Logo DBNL
'"Kloosterdwang". Theater, antipapisme en nationaal besef (ca. 1770-1800)' (2002)

'"Kloosterdwang". Theater, antipapisme en nationaal besef (ca. 1770-1800)'

(2002)–Edwina Hagen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige

‘Kloosterdwang’
Theater, antipapisme en nationaal besef (ca 1770-1800)1

Edwina Hagen

Klucht en blijspel, daarin zou men de satire verwachten op paapsche afgoderijen, op de verering der heiligen, op de katholieke kerkgebruiken, op het Spaansche volkskarakter, of iets dergelijks, maar niets daarvan.2

Dit zijn de opgeluchte woorden van een zekere H. Janssen Marijnen, opgeschreven in 1909, in een artikel gewijd aan het toentertijd net uitgekomen vijfde deel van het naslagwerk van G. Kalff: Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Voor dit werk was de Leidse hoogleraar onder meer op zoek gegaan naar voor katholieken grievende toneelliteratuur. De recensent denkt te weten waarom: Kalff was eigenlijk zelf een antipapist en daarom verwachtte hij overal de effecten van ‘de spookachtige grijphand van den Jezuïet’ te zien.

Wat Kalff ook bewogen heeft, zijn bevindingen op toneelgebied blijven overeind. Ook eigen onderzoek, onder meer op basis van de Amsterdamse toneelcatalogus van Van Aken en de toneelgeschiedenissen van Worp en Albach, leverde weinig expliciete antikatholieke titels op.3 Een eind in de richting komen de rederijkerspelen omdat daarin de geestelijkheid werd bespot, maar die waren niet principieel tegen het katholicisme gericht.4 Zeventiende-eeuwse stukken die meer in aanmerking komen, zijn Carel de negende anders Parysche bruyloft (1645) van een van de weinige schrijvers uit orthodoxe kring die zich op toneelgebied manifesteerde, Lambert van den Bosch, en Thomas Asselijns treurspel De dood van de graaven Egmond en Hoorne dat was geschreven als reactie op de herroeping van het Edict van Nantes in 1685. Beide stukken gaan echter over de buitenlandse politiek waardoor het intern antipapistisch karakter sterk wordt afgezwakt.5 Uit recente literatuur is naar voren gekomen dat de anti-Spaanse propaganda niet altijd antipapistisch was.6 Wat de toneelstukken over de Opstand betreft zal dat niet veel anders zijn geweest. De enige mij bekende tegenvoorbeelden zijn Vlissinghen geus (1646) en De 'tsamensweringe Catalinae (1647), van Maerten Frank Besteben.7

Voor de vroege achttiende eeuw kan slechts één uitgesproken antipapistisch stuk worden genoemd: De gemartelde deugd binnen Thorn (1728) dat werd geschreven door Frederik Duim (1674-1754).8 Het werd nooit opgevoerd, naar valt aan te nemen om kwalitatieve redenen. Net als Van den Bosch en Asselijn dramatiseerde ook Duim een buitenlands thema. Zijn stuk was gebaseerd op het oproer van 1724 in de Poolse stad Thorn. Het stuk begint met relletjes tussen jezuïtische en lutherse jongeren tijdens een katholieke processie en eindigt met de drastische represailles van de jezuïeten: de openbare terechtstelling van de Thornse burgemeester en andere voorname ingezetenen van de stad.9 Vanaf de negentiende eeuw nam het antipapistisch gehalte van het toneel iets toe. Dat geldt vooral voor een aantal anti-Belgische stukken die in de jaren 1830-1840 op de planken van de Amsterdamse schouwburg werden gebracht.10 Een paar twintigste-eeuwse voorbeelden ten slotte zijn Herman Heijermans' Allerzielen en Doherty's Pater Malacius' Mirakel. Heijermans' stuk werd in 1912 door de Apeldoornse burgemeester verboden omdat het krenkend zou zijn jegens de katholieken. Het tweede stuk werd in Amsterdam in 1938 verboden om dezelfde reden.11

