus moet beschikken. Voor dergelijke maatstaven was echter het intellectuele publiek nog niet rijp. Lofbetuigingen onder vrienden-dichters waren vanzelfsprekend, negatieve kritiek leidde fataal tot vijandschap.

Van Kerckhoven zelf hield er geen kritisch systeem op na. In Iets over de Critiek kantte hij zich tegen drie soorten critici: 1. degenen die als het ware ‘letter voor letter, woord voor woord, zinssnede voor zinssnede’ ziftten en zonder de omstandigheden in acht te nemen de Vlaamse werken met gelijkaardige Duitse of Franse vergeleken, 2. degenen die zonder nadere bewijzen de werken als ‘goed, slecht, versleten, alledaegsch’ kwalificeerden en zich verder met het schiften van ‘spraek en schryfwyze’ bezighielden, 3. degenen die ‘zonder zelven eenige waerde als letterkundigen te bezitten, onbeschaemd genoeg’ waren om anderen te beknibbelen. Zulke critici bewezen aan de Vlaamse letteren meer nadeel dan voordeel.

Een goed recensent moest echter ‘een gestaefd oordeel vellen over eenig kunstvoortbrengsel, het schoon en het gebrek er van aanwyzen’ en, wilde hij ‘de som daervan opmaken’, dan moest hij ‘zien met welken naem het gansche gewrocht verdient bestempeld te worden. Zoo als de letterkunde uit twee hoofdvereischten bestaet, te weten: gedacht en uitdrukking, zoo ook moet een recensent, om dien naem waerdig te zyn, twee hoofdvereischten: gezond oordeel en grondige taelkennis, bezitten. Te meer moet hij nog met een fyn gevoel begaefd wezen’9. Hij moest bovendien zelf in staat zijn scheppend werk te leveren. ‘Iemand die eenen romanschrijver, welke hem anders bevalt, met zoo veel vuur bespreekt, veroordeelt of verdedigt, moet zelf eenen goeden roman of eene goede novelle kunnen schrijven’, verklaarde Van Kerckhoven aan Sleeckx10.

Groot belang hechtte Van Kerckhoven aan de tijdssmaak als norm voor de criticus en als richtlijn voor de schrijver. Tot die

zienswijze bracht hem de overtuiging dat 's mensen geest met zijn bijzondere ‘idiosyncrasie of eigendomlykheid’ ongelouterd met anderen niet harmoniseren kan. Om het harmoniseren mogelijk te maken moet de criticus met de publieke waardebepalingen en het gezond kunstbesef in contact blijven. Dat gezond kunstbesef was een ‘algemeen begrip en uitspraek des gevoels, op eene ideale natuer gegrond, naer eene ingebeelde volmaektheid gevormd’, niet ‘op zichzelve bestaende’ doch een collectief of verzameld leven bezittend dat voor allen vatbaren geest eene waerheid is'.

Slechts ‘buitengewoon opmerkende geesten’, zo betoogde hij in de beoordeling van In alle Standen van Domien Sleeckx, konden ongestraft het gevaar lopen individuele opvattingen te volgen, ‘zich op de buitenlynen van den goeden smaek’ te begeven en zelfs ‘de boorden des wansmaeks’ te betreden, ‘zonder in den afgrond zelve neertestorten’11.

Uit die ethisch-sociale opvatting van de letterkunde valt gemakkelijk te verklaren, waarom het Van Kerckhoven eerder om goede kunst dan om de voorkeur van een bepaalde kunststroming als classicisme of romantiek ging. In de inleiding tot Gozewijn schrijft hij: ‘Indien men door romantismus verstaet die dwaze, ongebondene, fantastische litteratuur welke alles vergroot en gedrochtelyk afschildert, dan is het zeker een verderfelyke modellitteratuer; vermits zy de palen der waerheid en die der natuer voorbystapt. Indien men door klassiek bedoelen wil die letterkundige voortbrengsels welke zonder vuer of geestdrift geboren worden en slechts in eenen droogen, ongekleurden, pedanten-styl geschreven zyn, ô dan is dit zeker eene treurige letterkunde; want zy verheft zich niet op de vereischte hoogte en is niet bekwaem om de driften en de schoonheden der natuer voldoende weêrtekaetsen. Zoo men integendeel door romantismus verstaet eene schrijfwyze welke zich kloekmoedig durft in de hoogte begeven en de natuer in hare geheimenissen nagaen; en door klassiek, die gezuiverde styl en uitdrukking welke nooit dan vaste stappen zet, en slechts de natuer, zonder sterke verbeelding, wel is waer, maer toch, naschildert, dan is het klassiek ook niet zo verachtelyk en mag met statigen hoogmoed naest het romantismus heenstappen... Slechts ééne wet is er, en die wet is er voor allen: getrouw zyn aen de waerheid, getrouwlijk de natuer afschilderen en als een gladde spiegel haer trek voor trek wedergeven’12. Hij keerde zich tegen dat soort van letterkunde, dat zich bij voorkeur aan

‘de uitwendige dingen’ vastgreep en enkel tot doel had ‘de stoffelyke zintuigen te streelen’. Dat hij daarmee geen impressionistische literatuur bedoelde, blijkt wel uit de verdere karakterisering die hij van bedoelde literatuur gaf: ‘zy spreekt aen het gehoor door ronde, zachtrollende zinsneden, of opgeblazene en holklinkende woorden; aen het gezigt door het voorbrengen van geruchtmakende dingen. Zy doet de krygstrompet klinken, de legervanen wapperen, de zwaerden kletteren, het gehuil der stryders hooren, en het bloed kwistig stroomen’13.

Zijn opvatting over de letterkunde deed hem ook de prozavorm boven de versvorm verkiezen. De beoordeling van Frans Rens' Gedichten leidde hij in met een aanval op de rijmelarij en een pleidooi voor goed proza. Het gebrek aan goede prozaschrijvers en de overvloed aan dichtende rijmelaars schreef hij toe aan de voorkeur ‘des onkundigen en gemeinzamen lezers’ voor de vorm der poëzie - ‘de aengename versmaet en het geluid der afwisselende toonen’ - welke die meermaals ‘ramlend klatergoud voor het duerbaerste der metalen’ deden rekenen. Tegen die opvatting wenste Van Kerckhoven een reactie in te zetten: ‘dient de poëzy om het gevoel te beschaven en te verfynen, het is niet te min waer, dat het gevoel alleen den mensch niet volmaken kan, indien hem geene andere middelen worden ter hand gesteld, om dit gevoel ten nutte te leiden en er het verstand door te ontwikkelen. Die tweede stap is het werk der prozaschrijvers’14. Als kenmerken van het goede proza noemde hij ‘eene statigere houding, eene meer beredeneerde uitdrukking en eene vastere aaneenschakeling van gedachten’. Ondanks de verstandelijke inslag van het proza beschouwde Van Kerckhoven het proza als gepassioneerd spreken.

Frans Rens had met zijn Verhalen slechts ‘de koude kronyk eener daedzaek’ geleverd, zonder ook maar de geringste poging gewaagd te hebben ‘eenige driften en gemoedstoestanden naer het leven aftemalen’. De inhoud, aan de geschiedenis ontleend, was onvoldoende in de scheppende verbeelding opgenomen, bovendien waren de behandelde onderwerpen onbenullig. De beeldspraak was versleten en mythologisch. Van Kerckhoven hechtte eraan dat de dichter zowel de vorm als de inhoud beheerste, doch het doorleven van de gedachte beschouwde hij als hoofdzaak. ‘Het innig gevoel des gedachts, maakt den dichter, en de uitdrukking, of de rijm zoo men wil, is niet dan een gevolg van het gevoel’15. De overtuiging dat voor de dichter de vorm aan

de inhoud ondergeschikt was, en dat de criticus derhalve meer belang aan de analyse van de inhoud dan aan de analyse van de vorm moest besteden, kwam in Van Kerckhovens kritieken op de meest verschillende wijze tot uiting.

