'De zingende Hadewijch. Op zoek naar de melodieën van haar Strofische Gedichten'

De zingende Hadewijch
Op zoek naar de melodieën van haar Strofische GedichtenGa naar eind*

Louis Peter Grijp

Kunnen Hadewijchs Strofische Gedichten gezongen geweest zijn?, zo luidt de titel van een licentiaatsverhandeling uit 1979.Ga naar eind1 De vraag - die in de verhandeling open blijft - was al eerder gesteld door literatuurhistorici als Van der Zeyde, Van der Kallen, Van Mierlo, Guest en Kazemier en is ten slotte behandeld door Frank Willaert, die de discussie in zijn gezaghebbende De poëtica van Hadewijch in de Strofische Gedichten bondig heeft samengevat.Ga naar eind2 Willaerts eigen bijdrage aan de discussie bestaat erin dat hij de vinger legt op enkele zwakke plekken in het vurige pleidooi van Kazemier ten gunste van het zingen.Ga naar eind3 Voor hem is de zaak nog niet uitgemaakt en is het wachten op de medewerking van een musicoloog.

De belangrijke ontdekking, in 1943, van het gezang Mariae praeconio, dat het model bleek van Hadewijchs 45e strofische gedicht, gaf de voorstanders van de zanghypothese een sterke troef in handen. Dat is evident voor wie zich heeft verdiept in het mechanisme van de contrafactuur. Ikzelf heb dat gedaan aan de hand van het Nederlandse lied in de zestiende en zeventiende eeuw. Al tijdens die studie werd ik getroffen door de overeenkomst van mijn eigen bevindingen met die van F. Gennrich, die de contrafactuur in de middeleeuwen systematisch in kaart had gebracht.Ga naar eind4 Zowel Gennrich als ik zijn er steeds van uitgegaan dat een tekst met literaire én formele ontlening aan een strofisch lied zelf ook een lied is, dat wil zeggen een tekst om te zingen. Daar zijn honderden voorbeelden van, terwijl nooit een tegenvoorbeeld is gesignaleerd. Nu is Mariae praeconio een strofisch gezang en Hadewijch ontleent er in elk geval literair aan: elk vierde vers is een letterlijk citaat. Te onderzoeken is dus of Hadewijchs strofische gedicht ook formeel het Latijnse gezang volgt, zodat men het op dezelfde melodie kan zingen. Daarvoor is inzicht nodig in de verhouding tussen het heffingenvers dat in de Germaanse taalgebieden in zwang is, en het Romaanse lettergreepvers.

Onder medioneerlandici lijkt enige verwarring te heersen omtrent het begrip heffing. Ik zal dit vanuit een muzikale visie toelichten, waarbij ik me uitdrukkelijk beperk tot gezongen verzen. Uitgangspunt is dat een heffing in de tekst overeenkomt met een steunpunt in de melodie. Heeft een muzikale frase bijvoorbeeld drie van dergelijke steunpunten (accenten, zware maatdelen, theses of hoe men ze ook

technisch wil benoemen), dan heeft het tekstvers dat op die melodie moet worden gezongen er ook drie. Bij het vaststellen van de melodische steunpunten laten we ons overigens niet alleen door muzikale overwegingen leiden, maar ook door het basisritme van de tekst: we zoeken naar een corresponderend stramien. Welke lettergrepen van de afzonderlijke tekstregels nu precies de heffingen zijn, is niet zozeer een wetenschappelijk gegeven maar een keuze van de zanger. Meestal zal die zanger beklemtoonde lettergrepen kiezen die zo regelmatig mogelijk zijn verspreid over de tekstregel. Bij voorkeur is er tussen elke twee heffingen één daling, dat wil zeggen één onbeklemtoonde lettergreep; maar twee dalingen zijn eveneens mogelijk en soms komen er ook drie of zelfs vier achter elkaar voor, of helemaal geen. Wat geoorloofd is, hangt af van plaats, tijd, sociale laag en van de persoonlijke stijl van een dichter. Nemen we als voorbeeld de versregel: Ay in welken soe verbaert die tijt. Stel dat dit een vers van Vondel was. Het zou dan vijf heffingen hebben: Áy in wélken sóe verbáert die tíjt. Het vers is echter van Hadewijch en in haar werk gelden heel andere metrische regels. Waar Vondel doorgaans één daling tussen twee heffingen plaatst en maximaal twee opeenvolgende dalingen toestaat -dat laatste alleen in bijzondere gevallen - daar kunnen het er bij Hadewijch ook drie, vier of nul zijn.Ga naar eind5 In het voorbeeldvers bedraagt het aantal heffingen niet vijf maar vier, zoals we straks zullen beargumenteren. Dat wil dus zeggen: de melodie heeft vier steunpunten. Maar welke lettergrepen zijn nu de heffingen, met andere woorden: welke vier lettergrepen komen op de vier muzikale steunpunten? Ik geef enkele mogelijkheden (de asterisken wijzen de heffingen aan):