De laat achttiende-eeuwse populariteit van de antimonastieke treurspelen

In zijn Helden, draken en comedianten uit 1956, stelde Ben Albach, dat in het laatste kwart van de achttiende eeuw het toneel doelbewust heeft bijgedragen aan de verbreiding van het

nationaal bewustzijn in Nederland.12 Een van de opmerkelijkste ontwikkelingen in de door Albach genoemde periode, is de fascinatie die hier toen bestond voor de Franse ‘revolutiestukken’, treurspelen die in Frankrijk hadden gediend om de roomskatholieke kerk te bestrijden. Vooral het kloosterleven moest het daarin ontgelden. Dat gebeurde vaak volgens eenzelfde, uiterst sentimentele, formule: een goedbedoelend (burger)meisje wordt na een familieruzie over een liefdeskwestie door haar vader tegen haar wil in het klooster achtergelaten, waar zij met veel emotioneel vertoon hevig lijdt en aan het slot of zelfmoord pleegt, of alsnog haar geliefde hervindt. Sobere decors van kale en bedompte kloostercellen lieten de acteurs ruim baan een breed scala aan emoties te bespelen: van woede over de onvermurwbaarheid van de vaders en de harteloosheid van de moeder oversten, medelijden en compassie met de tot wanhoop gedreven meisjes, verdriet over de tragiek van hun lot, tot blijdschap bij een happy end.

De meest befaamde titels van de kloosterspelen verschenen ook in Nederlandse vertaling, waaronder Jean Gaspard Fontenelles Ericie en Jean-François la Harpes Melanie, beide geschreven in 1768 maar pas in augustus 1789 gespeeld, en twee stukken uit 1791, Les victimes cloîtrées en Fénélon, ou les religieuses de Cambrai van respectievelijk Jacques-Marie Boutet dit Monvel en Marie Joseph Chénier. Dat het antimonastieke thema hier zo aansloeg is een intrigerend gegeven, want sinds het algemeen kloosterverbod, in de zestiende eeuw afgekondigd, waren kloostergewaden uit het straatbeeld verdwenen. Een concrete aanleiding voor de plots toenemende aandacht voor het kloosterthema vormde de kloosteropheffing in Frankrijk. Op 13 februari 1790 werd dat proces ingezet met een verbod op het afleggen van kloostergeloften en de instelling van een staatspensioen voor kloosterlingen die waren uitgetreden. Nadat eerst de contemplatieve ordes waren aangepakt, werden op 17 augustus 1792 alle kloosters opgeheven.13 Toch moet de bekoring die de Franse kloosterstukken op de Nederlanders uitoefenden, door meer dan alleen deze nieuwsfeiten zijn gewekt.

Als we, los van de literaire aspecten, naar de argumenten kijken dan blijkt het grotendeels om een nieuwe reeks van ideeën te gaan. Deze ideeën speelden een centrale rol in het Franse Verlichtingsdenken, maar strookten tevens met de ideologie van de morele vorming van de burger, die hier te lande tezelfdertijd werd gepropageerd als basis van het nieuwe nationaal besef.

Onder de Republiek hadden de roomskatholieken, die meer dan een derde van de bevolking uitmaakten, geen burgerrechten. Van politieke en bestuurlijke functies waren zij uitgesloten, al werd daar plaatselijk wel van afgeweken. Het katholicisme mocht in het openbare leven niet zichtbaar zijn. De mis werd gevierd in schuilkerken, bedevaarten en processies waren verboden. Het antipapisme, dat in de Nederlanden sinds de Reformatie met wisselende intensiteit woedde, bestond van oudsher uit het bestrijden en bespotten van de roomse leer. Het werd gevoed door een angst voor een katholieke machtsovername; angst voor jezuïtische internationale complotten en binnenlandse wraaknemingen van de katholieken op de protestanten.14

Vanaf ongeveer 1770 kreeg het antipapisme een belangrijke anti-orthodoxe variant. In de spectatoriale tijdschriften, preken en andere moralistische geschriften, verweten protestantse dissenters en meer vrijzinnig hervormden de calvinistische predikanten dat zij zich met hun vormelijke rechtzinnigheid verlaagden tot het niveau van de katholieken.15

Met de scheiding van kerk en staat in 1796 en de gelijke rechten die de katholieken daarmee kregen, leek aanvankelijk ‘de dageraad’ van hun emancipatie aan te breken.16 Toch verbeterde hun positie in de daaropvolgende jaren maar weinig. De protestantse tegenstand werd juist harder naarmate de katholieken van hun verkregen rechten daadwerkelijk gebruik wilden maken.17 Geconfronteerd met het fait accompli van de katholieke gelijkberechtiging

pleitten auteurs voor een nieuw soort natiebesef, dat steunde op een vorm van burgerschap waarbij opvattingen over morele deugd het uitgangspunt vormden.18 Voor een deel werden daaraan godsdienstige kwaliteiten gehecht.19 Deze kwaliteiten werden gepresenteerd als algemeen christelijk, maar waren dat in feite niet, want in protestantse ogen was verlicht geloof - ondogmatisch, innerlijk en moreel doorleefd, verdraagzaam en altijd in overeenstemming met de rede - onverenigbaar met de kerkleer van Rome die, zoals men dacht, doctrinair, intolerant en bijgelovig was.