Telkens als hij van zijn techniek bij het beoordelen een overzicht gaf, kwam de vorm - in de praktijk dan ook nog vaak ge-identificeerd met spelling - steeds op de laatste plaats. In de beoordeling van Antigonus door Th. Van Rijswijck stelde hij de volgende drie vragen: ‘1o heeft het werk van den heer V.R. waerde van eigenvinding?; 2o Is het waerlijk komisch, is het kluchtig? en 3o Heeft het letterkundige waerde, of beter is het in goede tael, in goed Nederduitsch geschreven?’16 Nagenoeg op dezelfde wijze onderwierp hij De Geldduivel van Conscience aan een onderzoek naar de ‘strekking’, de ‘vinding’ en de ‘letter of taelkundige bewerking’17. Dat hij de vorm met taalkundige kwesties verwarde, blijkt uit zijn voorkeur om de plaats die na de bespreking van de inhoud overbleef, ‘te gebruiken om over styl, spelling e.a. dingen van minder belang uitteweiden’, wat eigenlijk tot de bevoegdheid van diegenen behoorde, ‘die op het zigt van een zoo genoemd Barbarismus, denken in onmagt te vallen en het ABC der school van buiten weten; maer de eerste letter van de tael der kunst nooit zullen kennen’18.

Het gebrek aan belangstelling voor vormanalyse blijkt ook uit zijn opstellen Dante Alighieri-Levensschets, Dante Alighieri als dichter beschouwd en Het heilig Tooneel van Dante19. In het derde artikel besprak Van Kerckhoven de voorwaarden tot een goede Dante-vertaling. Als belangrijkste voorwaarde stelde hij voorop ‘dat men den vertaelden schrijver doet kennen zooals hij waerlyk is, dat men zyne plaetselijke kleur niet ontneemt’; de tweede voorwaarde was, dat de overzetting ‘eenige dichterlyke waerde als tael blyft behouden’, ofschoon ‘aen de kennis der origineele dichterlykheid ondergeschikt’. Eens te meer bleek hier zijn voorkeur voor de inhoud20.

‘Ziekelijk’ noemde hij n.a.v. Van den Driessches Proeve van vaderlandsche Gezangen het ‘dichtergevoel’ van sommigen, die meenden de poëzie ‘in hunne magt te hebben, wanneer ze zich in eene soort van tael hebben uitgedrukt, die half duitsch en half latyn’ was en die zich in hun bewondering voor ‘hunne aaneenge-

knoeide jamben, distichons, enz.’ bovendien nog inbeeldden, omdat de fabricatie hun veel tyd en moeite gekost heeft, dat zij waerlyk onstervelyke dichtstukjes hebben voortgebragt en in de kunst mogen genoemd worden’21.

In tegenstelling met Snellaert en de schrijvers van de Gentse groep, die voorstanders waren van de historische roman en hiervoor motieven opdiepten uit de middeleeuwse geschiedenis, verkoos Van Kerckhoven de ‘hedendaegsche’, m.a.w. de realistisch-psychologische roman: ‘een verhael waervan de gebeurtenissen en de zeden der persoonaedjen welken er in voorkomen, aen onze tyden ontleend zyn’, ‘eene afschildering van den tyd welke wy beleven, van de zeden onzer eeuwgenoten, welke het doel en de samenstel van een dusdanig gewrocht moet zyn’22. Invloed van Balzac is hier niet vreemd. Naar Domien Sleeckx in zijn Indrukken en Ervaringen meedeelt23, vormden de romans van Balzac vaak het onderwerp van discussies tussen hem en Van Kerckhoven. Deze toonde grote belangstelling voor de ‘psychologische zijde’ van Balzacs talent. Zijn sociale belangstelling liet hem niet toe ‘vreemde dingen’ in de roman te tonen. Het genre van de historische roman, een tussenvorm tussen ‘een episch gedicht’ en ‘een grondige echte geschiedenis’, had volgens Van Kerckhoven zijn beste verwezenlijking gevonden bij Walter Scott en enige van diens goede leerlingen; in Vlaanderen beantwoordde het echter niet aan de eisen die een juiste verhouding tussen epos en geschiedenis toelieten. ‘Aen de Epopea steelt het vormen, aen de Geschiedenis steelt het feiten en verminkt die beide; het omkleedt zich met den mantel van schynbaerheid, en loopt op de boorden der verbeeldingswereld; het verwringt en martelt de feiten der geschiedenis om ze tot eene intrigue te kunnen buigen, en het schildert niet dan te dikwijls zeden af die in de menselijke natuer niet liggen en van welker wezenlykheid men zich niet kan overtuigen’24. Waardering van de oudere beschaving en het opwekken van de geest tot navolging waren onvoldoende om de historische stof een nieuw leven in te blazen en een nieuwe schepping te doen ontstaan. Om werkelijk vruchten af te werpen moest de letterkunde voor het volk toegankelijk worden. Die stelling vond hij bevestigd in de evolutie die hij bij vele buitenlandse auteurs had vastgesteld. ‘De meeste der schryvers, en zij hebben daarin voorzigtig en verstandig gehandeld, de meeste der schryvers’, aldus Van

Kerckhoven, ‘wier eerste letterkundige voortbrengsels op het veld van het geschiedkundige roman gebloeid hebben, hebben weldra gevoeld dat zij hunnen geest in eene vreemde luchtstreek verplaetst hadden en onrype vruchten deden voortbrengen. Dit moeten de vlaemsche letterkundigen begrypen’25.

Dezelfde argumenten voerde hij enkele jaren later tegen de tweede, meer katholiek georiënteerde uitgave van Het Wonderjaar van Hendrik Conscience aan. Nog steeds noemde hij de historische roman ‘een soort basterd genre, zonder goed afgeteekend karakter, waerin de schryver niet zelden de geschiedenis verminkt en het volk, dat hy zou moeten onderrigten, valsche gedachten over de nationale gebeurtenissen inprent’. Zijn twist met Conscience en De Laet en zijn progressistische ideeën waren er niet vreemd aan, dat hij bij de nieuwe uitgave van Het Wonderjaer zo bijzonder scherp aan zijn vroegere stellingen herinnerde. ‘Uitkramers van historieke dwaesheden zooals de opsteller van het Wonderjaer No 1 en van het Wonderjaar No 2', aldus Van Kerckhoven, konden niet dulden dat wy hunnen valschen poppenwinkel voor ieders oog bloot legden en daerby deden gevoelen hoe, in soortgelyke voortbrengselen, het beöordelen en voorstellen der geschiedkundige gebeurtenissen voor eenig geld laflyk te veil werden gesteld en hoe de heilige waerheid werd verwrongen, hoe onze voorouders in hunne graven werden gehoond, om aen de party der lichthaters slaeflyk te gehoorzamen’26. Al schoor Van Kerckhoven hier Wonderjaer nr. 1 en Wonderjaer nr. 2 over dezelfde kam, toch had hij de eerste uitgave eens geprezen als een werk waarin ‘een demokratische geest, eene drift voor de volkszaak, een streven naar onafhankelijkheid’ heersten, ‘die diepen indruk bij de menigte moesten achterlaten en tevens de aandacht wekken van de clericale partij, welke, op hare wijze van de vrijheid gebruik makende, meer en meer haren betreurenswaardigen invloed op ons jonge vaderland begon uit te oefenen’27.

