|
| |
| |
| |
2. Baudelaire en Poe
Een van Edgar Allan Poe's bijdragen tot de literaire kritiek is het door hem geleverde bewijs dat een minutieuze analyse verenigbaar is met een voorkeur voor vage gevoelens en diffuse sensaties. Hij liet niet alleen zien, dat de produkten van de schoonheid op de snijtafel uit elkaar kunnen worden genomen - waarna hij trouwens gewoonlijk hun ondeugdelijkheid demonstreerde - maar ook dat men een in zijn ogen uiterst deugdelijk gedicht als ‘The Raven’ kan vervaardigen door een soortgelijk exact redeneren als waarmee men misdaden ontrafelt of geheimschriften ontcijfert. In ‘The Philosophy of Composition’ heeft hij het maken van dat poëem voorgesteld als zuiver redeneerwerk. Gegeven de bedoeling om een gedicht samen te stellen dat zowel aan de populaire als aan de kritische smaak beantwoordt, dan is het schrijven van ‘The Raven’ volgens Poe herleidbaar tot een procédé van stap voor stap te werk gaan met de precisie en de strenge consequentie van een wiskundige bewerking, zonder dat enig onderdeel voortkomt uit toeval of intuïtie. In een omstandige redenering laat hij zien dat, met deze opzet en op dat moment, geen ander gedicht dan dat van de ‘nevermore’ krassende raaf het resultaat kon zijn.
Behalve van Poe's neiging om te overbluffen is deze uiteenzetting een mooi voorbeeld van zijn plaaglust. ‘The Raven’ was zijn literaire triomf. Meer dan de verhalen, die ons nu wel verkieslijk lijken, had dit hyperromantische gedicht hem populair gemaakt bij het Amerikaanse publiek. De berooide dichter profiteerde zoveel mogelijk van dit succes door lezingen over ‘The Raven’ te houden. Had hij zich daarin, al was het maar voor één procent, op Inspiratie beroepen, dan zou Amerika hem misschien gemakkelijker als dichter aanvaard hebben. Een maatschappelijke misluk- | |
| |
keling, een man die zijn schulden niet betaalde, een habituele dronkaard, een idioot, goed - maar een Geïnspireerde. Hij zou zijn publiek een alibi hebben verschaft voor de eigen ondichterlijkheid. Maar uit zijn stelling, dat men gevoelvolle gedichten kan fabriceren door nuchter en logisch denken, volgde de inferioriteit van zijn hoorders op hun eigen terrein.
Men zou Poe's bedoeling geen geweld aandoen, als men een hedendaags equivalent voor zijn redenering zou vinden in de stelling dat poëzie kan worden vervaardigd met elektronische rekenmachines. Het is een these die niet erg verleidelijk klinkt, maar die toch niet per se onjuist is, als men bij de huidige stand van de techniek en van de poëzie slechts tamelijk hoge eisen stelt aan de machine en middelmatige aan het gedicht. In de grootste maat machines zou men immers naast het dichtende mechanisme een inspirerende intelligentie kunnen inbouwen, die het mechanisme in hoofdzaken en bij haperingen zou kunnen instrueren. Om binnen Poe's bedoelingen te blijven moet men dus een middelgrote machine gebruiken.
Maar hoezeer Poe's verhandeling kan zijn ingegeven door de behoefte om de spitsburgers op stang te jagen, zijn redenering heeft binnen de literaire theorie een zekere polemische waarde. Zo zag Baudelaire het ook, die dit essay lichtelijk impertinent heeft genoemd, maar amusant en gericht tegen ‘de vereerders van het toeval’, de ‘fatalisten van de inspiratie’, die vertrouwen hebben in het schrijven van meesterwerken op goed geluk, in de mening dat de letters die men met de ogen dicht tegen het plafond gooit als gedicht op de vloer zullen terugvallen.
Men kan trouwens niet zeggen, dat Poe's opvattingen over het schrijven van gedichten kunnen worden afgeleid uit ‘The Philosophy of Composition’. Deze zijn veeleer te vinden in een andere lezing, ‘The Poetic Principle’, verder in zijn Marginalia, zijn kritieken en zelfs al in het voorwoord van de Poems uit 1831, dat hij schreef toen hij ongeveer 22 was. ‘A poem is, in my opinion, opposed to a work of science by having, for its immediate object, pleasure not truth,’
| |
| |
schrijft hij daar. Joseph Wood Krutch heeft er de aandacht op gevestigd, dat deze zin en nog enkele andere die volgen letterlijk zijn overgeschreven uit Coleridge's Biographia Literaria (hoofdstuk xiv); alleen de toevoeging ‘in my opinion’ is van Poe.
Het is ook wel illustratief voor de geschiedenis der ideeën, dat Coleridge, die driekwart van zijn esthetische theorieën aan Duitse schrijvers ontleend heeft, het begrip ‘immediate pleasure’ heeft ingevoerd als een foutieve vertaling van Kant's ‘interessenloses Wohlgefallen’. Hij meende dat de betekenis van ‘interessenlos’ is ‘zonder dat er iemand tussenkomt’, dus: onmiddellijk, immediate. Een andere invloedrijke blunder maakte Coleridge door het ‘ein’ van ‘Einbildungskraft’ te begrijpen als ‘één’ in plaats van als ‘in’, waardoor zijn begrip ‘imagination’ de mystieke bijsmaak kreeg van ‘éénmaking’, het transformeren van het ene zelf in de voorstellingswereld. Ik haast mij hierbij te vermelden dat deze twee vertaalfouten zijn aangewezen door René Wellek, die ze vermeldt in zijn History of Modern Criticism. De tweede fout heeft ertoe bijgedragen om de opvatting dat de verbeelding een principe van eenheid is via Poe en Baudelaire te verheffen tot een symbolistisch leerstuk. Poe immers legt er herhaaldelijk de nadruk op dat de ‘Imagination’ de harmonie tot stand brengt. Voor Baudelaire is zij ‘la reine des facultés’. ‘Elle est l'analyse et la synthèse.’ Maar ook: een deel van die kracht die de wereld geschapen heeft en regeert.