De eerste twee mogelijkheden bevatten elk een reeks van drie dalingen achtereen, of beter gezegd: drie niet op een steunpunt geplaatste lettergrepen. De derde mogelijkheid begint met twee lichte lettergrepen. Persoonlijk lijkt me de eerste verdeling de beste, maar voor de derde valt ook iets te zeggen. Hier is niet alleen kennis van de taal van belang, maar ook kennis van de melodie. Al proberend zoekt men uit wat het beste klinkt. De distributie van de lettergrepen over de melodie, de zogenoemde tekstplaatsing, is dus een kwestie van muzikale uitvoeringspraktijk. Hierbij spelen intuïtie en smaak een belangrijke rol. De zanger, niet de wetenschapper, heeft hier het laatste woord; of eigenlijk

de dichter, maar hoe die zich de tekstplaatsing voorstelde, valt bij middelnederlandse liederen slechts zelden exact te reconstrueren.

In tegenstelling tot het ‘Germaanse’ heffingenvers stelt het Romaanse lettergreepvers de zanger zelden voor tekstplaatsingsproblemen. Het aantal lettergrepen is hier constant in de corresponderende verzen van de verschillende strofen; de tekstplaatsing wijst zich daardoor vanzelf. Een ander verschil tussen heffingen- en lettergreepverzen is dat de tekstaccenten in het lettergreepvers niet altijd met de muzikale accenten behoeven te corresponderen.

Na deze beknopte theoretische uiteenzetting zullen we trachten de woorden van Hadewijchs 45e strofische gedicht te plaatsen onder de noten van het Latijnse gezang Mariae praeconio. Dat houdt in dat we lettergreepverzen gaan vervangen door heffingenverzen. Het Latijn kan men lezen als trocheeën van vier voeten.Ga naar eind6 De vier lange lettergrepen van het Latijn moeten nu corresponderen met vier heffingen bij Hadewijch, bijvoorbeeld als volgt (eerste vier versregels):

Behalve in het eerste vers, dat we zojuist al hebben bestudeerd, is er hier voor elke lettergreep van Hadewijch precies één Latijnse lettergreep. Alleen aan het begin van de regels houden we soms een onbeklemtoonde lettergreep over: een ‘opmaat’, om een wat anachronistische muzikale term te gebruiken. Heel duidelijk is dat in het vierde vers, waar het Latijn onvertaald in het Nederlandse lied wordt overgenomen: Hadewijch laat het door een Nederlandse opmaat voorafgaan.

Volgens dit principe kunnen we de gehele tekst van Hadewijchs 45e strofische gedicht op de melodie van Mariae praeconio plaatsen. Daarbij dienen twee kanttekeningen te worden geplaatst. Ten eerste is de melodie van het Marialied overgeleverd zonder ritmische tekens, zoals bijna alle eenstemmige melodieën uit de middeleeuwen. Het door mij genoteerde ritme is derhalve een moderne interpretatie, waarbij - zoals gebruikelijk in de muziekwetenschap - is uitgegaan van het tekstritme, in dit geval het Latijnse metrum:

In de tweede plaats is het lied Mariae praeconio een sequens. Dat houdt onder meer in dat de vijf strofen verschillende melodieën hebben en dat de muziek per strofe eenmaal wordt herhaald. Het gehele lied vindt men afgedrukt in muziekbijlage I.