Conscience schreef zelf geen kritiek, maar hij en zijn werk, waren vaak het voorwerp van kritiek in de pejoratieve zin van dat woord, nl. van partijdige aanvallen en verdachtmakingen die hun oorsprong vonden in niet-literaire motieven en voor het grootste deel op Consciences tweede uitgave van Het Wonderjaer de zgn. ‘verroomschte’ - ‘verpaepschte’ - ‘vermechelde’ uitgave betrekking hadden28.



illustratie
Het diploma van baccalaureus in de filosofie, door Pieter Frans Van Kerckhoven in 1838 aan de universiteit te Bologna behaald (Archief en Museum v.h. Vlaams Cultuurleven te Antwerpen).




illustratie
Portret van J.F.J. Heremans door Fl. Van Loo


Inzake toneel hield Van Kerckhoven er nagenoeg dezelfde mening op na als Snellaert. Ook hij was ervan overtuigd dat ‘een vaderlandsch tooneel een van de geschiktste middelen was om het volk te beschaven’. Met lede ogen constateerde hij dat vele toneelschrijvers het nationale element in hun toneel niet behartigden en slechts ‘loutere kopyen of herinneringen van fransche tooneelstukken’ voortbrachten en ‘dan nog wel van die fransche stukken welke slechts en door zedeloosheid en door slechten smaek uitmunten’. Aan hetzelfde gebrek leden de toneelvertalingen: slechts de ‘buitensporige drames en vaudevilles van den parysischen schouwburg’ werden de Vlamingen ‘in een wartael’ aangeboden. ‘Omdat men op den franschen theater eene zekere klas van menschen, wier hart en geest door de vreemde denkbeelden verbasterd is, in fransche snakerijen ziet lust scheppen’, aldus Van Kerckhoven, ‘beeldt men zich in dat ook de vlaming slechts zoo iets noodig heeft om voedsel voor zijnen geest te vinden; en het fransche vaudeville treedt op de vlaemsche planken, en daer het volk de fransche snakery niet goed kan bevatten en er het conventioneele niet van begrijpt, hebben de tooneelisten zorg, of vinden zich ten minste verpligt, het boertige al meer en meer te overdryven, tot zooverre dat zy in het afzigtelijke, in het wanstaltige, in het lage vervallen’29.

Een bepaalde theorie had Van Kerckhoven over het toneel niet. Hij was al tevreden wanneer een echt Vlaams toneelstuk zonder uitheemse invloed verscheen. Werken als Smeke Smee, De Kraenkinders of Jan Steen uit vryen van Domien Sleeckx besprak hij dan ook met grote welwillendheid. Ofschoon zij ‘door geene onvoorzienbare gevallen of ingewikkelde toestanden’ verbaasden, beschouwde hij die werken als ‘echte voortbrengsels van gevoel en

toneelkennis’, het genre waaraan hij voor een nationaal toneel de voorkeur gaf, want de schouwburg moest niet alleen ‘een school wezen van zedelijkheid maer ook een spiegel waer wy dagelyksch leven zien uit herkaetsen, dat ons gemoedstoestanden afschildert welke wy in het werkelyke leven dagelyksch kunnen ontmoeten en waer by de leering doeltreffend gemaekt wordt en waerlyk een middel terbeschaving mag worden genoemd’30.

Indien we Van Kerckhoven beoordelen, los van de sympathieën en antipathieën die hem als mens en als criticus te beurt vielen, dan constateren we dat zijn eerste beoordelingen meestal als illustraties dienden bij principes die hij theoretisch had verdedigd, dat zijn beginselen een mogelijke basis voor objectieve kritiek vormden en dat zijn beoordelingen vaak vlijmscherpe analyses waren. In De Noordstar hield hij zo in de beoordeling van Rens' Gedichten een pleidooi voor goed proza, verdedigde hij in die van Ledegancks Bloemen myner lente de ethisch-sociale zending van de schrijver, wees hij in die van J.F. Bliecks Mengelpoëzie op de eenheid van vorm en inhoud, toonde hij in die van Ledegancks Burgslot van Zomergem de noodzakelijkheid van een strenge kritiek en verwierp hij in die van het Letterkundig Jaerboekje voor 1841 dit laatste als ‘toetssteen van den vooruitgang der letterkunde’. Op dezelfde wijze begroette hij Keizer Karel en de Berchemse Boer en Everaerd en Susanna van H. Van Peene als eerste teken respectievelijk van een goed blijspel en van een goed drama. Zijn scherpe pen trof het ergst Th. Van Rijswijck, wiens Eppenstein hij zonder meer als rijmelarij kwalificeerde. Toen Van Rijswijck daarop met een aanval tegen De Noordstar en Van Kerckhoven antwoordde, nam deze in de beoordeling van Van Rijswijcks Antigone de gelegenheid te baat om zijn standpunt nogmaals toe te lichten.

In de keuze van de werken die ter illustratie van het negatieve moesten dienen was Van Kerckhoven wel niet helemaal objectief. Het partijdige lag niet in de beoordeling als zodanig, maar in het kiezen van slachtoffers om ter illustratie van het negatieve te dienen en in het verschillend en ongelijkmatig toepassen van strenge criteria. De wijze waarop hij b.v. de beoordeling van De Geldduivel van Conscience inleidde, brengt daarvan een sprekend bewijs. ‘Onze nieuwsgierigheid werd opgewekt’, aldus Van Kerckhoven, ‘wanneer wy over eenige maenden, in de kristelyke dagbladen, het bovengemelde werk aengekondigd zagen. De titel alleen scheen ons reeds belangrijk: De Geldduivel, door Hendrik

Conscience; een onderwerp dat hy moest meester wezen, dat hy voorzeker con amore zou behandeld hebben!’ Venijniger kon het moeilijk. Zij die meenden dat Conscience met De Geldduivel Shakespeare had overtroffen liepen meteen een flinke afstraffing op. Meer dan eens had Van Kerckhoven er immers op gewezen, dat het streven naar gelijkwaardigheid en het vergelijken met de buitenlandse literatuur voorlopig fataal tot een schadelijke overschatting van de Vlaamse letterkunde moest leiden. ‘De bewierookers loopen hoog op met de vergelykingen. De eerste de beste baerdeloze dichter, welke enige regels bombast kan neêrschrijven, wordt een Helmers genoemd; een poëet die styve volzinnen uitkraemt is een Bilderdyk; een andere die iets van zyn huishouden poogt te bezingen, wordt met Tollens vergeleken. Een prozaschrijver die een boerenverhael weet aen een te flansen is een Auerbach; een die de dieren op het toneel voert, wordt alras een Andersen genoemd en wanneer men historische romantismus voortbrengt wordt men ogenblikkelyk den vlaemschen Walter Scott geheeten’31. Hevig ressentiment om de talrijke ruzies waarin hij verward geraakte en die hem de reputatie ‘berucht’ hadden bezorgd32. wierp een schaduw op de kritiek uit zijn latere levensjaren. Hij zelf zag dat in. Aan Frans Rens schreef hij: ‘Ik hou er slechts aen u te toonen dat ik myne belofte (nl. een bijdrage te leveren voor Rens' Jaerboekje) wil houden en dat vroegere recensien geen vijandschap geweest zijn noch tegen de uitgave, wier verbetering my immer ter harte heeft gegaen, noch minder tegen u dien ik immer tot myn beste vrienden heb gerekend’33. Na de hulde, die een aantal verenigingen hem tijdens zijn ziekte op 22 juni 1857 hadden gebracht, antwoordde hij: ‘In het aanschijn des doods ziet men zoo klaar, zoo helder in het afgeloopen leven... Indien ik nog terugkeeren kon op het afgelegde pad, ik zou my niet meer bezighouden met zoveel letterkundige beuzelingen; maar de hand aan elken Vlaming reikende, bijdragen tot het stichten der staatkundige beweging welke de hefboom is voor de ontvoogding van het Vlaamsche volk’34.

Johan Alfried De Laet

Een trouw bondgenoot van Van Kerckhoven was in den beginne Johan Alfried De Laet. Hij was de raadgever achter de schermen en speelde o.m. een bemiddelende rol tussen Van Kerckhoven en Snellaert. Dat De Laet in het begin met de kritiek meeleefde, blijkt uit de woorden die hij tot Snellaert richtte: ‘Waerheid en onpartydigheid voor wie het zy, is de grondregel welke de Noordstar voor de recensie die zy opneemt heeft aengenomen’1. Hij deelde oorspronkelijk Van Kerckhovens opvattingen zelfs in politiek opzicht en informeerde bij Snellaert voorzichtig naar het effect van Van Kerckhovens kritieken. Liberaal georiënteerd, maakte hij zijn literaire activiteit van zijn ideologie afhankelijk. Aan Snellaert schreef hij daarover: ‘De rederykkamer is aen het ontwaken, yverige en liberale leden heeft zy aengewonnen en zoo men my, zoo men het schynt in 't zin te hebben, secretaris noemt zal ik dat boeltje wel uit het stof optillen en het catholyke plantenleven door de liberale werkzaemheid vervangen’2. Intussen zocht hij in de zgn. nationale richting toch een middenweg tussen de katholieke en de liberale partij, maar na enkele jaren mocht hij over zich zelf zeggen: ‘Die Geister die ich rief werd' ich nun nicht los!’ want Van Kerckhoven, Verspreeuwen, Rosseels, Nys e.a. keerden de nationale richting de rug toe en zorgden ervoor, dat de Olijftak meer politiek werd georiënteerd en dat Conscience, De Laet en Vleeschouwer uit het genootschap werden geweerd3.