Het is moeilijk om de geschiedenis van denkbeelden nauwkeurig te traceren. Misschien is het ook niet nodig. De verbinding van poetica met metafysica en dus ook de gedachte, dat de verbeelding en de eenheid met elkaar te maken hebben, vindt men in elk geval bij al die Duitse schrijvers die zich in de 18de eeuw met de esthetica bezighielden. Coleridge's vertaalfout heeft dus alleen geaccentueerd wat men toch al wilde. Bij Kant en zijn voorlopers (op dit gebied) Hamann en Herder, bij Schiller, de gebroeders Schlegel en Schelling zijn vrijwel alle denkbeelden te vinden die in de 19de eeuw de theoretische begeleiding hebben ge- | |
| |
vormd van romantiek en symbolisme. De neiging om God aan het werk te zien in de scheppende verbeelding der dichters was niet meer te onderdrukken sinds Kant de schoonheid autonoom had gemaakt, onafhankelijk van waarheid, nut en plicht. De kunst kreeg een even goddelijke oorsprong als de filosofie, de politieke macht en de moraal. De enige verschillen in het esthetisch credo waren de graden van secularisering waaraan deze God onderworpen werd.
Ook de gedachte van het ‘l'art pour l'art’ die men bij Poe vindt als ‘the poem for the poem's sake’ is een voor de hand liggend uitvloeisel van Kant's autonomie. Er is getwist over de oorsprong van de formule, die vaak aan Théophile Gautier wordt toegeschreven. Zijn voorwoord tot zijn poëtisch debuut van 1830 behelst niet de term, wel de doctrine. Victor Hugo, die er een tegenstander van was, verdedigt zich in zijn William Shakespeare van 1864 tegen het odium het ‘l'art pour l'art’ gepropageerd te hebben. Wel geeft hij toe de auteur van de formule te zijn. Want in 1829, herinnert hij zich, zou hij in een gesprek hebben gezegd: altijd liever nog ‘l'art pour l'art’ dan een slechte tragedie van Voltaire! Van toen af zou het woord carrière hebben gemaakt. Er is echter ook beweerd, dat Victor Cousin in 1818 al in een college de formule zou hebben gelanceerd, maar de tekst daarvan is pas in 1853 gepubliceerd en Cousin, wiens claim dus niet betrouwbaarder is dan die van Hugo, was eigenlijk evenmin een voorstander van de leer. Cousin, die een maand aan de voeten van Schelling had gezeten, is trouwens evenals Coleridge een naprater van Duitse filosofen. De uitdrukking ‘l'art pour l'art’ is al te vinden in het Journal intime van Benjamin Constant onder de datum 20 pluviôse van het jaar xii (d.w.z. 10 februari 1804), waar een notitie staat over een gesprek in Weimar met Henry Crabb Robinson, een Engelse leerling van Schelling: ‘Son travail sur l'Esthétique de Kant a des idées très énergiques. L'art pour l'art, sans but, car tout but dénature l'art.’ Constant's dagboek is pas in 1887 gepubliceerd, maar men mag toch wel aannemen, dat de journalist Crabb Robinson (1777-1867), postillon d'a- | |
| |
mour van de Duitse filosofie zowel voor madame de Staël als voor Coleridge, de formule bedacht heeft en mondeling verspreid. Essentieel is echter dat hij eerder dan Cousin naar Schelling geluisterd had.
De romantiek, het symbolisme, de esthetische décadence, het surrealisme - de theorie van dit alles komt uit Duitsland. Wat men elders in de 19de en de 20ste eeuw aan literaire doctrines heeft aangehangen, is telkens een andere keuze uit het grote magazijn der esthetica dat men dáár omstreeks 1800 had volgestapeld.
Als men dan ook beweert, dat in het bijzonder het symbolisme van Poe stamt en via Baudelaire is terechtgekomen bij Mallarmé en Rimbaud, dan verkondigt men iets onbewijsbaars en zelfs iets onwaarschijnlijks. De symbolistische denkbeelden, zoals de verwarring der zintuiglijke ervaringen en de representatieve betekenis van het waarneembare, die Baudelaire inderdaad bij Poe aantrof, kende hij al uit andere bronnen. Voor de ‘analogie’ en de ‘correspondances’ beroept hij zich op Fourier en op Swedenborg. Hun invloed evenals die van E.T.A. Hoffmann is aanwijsbaar bij Baudelaire nog vóórdat hij kennismaakte met het werk van Poe. Sommige denkbeelden van Swedenborg, zoals dat van de ‘correspondentie’ tussen de stoffelijke en de geestelijke wereld, hadden invloed zowel op Kant, de Schlegels, Schelling en Hoffmann als op Coleridge. Baudelaire kende deze ideeën door Hoffmann, die hij vereerde (‘le divin Hoffmann’), maar ook van Swedenborg zelf op wiens werk Balzac hem al in 1841 had gewezen.