‘Gedwongen nonnen’ op de Nederlandse podia

Tijdens de Republiek werd antipapisme zelden in toneelvorm gegoten.20 De meest algemene verklaring daarvoor is dat in de zestiende en zeventiende eeuw, en in mindere mate in de achttiende eeuw, van strenggereformeerde zijde voortdurend voor de afschaffing van het theater werd gepleit. Predikanten verwierpen het theater omdat het in hun ogen een schijnwereld was, gelijk de ‘Roomsche poppenkast’.21 Door deze afwijzing hadden de kerk en de schouwburg geen raakvlakken: een orthodoxe toneelschrijver was een contradictio in terminis en ook onder acteurs en het publiek schitterden de gereformeerden door afwezigheid. Ook censuur kan een factor zijn geweest. Zo werd in 1677 in Amsterdam bepaald dat toneelstukken over godsdienstige onderwerpen niet waren toegestaan.22 Stukken waarin het katholicisme in een negatief daglicht werd gesteld zullen daarom ook niet snel zijn aangeboden.

Een tot dusver veronachtzaamde trendbreuk verraadt zich in de Nederlandse reactie op het Franse revolutietheater tijdens de laatste drie decennia van de achttiende eeuw. Gezien het eerdere verbod van 1677 moet de opname van de kloosterspelen in het repertoire voor het Amsterdamse schouwburgpubliek een nieuwe ervaring zijn geweest. Toch baarde het optreden van toneelspelers in monnikspij en nonnengewaad geen opzien. In Frankrijk zelf was daar wel heel heftig op gereageerd.

Een van de eerste antimonastieke treurspelen was Ericie van Jean-Gaspard Fontenelle. Het in 1768 gedrukte spel werd onmiddellijk na verschijnen verboden. Het ancien régime stond antiklerikale stukken niet toe. Toch slaat Ericie niet letterlijk op het katholicisme. Het stuk speelt in het klassieke Rome. In overdrachtelijke zin liet de thematiek echter niets aan duidelijkheid te wensen over. Fontenelles drama was een felle aanklacht tegen het gebruik van dwang zowel in privé als in geloofszaken. Ericie wordt door haar vader gedwongen priesteres van Vesta te worden. Zij voegt zich naar zijn wil, maar breekt niet met haar geliefde. De minnaars worden betrapt en tot overmaat van ramp dooft ook nog de heilige vlam die de Vestaalse maagd had moeten onderhouden. Het meisje wacht een extreem zware straf. Het vonnis, nog wel uitgesproken door haar eigen vader - ‘toevallig’ net daarvoor opperpriester geworden - luidt dat zij levend moet worden begraven. Tijdens de voorbereidingen daarvan tracht Ericies geliefde haar te bevrijden, maar zij weigert, stort zich op zijn dolk, reikt hem de hand en sterft, waarop ook de minnaar zelfmoord pleegt.

In Frankrijk bleef Ericie meer dan twintig jaar op de plank liggen. Pas in augustus 1789 durfde de Comédie Française de productie aan.23 In Nederland was het stuk al in 1770 in première gegaan. Het toneelgezelschap van Marten Corver speelde het op 9 juni van dat jaar in de Hollandse schouwburg in Den Haag. De gebruikte tekst, Ericia, of de Vestaale, was geschreven door de remonstrantse Margareta Geertruid De Cambon-van der Werken (1734-na 1796).24 Volgens een recensent was haar vertaling de beste. Een andere bewerking, ook uit 1770, Ericia of de Vestaalsche maagd van Gerrit van Gulik, viel bij deze criticus ronduit slecht.25 In zijn voorwoord betreurt Gulik het dat hij niet van De Cambons Ericia op de hoog-

te was.26 Zijn bewerking is onuitgevoerd gebleven. Dat geldt ook voor een vertaling die meer dan twintig jaar later verscheen. De auteur ervan was Abraham Louis Barbaz (1770-1833). Hij had zijn stuk aanvankelijk wel voor opvoering bestemd, maar, zo schrijft de toneelauteur nogal vaag, ‘genoegzame redenen’ hadden hem van dat idee afgebracht.27