De letterkundige kritiek heeft De Laet in tijdschriften niet beoefend, tenzij een enkele maal toen hij Heremans erop wees, dat van een sonnet uit Vondels Palamedes een oudere druk bestond dan die welke in Heremans' Nederlandse Dichterhalle voorkwam. Zijn ruime kennis stond echter ten dienste van iedereen. August Snieders getuigt over hem: ‘Overgroot was de invloed die De Laet op allen uitoefende: zijn meer welvarende stand in de samenleving, zijn hooger onderwijs, zijne opleiding tot het vak van geneesheer, zijne uitgebreide en degelijke literarische kennissen in het Fransch, het penvoeren in dit of dat Fransch dagblad waren toestanden en eigenschappen, die hem, bij het ontwaken van ons Vlaamsch leven, een aanzienlijke overmacht moesten doen toekennen.’4

Zelf Franse gedichten schrijvend en van de buitenlandse romantische letterkunde zeer goed op de hoogte, gaf hij zich niet over aan overschatting van de Vlaamse letteren om bestwil. Zijn brieven aan Snellaert getuigen van een helder oordeel, zowel over de Gentse literatoren als over de Antwerpse. Over de Gentenaren zegt hij b.v.: ‘Buiten gy en Blommaert zyn al de letterkundigen van Gent, die gy ongetwyfeld per antiphrasim, letterhelden noemt, mannen die eenige rymtjes kunnen aan een knoopen, doch nooit der zake van eenig weezenlyk nut zullen worden, om dat zy zoo wel van burgerlyke heldhaftighejd als van breede staetkundige gedachten ontbloot zyn’5. Over Antwerpse toestanden was hij ook niet al te best te spreken. Over de zgn. literaire vergaderingen bij Van Rijswijck schrijft hij o.m.: ‘Er is by hem alle weken saturdaegs eene samenkomst (saturnalium) waer in men soms wel iets ernstigs voorleest, doch zich meesttyds met de lezing van ultra-erotische stukken, met ultrazuipen en met ultra-rooken bezighoudt. Dit noemt Van Ryswyck jonge schryvers aenkweeken’6. Merkwaardig is ook De Laets waardering voor Jellen en Mietje van K. Broeckaert. ‘Waer dit boekje in Frankryk uitgekomen’, aldus De Laet, ‘de Franschen zouden hemel en aarde byeen-schreeuwen. Het is veel beter als de Chants populaires van Henri Monnier’7.

Jacob Frans Johan Heremans

De jonge Jacob Frans Johan Heremans, met de voorbeelden van Snellaert en Van Kerckhoven voor ogen, zou het midden trachten te houden tussen strengheid en toegevendheid in de kritiek.

In zijn eerste bijdrage Hoe wij de letterkundige Kritiek verstaen hield hij een pleidooi voor het bestaansrecht van de tijdschriften-kritiek. Kritiek was voor de Vlaamse letteren noodzaklijk, maar haar positie werd onhoudbaar zodra zij betrekking had op schrijvers wier scheppend werk de tijdschriften in stand hield. Heremans schetste de toestand van de literaire kritiek in tijdschriften als volgt: ‘Eenige verzamelaers bannen dezelve geheel uit hun blad: immers zy hebben de schryvers noodig, op bepaelde tyd moet het publiek zynen gewoontelyken kost hebben, en met aen de schryvers eenige harde waerheden te zeggen, iets wat in een overzigt wel eens zou kunnen gebeuren, zouden zy hen toch niet

ter krachtdadige medewerking aensporen’. Die toestand had tot gevolg, dat de kritiek oppervlakkig, schroomvallig en onoprecht was en dikwijls synoniem werd van ‘schuchtere lofuitingen’. Toch bleef Heremans ervan overtuigd dat alleen door de kritiek onze letterkunde op vaste gronden kon worden gevestigd. Wie in een korte tijd ‘eene literatuer bouwen en op vaste gronden vestigen’ wil, moet ook de bouwstoffen onderzoeken ‘die tot grondstelling moeten dienen’, was zijn leuze.

Zonder namen te noemen keerde hij zich tegen dié critici welke de schrijvers van uit de hoogte behandelden en hun kritieken tot amplificaties van de begrippen schoon of lelijk beperkten, zonder dat zij hun oordeel met bewijzen staafden. Zulke handelwijze was voor de vaderlandse letteren van geen nut. Een criticus moest ‘den schyver den goeden weg’ tonen en diens gedachten met ‘bewyzen om hem over te halen’ ondersteunen. De letterkundige kritiek moest een ‘billyke beoordeeling van letterkundige werken’ of ‘de toepassing van den smaek op de letterkundige werken’ zijn. Veel verder dan de ideeën van Van Kerckhoven en van de achttiende-eeuwse opvattingen over de ‘goede smaek’ geraakte Heremans dus niet1.

In tegenstelling met Snellaert die de letterkundige werken in versvorm als de verhevenste uiting van de dichtergeest beschouwde en de romans een noodoplossing noemde2, was Heremans evenals Van Kerckhoven een voorstander van goed proza, meer bepaald van romans. Zijn motivering van die voorkeur verschilde van die van Van Kerckhoven. De versvorm was volgens Heremans een uiting van een primitiever cultuurstadium. De ontwikkeling van de Vlaamse letteren vergeleek hij met de ontwikkeling van een mens, ‘die by den beurtelingschen voortgang zyner beschaving eerst zingt, zyn eigen hart uitstort, eer hy vertellen of leeren wil’. De Vlaamse letterkunde was als elke andere opkomende literatuur ‘met verzen’ begonnen, en - zo voegt Heremans eraan toe - ‘gelyk het immer gebeurt by jonge volkeren die zich op den leest van andere schoeijen kunnen, verhieven die verzen zich meestal boven het middelmatige niet: het waren kinderen der navolging en oefening; en weinige dier gezangen, bevatteden die krachtige of teedere poëzy des herten, die den waren dichter kenmerkte; maer die weinige verzen maekten het volk opmerkzaem naer de stem der zangers, en deden het eenigszins in zichzelve terugkeeren’.

Met de romans, die tot dan toe bijna uitsluitend gediend hadden

‘om den leeslust by den Vlaming te doen ontwaken’, begon het tweede tijdvak. ‘Niets’, aldus Heremans, ‘kon beter den vlaemschen landaard uit den sluimer des geestes schudden, waerin hy gedurende meer dan twee honderd jaren onder de gewetensdwingende regeringen der spaensche en oostenryksche besturen, slapender gedachtenis, was gedompeld geworden, dan het verhael der groote daden van het voorgeslacht’. Het opwekken van een Vlaams bewustzijn moest het belangrijkste doel van historische romans zijn. Problemen van moderne of sociale aard konden er niet in behandeld worden, omdat de schrijvers moesten aanvoelen dat ‘de verzwakte geest van het volk niet in staet was om zich op eens daeraen te wyden’.

Thans was volgens Heremans het derde tijdvak aangebroken. De letterkunde mocht niet uitsluitend meer uit romancen, vaderlandse dichtstukken en romans ‘zonder hoofdgedachte of strekking’ bestaan. Nu het volk had leren lezen, moest de letterkunde in dienst van de stoffelijke en zedelijke verheffing van het volk worden gesteld3. Zozeer was Heremans van de noodzakelijkheid van goede romans overtuigd, dat hij een uitvoerige studie Over den Roman aan het genre wijdde. De roman moest de voorstelling zijn van ‘belangryke en natuerlyke karakters by middel eener aen-eenschakeling van gebeurtenissen’ met de bedoeling ‘edele gevoelens in te boezemen’. Het voorstellen van feiten alleen, zonder bindende ‘innerlyke gedachte’ of ‘zedelyken draed’, zou van de roman slechts ‘een lichaem zonder ziel’ maken4.