Wat levert ons dit nu op? In de eerste plaats een prachtig lied: tekst en melodie zijn na een scheiding van ruim zeven eeuwen herenigd. In de tweede plaats - voor wie zich niet alleen door zijn oren wil laten overtuigen - een nauwelijks te weerleggen bewijs dat althans dit strofische gedicht voor de zang bedoeld was. We hebben nu immers gezien dat het formeel past op de Latijnse sequens. We wisten al dat het er tekstueel aan ontleende. Hadewijchs tekst is dus een contrafact met zowel formele als literaire ontlening. Zulke contrafacten zijn altijd ‘om te zingen’: het zijn liedteksten op de melodie van eerdere liederen, met andere woorden muzikale contrafacten.Ga naar eind7 Hadewijchs contrafact staat bovendien niet alleen: het overnemen van Latijnse verzen is een bekend verschijnsel bij devote liederen in de volkstaal, vooral bij kerst- en - inderdaad - Marialiederen.

De wetenschap dat althans één strofisch gedicht van Hadewijch ‘om te zingen’ is, maakt het zinvol te gaan zoeken naar melodieën voor haar andere strofische gedichten. Aangezien geen daarvan met muziek of met een wijsaanduiding is overgeleverd en er ook geen literaire ontleningen bekend zijn - afgezien van het al behandelde 45e strofische gedicht en het later te noemen eerste gedicht - rest er slechts één methode om die melodieën te vinden: de strofische heuristiek. Men zoekt dan in een verzameling strofevormen naar een lied met dezelfde

strofevorm als het lied waarvan men de melodie wil leren kennen. Gelukkig bestaan er voor de middeleeuwse liedrepertoires uitstekend toegankelijke strofaria: een voor de trouvères (Mölk en Wolfzettel), een voor de troubadours (I. Frank) en een voor de Minnesänger (Touber).Ga naar eind8 Willaert heeft ze in zijn Poëtica doorzocht; hij constateerde dat de rijmschema's van Hadewijch de meeste overeenkomst vertonen met die van de Noordfranse trouvères en in mindere mate met de Zuidfranse troubadours, hetgeen strookt met eerdere vermoedens dat Hadewijch vooral onder invloed stond van de trouvèrelyriek.Ga naar eind9 Wie de melodieën zoekt, moet evenwel nog een stapje verder gaan en ook het metrum van de liederen bij de vergelijking betrekken. Twee liederen met hetzelfde rijmschema passen immers muzikaal niet op elkaar wanneer hun heffingen- dan wel lettergreeppatronen te zeer verschillen. Ook grote verschillen in het geslacht van de rijmuitgangen kunnen roet in het eten gooien.

Als men de door Willaert gevonden trouvère- en troubadourschema's aan dit criterium onderwerpt, blijken er heel wat af te vallen. En er is nóg een criterium: soms vindt men Hadewijchs heffingen wel terug bij de trouvères, maar past haar lied op veel te véél trouvèreliederen. Een strofevorm moet namelijk karakteristiek zijn, wil men formele gelijkheid als significant bewijs van muzikale contrafactuur laten gelden.Ga naar eind10 Om die reden moeten we bijvoorbeeld ook pogingen om de melodieën van de liederen van Veldeke terug te vinden als vruchteloos beschouwen.Ga naar eind11

Ik demonstreer een en ander aan de hand van een aantal voorbeelden. Als eerste vergelijken we Hadewijchs 40e strofische gedicht met een lied van de Noordfranse dichter Moniot d'Arras (het ‘monnikje’ uit Atrecht, werkzaam 1213-1239). Met dit koppel hebben we volgens Willaert de meest vaste grond onder de voeten. De eerste strofe van elk van beide liederen luidt:

We karakteriseren de strofen als volgt:Ga naar eind14

Alle versregels van Hadewijchs strofe hebben vier heffingen, die bij Moniot tellen steeds zeven lettergrepen. Dit is dezelfde situatie als in ons vorige voorbeeld: de Nederlandse verzen van het 45e strofische gedicht hadden ook steeds vier heffingen, en dat bleek te passen op de telkens zeven lettergrepen van Mariae praeconio. Evenzo moet Hadewijchs 40e strofische gedicht dus passen op het lied van Moniot. Echter, het heffingenpatroon - in alle regels vier heffingen - is niet erg karakteristiek. Gelukkig is er nog een derde parameter: het rijmgeslacht. Bij Moniot zijn alle rijmen mannelijk, behalve het laatste: dat is vrouwelijk (hier aangegeven door een kleine letter in het strofeschema). Hadewijch is niet altijd even consequent in haar gebruik van het rijmgeslacht, maar in dit lied tenderen de a- en b-rijmen duidelijk naar mannelijk (hoofdletters). Haar c-rijm is consequent vrouwelijk. Dat de rijmgeslachten in het contrafact zo goed aansluiten bij het model versterkt de formele gelijkenis tussen de liederen aanmerkelijk.Ga naar eind15

Behalve het lied van Moniot zijn er nog twee trouvèreliederen waarop Hadewijchs lied past. Dat is geen wonder, want het zijn contrafacten naar Moniot: ze gaan op dezelfde wijs, zo blijkt uit de overgeleverde muziek. Het ene is een jeu-parti van Thibaut de Champagne en Philippe de Nanteuil (te dateren vóór 1234), het andere een geestelijk lied, waarschijnlijk van Richart de Fournival, kanselier te Amiens (1201-1259/1260). Om precies te zijn, dit laatste lied is een Marialied (Mere au roi omnipotent).Ga naar eind16 Deze precisering zal straks van betekenis blijken. Voorlopig stellen we vast dat Hadewijchs Strofisch Gedicht 40 perfect past op een drietal Franse liederen met dezelfde melodie. Zo'n groep liederen noemt men een ‘contrafactcomplex’. We hebben dus te maken met een populaire melodie - wat ook blijkt uit de talrijke bronnen waarin met name Moniots lied en het jeu-parti zijn opgetekendGa naar eind17 - en het geestelijke contrafact van Richart levert ons meteen een parallel voor een geestelijk contrafact van Hadewijch. Literaire

ontlening door Hadewijch aan een van de drie Franse liederen heb ik niet kunnen constateren, maar formele kenmerken doen vermoeden dat Hadewijch eerder het lied van Thibaut of Richart voor zich heeft gehad dan dat van Moniot.Ga naar eind18 Hoe dat ook zij, de directe (formele) en indirecte bewijzen zijn zo sterk dat ik met een gerust hart Hadewijchs tekst op de gemeenschappelijke melodie plaats (muziekbijlage II).Ga naar eind19 De tweede en volgende strofen van Hadewijch volgen hier dezelfde melodie. We hebben met Moniots melodie hoogstwaarschijnlijk de authentieke melodie van Strofisch Gedicht 40 gevonden, dat wil zeggen de melodie waarop Hadewijch haar lied inderdaad heeft gedicht.

Na deze tamelijk ideaal verlopen zoekactie wil ik nu enkele gevallen met complicaties behandelen. De eerste complicatie betreft wat ik ‘meerwijzigheid’ heb genoemd, het bestaan van alternatieve melodieën voor hetzelfde lied.Ga naar eind20 Hadewijchs derde strofische gedicht, Die tekenne doen ons wel in scine, past volmaakt op een trouvèrestrofe die teruggaat op een lied van de Provençaalse troubadour Cercamon, Car vei fenir a to dia:

Evenals bij de vorige twee liederen vervangt Hadewijch zeven lettergrepen uit het Frans door vier heffingen. Ook rijm en rijmgeslacht - hier bij Hadewijch volledig consequent - komen overeen met de Franse liederen. Uit Noord-Frankrijk zijn tenminste vier liederen met exact deze vorm overgeleverd, waaronder een contrafact met literaire ontlening aan Cercamon.Ga naar eind21 Tot die vier liederen behoort Qui bien aime, a tart oublie, toegeschreven aan Moniot d'Arras.Ga naar eind22 Dit is een Marialied en om die reden zou ik het met Hadewijch in verbinding willen brengen. De bronnen geven echter voor dit ene lied drie verschillende melodieën. Meerwijzigheid! Welke wijs heeft Hadewijch nu gekend? Dit probleem is onoplosbaar, tenzij men een directe connectie van een der handschriften met Hadewijch of haar omgeving zou kunnen aantonen. Ik kan dat niet en kies daarom de melodie die in de meeste bronnen van het Marialied voorkomt en ook voor andere contrafacten werd gebruikt, een melodie gecomponeerd door Moniot d'Arras (muziekbijlage III).Ga naar eind23 We hebben hier dus niet met zekerheid de authentieke melodie van Hadewijchs derde strofische gedicht in handen, maar wel één van de melodieën van het contrafactcomplex waartoe het ongetwijfeld behoort.

In ons derde voorbeeld krijgen we te maken met liederen die niet volmaakt passen maar waarbij ‘strofische variatie’ optreedt. Dit ver-

schijnsel vormt een bedreiging voor de bewijskracht die op strofische gelijkheid is gebaseerd. De overeenkomst zal nu des te overtuigender moeten zijn. In het Répertoire métrique van Mölk en Wolfzettel vinden we geen enkele strofevorm die identiek is met die van Hadewijchs negende strofische gedicht, maar wel twee die er veel op lijken:

Wie de bibliografie van Spanke en Raynaud erop napluist, bemerkt dat beide Franse liederen deel uitmaken van een uitgebreid contrafactcomplex waarvan wisselrefreinen het meest in het oog lopende kenmerk vormen.Ga naar eind26 De twee liederen die wij gevonden hebben, blijken directe modellen met zo'n wisselrefrein te hebben: respectievelijk Penser ne doit vilanie (Jehan Erart, Atrecht 1200/1210 tot 1258/1259) en Quant li nouviaus tens define (Perrin d'Angicourt, werkzaam 1245-1270).Ga naar eind27 Dankzij het feit dat onze liederen zelf géén wisselrefrein hebben, konden we ze in het Répertoire métrique vinden.Ga naar eind28 De strofevorm is in beginsel dezelfde, al neigen de slotregels vaker naar zeven dan naar zes lettergrepen. De twee door ons gevonden liederen verschillen overigens ook onderling enigszins van elkaar aan het einde van de strofe. Het bijzondere van de strofevorm weegt evenwel ruimschoots op tegen de minimale strofische variatie die binnen het complex optreedt en die ook Hadewijchs lied betreft. Ook het geslacht van haar rijmen sluit vrijwel naadloos aan bij dat van de Franse voorbeelden. Er lijkt me dan ook weinig twijfel mogelijk aan de significantie van de gevonden relatie. Alleen... er zijn binnen het contrafactcomplex drie verschillende melodieën in omloop. Nu bevindt er zich in het complex, alweer, een Marialied: het door ons al in eerste instantie gevonden De penser a vilanie.Ga naar eind29 Het is dan ook de melodie voor dit lied die ik voor Hadewijchs negende strofische gedicht zou willen voorstellen (muziekbijlage IV). Deze melodie is gelijk aan die van het genoemde lied van Erart.