Bovendien: wat Hoffmann met alcohol, Coleridge en de Quincey met opium, Poe met alcohol en opium en Baudelaire vooral met hasjiesj probeerden te bewerkstelligen, dat was juist ten dele een imitatie van Swedenborg's mystieke ervaringen. Hun kunstmatige paradijzen moesten de correspondentie tussen de beide werelden herstellen die volgens Swedenborg bij de zondeval verbroken was. En Baudelaire's gebruik van verdovende middelen is geen navolging van Poe. Zij deden het beiden, omdat zij als romantische kunste- | |
| |
naars op zoek waren naar de scheppende verbeelding. De verwisselbaarheid van de zintuiglijke sensaties is trouwens een veel genoemd roes-verschijnsel. Poe beschrijft de eerste ervaringen na de dood, als de mens bezig is engel te worden en de ‘correspondentie’ dus hervat wordt, duidelijk als een analogie met een kunstmatige verdoving: ‘The senses were unusually active, although eccentrically so - assuming often each other's functions at random... The taste and the smell were inextricably confounded, and became one sentiment, abnormal and intense’ (‘The Colloqui of Monos and Una’). In Le salon de 1846 citeert Baudelaire Hoffmann die meedeelt dat hij niet alleen in de droom of kort voor het inslapen, maar ook in waaktoestand bij het horen van muziek een analogie en een intieme reünie vindt tussen de kleuren, de geluiden en de geuren. Een van de symptomen van de hasjiesj-roes noemt Baudelaire, dat de klanken een kleur hebben en de kleuren een muziek (‘Du vin et du haschisch’). Baudelaire heeft zijn symbolistische ideeën niet van Poe overgenomen, maar hij heeft soortgelijke ervaringen als hij zelf had opgedaan in Poe's werk herkend, zoals hij ze herkend had bij Hoffmann en de Quincey. Van zijn eigen ervaring met de hasjiesj-roes vertelt hij: ‘le premier objet venu devient symbole parlant’ (Les paradis artificiels). Met behulp van Swedenborg's mystiek en de esthetica van de Schlegels zou het symbolisme ook zonder tussenkomst van Poe geboren zijn in de hasjiesj-roes van Baudelaire.
Intussen was er één ding dat Baudelaire volgens zijn eigen zeggen van Poe had geleerd en dat was: zijn verstand gebruiken. (‘De Maistre et Edgar Poe m'ont appris à raisonner.’) Men kan zeggen, dat het een van Poe's grote kwaliteiten was. Al zijn angsten en obsessies, zijn pantheïstische vaagheden en muzikale stemmingen ging hij met zijn verstand, met zijn redeneerkunst te lijf. Ten overstaan van het meest acute gevaar en de ondraaglijks te horreur is er bij Poe nooit defaitisme van het verstand. Het lijden is voor hem geen argument om op te houden met denken. In de diepste beneveling bewaart hij een complete helderheid van obser- | |
| |
vatie en analyse. Het denkvermogen mag zijn verschoven, ontstemd, beschadigd, het draait onder alle omstandigheden door. Hij kan de onwaarschijnlijkste waarnemingen doen, ineengevloeide, overbelichte, zijn verstand gaat door met zich rekenschap te geven en te analyseren naar beste kunnen. Ook de dood van zijn personages zet hun denken niet stil. Levend begraven, overgegaan naar een spirituele staat, zet hun verstand zijn registratie en verwerking van indrukken voort. Eeuwen na het vergaan van de wereld zwerft ernog een denkende intelligentie door het heelal die op de catastrofe terugziet en de onvermijdelijkheid ervan bewijst.
Het is een levenwekkend principe en men mag wel aannemen, dat het bij Poe zich zo sterk heeft ontwikkeld, omdat het leven hem ertoe dwong. Een verlaten weesje nog voor hij drie jaar was, moest hij wel een tegengif vinden tegen de angst. Het denken, niet het filosofische, maar het praktische, op concrete problemen gerichte denken was de eerste bedwelming die hij bij de hand had. Het was maar een heel gedeeltelijke bedwelming die hem later dan ook naar andere deed uitzien, maar deze, de roes van het denken, stelde hem in staat de angst onder ogen te zien en ermee te leven. Het denken schept niet een klimaat dat de angst verdringt zoals de erotiek. Het stelt alleen de worgende werking van de angst uit. Het denken is een soort stok waarmee de temmer een wild beest op een afstand houdt. Het maakt dat de angst bekeken kan worden en gedirigeerd. De bewustheid, waarmee het verschrikkelijke beleefd wordt, betekent een verdubbeling van het individu: bij de ene die lijdt voegt zich een andere die het ziet. De bewustheid versterkt het lijden, maar geeft tegelijkertijd een zekere ongevoeligheid, de mogelijkheid zelfs om ervan te genieten. Bij Poe kan men de masochistische tendens, de naar binnen gekeerde wreedheid, die ook op andere manieren verklaard kan worden, beschouwen als een verslaving aan wat oorspronkelijk een noodoplossing was. Was het denken eerst het antwoord op het lijden, later produceert het denken het lijden om de constellatie te herhalen.
| |
| |
Verschrikkingen, angst-aanjagende gruwelijkheden vormden het eten en het drinken van de romantiek. Griezelverhalen, de ‘gothic novel’ en de ‘roman frénétique’ voldeden aan een bestaande behoefte aan sterke prikkels. Poe's griezelverhalen werden sinds 1845 vertaald en in Franse kranten afgedrukt, omdat zij tot dat populaire genre behoorden. Maar het opmerkelijke, het nieuwe ervan, waardoor zij de aandacht trokken van mensen als Baudelaire, was de toevoeging aan de diffuse griezeligheden, die men kende, van een analytisch element, een dosis helder denken zoals in de buurt van vervallen kastelen, vochtige kerkers en sterfbedden van beeldschone vrouwen nog niet eerder was aangetroffen.
Het is trouwens niet zo onbegrijpelijk dat deze analytische hartstocht juist uit Amerika moest komen. Er was daar, en zeker in Jefferson's Virginia waar Poe woonde, meer 18de-eeuws rationalisme overgebleven dan in Europa waar de verschrikkingen van de romantiek juist een sensibiliteit moesten aanboren die in het optimisme van de vorige eeuw verwaarloosd was. Er deed zich in het jonge Amerika iets soortgelijks voor als toen ook aan de orde was in Rusland, waar men de renaissance had overgeslagen. De Verlichting was in die landen in de 19de eeuw nog niet uitgewerkt, de vooruitgang was nog niet gecompromitteerd, men had de rede nog nodig. Vandaar dat Poesjkin en Poe romantisch konden zijn zonder het rationalisme te verzaken.