Terwijl Van Kerckhoven de historische romans van de hedendaagse onderscheidde, wenste Heremans die van de zedenromans te onderscheiden. De benaming ‘hedendaegsch’ duidde zijns inziens geen karakteristiek verschil aan, want ‘een roman, op groote gebeurtenissen van onzen leeftijd gebouwd, hoe hedendaegsch hy ook zy’, was als zodanig historisch, terwijl een roman ‘die slechts de afschildering der eigendommelyke zeden eener vroegere eeuw bevat’, daarom nog geen historische roman was. Verwijderd en onmiddellijk verleden waren als gegeven voor de historische roman gelijkwaardig, evengoed als vroegere en hedendaagse zeden dat waren als stof voor de zedenroman. De roman ontleende zijn specifiek karakter aan de intrinsieke aard van zijn gegeven, niet aan de chronologie van het gegeven. ‘De zedenroman is degene die het eigenaerdige in zeden en gebruiken, de gewaerwording der ziel, den inwendigen mensch van welkdanige eeuw, beschouwt; de historische roman integendeel rust op die groote gebeurtenissen,

waerdoor de mensch door eene buiten hem gelegene kracht in eene andere sfeer geschokt wordt’. Ofschoon niet aan een bepaalde tijd gebonden, moest de stof van de zedenroman ‘op de bezondere, eigendommelyke zeden’ van het gekozen tijdvak steunen5.

Tegen Van Kerckhovens bezwaar dat in de historische roman de historische waarheid zozeer met de verbeelding werd versmolten, dat men ‘het historische ware’ niet meer uit ‘het verdichte’ kon kennen, voerde Heremans aan dat dan evengoed het epos en het drama, die ook ‘verdichtsels op een historisch getouw’ weven, konden worden afgewezen. De historische roman moest de geschiedenis onaangeroerd laten. Het verwringen van historische feiten tot een intrige beschouwde Heremans voor de historische roman als een even erg gebrek als de onnatuurlijkheid voor de zedenroman.

Slechts in het aanvullen van wat aan de geschiedenis ontbrak, b.v. ‘in zedentafereelen, in het scheppen van persoonaedjes uit het volk’, mocht de verbeelding heersen, omdat er toch geen gevaar bestond dat die verdichte personages als ‘waerachtig bestaen hebbend’ zouden worden beschouwd. Heremans interpreteerde Van Kerckhovens voorkeur voor de (hedendaagse) zedenroman en diens argumenten verkeerd. Zo beweerde hij b.v., dat Van Kerckhoven de historische roman verwierp omdat deze ‘te dikwijls zeden afschildert die in de menselijke natuer niet liggen’, waar Van Kerckhoven er alleen op had gewezen dat de schrijver die zijn geest in een vroegere tijd moet verplaatsen, moeilijk de zeden en gewoonten van de mensen uit die tijd kan beschrijven en daardoor het gevaar loopt niet waarheidsgetrouw te zijn. Met de bewering dat de schrijver ‘door al de regels der kunst’ wordt gedwongen het tegenovergestelde te doen, nam Heremans Van Kerckhovens bezwaar echter niet weg. De historische roman moest een middel zijn om het volk ‘de liefde en de zucht voor de verheerlijking des vaderlands in te boezemen’, terwijl het doel van de zedenroman ‘zedelyke beschaving’, meer bepaald ‘beschaving door de reine leer van het Christendom’ was. Onderwerpen als echtbreuk, ontering, tot fatalisme neigend pessimisme ‘of ydele sociale droomen die alleen strekken om de maetschappy op hare grondvesten te doen daveren’, mocht de zedenroman derhalve niet behandelen en tegen de invloed van sommige Franse schrijvers in wier werken ‘alle maetschappelyke banden’ losgelaten en ‘alle zedelijke pligten’ werden overtreden, moest worden gereageerd6.

Inzake het probleem classicisme of romantiek wist Heremans

geen duidelijke stelling te kiezen. Eerlijk gaf hij toe dat hij de betekenis van die woorden niet kende. Het ging ten slotte niet om de naam. Tegen degenen die het classicisme identificeerden met een kunststroming, die eiste ‘dat de schrijver zijne schriften opblaze met grieksche en latynsche godennamen, dat hy geene autoriteit buiten de ouden kenne, en geen stap verder wage dan Homeer of Virgilius, dat hy voortleve van het leven der ouden, en dat de christene beschaving geen verandering, geene volmaking in de letterkunde, die de spiegel is der maetschappy, voortbrenge’, betoogde hij dat het doel van de kunst niet bestond in ‘het uitgalmen van ydele klanken’, of in ‘slaefsche navolging’, maar in het uitstorten van gevoel.

Anderzijds verwierp hij evenzeer een romantiek die de vorm volkomen aan de gedachte ondergeschikt maakte, alle gezag in de letterkunde overboord wierp en als enig beginsel ‘de l'audace, de l'audace et encore de l'audace’ huldigde. Een werk was slechts bewonderenswaardig in de mate dat ‘de schoonheid van Schepping’ het bewonderenswaardig maakte, hetgeen betekende dat ‘de schepping, het plan, het zedelijk doel van de schrijver’ de eerste bron van het Schone was. De vorm was ‘het lichaem der gedachten’. Een schone inhoud moest harmoniseren met een schone vorm7.

Op die theoretische beschouwingen liet Heremans een overzicht van de moderne historische romans en zedenromans volgen. Hij ging daarbij van de vaststelling uit dat bij alle volkeren de historische romans de zedenromans waren voorafgegaan. De verklaring van dat verschijnsel zag Heremans in ‘de eenvoudigheid der zeden’ die ‘nog geenen gispingsweerdigen kant opleverde’, zodat ‘de schrijver geene gebreken moest tuchtigen, maar alleen grootsche gevoelens moest doen ontstaan8. Hij begon zijn overzicht met de werken van Herodotos. Verder vermeldde hij de werken van Xenophon, Longus, Heliodorus, Achilles Tatuis en Chariton, het Nibelungenlied, de Vlaamse ridderromans, de romans van Tasso, Boccaccio, Cervantes, Lesage, mademoiselle de Scudéry, mademoiselle de la Calprénède, l'abbé Prévost, Voltaire, Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre, Richardson, Fielding, Sterne, Goethe, Tieck, Claudius, Jean Paul Richter en E.T.A. Hoffmann. Al die auteurs beoordeelde Heremans min of meer uitvoerig.

De Vlaamse ridderromans waren zijns inziens zedenromans, waarin met moedige onafhankelijkheid de zeden der ridders wer-

den gehekeld, in tegenstelling met de veertiende-eeuwse Italiaanse ridderromans, waarin uit vleierij de ridderschap ‘met belachelijke, overdrevene kleuren’ werd afgeschilderd,

De eerste grote schrijver van zedenromans werd Cervantes, die de zedenroman op ‘het eigendommelyk karakter’ van zijn eeuw deed steunen om in zijn Don Quichotte met de buitensporigheden die aan het ridderdom werden toegeschreven, schoon schip te maken.