Tot nog toe hebben Hadewijchs strofevormen weinig interpretatie-problemen gegeven. Weerbarstig is echter het heffingenpatroon van het 27e strofische gedicht. Ik geef de eerste strofe:

In de literatuur zijn de heffingen op verschillende manieren geïnterpreteerd. De beste van de geopperde mogelijkheden lijkt me die van Tanis Guest, aan wier strofeschema ik hier weer het rijmgeslacht toevoeg. Ik geef meteen de meest gelijkende strofe uit het trouvère-repertoire:

Er zijn twee opmerkelijke verschillen. Ten eerste zijn de a-rijmen in het Franse lied mannelijk en bij Hadewijch vrouwelijk. Ten tweede lijkt er iets grondig mis te zijn bij het zevende en achtste vers. De karakteristieke opeenvolging van 4 en 9 lettergrepen in het Franse lied zou bij Hadewijch een heffingenpatroon van 2 en 5 doen verwachten; Guest geeft echter 4 en 4. Daar staat tegenover dat de eerste zes verzen met hun allesbehalve gladde heffingenpatroon perfect overeenkomen. Hoe is dit te verklaren? Laten we eens kijken naar Hadewijchs derde strofe:

Opvallend kort is het zevende vers, waarin men inderdaad twee heffingen kan lezen (bijvoorbeeld So es hí ghewácht). Het achtste vers is juist lang en herbergt - minstens - vijf heffingen, bijvoorbeeld Ende díénse ghevet vóéden vertértse Al tsíjn in nuwer jácht. In enkele andere strofen van het lied komt dezelfde verdeling voor. De verklaring moet men zoeken in de melodie: deze heeft op de betreffende plaats een korte en een lange muzikale frase, waarvan de laatste gemakkelijk in tweeën kan worden verdeeld. Er zijn dus muzikaal gesproken drie korte frasen, en

Hadewijch heeft haar verzen in verschillende strofen er anders over verdeeld.

De tot nog toe onverklaarbare hoofdletter midden in het achtste vers van de derde strofe (Al) bevestigt deze analyse.Ga naar eind31 De varianten in Hadewijchs heffingenstructuur stellen de significantie van de gevonden relatie met de Franse vorm buiten twijfel. Dat Hadewijch het geslacht van één rijmklank heeft veranderd, blijkt van secundaire betekenis.Ga naar eind32

Het gevonden lied, Mout sera cil bien nouris, is weer een Marialied.Ga naar eind33 Het behoort tot een contrafactcomplex dat verder nog uit twee wereldlijke liederen op dezelfde melodie bestaat. Deze wereldlijke liederen, waaronder een waaraan Mout sera cil bien nouris literair ontleent, wijken enigszins af in rijmschema:

Alleen Mout sera cil bien nouris, het Marialied, stemt in rijmschema volledig overeen met Hadewijch. Men ziet dat ook het refrein (cursief) niet in alle Franse liederen voorkomt, evenmin als bij Hadewijch. Het enige aspect dat de drie Franse liederen exact gemeen hebben, is het lettergreeppatroon. Muziekbijlage V laat Hadewijchs lied zien op de Franse melodie, die afkomstig zal zijn van Gillebert de Berneville, een Atrechtse trouvère werkzaam omstreeks 1250-1280. Deze droeg het lied op aan Robert de le Pierre uit dezelfde stad (gestorven 1258).

Bij het 34e strofische gedicht treedt een authenticiteitsprobleem op. Vergelijking met Franse vormen levert het volgende beeld:

De gelijkenis van Hadewijchs strofe met de twee Franse is frappant. De Franse liederen, beide wereldlijk, hebben echter verschillende melodieën en lijken ook literair niet aan elkaar te ontlenen. Dat van Gace Brulé (ca. 1160-na 1213), werkzaam in Bretagne en Champagne, zal het oudste zijn. Colart lijkt dichter bij Hadewijch te staan: deze trouvère maakte deel uit van de Pui van Atrecht in de jaren 1240-1260.Ga naar eind36 Daarom ligt het voor de hand zijn melodie te kiezen voor Hadewijchs lied (muziekbijlage VI). Zekerheid omtrent de authenticiteit is er niet. Geestelijke liederen met dezelfde vorm of melodie zijn niet bekend.

Ik sluit dit onderzoek af met een minder succesvolle zoekactie:

Het Franse lied is van Jehan Brisebarre le Court uit Douai, het is geestelijk en Hadewijchs gedicht lijkt er op te passen. Toch kan zij het onmogelijk als uitgangspunt hebben genomen, want Brisebarre leefde in de eerste helft van de veertiende eeuw. Het is eventueel denkbaar dat er toch een verband bestaat: Brisebarre zou hetzelfde model als Hadewijch gebruikt kunnen hebben. Voor ons onderzoek maakt het weinig uit, want Brisebarres lied is zonder muziek overgeleverd.