Bij Poe werkte in dit opzicht het culturele klimaat dus samen met zijn persoonlijke aanleg en zijn toevallige situatie. Als verhalenschrijver analyseerde hij zijn eigen obsessies. Als criticus gaf hij een voorbeeld door de literatuur niet passief, impressionistisch, delirerend te ondergaan, maar bewust, gewapend, ontledend. Hij liet zien dat deze benadering niet alleen de beoordelaar overeind houdt, maar ook de emoties niet aantast. De mening dat het ‘cerebrale’ de gevoeligheid bedreigt wijst op een leeg hoofd of een zwak hart. In Poe's verhalen, sterker nog dan in zijn essays, had het denken de betekenis van een moreel principe, een levenspro- | |
| |
gram. Vooral in die vorm maakte het indruk op Baudelaire, die inzag dat een literatuur die uitsluitend de exploitatie van gevoeligheden beoogde de ruggegraat van het verstand nodig had. Hoe zou men tot een ‘één-beelding’ kunnen komen zonder exacte waarneming der verscheidenheid?
Trekt men de consequenties uit de romantische esthetica, dan ontneemt men de literatuur haar levensvatbaarheid. De poëzie die de waarheid en de moraal moet verachten kan alleen nog maar klank worden of kleur, muziek of schilderkunst. Afgesplitst van het leven en gericht op hemelse zaligheden, verdwijnt zij in de mystiek en de onverstaanbaarheid. De eerste romantici, Byron, Shelley, Victor Hugo, hebben die consequenties dan ook niet getrokken. Zij hadden onderwerpen, politieke overtuigingen, zij erkenden een doel, hoezeer soms ook als noodoplossing, buiten de poëzie. Voor Gautier en Baudelaire, de tweede golf van de romantische vloed, was dat vertrouwen er niet meer. Zij waren geïsoleerde vereerders van de schoonheid, die eigenlijk niets te zeggen hadden. Baudelaire besefte de gevaren van deze leegheid. Bij de revolutie van 1848 werd hij even bekeerd. Hij zag plotseling een mogelijkheid om zijn vacuüm te vullen met een maatschappelijk elan.
De eerste impuls van Baudelaire's bekering in 1848, toen hij met een geweer op straat liep en uitriep: ‘Generaal Aupick moet worden doodgeschoten!’ (generaal Aupick was zijn stiefvader), was van heel persoonlijke aard. Maar zijn partijkiezen voor de revolutie heeft in elk geval tot gevolg gehad, dat hij enkele jaren democraat is geweest en de kunst in dienst heeft willen stellen van het volk, het nut, de moraal. Hij bejubelde de revolutionaire chansonnier en volksdichter Pierre Dupont, wiens grote geheim, meende hij, gelegen was in zijn liefde voor de deugd en de mensheid. Het zijn woorden die vreemd klinken in de mond van Baudelaire. Zijn standpunt is duidelijk genoeg in augustus 1851: ‘La puérile utopie de l'école de l'art pour l'art en excluant la morale... était nécessairement stérile.’ Hij proclameerde dat sinds het optreden van Pierre Dupont de kunst onafscheide- | |
| |
lijk was geworden van de moraal en het nut. Het was een façade, een tijdelijke rol die de zijne niet kon zijn, gespeeld uit het wanhopige verlangen om aan zichzelf te ontkomen. In januari 1852 nog schreef hij een artikel, ‘L'école paienne’, dat ten dele een requisitoir was tegen de man die hij eigenlijk was, tegen de estheet die alleen maar ritme en vorm zag: een deplorabele manie, zei hij, die ertoe leidt van de mens een inert wezen te maken en van de schrijver een opiumeter. Wie de zuivere geneugten van de eerlijke activiteit weigert, verkondigde hij, kan alleen nog maar de verschrikkelijke genietingen van de ondeugd voelen. ‘La passion frénétique de l'art est un chancre qui dévore le reste: et, comme l'absence nette du juste et du vrai dans l'art équivaut à l'absence d'art, l'homme entier s'évanouit.’ Het klinkt even hypocriet als profetisch. Baudelaire probeerde zijn noodlot te bezweren, maar hij las intussen Joseph de Maistre die hem terugbracht tot zijn neiging om de democratie en de idee van de vooruitgang te verachten en Poe die ook anti-democraat was. Beiden leerden hem het verstand gebruikjen, het denken als het beste wapen tegen het denken. Voor hem geen ‘jouissances pures de l'activité honnête’, maar de ‘jouissances terribles du vice’. ‘Toute littérature qui se refuse à marcher fraternellement entre la science et la philosophie est une littérature homicide et suicide’ was zijn conclusie geweest. En hij wilde ook zo'n literatuur: homicide et suicide. Hij zou haar naar de ondergang leiden met het ‘raisonneren’ dat hij van Poe geleerd had. Lijden, maar met bewustheid, verschrompelen en het registreren, de vleugels van de Imbeciliteit voelen en er een notitie van maken, sterven bij volle bewustzijn: ook daarin is genot. ‘L'être humain jouit de ce privilège de pouvoir tirer des jouissances nouvelles et subtiles même de la douleur, de la catastrophe et de la fatalité.’ Het is een echo van Poe: ‘I derived positive pleasure even from many of the legitimate sources of pain.’
De superioriteit van het symbolisme boven die 20ste-eeuwse kunstrichtingen die ook de ontreddering beogen, is zijn hardnekkig vasthouden aan het denken. De 16-jarige
| |
| |
Rimbaud, die Baudelaire vereerde als ‘le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu’, neemt het ‘raisonneren’ op in zijn recept voor de catastrofe: ‘le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens.’
Maakt men de literatuur los van het leven door een kenmerk - de schoonheid - te behandelen als het uitsluitende doel ervan, dan komt men onvermijdelijk in de literaire decadentie terecht, waarin de prikkels steeds sterker worden en de gevoeligheid ervoor zwakker. Natuurlijk is ook de onlust, de verveling, de onleefbaarheid van het leven een rechtmatige informatie die de literatuur kan brengen, maar zij is alleen van betekenis als zij de conclusie is van een denkend wezen. De ondergang is alleen boeiend als hij tot het einde aan de intelligentie is getoetst. De wanhoop is alleen overtuigend als zij op geordende gegevens berust en als de tegenargumenten niet onder censuur zijn gesteld. Toen Baudelaire zijn ongeschiktheid zag voor de rol van democraat of moralist, was het ‘raisonneren’ van Poe zijn enige uitweg. Hij is leesbaar gebleven, omdat hij zijn verstand heeft toegelaten tot zijn morbiditeit.