Ondanks zijn gaven als ‘zedenopmerker’ en ‘mensenkenner’ en zijn natuurlijkheid had Lesage in plaats van in Gilblas ‘verhevenheid in de gevoelens’ te leggen en de slechtste kanten der menschelyke natuer' af te keuren, zijn spot met de ondeugden te vaak van een verontschuldiging vergezeld doen gaan. Dat verwijt trof nog meer Mademoiselle de Scudéry en Mademoiselle de la Calprénède, die met hun ‘smakelooze verhalen waer het van tegenstrijdigheden krielt’ het Franse publiek hadden trachten te paaien, en l'abbé Prévost, wiens romans nooit tot edele gevoelens opwekten en slechts diens eigen romanesk leven weerspiegelden. Madame de Tencin, die ‘ontaarde moeder van d'Alembert’, vond evenmin genade want de karakters van haar romanfiguren helden te zeer tot ‘dweepzucht’ over, waardoor zij ‘tot de wanhoop en de zelf-moord hunner gevoelens’ werden gevoerd. Voltaire, wegens zijn ‘verderfelijke invloed niet eens de naam van romanschrijver waardig’, had slechts ‘smakelooze hekelverhalen’ geleverd, ‘waervan de buitensporigheden, aan zonderlinge oostersche tooverij ontleend, alles bevatten wat kwaedaerdigheid en arglistige geestigheid kan uitvinden om iedere burgerlyke en godsdienstige instelling om verre te werpen’. Had Rousseau ‘zyne uitgestrekte kennis van het menschelijk hert’ en ‘zyn welsprekende en krachtige styl’ eerder aan de zedenroman dan aan het verdedigen van sofismen gewijd, dan had hij wonderen kunnen verrichten. Paul en Virginie van Bernardin de Saint-Pierre loofde Heremans als verwezenlijking van 's schrijvers jeugddromen van geluk en deugd.

Bij de Engelsen bewonderde Heremans vooral Richardson om de prachtige karakterschildering en de ‘zedelijke’ inhoud van diens werken, Fieldings Tom Jones om de ‘voortdurende tegen-overstelling der natuerlyke hoedanigheden van den mensch aen maetschappelyke huichelary’ en Sternes Tristram Shandy om de nieuwe spirituele wijze om de zeden te hekelen9.

Ofschoon hij het betreurde dat een ‘groot menschenkenner’ als Goethe in het hart gevoelens deed ontvlammen ‘die men moet

trachten uit te roeijen’ en dat op diens werken ‘eene tint van onzedelijkheid en zwarte wysgeerte’ lag, beschouwde hij Goethes werken als het uitgangspunt van de moderne zedenromans en historische romans. In Werther zag Heremans ‘het verhael der gewaer-wordingen der eeuw’, vol met ‘wanhoop van een geslacht op de boorden des afgronds’, wanhoop die hem des te afschuwelijker leek, omdat hij hem bij de schrijver aanwezig wist. Götz von Berlichingen bracht de kentering: daarin had Goethe de zelfmoord niet meer als schuilplaats gekozen en herdacht hij het voorbije slechts met droefheid en spijt. Had Werther het sein gegeven tot ‘eene skeptische gevoeligheid van eene algemeene droefgeestigheid’, Götz von Berlichingen herriep den riddertyd’.

Van de Engelsen roemde Heremans Walter Scott als de onovertroffen meester van de historische roman, die passieloos, onbe-vooroordeeld en onpartijdig het verleden had geschilderd. Scotts navolgers waren er niet in geslaagd om als hun meester ‘de verledene eeuwen te schilderen en uit zyne tafereelen zedelyke lessen te trekken’. Zij hadden niet begrepen dat de hoedanigheid van Scotts romans bestond in het doen kennen van ‘de voorvaderlyke zeden’, het prijzen van ‘het navolgensweerdige in den mensch’ en het veroordelen van ‘het laekbare’. Te zeer de gevangenen van hun eigen gewaarwordingen, karakter, gebruiken en vooroordelen, waren zij in het weerleggen van de zeden mislukt. Tot de beste navolgers behoorden Manzoni en Rossini. Gedeelten uit Manzoni's werken konden tegen de beste van Walter Scott opwegen. Alleen had Manzoni in Promessi sposi de menigte niet dynamisch genoeg voorgesteld, terwijl hij in La Sibilla Odaleta ‘de wetenschap van den oudheidskundige’ niet voldoende met ‘het talent des dichters’ had weten te versmelten10.

In de werken van Charles Dickens herkende Heremans de eigenschappen van een groot zedenromanschrijver: kracht, waarheid en kuisheid. Bij het uitbeelden van ‘tafereelen uit het gemeene leven’ bleef Dickens steeds bekommerd om het lijden van zijn medemensen11.

Dat Heremans ook de sedert De Bonald verspreide opvatting deelde dat de letterkunde de spiegel is van de maatschappij, blijkt uit zijn oordeel over de negentiende-eeuwse Franse letterkunde. Frankrijk, dat ‘op het einde der achtiende eeuw alle zedelyke banden geslaekt’ had, voelde dagelijks zijn geestelijke kracht ‘in den dwarrelstroom der omwenteling meer en meer medegesleept en verslapt: de hoofden waren tot zinneloosworden toe voor vry-

heid en gelykheid, dat is toomeloosheid, opgevyzeld’. Zo algemeen was de verwarring, dat van een weerspiegeling van de maatschappij in de letterkunde geen sprake kon zijn. Wel was er Madame de Stael, maar zij behoorde niet tot het tijdvak van de omwenteling. Onberoerd door de buitensporigheden van de omwenteling, had zij ‘eenen goeden smaek, een gezond oordeel, eene ryke inbeelding en eene al te groote gevoeligheid behouden’. Chateaubriand was volgens Heremans de werkelijke vernieuwer van de Franse letterkunde. Hij wilde dat de Franse letterkunde christelijk zou zijn en ‘bewees dat de godsdienst van het kruis zoo veel ruimte voor de literatuur opleverde als de grieksche godenstoet’. Hij geloofde dat de maatschappij kon hervormd worden en een nieuw leven krijgen, indien haar het christendom, de ‘voorvaderlyke godsdienst’ werd teruggeschonken. Een beroep op het gevoel eerder dan op het redeneervermogen scheen hem daartoe het geschikte middel. Heremans betreurde het dan ook, dat Chateaubriand door de schrijvers van de nieuwe Franse school in zijn pogingen niet werd gevolgd. ‘In plaats van tot de bron van het schoone terug te keeren’, zochten zij hun voedsel ‘in het opvisschen van alles wat er walgelyk in het slyk van vreemde literaturen lag’ en dreven zij ‘den mensch altijd verder, altyd verder tot het teugelvieren zyner driften’. Het afgryselyke, als bron van het schoone’ zaaiden ze met volle handen. Het idee van ‘de opstand tegen de maatschappelijke instellingen’, dat ze aan Goethe ontleenden, verpersoonlijkten zij in bijna al hun werken ‘in eene oploopende menschenhatende basterd’12. Tegen die houding plaatste Heremans de opvatting: ‘De Dichter is de priester van het Schoone en de bron van het Schoone is God. De Dichter moet het Schoone in de maetschappy bezingen, voor de deugd zyne snaren spannen, met geestdriftvolle woede het misdryf hoonen: want hy is de rigter der maetschappy’13. De Franse romanciers verwaarloosden de karakterstudie van hun romanfiguren en zochten eerder door situaties dan door een diepe inhoud effect te bereiken. Zij bekommerden zich niet erom of de strekking van hun roman al dan niet zedelijk was en hadden slechts als doel bij de lezer sensatie te wekken. Ofschoon sommigen erg ingenomen waren met hun ‘vruchtbaerheid’, maakte hun werk op Heremans de indruk van stereotype herhaling: ‘altyd dezelfde typen, dezelfde omstandigheden: eene eeuwige opvolging van gruwelen en uitvallen, altyd mannen die de maetschappy haten en willen hervormen;

eeuwig dezelfde oorzaken: bastaards, verleiding, echtbreuk; dezelfde middelen: vergif, dolken, pistolen enz’.