Ericia is ook door Johannes Kinker (1764-1845) bewerkt, maar dan als ‘Kermistreurspel’.28 Kinkers versie, een parodie, is nog steeds komisch, zo niet hilarisch, wat vooral komt doordat het taalgebruik niet zoals bij de andere Ericia's hoogdravend en sentimenteel, maar ironisch en lichtvoetig is. Als voorbeeld een passage uit het begin waarin Ericia klaagt over de saaiheid van haar manloze nonnenbestaan:

 
Het lanterfanten is hier 't werk, by dag en nacht,
 
't Geen doodverveelend is, vooral voor ons geslacht.
 
Weet voort, wy hebben hier een groot gebrek aan mannen;
 
En dit vreemdslachtig volk uit ons gemoed te bannen, Is hier de hoofzaak.29

Keerde Kinker zich tegen sentimentele braafheid, met antimonastieke kritiek heeft zijn Vestaalse maagd weinig te maken. Het stuk is in de Amsterdamse schouwburg in 1799 drie keer opgevoerd.30

In 1770 werd de (eerste) Nederlandse vertaling van La Harpes Melanie gedrukt. Het oorspronkelijke stuk werd evenals Ericie meteen na verschijnen door de Franse censuur verboden. Toen het stuk in Parijs in augustus 1789 voor het eerst werd vertoond,31 was het in Amsterdam al zeker acht keer te zien geweest. De eerste schouwburgvoorstelling was op 6 mei 1776, de laatste (de dertiende) op 27 november 1792. Het stramien van Melanie, of de rampzalige kloosterdwang is vrijwel hetzelfde als dat van Ericia: weer gaat het om een jonge dochter die door haar vader wordt gedwongen van haar liefde voor een man af te zien en het kloosterleven te aanvaarden. Het hele stuk bestaat uit smeekbedes van beurtelings de moeder, de dochter, de geliefde en zelfs de priester, om de vader van zijn besluit af te brengen. In het vijfde bedrijf bezwijkt Melanie aan een dodelijk gif dat zij ingenomen heeft.

De verwantschap tussen Melanie en Ericia viel ook de tijdgenoten op. Volgens de Vaderlandsche letteroefeningen ging het in beide stukken om ‘het wraekbare van zulk een, onder schyn van Godsdienst, misbruik des Vaderlyken gezachs.’32 De overeenkomst was ook zo groot omdat de auteurs hun stof ontleenden aan hetzelfde voorval. De zelfmoord van het gedwongen nonnetje zou waar zijn gebeurd, alleen had het meisje geen vergif ingenomen maar zich opgehangen.33 Het stuk was een uitgave van het Leidse genootschap ‘Kunst wordt door Arbeid verkreegen’. De vertaler blijft onvermeld. Dat het wederom afkomstig was van Abraham Louis Barbaz kan uit het voorbericht van een hervertaling uit 1814 worden afgeleid. Daarin kijkt Barbaz op de eerste vertaling van 1770 terug als op een in literair opzicht minder geslaagd project, wat de vraag oproept of hij toch niet - of misschien tevens - op zijn niet opgevoerde Ericia doelde.34 De stukken werden immers vaker met elkaar verward. Opvallend is dat Barbaz zijn tweede Melanie een nieuwe subtitel gaf: ‘rampzalige kloosterdwang’ werd ‘vaderlyke dwang’. Deze verbreding van de thematiek was speciaal voor het Nederlandse publiek bedoeld. In het voorwoord van Ericia (1794) had de toneelschrijver al aangegeven dat een toneelstuk

iets leerzaams behelzen moet voor het volk in wiens midden dit vertoond word; en alhoewel, de Hemel zy gedankt! de knellende roede van den kloosterlyken dwang in ons land niet bekend is, en dat de afschuwelykheid dezer overheersching ten onderwerp van dit treurspel verstrekt, men kan, nochtans, daaruit min' algemeenen den dwang der anderen omtrent hunne kinderen leeren kennen; en elk vader, die, op eene tiranniqe wyze, zyn kroost in de neiging der liefde wederstreeft, leeren (...) in tyds het misbruik van zyn ouderlyk gezag verfoeijen.35