De onlust, de verveling, de onleefbaarheid van het leven: men behoeft slechts een blik te hebben geworpen in Les fleurs da mal om te weten dat Baudelaire's giftige bloemen in dat klimaat zijn gekweekt. In den beginne was de verveling, de ‘Engelse’ verveling, zoals men in Frankrijk meende, die allerhevigste verveling die Baudelaire ‘spleen’ noemde. Het is een gevoel dat zich meester maakt van de man van de wereld, de dandy die alles gezien heeft en alles geprobeerd en die al het nieuwe dat hem wordt geboden herkent als oud. Er is geen nieuws onder de zon. Alles is alreeds geweest in de eeuwen die voor ons geweest zijn. En wij zelf hebben alles al beleefd als we twintig zijn. Natuurlijk, er zijn kleine verschillen. Het bekende, het al te bekende, is maar een deel van wat ons overkomt. Ieder voorjaar lijkt op het vorige, maar het is ook uniek. Het heeft elementen die werkelijk nieuw zijn. Het is de kunst om dat nieuwe te ‘herkennen’. Het herkennen van het oude als oud is het voeden van de
| |
| |
verveling. Het nieuwe zien in het oude: dat is het levenwekkende herkennen, het herkennen van wat men al kende, maar niet precies in deze gedaante, niet onder dit licht en met dit gevoel, niet met al die details die er een ander gezicht aan geven. Juist aan het dagelijkse en overbekende valt iets nieuws te ontdekken, als men er de ogen voor heeft. Het veel geziene verbergt het meeste. Men kan niet alleen iets ‘herkennen’, dat men niet eerder ontdekt had, aan een dagelijks ding, maar men kan ook plotseling zien dat een eigenschap, die men lang aan zo'n ding had toegeschreven, er in werkelijkheid niet is. Wat men nieuw noemt, substantieel nieuw, is dus in werkelijkheid iets ouds dat voor een bepaalde toeschouwer zijn bekendheid verloren heeft en juist daardoor herkend wordt, niet met de verveling die in alles alleen maar ijdelheid en kwelling des geestes ziet, maar met een prikkelend plezier.
Zo'n toeschouwer heeft Baudelaire willen zijn. Hij spreekt erover in zijn beschouwing over Constantin Guys (‘Le peintre de la vie moderne’). Hij verwijst daar namelijk naar de man die aan het woord is in Poe's verhaal ‘The Man of the Crowd’: iemand die herstellende is van een lange ziekte en gezeten voor een caféraam door zijn terugkerende kracht in een van die gelukkige stemmingen verkeert die het exacte tegendeel zijn van verveling en waarin het waarnemingsvermogen elektrisch gespannen is. Deze stemming, waarin alles nieuw lijkt, is typisch voor de convalescent. Baudelaire meent nu de gesteldheid van zo'n convalescent terug te vinden in het kind dat ook dat vermogen bezit om zich levendig voor de dingen te interesseren, zelfs voor de ogenschijnlijk onbenulligste. ‘L'enfant voit tout en nouveauté.’ De convalescent en het genie hebben gemeen dat zij oude dingen als nieuw kunnen zien, zoals zij voor de kinderen werkelijk zijn. ‘Le génie n'est que l'enfance retrouvée à volonté.’
Het genie is dus afhankelijk, vindt Baudelaire, van een bewuste terugkeer naar de prille jeugd. Slaagt men daar niet in, vindt men niet wat Poe noemt ‘precisely the converse of ennui’, dan raakt men in de macht van dat monster dat in de
| |
| |
opdracht ‘Au lecteur’ van Les fleurs du mal ten tonele verschijnt, het delicate monster, dat van schavotten droomt terwijl het zijn ‘houka’ rookt: l'Ennui! Achter deze opdracht al verrijst de gestalte van de markies de Sade, die samen met Byron volgens Sainte-Beuve de grote inspirator is geweest van ‘onze modernen’. (De details van deze beïnvloeding door de gehele 19de eeuw zijn voor de Franse en de Engelse literatuur nagespoord door Mario Praz in The Romantic Agony). Het apostolaat van het plezier, dat de wreedheid verschaft, wordt hier door Baudelaire aan de verveling gegeven, aan de spleen. Tegenover ‘spleen’ staat ‘idéal’, het vermogen om aan de verveling te ontkomen door het nieuwe in het oude te ontdekken. Deze dichtbundel is een reis door het gebied van de verveling, begonnen in de hoop op het ideaal. Men weet dat de dichter oorspronkelijk de bedoeling had zijn boek Les limbes te noemen naar dat uitzichtloze tussengebied dat noch hemel is noch hel noch vagevuur. (Hij heeft van die titel afgezien omdat die kort tevoren door iemand anders was gebruikt.) Zo gezien is Les fleurs du mal een vervolg op de Divina Commedia, een vierde boek, waarin de verveling van het 19de-eeuwse Parijs de ‘correspondance’ vormt van het voorgeborchte in de andere wereld. In ‘Bénédiction’ getuigt de dichter van zijn hoop dat hij, ondanks de vloek van zijn moeder, de haat van de mensen en het sadisme van zijn vrouw, in de hemel zal komen, waar God een plaatsje voor dichters openhoudt. Maar op de reis door het leven trekt de verveling hem naar de zonde. Hij benijdt de mensen die het lijden verkiezen boven de dood en de hel boven het niets. God wordt meer en meer gezien als een boosaardige macht, die de mensen doet lijden (theorie van Sade), niet te onderscheiden van Satan. Hij heeft ook Jezus bedrogen, omdat hij gelachen heeft in zijn hemel bij de kruisiging. En daarom heeft Petrus gelijk gehad toen hij Jezus verloochende. De dichter wekt Kaïns geslacht op om God uit de hemel te werpen en hij bidt tot Satan om zich over hem te ontfermen in de diepte van de hel bij de boom der kennis. En tenslotte: waar hij terechtkomt, doet er niet
| |
| |
toe, als er maar iets nieuws te beleven valt. Les fleurs du mal begint met de verveling, verkent het leven, verloochent alles, ook het geloof (ondanks die katholieken die Baudelaire voor zich opeisen), met als enige absurde hoop: du nouveau, het laatste woord van het boek.