Wegens zijn scheppende verbeelding, zijn duidelijk doel en zijn ‘talent om alles sterk en glansryk af te teekenen’, bekleedde Victor Hugo volgens Heremans onder de Franse romanschrijvers de eerste plaats. Hij ontsnapte echter niet aan de geestesziekte van zijn tijdgenoten bij wie ‘wanorde en zedebederving’ hoe langer hoe meer toenamen. De werken van Janin, waaraan elk hoger doel ontbrak, werden door Heremans als ‘walgachtige imbroglio's, mengsels van bloed en wellust’ gekarakteriseerd. Bij Eugène Sue was de ‘zucht tot overdrijving en sensatie’ zó groot, dat hij van ‘iedere deugd eene wandaed’ en van ‘iedere wandaed eene deugd’ zocht te maken. Over Balzac sprak Heremans geen beslissend oordeel uit. Alleen merkte hij op, dat waar Janin, Sue en Hugo ‘de echtbreuk, de moord en dergelyke’ tot hoofdthema van hun romans hadden gekozen, Balzac niet zo ver ging en zich vergenoegde ‘met de liederlijkheid’. In de Contes philosophiques, drolatiques en in Peau de chagrin herkende Heremans ‘een krachtige, vruchtbare geest’ echter ‘niet altyd logiek en niet genoeg wysgeer’. Met het geveinsde cynisme van Balzac kon hij evenmin instemmen; de romans van George Sand keurde hij af als ‘onrechtstreeksche aanvallen tegen aengenomen wetten en gebruiken’, waarin de ongelukkigen bijna nooit verantwoordelijk zijn voor hun lijden, maar steeds het slachtoffer zijn van ‘maetschappelyke onregtveerdigheid’, ‘wereldsche dwingelandy’ of van een ‘overeenkomstige zedeleer’. Heremans noemde het afschuwelijk dat zij godsdienst en maatschappij in hun heiligste grondvesten aantastte en ‘het nood-lot als de oorzaak van alles’ voorstelde.

Twee auteurs namen aan die buitensporigheden geen deel: Charles Nodier, wiens werken steeds een zedelijke inhoud hadden en naar de vorm de bevalligheid van de werken van La Fontaine benaderden, en Alfred de Vigny, die in zijn Cinq Mars door ‘schepping van karakters en ware schildering des tyds’ uitmuntte14.

De opkomst en het succes van de historische roman in Vlaanderen schreef Heremans toe aan de wil van de Vlamingen om ‘hunne eigendommelykheid door hunne eigene tael’ te bevestigen en door de taal ‘eenen onwrikbaren dyk’ op te werpen tegen ‘vreemde overheersing’. Conscience beschouwde hij niet als een navolger van Walter Scott; beider doel en werkwijze waren te verschillend. Waker Scott schilderde het verleden om het verleden, Conscience verkoos het dynamisch optreden in zijn romans boven

een ‘overtollig afschilderen’ van het verleden. In Consciences bedoeling om ‘door het afschilderen der wonderlyke daden der voorouders’ het vaderlands gevoel op te wekken, zag Heremans de reden waarom Conscience zo dicht bij de historische waarheid was gebleven en De Leeuw van Vlaanderen eerder als een ‘romantische geschiedenis’ dan als ‘een geschiedkundige roman’ diende te worden beschouwd. De Laet had in Het huis van Wezenbeek hetzelfde doel nagestreefd. Toch verschilden De Laets romans in menig opzicht van die van Conscience. Deze schreef geromantiseerde geschiedenis, De Laet bracht een ‘ontleding van den geest, de ziel eener eeuw’, Conscience schilderde het volk ‘in zyn daden’, De Laet deed ‘de gedachten, de gevoelens van het volk kennen’. Consciences romanfiguren waren ‘historisch’ en bewogen zich ‘in een gegeven ruim’, die van De Laet waren ‘niet historisch’, omdat hij zich zelf daarin had verpersoonlijkt. De stijl van Conscience was ‘bevalliger gekleurd en ligter’, die van De Laet ‘dieper’ en ‘soms loom’. Consciences werkwijze in De Leeuw van Vlaanderen was objectief’, die van De Laet in Het Huis van Wezenbeek ‘subjectief’. Jules de Saint Genois beschouwde Heremans als een navolger van Scott, omdat die in Anna het leven in de vroegere eeuwen zó juist had weergegeven, dat de lezer zich ‘in een ander tydvak herplaetst’ moest voelen.

Onder de Hollandse schrijvers van historische romans kreeg Jacob van Lennep de eerste plaats. Zijn romans dwongen bewondering af door de natuurgetrouwe en warme schildering, de ‘verscheidenheid van karakters’ en de ‘vindingrykheid’. Van Lennep kon alleen ten laste worden gelegd, ‘dat hy wat te veel op materiële middelen’ had gebouwd en ‘niet genoeg aan de groote bron, het hert’ had geput. Een beroep op het gevoel zou de lezer meer getroffen hebben dan ‘diepe kennis der zeden en gebruiken onzer voorvaderen’15. Ook Loosjes, wiens doel het was ‘door het voorstellen van edele vaderlandsche karakters tot vaderlandsche deugd aan te sporen’, kende Heremans een eervolle plaats toe. Alleen ‘de langdradigheid van sommige tafereelen’ kon niet door de beugel. Verder noemde hij nog de werken van Juffrouw Toussaint, Van Hagen en M.C. van Hall.

Als schrijvers van zedenromans noemde Heremans: Betje Wolff en Aagje Deken, Jan de Vries, Juffrouw Hazebrouck, Van Kerckhoven, Conscience, N. Beets en J. Kneppelhout. Sara Burgerhart en Cornelis Wildschut van Aagje Deken en Betje Wolff prees hij om hun ‘reine zedeleer’, ‘grondige menschenkennis en opregte

goedhertigheid’. In De Atheïst van Jan de Vries zag hij een van die werken waarin ‘het geloof aen de Voorzienigheid onder den bevalligste vorm doorstraelt’ en de karakters ‘met levendige en ware kleuren gemaeld’ zijn. In Te laet en Eliza van Juffrouw Hazebrouck prees hij de altijd aanwezige zedelijke strekking en hij aarzelde niet Jack van Van Kerckhoven te vergelijken met de romans van Dickens. Evenals bij Dickens heerste bij Van Kerckhoven de drang naar sociale verbetering en medelijden met degenen die onder misbruiken gebukt gingen.

De inhoud van Consciences Sieska Van Roosemael karakteriseerde hij als: ‘het opwekken der vaderlandsliefde, ter staving van het eigendommelyke des volks en ter wering van het vreemde’. In Beets' Camera Obscura bewonderde hij de zedenschildering der Noordnederlanders en de spot met ‘het belachelyke in hunne levenswijze’, in Kneppelhouts Studententypen de ‘natuerlykheid’ en de ‘luimige scherts’.

Buiten die principiële, belangrijke opstellen schreef Heremans voor Het Taelverbond hoofdzakelijk korte recensies, b.v. over Daniël door P.F. Van Kerckhoven, De Teuten, De Bokkenrijders in het land van Valkenburg en De Verwoesting van Maestricht door P. Ecrevisse, Rowna en Margaretha van Constantinopel door Eug. Zetternam, De Zoon der Volks door Lodewijk Gerrits enz.

Ook volgde hij de publicaties van de almanakken en jaarboekjes als het Nederduitsch Letterkundig Jaerboekje, de Muzen-Album, de Vlaemsche volksalmanak en Van Alles Wat op de voet.

Opvallend is in zijn principiële kritieken als Over de Roman het uitgesproken christelijk moraliserende en zelfs reactionaire karakter van zijn opvattingen. Uit een oppervlakkige vergelijking van Heremans' opstellen met de inhoud van de Bijdragen tot Boeken en Menschenkennis van P.S. Schull en A. van der Hoop, van De Fakkel van J.P. Sprenger van Eyck en van andere Nederlandse tijdschriften uit die tijd, blijkt al onmiddellijk dat Heremans' houding door de lectuur daarvan moet beïnvloed zijn16.

De recensies van Heremans waren voor die tijd goede informatie. Meestal bestonden ze uit een uitvoerig relaas van de inhoud en een bespreking van de karakters. Van een esthetische kritiek kwam er gewoonlijk niet veel in huis.

De overige Critici

Eugeen Zetternam (Joos Jozef Diricksens), die van 1847 tot 1849 te Antwerpen zijn militaire dienst vervulde, werkte onder het pseudoniem L. Yzendyck als toneelcriticus aan Het Taelverbond mee. In zijn Vlaemsche Toneelkronyk1 hield hij een pleidooi voor een nieuwe toneelkritiek die zich niet meer met de woorden ‘schoon, voortreffelijk, wonderwel, buitengewoon, nog nooit gezien’ zou tevreden stellen, en beval hij eveneens het burgerlijk drama aan.