Besluit

Welke lering kunnen we nu uit het voorgaande trekken? Velerlei. In de eerste plaats bevestigt het mijn wat sofistische bewijs uit het begin van dit opstel, dat Hadewijch haar Strofische Gedichten heeft geschreven om te zingen. We hebben nu melodieën voor zes van haar liederen - liederen, want dat zijn het gebleken. In drie gevallen betreft het vrijwel zeker de authentieke melodieën waarop Hadewijch haar verzen heeft geschreven (Strofische Gedichten 27, 40 en 45), in de overige gevallen waren er meerdere melodieën waaruit we konden kiezen (3, 9 en 34). Overigens, als we ‘verkeerd’ zouden hebben gekozen is dat geen ramp: in contrafactcomplexen waren de melodieën vaak verwisselbaar.

Een tweede belangrijke conclusie betreft de modellen. In alle gevallen waarin de zoekacties succes hadden, betrof het trouvèreliederen. Slechts in één geval is er een troubadour in het spel, maar diens

melodie/strofevorm bleek door trouvères overgenomen te zijn en zal via hen Hadewijch hebben bereikt. Haar eventuele relatie met de Duitse Minnesänger - van wie heel weinig melodieën bekend zijn - ben ik niet nagegaan.

Opmerkelijk is dat Hadewijch nergens literair lijkt te ontlenen aan haar Franse modellen, dat wil zeggen: ze ontleent nergens woorden of motieven. Daarom kunnen we meestal slechts gissen welk lied uit een contrafactcomplex ze precies voor zich heeft gehad. Wel is het opvallend dat in de meeste complexen een Marialied voorkomt. Dat geeft te denken. Het laatste lied van Hadewijchs cyclus is ostentatief gebouwd op een Latijns Mariagezang - hier dus wel literaire ontlening - en de onderzoekingen van J. Bosch hebben overtuigend aangetoond dat dit ook voor het eerste lied moet gelden.Ga naar eind38 Mijn vermoedens sluiten aan bij de conclusie die Bosch trekt uit zijn kabbalistische analyse van Hadewijchs bundel, namelijk dat Maria daarin centraal staat. Hadewijch zou heel goed bij de keuze van haar melodieën een voorkeur kunnen hebben gehad voor Marialiederen. Vóór die stelling pleit dat in enkele gevallen op formele gronden de ontlening aan een Marialied waarschijnlijker moet worden geacht dan aan de wereldlijke liederen op dezelfde melodie (lied 27, en in mindere mate lied 40), terwijl diezelfde gronden er nergens tegen pleiten.Ga naar eind39 De gedachte op zichzelf is ook zinvol. Juist in Hadewijchs tijd maakte het Marialied een krachtige ontwikkeling door. Men denke slechts aan de Miracles van Gaultier de Coinci (ca. 1177-1236), die als katalysator voor deze ontwikkeling fungeerden.Ga naar eind40 Men kan zich indenken dat in Hadewijchs kring veel van dergelijke liederen gezongen werden. Ten slotte kan men de hypothese doortrekken en het vermoeden uiten dat Hadewijch nog veel meer melodieën aan Marialiederen heeft ontleend.

Ten aanzien van de datering van Hadewijchs liederen levert onze nieuwverworven kennis van de contrafactuur minder op dan men misschien zou verwachten. Slechts twee van de Marialiederen - aangenomen dat dat inderdaad Hadewijchs directe modellen waren - zijn niet anoniem; dat van Moniot d'Arras moet dateren uit de periode 1213-1239, dat van Richart de Fournival uit de periode 1220-1260. Richarts model, een lied van Moniot, is van vóór 1234. Zo geven ook de andere wereldlijke modellen enig houvast, hoewel het vermoedelijk indirecte modellen betreft. Behalve bij Moniot vinden we die bij Jehan Erart (leefde van ca. 1200/1210 tot 1258/1259), Gillebert (een lied te dateren omstreeks 1250-1258) en Colart (werkzaam ca. 1240-1260). Hadewijch gebruikte dus melodieën uit de eerste helft en het midden van de dertiende eeuw. De contrafactuur bevestigt daarmee wat algemeen verondersteld wordt, namelijk dat Hadewijch werkte in het

midden van de dertiende eeuw. Interessant is dat alle gevonden melodieën voor zover na te gaan uit Atrecht afkomstig zijn.