Verveling tegenover het vermogen om iets nieuws te zien: dat is ook de achtergrond van ‘The Man of the Crowd’. De ‘ik’ van Poe's verhaal herkent in de menigte, die zich voorbij zijn caféraam spoedt, een oude man, die hij juist meent niet te herkennen, omdat hij op niemand lijkt. Maar toch is zijn eerste gedachte, dat een schilder, die de duivel zou moeten afbeelden, dit gezicht als model zou moeten nemen. Terwijl de onbekende man voorbijflitst, komt er bij de waarnemer een aantal ideeën omtrent hem op: hij ziet in dat gezicht grote verstandelijke kracht, voorzichtigheid, armoede, gierigheid, brutaliteit, boosaardigheid, bloeddorstigheid, triomf, pret, uitzinnige angst en hevige, uiterste wanhoop. Hij herkent dus nogal veel in een gezicht dat hij nooit eerder gezien had, maar dat hem toch niet zou zijn opgevallen, als hij niet als herstellende zieke alles met nieuwe ogen bekeek. De ‘ik’ van het verhaal volgt de oude man op een uitputtende wandeling door Londen om te ontdekken wat zijn bezigheden zijn. Langzamerhand blijkt dat de geheimzinnige man niets anders zoekt dan de menigte om erin op te gaan. Hij is ‘the man of the crowd’, de massamens. Het motto van het verhaal, dat ontleend is aan la Bruyère, luidt dan ook: ‘Ce grand malheur de ne pouvoir être seul.’ De man die weigert alleen te zijn, zegt Poe, is ‘the type and genius of deep crime’. De verveling maakt dat hij zijn individualiteit verliest en zijn ziel aan de duivel verkoopt. Men kan deze waarheid ook op Poe zelf betrekken en zeggen: de verveling maakt hem, de dichter, tot een gevallen engel. Maar een gevallen engel die het vermogen bezit zich telkens weer op te heffen, telkens weer een ‘convalescent’ te zijn. Na iedere val, na iedere ziekte herstelt hij weer als dichter, als engel, die het nieuwe herkennen kan. In die staat, waarin het vermogen tot zien en denken herleeft (‘when the film from the
| |
| |
mental vision departs... and the intellect, electrified, surpasses as greatly its everyday condition as does the vivid yet candid reason of Leibnitz, the mad and flimsy rhetoric of Gorgias’), ziet hij zichzelf voorbijkomen als zieke, als duivel, als ‘man of the crowd’, tot ieder misdrijf in staat. De waarnemer en ‘the man of the crowd’ zijn één en dezelfde: Poe zegt het niet duidelijk, maar de eigenschappen die hij ‘herkende’ in het onbekende gezicht en die ik in mijn weergave heb opgesomd, vormen ongetwijfeld een zelfportret, een toekomstprojectie, die meedogenloos is, maar van een onafwijsbare gelijkenis. Een soortgelijk thema heeft ‘William Wilson’, maar daarin is de persoonsverdubbeling niet gecamoufleerd. Het misdadige personage in dat verhaal releveert zijn ontmoetingen met zijn gewetensvolle dubbelganger. Het perspectief is dus omgekeerd van dat van ‘The Man of the Crowd’ waar ‘de ander’ juist de misdadiger is. De rolverdeling in ‘William Wilson’ is de normale, voor de hand liggende, bij dit soort dubbelgangersfantasieën. In het gedicht ‘Ulalume’, waaruit nogmaals Poe's voorliefde voor de persoonsverdubbeling blijkt, is de ‘ik’ weer de slechte, degeen die aan de verleiding blootstaat en ‘Psyche, my soul’ is de ander die hem probeert tegen te houden. De verleidster, gesymboliseerd in de maan, is in dit geval ook een dubbelganger: de dichter herkent haar als Astarte, de zinnelijke liefde die ‘warmer’ is dan haar alter ego Diana, de ideale, platonische liefde en hier ook de liefde voor de gestorven Ulalume (zijn vrouw Virginia).
Baudelaire was vooral getroffen door het genie van de convalescent, gevolg van de omgekeerde rolverdeling in ‘The Man of the Crowd’, waardoor de nadruk juist kwam te liggen op die mogelijkheid van herstel. Het totale beeld van het leven blijft onontkoombaar verval in zijn voorstelling, maar daarbinnen kan men steeds weer convalescent zijn, het vermogen tot zien en denken herwinnen. ‘Man kommt aus solchem schweren Siechtum... neugeboren zurück,’ schreef Nietzsche, bij uitstek de expert in het telkens weer gezond worden. Belangrijker dan de uiteindelijke bestem- | |
| |
ming (‘Enfer ou Ciel, qu'importe?’) is voor Baudelaire deze elasticiteit, het vermogen om zich telkens weer op te richten. In zijn aantekeningen vindt men dan ook vele programma's, goede voornemens, preludes op een herstel dat gewoonlijk uitbleef. Het gebed was zijn belangrijkste vorm van wilsdiscipline. Hij zegt in een brief aan zijn moeder (1 april 1861), waarin hij zijn zelfmoordgedachten vertelt: ‘En même temps, et pendant trois mois, par une contradiction singulière, mais seulement apparente, j'ai prié à toute heure (qui? quel être défini? je n'en sais absolument rien) pour obtenir deux choses: pour moi, la force de vivre; pour toi, de longues, longues années.’ In de aantekeningen die het opschrift ‘Fusées’ dragen (een aan de Marginalia van Poe ontleende titel) noemt hij het gebed een reservoir van kracht, het altaar van de wil en de hygiëne van de ziel. ‘Wie 's avonds gebeden heeft, is een kapitein die schildwachten heeft uitgezet. Hij kan slapen.’ Verder zweert hij aan zichzelf voortaan de volgende regels te volgen als de eeuwige regels van zijn leven: ‘Faire tous les matins ma prière à Dieu, réservoir de toute force et de toute justice, à mon père, à Mariette et à Poe, comme intercesseurs; les prier de me communiquer la force nécessaire pour accomplir tous mes devoirs, et octroyer à ma mère une vie assez longue pour jouir de ma transformation... obéir aux principes de la plus stricte sobriété, dont le premier est la suppression de tous les excitants, quels qu'ils soient.’