Net als de eerste versie is ook de hervertaling van Melanie in de schouwburg van Amsterdam opgevoerd. De hoofdrollen kwamen dit keer voor rekening van het acteursechtpaar Kamphuyzen-Snoek.36 De thematiek van de bij de nonnen achterlaten meisjes bepaalde ook de inhoud van de treurspelen van de jaren negentig, met dit verschil dat de drama's niet eindigen met zelfmoord, maar met de vrijlating van de kloosterlingen die - in de werkelijkheid door de Nationale Conventie in 1790 werd gedecreteerd. Zo ook in Elize, of de afschaffing der kloosters in Frankrijk van J. Hazeu (1790). Gerrit Paape (1752-1803) nam het zonder begeleidend commentaar op in een door hem samengestelde bloemlezing van revolutionaire teksten.37 Opvoeringen van Elize zijn niet bekend. Anders dan Ericie en Melanie treedt Hazeus Elize vrijwillig tot het klooster toe. Alleen is zij op dat moment niet geheel toerekeningsvatbaar, want zij verkeert in de veronderstelling dat haar geliefde haar voor een ander verlaten heeft. Als dat later een misverstand blijkt valt de gelofte niet meer te herroepen. Elize voelt zich dan pas echt als een rat in de val, het zoveelste slachtoffer van het ‘dweepziek en zielendwingend Rome’. Aan het slot volgen de verlossende woorden van de ‘Commisaris’ die namens de Constituante op juichende toon de afschaffing van de kloosters proclameert: ‘Rome zal 't geluk der aard niet meer beroeren, Gantsch Frankrijk is thans vrij, 't erkent het menselijk recht. Het spoort zijn burgers tot den dienst van 't opperwezen; Maar 't hart moet in dienst voor dwang noch kluisters vreezen!’38

Ook in Monvels Les victimes cloîtrées uit 1791 draait het om een meisje dat onder dwang in een klooster vastgehouden wordt. Een nieuw gegeven is dat de gevolgen van dit wansysteem nu mede vanuit het perspectief van een man worden belicht. Niet alleen het meisje, maar ook haar minnaar legt de kloostergelofte af. Net als zij verliest hij het recht op vrije wilsbeschikking en het recht een huwelijk te sluiten. Hij doet afstand van zijn bezit. Zijn maatschappelijke ambities kan hij vergeten.

Aan het begin van het stuk laat Eugenia St. Alban zich manipuleren door pater Laurens, de biechtvader van haar moeder. Lust en hebzucht drijven deze dominicaan. Hij sluit het meisje op in een ondergrondse cel om haar daar naar believen te kunnen misbruiken. Het vrouwenklooster waarin dat gebeurt, is via een geheime gang verbonden met het onderkomen van de dominicanen. De inhalige pater aast ook nog op het vermogen van Eugenia's rijke geliefde, Dorval. Hij vertelt hem dat zijn vriendin niet meer leeft en adviseert hem dringend tot het klooster toe te treden en zijn geld aan de kerk af te staan. De jongen, door wanhoop gedreven, stemt toe. Zijn beste vriend, De Francheville - burgermeester en man van de Verlichting - probeert hem tegen te houden. Hoe, zo vraagt hij de monnik-in-spe,

kunt gy aan de reden verantwoorden deze uwe zelfverloochening, dit vergeeten van de waardigheid van uw wezen, deze blinde en slaaffsche gehoorzaamheid, (...) die gij zult zweeren aan den geweldaadigsten, den laagsten, den onbeschaamden despoot [de Paus]?39

Een man als Dorval, welvarend, geacht, bestemd om het vaderland te dienen, zou beter moeten weten.

Na zijn intrede komt Dorval dankzij een hem goedgezinde pater er snel achter dat hij bedrogen is. Pater Laurens sluit ook hem op in een kerker, die, zo blijkt later, naast die van Eugenia ligt. Intussen zet De Francheville een bevrijdingsactie op touw. Net wanneer Dorval bezig is zich een weg naar zijn verloofde te graven, arriveert de burgervader met zijn ‘officiers der municipaliteit en nationale wachten’, waarbij ook Eugenia's berouwvolle ouders aanwezig zijn.