Tot de neteligste problemen in het onderzoek naar de poëtica van Hadewijch behoort, naast de muziek, het ritme, aldus Willaert.Ga naar eind41 De juist verworven kennis van een aantal van Hadewijchs melodieën maakt veel duidelijk, lijkt me. De Romaanse modellen blijken heel nauwkeurig het aantal heffingen aan te geven, wanneer men van de pragmatische benadering van dit begrip uitgaat die ik er aan het begin van dit artikel aan heb gegeven.Ga naar eind42 Dat neemt niet weg dat het in sommige gevallen lastig blijft uitsluitend op grond van Hadewijchs teksten tot betrouwbare heffingenaantallen te komen; maar er is nu tenminste voor een aantal gevallen een controlemogelijkheid gevonden.

Ook in andere formele parameters is ons inzicht toegenomen. Vanuit het gezichtspunt van de contrafactuur bleek het rijmgeslacht een belangrijker factor dan altijd werd aangenomen en het refrein juist een minder belangrijke. In één geval voegde Hadewijch een refrein toe waar haar model er geen had (lied 40) en in twee andere gevallen liet ze het juist weg (liederen 9 en 27).

Ten slotte richt ik de blik voorwaarts. We hebben nu de beschikking over muziek voor zes liederen van Hadewijch, maar er is kans op méér melodieën. Ik ben immers uitgegaan van Willaerts selectie, die is gebaseerd op exacte overeenkomst van rijmschema's. Inmiddels hebben we gezien dat in dit opzicht enige variatie mogelijk is. Voorts heb ik, wanneer op een strofevorm van Hadewijch erg veel Franse liederen pasten, de moed meteen opgegeven. Met het criterium ‘Marialied’ zijn daaronder nu mogelijk nog enkele melodieën met een voldoende authenticiteitsgehalte te vinden. Tenslotte zou men intensief in verzamelingen Marialiederen kunnen gaan speuren.

Hadewijch zong dus, evenals vóór haar een mystica als Hildegard van Bingen en na haar een begijn als Geertruid van Oosten. Over de zangcultuur waarin zij en haar volgelingen fungeerden zijn we echter nog nauwelijks ingelicht. Ook hier ligt onderzoeksterrein braak.

Muziekbijlagen

Bijlage I. Hadewijch, Strofisch Gedicht 45. Melodie van ‘Mariae praeconio’, Utrechts Prosarium (13e eeuw), ed. De Goede 1965, p. 131.

Bijlage II. Hadewijch, Strofisch Gedicht 40. Melodie van ‘Ne me done pas talent’ (Moniot d'Arras), Ms. O, f. 87.

Bijlage III. Hadewijch, Strofisch Gedicht 3. Melodie van ‘Qui bien aime, a tart oublie’ (Moniot d'Arras), Ms. X, f. 262v.

Bijlage IV. Hadewijch, Strofisch Gedicht 9. Melodie van Jehan Erart voor ‘De penser a vilainie’ (anoniem), Ms. X, f. 276.

Bijlage V. Hadewijch, Strofisch Gedicht 27. Melodie van Gillebert de Berneville voor ‘Mout sera cil bien nouris’ (anoniem), Ms. X, f. 258.

Bijlage VI. Hadewijch, Strofisch Gedicht 34. Melodie van ‘Ne puis laissier que je ne chant/Puis que’ (Colart le Boutellier), Ms. M, f. 129v.

Literatuur bij Louis Peter Grijp