Men mag hierbij wel opmerken, dat Baudelaire's religieuze gedragsregels en zijn theologische termen ‘correspondances’ zijn voor de techniek van zijn wilsorganisatie. De religie in Les fleurs du mal noemt hij in een brief kort voor zijn dood ‘travestie’. Men behoeft niet te menen dat hij Poe letterlijk als een heilige zag die voor hem een middelaar kon zijn bij God, evenmin trouwens als Mariette, het kindermeisje uit zijn jeugd, of zijn vader, die hij nog voor zijn zesde jaar had verloren. Baudelaire had deze namen nodig in zijn gebed als brandpunten voor zijn gedachten. Voor de ‘hergeboorten’ die hij nastreefde zocht hij steeds aansluiting bij dat gelukkige deel van zijn kindertijd toen zijn vader nog leefde, maar
| |
| |
vooral bij die periode na diens dood en voor het hertrouwen van zijn moeder, dus omstreeks zijn zesde en zevende jaar, toen hij de jonge weduwe voor zich alleen had. Zijn grote catastrofe, het is vaak opgemerkt, was dat tweede huwelijk van zijn moeder. Dat was het verraad dat hij haar nooit vergeven heeft. Zijn ‘intercesseurs’ zijn dus heel goed gekozen: twee vertegenwoordigers van zijn kindertijd, toen zijn leven nog niet verknoeid was, en de man die hem de weg had gewezen naar een herstel van die onschuld (‘le génie n'est que l'enfance retrouvée à volonté’).
Het wordt langzamerhand duidelijker wat Baudelaire eigenlijk aan Poe te danken had en waarom hij steeds bewonderend en met een accent van genegenheid over hem geschreven heeft. Het waren niet de esthetische theorieën, hoe vaak hij ook Poe op dit gebied met instemming geciteerd of geparafraseerd heeft. Het waren evenmin de symbolistische leerstukken die door beider roes-ervaringen gesteund werden. Deze twee schrijvers hadden nu eenmaal veel overeenkomstigs in hun aanleg en in hun lot en bovendien betrokken zij vaak gelijksoortig materiaal uit hetzelfde romantische reservoir. Baudelaire kon zichzelf dus wel herkennen in allerlei werk van Poe, maar deze herkenning veranderde hem niet. De werkelijk revolutionaire informatie die hij bij de andere schrijver vond, was het raisonneren, dat samen met het terugvinden van het kinderlijke gezichtspunt de mogelijkheid van regeneratie schiep. Baudelaire klampte zich vast aan deze kans die Poe voor hem opende om telkens weer op te duiken uit de verveling, de wanhoop en de afgestomptheid. In Les paradis artificiels luidt zijn iets gewijzigde definitie van het genie: ‘Le génie n'est que l'enfance nettement formulée, douée maintenant, pour s'exprimer, d'organes virils et puissants.’
De vraag is nu aan de orde, wanneer en hoe Baudelaire's ontmoeting met het werk van Poe heeft plaatsgehad. De eerste vertaling van een verhaal van Poe in Frankrijk verscheen in november 1845. De vertaler was Alphonse Borghers en het verhaal ‘The Gold Bug’. In 1846 en '47 drukten
| |
| |
verschillende Franse bladen verhalen van Poe in allerlei vertalingen af. ‘The Murders in the Rue Morgue’ kwam minstens drie keer in drie verschillende versies, ‘A Descent in the Maelström’ twee keer. De Revue des Deux Mondes publiceerde in oktober 1846 een studie over Poe van de hand van Emile Daurand-Forgues. De verhalen die in deze jaren in Frankrijk bekend werden, waren alle ontleend aan de uitgave van de Tales die in juni 1845 te New York was verschenen en die twaalf verhalen bevatte. Vroegere uitgaven, zoals Tales of the Grotesque and Arabesque (van 1839), waarvan de oplage tamelijk gering was, schijnen niet in Frankrijk te zijn doorgedrongen. Ook Baudelaire's eerste vertaling, n.l. van ‘Mesmeric Revelation’, die op 15 juli 1848 verscheen in La Liberté de Penser, was ontleend aan Tales van 1845. Het is dan ook waarschijnlijk dat het eerste boek van Poe dat Baudelaire in handen heeft gehad en waarover hij veel later geschreven heeft Tales van 1845 was. In een brief van juni 1864 beschreef hij zijn ontmoeting aldus:
‘Savez-vous pourquoi j'ai si patiemment traduit Poe? Parce qu'il me ressemblait. La première fois que j'ai ouvert un livre de lui, j'ai vu, avec épouvante et ravissement, non seulement des sujets rêvés par moi, mais de phrases pensées par moi, et écrites par lui vingt ans auparavant.’