De slachtoffers van kloosterdwang is anoniem verschenen. Vermoedelijk is de vertaler de uitgever van het stuk de doopsgezinde Pieter Johannes Uylenbroek (1748-1808). Wat opvalt

aan de recensie in de Vaderlandsche letteroefeningen is dat net als bij Ericia en Melanie wordt gerefereerd aan de werkelijkheid om het stuk meer gewicht te geven:

Indien ons geheugen ons niet bedriegt, herinneren wy ons, in vroegere dagen, een bericht in de Nieuws-papieren geleezen te hebben, 't welk eene soortgelyke Gebeurtenis voorstelde als hier ten toneele gevoerd word; 't geen zeker dit stuk meer belangrijk maakt.40

De Amsterdamse schouwburg programmeerde het stuk tussen 1797 en 1801 in totaal elf keer.41 In de provincie behoorde het tot de top-tien van de meest opgevoerde stukken.

Nog succesvoller was Chéniers Fénélon, ou les religieuses de Cambrai dat in Frankrijk werd geprezen als het beste stuk van het jaar. In Nederland verscheen het onder de titel Fénélon of de Kameryksche kloosterlingen. Dat Uylebroek het vertaalde, is in dit geval zeker. Weer zijn de ingrediënten: een jong meisje, misbruik van vaderlijk gezag, gescheiden geliefden en bevrijding.42

Heloïze, telg uit een voornaam geslacht - op haar zestiende in het geheim gehuwd met D'Elmance - wordt door haar woedende vader van haar geliefde gescheiden en in het klooster te Kamerijk gestopt. Daar bevalt zij van een meisje, Amelia dat haar onmiddellijk afgenomen wordt. Het kind, elders in het klooster ondergebracht, moet haar hele jeugd horen dat zij uit ‘woeste zinlykheid’ voortgesproten is. Als zij vijftien is en haar kloostergelofte moet gaan afleggen, hoort zij martelgeluiden komen uit een ondergrondse cel. Al gauw komt tot zij de ontdekking dat het haar eigen moeder is die opgesloten zit. Als de als menslievend bekendstaande Fénélon, de aartsbisschop van Kamerijk, het klooster bezoekt, licht Amelia hem over de gevangenschap van haar moeder in. De geestelijke, die bevriend blijkt met D'Elmance, gelast onmiddellijk Heloïzes vrijlating. Hij laakt de strafmethoden van de nonnen, maar niet minder kritisch is hij over het gedrag van de vader. Tot de aanwezige kloosterlingen en burgers spreekt hij:

 
Laat u nooit zo verre in 't kwaad verrukken,
 
Daar gy, onmenschelyk, uws gelyken zoud verdrukken: Uw hoogmoed, vaders! bare uw kinderen geen verdriet,
 
En weest, uit bygeloof, hun zieltirannen niet.43

Chéniers antimonastieke kritiek doet in felheid niet onder voor die van Monvel. Toch is Fénélon veel genuanceerder. De toneelschrijver tekende de aartsbisschop van Kamerijk naar een echt bestaande figuur. De Franse bisschop, die leefde van 1651 tot 1715, was bekend door zijn kritiek op Lodewijk XIV's absolutisme en oorlogspolitiek. Hij pleitte voor vrijheid en gelijkheid en was voorstander van de constitutionele monarchie, de instelling van provinciale parlementen en een vrijere economie. Fénélon was kortom het levende bewijs dat ook katholieken voor de Verlichting ontvankelijk konden zijn. In Nederland bestond aan zulke voorbeelden grote behoefte. Niet toevallig verscheen Fénélon in het jaar van de gelijkberechtiging (1796). Hoewel de katholieken dezelfde rechten als de hervormden kregen, duurde hun discriminatie voort: men bracht nu een verschil aan tussen enerzijds beschaafde, verlichte en anderzijds domme bijgelovige katholieken, de meerderheid volgens velen.

Uitzonderingen werden des te uitbundiger geprezen. Daarom is het niet verwonderlijk dat Uylenbroek zijn waardering uitsprak voor het feit dat Chénier niet alle geestelijken over één kam scheerde. In Fénélon vormde, zo meende hij, ‘de verfoeijelyke kloosterdwang’ niet slechts een ‘bloote uitvinding’ om de roomskatholieken ‘eene klad aan te wryven’, of in een ‘affschuwelyk daglicht te stellen’.44 Ook de Vaderlandsche letteroefeningen prees Fénélon omdat het verschil maakte tussen de Kamerijkse bisschop als ‘rechtwaardigen Godsdienstleraar’ en ‘dier dwepers en slechthoofden, die alleen den smaad verdienen, welken vele