Tegen het toneel in Vlaanderen had hij als belangrijkste bezwaar: de ellendige keuze van stukken. In plaats van oorspronkelijk Vlaams werk op te voeren, deed men voortdurend een beroep op vertalingen. ‘Het gebrek aan nationale drama's’ was echter niet aan de schrijvers, maar aan de toneelspelers te wijten, die ‘uit onkunde, moeijelykheid en tydgebrek’ de oorspronkelijke Vlaamse stukken niet wilden vertonen. ‘Het spelen van oude versletene fransche drama's viel hun daarentegen niet zo moeilijk, omdat ze die eerst in de schouwburg konden bijwonen en daarna naäpen. Ze waren dan ook al zeer tevreden als ze een 'bleeke kleur van de fransche vertooning’ konden terugkaatsen. Een ander gevolg daarvan was dat het Franse conventionele en onnatuurlijke in sommige toneelmaatschappijen diep was binnengedrongen, ook weer omdat dat conventionele de toneelspelers zo gemakkelijk viel. Zij wilden niet begrijpen dat ‘het bestuderen van de neiging en de eischen van het publiek, of beter gezegd, van de vlaemsche natie’ de eerste vereiste voor de leden eener toneelmaatschappij was. De toneelschrijvers mochten volgens Zetternam niet tot de een of andere school overhellen, zij moesten oorspronkelijk Vlaams zijn.

In dat verband wierp Zetternam het probleem op of het toneel ‘burgerlijk of ridderlyk’ moest zijn. Hij beschouwde dat probleem nagenoeg op dezelfde wijze als Van Kerckhoven en Heremans dat voor de roman hadden gedaan. Historisch was het toneel wanneer het onderwerp ervan aan de geschiedenis was ontleend. Burgerlijk waren de stukken ‘welke het dagelyksch leven, de zeden, de onheilen, het geluk van onzen omgang voorstellen en meer dan anderen op onzen lijftyd zyn toegepast’. Als zodanig waren deze laatste bijzonder voor het volk geschikt. Zetternam was daarenboven van mening dat het Vlaamse volk, dat sedert eeuwen niet meer had gelezen en sedert de ondergang van de rederijkerskamers zich met geen poëzie meer had bezig gehouden, ‘tenzij met hier en daar een smakeloos liedeken’, het best zou



illustratie
Portret van Zetternam (J.J. Diricksen) door E. Du Jardin


gediend worden met treurspelen waarin - zoals in de werken van Conscience - door de ontleding van ‘de smarten van het volk’ de lezers zouden worden ontroerd en langzamerhand in meer verfijnde gevoelens behagen vinden. Het diende dan ook aanbevolen dat de toneelmaatschappijen niet uitsluitend prijzen voor het historiespel zouden uitloven, maar voor hun wedstrijden ook eens een zedenroman zouden uitschrijven. Slechts op die manier zouden de schrijvers worden verplicht de zeden van het volk te bestuderen.

Wat de wijze van opvoeren betrof, meende Zetternam dat ook het lage spelpeil aan de keuze der stukken te wijten was. Voerden de rederijkers een ‘burgerdrama’ op, dan was hun spel voldoende; het tegendeel had plaats wanneer ze een oorspronkelijk ‘ridderstuk’ opvoerden. Bij het opzeggen van verzen in treurspelen moesten spelers naar meer verfijning streven en ‘zich ontwennen van iederen voet der verzen te doen klinken’. Dit laatste gebrek hadden sommige acteurs samen met hun spel en hun ‘uitgalming’ aan de Franse wijze van opvoeren ontleend en wel zonder met het verschil tussen het Nederlands en het Frans rekening te houden. Een toneelspeler moest ten slotte zijn declamatie op het gevoel afstemmen. Zetternam eindigt met de uitspraak ‘Kunst zonder Gevoel is niets, maer Gevoel zonder Kunst is nog minder.’

Tot de literatoren die aan Antwerpse tijdschriften eerder toevallig als criticus medewerkten, behoorden: Domien Sleeckx, J. Nolet de Brauwere van Steenland, F.A. Snellaert, P. Ecrevisse, H. Peeters en zelfs Jan van Beers en Theodoor van Rijswijck.

De naam van Domien Sleeckx vinden we in de Antwerpse tijdschriften (1830-1850) slechts zeer zelden onder kritische bijdragen. De grootste kritische bedrijvigheid legde hij na 1850 aan de dag. Op hem rustte wél de taak dicht- en prozastukken voor het Muzen-Album (1843-1845) te verzamelen, daartoe het woord vooraf te schrijven en een enkele maal... de handschoen op te rapen. Snellaert had naar aanleiding van de eerste jaargang van het Muzen-Album in zijn Kunst- en Letterblad de volgende overweging gemaakt: ‘Men zou denken dat het Antwerpsch Jaerboekje een tegenmanifest van de romantieke school is, beweze niet de tytel dat by de verzamelaers zulks in het geheel de meening niet was, of dat zy de onderlinge betrekking tusschen volk en letterkunde niet begrypen. Muzen-Album’2. Het lag er vingerdik op dat Snellaert de Antwerpenaren een steek onder water wilde geven. Sleeckx reageerde geprikkeld. ‘Een zeer geacht heer Recensent

heeft verleden jaar beweerd, dat Muzen-Album al te klassisch klinkt, en vooral niets deugt voor eene verzameling van romantische voortbrengselen’, schrijft hij in de inleiding tot de tweede jaargang. Indirect antwoordend stelde hij Snellaert de vraag: ‘Sedert wanneer het woord Muze niet meer als verpersoonlijking der kunst mag gebezigd worden’ en verwees hij hem naar Schillers Gedichte, Victor Hugo's Cromwell, préface, ‘die hy zeker niet van klassicismus zal durven beschuldigen’3.

J. Nolet de Brauwere van Steeland publiceerde in Het Vaderland en de Vlaemsche Letterbode (1844-1845) een Redevoerring over den invloed van het gevoel voor het schoone, met toepassing op onze Tael-en Letterkunde en een opstel over de stand van de Vlaamse letteren: Wat zy waren, Wat zy zyn4.

Ook Snellaert werkte aan de Antwerpse tijdschriften mee. In Het Taelverbond verscheen voor het eerst zijn Kort begrip eener Geschiedenis der Nederduitsche Letterkunde. Met dat werk overschreed hij echter de grenzen der literaire kritiek en toonde hij zich een waardig literair-historicus5.

P. Ecrevisse liet zich eveneens niet onbetuigd met de opstellen In welken toestand bevindt zich de eenheid der Vlaemsche Letterkunde? en Is een vlaemsche akademie mogelyk, in den tegenwoordigen staet van zaken? Zijn bijdragen behoorden echter niet tot de letterkundige kritiek als zodanig6.

H. Peeters schreef enkele stukken over Duitse letterkunde, waaronder de studie over Ludwig Uhland de belangrijkste is7.

Zelfs Van Rijswijck en Jan Van Beers waagden zich wel eens aan een recensie, doch verder dan een inhoudsopgave en wat lofbetuigingen brachten zij het niet.

Besluit

In literair-theoretisch opzicht werd in de Antwerpse tijdschriften de theorie gehuldigd dat kritieken aan een soort dirigisme in de kunst onderworpen moesten blijven; dié kunst moest vooral worden aangemoedigd die de beschaving van het publiek bevorderde, m.a.w. die nuttig en moraliserend was.

Doch in die eenheid van opvatting lag ook de oorzaak van de verdeeldheid: wat de ene voor de vorming van de literaire smaak

van het volk wenselijk achtte, werd door de andere verworpen en waar de ene voor strengheid in de kritiek pleitte, deed de andere een beroep op toegevendheid.

Aan pogingen tot objectiviteit in de kritiek ontbrak het niet, een definitieve ontplooiing ervan werd echter meestal onmogelijk door het onderling getwist der schrijvers. De beoordeelden voelden de kritiek als een wapen op zich gericht, de beoordelaars gaven door hun houding in niet-literaire aangelegenheden daar vaak aanleiding toe. Toch heeft het scheppend werk en de kritiek van de letterkundigen veel bijgedragen tot de verruiming van de literaire horizont van kunstenaar en lezer.


Vorige

Over het gehele werk

auteurs


plaatsen