Hedendaagsche Toongevers op den gehelen Geestlyken stand willen geladen hebben.’ Het tijdschrift riep Fénélon uit tot ‘Een dier schoonste stukken voor het Toneel, naar de behoeften van onzen tyd uitnemend geschikt, en waardig om by herhaling vertoond en gezien te worden.’45 Van Fénélon zijn in en buiten Amsterdam tussen 1796 en 1810 zeker zesentwintig voorstellingen gegeven.46 Van de tekstuitgave verscheen een derde druk in 1806. Volgens het daarin opgenomen voorbericht van Uylenbroek was de eerste druk binnen een half jaar uitverkocht en trok het stuk in de schouwburg van Amsterdam ongekend hoge aantallen (soms vaker terugkomende) bezoekers, vooral dankzij de briljante vertolking van Heloïze door de ‘veelvermogende’ toneelspeelster Johanna Cornelia Wattier (1762-1827), de bekendste en meest gevierde actrice van dat moment. Volgens Uylenbroek was zijn vertaling ook in de rest van het land in ‘alle openbare en zelfs vele byzondere schouwburgen’ ten tonele gevoerd. Niet alle opvoeringen waren even goed, maar ze werden ‘ten minste altoos met een' grooten toeloop, verricht.’47 Bij Uylenbroeks overlijden in 1808 bevestigden vrienden dat Fénélon destijds een groot succes was geweest.48

In 1813 werden Fénélon en De slachtoffers van kloosterdwang getroffen door de Franse toneelcensuur die toen ook in Nederland van kracht werd. In dat jaar circuleerde een lijst met zesenvijftig Franse toneelstukken, waarvan de opvoering, zonder opgaaf van reden, tot nader order moest worden uitgesteld.49 Na deze periode van censuur werd Fénélon opnieuw gespeeld. Een tweetal voorstellingen vond plaats in 1818 en 1828 in Gelderland.50

 

De lijst met kloosterspelen kan met nog veel meer titels worden aangevuld, maar niet alle stukken waren uitgesproken revolutiegezind. In 1790 verscheen bijvoorbeeld het pro-aristocratische Het klooster, of karakter en opvoeding naar Pierre Laujons Le couvent ou les fruits de l'education (1790).51 Ook waren niet alle kloosterspelen afkomstig uit Frankrijk. Zo verzorgde Adriaan Loosjes in 1802 de Nederlandse uitgave van het Duitse treurspel Antonia, of de kloostergelofte naar August la Fontaines Antonie, oder das Klostergeluebde (1790). In 1794 publiceerde een onbekend auteur Siegwart, een vrije toneelbewerking naar J.M. Millers Siegwart. Eine Klostergeschichte uit 1776, een driedelige roman die ook in het Nederlands verscheen.52 Naar de vertaler beweert, was de Nederlandse romanversie op verzoek van ‘kloosterlingen’ voor de Roomse lezers minder ‘aanstootlyk’ gemaakt.53 Het toneelstuk tendeert daarentegen wel naar kloosterkritiek, al zijn de formuleringen voorzichtig gekozen, zoals blijkt uit de zinsnede ‘een gedwongen slachtöffer blyft altyd een onwillig slachtöffer; de aan den Godsdienst toegewyde oorden zyn niet altyd de verblyfplaatsen van onschuld en deugd.’54

Het onderwerp van de kloosters lag ook buiten het toneel goed in de markt.55 Zo werd De kloosterling (1798), de Nederlandse vertaling van Diderots briefroman La religieuse (1796), in een paar maanden tijd drie keer herdrukt.56 Adriaan Loosjes bezorgde met zijn Charlotte de Bourbon (1792) een kloosterroman van vaderlandse makelij.57 De meeste kloosterromans waren echter afkomstig uit Duitsland.58

Treurspelen en het laat achttiende-eeuws antipapisme en nationaal besef

Anders dan voorheen is aangenomen, zijn de Parijse toneelsuccessen van Fontenelle, La Harpe, Monvel en Chénier niet aan Nederland voorbij gegaan.59 De kloosterspelen waren hier zelfs bijzonder geliefd. Gezien de afwezigheid van een kloostercultuur, is de vraag of daar een typisch Nederlandse reden voor heeft bestaan.

Het is duidelijk dat de vertalers de thematiek van de kloosterdwang in universeler richting probeerde om te buigen. De antimonastieke portee van de oorspronkelijke stukken ontging hen

zeker niet, maar voor hun eigen publiek veralgemeniseerden zij het liever tot oneigenlijk gebruik van vaderlijk gezag. Ook de recensenten vermeden het religieuze aspect. Toch moet ook dat voor de Nederlanders relevantie hebben bevat. In de Franse context was de kritiek van de toneelschrijvers gericht tegen zaken als dogmatisme, kerkelijk fanatisme en machtsmisbruik. Hier leefde in verlichte kring dezelfde kritiek, alleen betrof die niet in eerste instantie het (Nederlandse) katholicisme, maar de ‘scherpslijperij’ uit protestantse hoek. Voor doopsgezinde en remonstrantse spectatorschrijvers was het heel gewoon steile protestanten als cryptokatholieken af te schilderen. Gelet op de dissenterse achtergrond van de toneelschrijvers,60 moet ‘verkapt papisme’ ook voor hen een gruwel zijn geweest. Als dat juist is, dan kunnen de klooster-spelen worden geïnterpreteerd als een verdekte aanval op de hervormde kerk, met de rigide uitvoerders van de ‘kloosterdwang’ - de onvermurwbare vaders en de intens slechte abten en abdissen - als personificatie van dat deel van de predikanten die, met de Formulieren van Enigheid in de hand, onwrikbaar aan hun eigen standpunten vasthielden. Dat bij dit alles ook sprake was van rechtstreeks antipapisme is evident, want de anti-orthoxe boodschap was behalve tegen Dordt ook tegen Rome gericht. Het dwingende karakter van het orthodox protestantisme was nog niets vergeleken bij de dwangcultuur van het ‘echte papisme’.

De kloosterspelen zijn niet ten behoeve van het nationaal besef uitgegeven, maar voor dat doel waren zij wel geknipt. Fundamenteel voor het nationaal besef was het ideaal van de gemeenschap van vrome burgers. Na 1796 stond dat open voor alle religieuze richtingen - inclusief de katholieke. In werkelijkheid was het alleen voor protestanten geschikt. De verlichte protestanten verhieven de rede tot het belangrijkste geloofscriterium en verwierpen van daaruit het geloven op gezag, dat zij associeerden met orthodox protestantisme en katholicisme. De kloosterspelen ondersteunden deze voorstelling. De centrale boodschap was keer op keer dat mensen elkaar niet mochten dwingen, niet alleen niet in de liefde, maar ook zeker niet in zaken van geloof. Gewetens lieten zich niet dwingen. De meisjes in de stukken doorstaan de meest gruwelijke toestanden, van de gedwongen intrede, eenzame opsluiting tot verkrachtingen, maar zij blijven hun eigen opvattingen trouw. Juist door voor vrouwelijke personages in de titelrollen te kiezen kwam het argument voor het vrij geweten als het hoogste goed, extra tot zijn recht (al zal men - zeker vanuit commercieel oogpunt - ook van aantrekkelijke vrouwen op het podium niet vies zijn geweest).

De dramatisering van antimonastieke thema's bleef grotendeels beperkt tot materiaal van buitenlandse origine. De enige Nederlandse auteur die middels een toneelstuk openlijk uiting gaf aan zijn afkeer van de katholieke clerus (weer niet de onze, maar die van de zuiderburen), was Gerrit Paape. In zijn Jozephus; of de zegepraal des bygeloofs en der aristocratie uit 1790 hekelde hij de kortzichtige en onwillige houding van de door de geestelijkheid geleide Brabantse volksmassa tegenover de hervormingen die Jozef II op kerkelijk terrein trachtte door te voeren.61 In toneelstukken gebaseerd op vaderlandse stof werden antipapistische passages daarentegen juist genuanceerd, of zelfs helemaal geschrapt. Dat geldt bijvoorbeeld voor Simon Riviers achttiende-eeuwse bewerking van het al genoemde ‘opstandstuk’ Vlissinghen geus uit 1645. De episoden die Rivier wegliet hadden betrekking op de traditionele thema's van de roomse leer en de verraderlijkheid van de katholieken. Abrahamse die Riviers stuk analyseerde, beschouwt het als een aanwijzing voor religieuze verdraagzaamheid.62 Mijns inziens bevestigt het dat de oude, op formele politieke uitsluiting gebaseerde vormen van ‘papenhaat’ definitief hadden afgedaan.

Het nieuwe, moreel gefundeerde antipapisme kwam tot uiting in de culturele sfeer.


Vorige