Berust deze herinnering aan een kennelijke geheugenstoornis ten gevolge van een herkenningsschok zelf ook weer op een geheugenvervalsing? Het is in elk geval waarschijnlijk dat Baudelaire tussen eind 1845 en begin 1848 Poe's boek met de twaalf verhalen heeft gelezen. Dat hij juist ‘Mesmeric Revelation’ ter vertaling uitkoos, is merkwaardig, omdat dit niet een van die griezelige of spannende verhalen is die toen in een behoefte voorzagen. Het kwam weliswaar tegemoet aan een heersende belangstelling voor hypnotische verschijnselen, maar in hoofdzaak is het verhaal toch een vrij uitvoerige uiteenzetting van Poe's opvattingen over het wezen van de materie, de geest, God, het denken, het heelal, de dood, kortom een mengseltje van fysica en metafysica zoals hij in Eureka uitvoerig zou overdoen. Bau- | |
| |
delaire heeft met ‘Mesmeric Revelation’ willen laten zien, zoals uit zijn inleiding bij de vertaling blijkt, dat Poe nog iets anders was dan een handig schrijver van detective- en griezelverhalen, n.l. een denker, een schrijver met een filosofische ‘manie’. Hetzelfde ‘raisonner’ dat zo fraai functioneerde bij de oplossing van moordmysteries is hier immers bezig het wereldmysterie te ontraadselen. Van belang daarbij is natuurlijk ook dat de ‘openbaring’ in het verhaal wordt toegeschreven aan iemand die in een hypnotische slaap verkeert en die bovendien stervende is. De implicatie moet zijn, dat hij in die toestand al een blik heeft kunnen werpen in die andere wereld waarover hij spreekt en ook al enigszins deel heeft aan het inzicht der engelen in onze wereld. Wat Baudelaire vooral geboeid heeft, is deze combinatie van een werk van de scheppende verbeelding met een wetenschappelijk getinte redeneertrant. Eureka, dat later Paul Valéry op soortgelijke gronden in extase zou brengen, was in New York al enkele maanden eerder van de pers gekomen dan Baudelaire's vertaling van deze ‘voorstudie’ in Parijs. Maar het boek had zo'n kleine oplaag en trok toen zo weinig de aandacht, dat Baudelaire het in 1848 nog niet gekend kan hebben. Uit zijn inleiding tot de ‘Révélation magnétique’ blijkt trouwens dat de reputatie van Poe in Frankrijk (die toen al wel bestond) berustte op ‘un volume de nouvelles’.
Er blijkt nog iets anders uit die inleiding. Baudelaire geeft erin te kennen, dat hij met grote waardering over Poe denkt, wiens werk hem met verbazing vervult, maar niet met enthousiasme. (‘Il a étonné, surtout étonné, plutôt qu'ému et enthousiasmé.’) Deze gematigde formulering van 1848 nu is bevreemdend, als men denkt aan de hiervóór geciteerde bewoordingen van de brief van 1864, waarin toch minstens sprake was van verrukking (ravissement). Het is moeilijk aan te nemen, dat Baudelaire bij de eerste kennismaking verrukt en verbluft was door de verwantschap en door de letterlijke weergave van zijn eigen dromen, maar kort daarna, één of twee jaar later, noch ontroerd noch enthousiast. Voegt men daarbij dat Baudelaire in 1848 en volgende jaren
| |
| |
in beslag genomen werd door zijn gloednieuwe democratische overtuiging, om van zijn deelname aan de republikeinse journalistiek nog te zwijgen, en dat Poe in 1849 stierf, vóórdat zijn Franse broeder en bewonderaar ertoe gekomen was hem een brief te schrijven, dan gaat men toch wel twijfelen aan de juistheid van Baudelaire's latere voorstelling van zaken.
In 1854 pas schreef hij de brief die de herkenning bevestigde, maar deze was bestemd voor Poe's schoonmoeder (en tante) Maria Clemm, aan wie hij de vertaling opdroeg van een aantal verhalen die als ‘Histoires extraordinaires’ eerst in Le Pays verschenen zijn. (De opdracht aan Mrs. Clemm in de vorm van een huldigende brief werd wel in dat blad gepubliceerd, maar niet in die vorm in de boekuitgave van twee jaar later.) Poe wordt hier genoemd: ‘un des plus grands poètes de ce siècle.’ In 1857 luidt zijn oordeel: ‘ce poète incomparable, ce philosophe non réfuté qu'il faut toujours citer à propos des maladies mystérieuses de l'esprit’. En ook: ‘le maître de l'horrible, le prince du mystère’. In 1861: ‘un vaste génie, profond comme le ciel et comme l'enfer’. Omstreeks dezelfde tijd: ‘la plus puissante plume de cette époque’.
Het lijkt nu, dat men de conclusie niet uit de weg kan gaan, dat de schok der herkenning die Baudelaire achteraf aan zijn eerste kennismaking met Poe heeft toegeschreven, in werkelijkheid later, n.l. in 1852 heeft plaatsgehad. Tijdens de Tweede Republiek experimenteerde Baudelaire, zoals hiervóór is vermeld, met de rol van weldenkend staatsburger, die heftig gekant is tegen de ‘passion frénétique de l'art’. In het artikel ‘L'école paienne’, dat in januari 1852 gepubliceerd werd, paradeerde hij als een conservatief uit de school van Joseph de Maistre die in het christendom vooral een traditionele waarde ziet. Hij prees al wel de ‘raison’ die de heidense estheten uit hun hart hadden gebannen, maar hij richtte zich met grote haat tegen de hartstocht voor de schoonheid ‘qui tend à faire de l'homme un être inerte et de l'écrivain un mangeur d'opium’. De overprikkelde poëet
| |
| |
maakt zichzelf en iedereen ongelukkig, vond hij, en crepeert op zijn dertigste jaar in het hospitaal. Men kan zeggen, dat de geestesgesteldheid van dit artikel niet verenigbaar is met de verering voor Poe die hij later in hetzelfde jaar aan den dag zou gaan leggen. Wat hij van zichzelf in Poe herkend heeft, is juist voor een belangrijk deel wat hij hier aanvalt. Van Poe moest hij blijkbaar nog leren dat het gebruik van de rede verenigbaar is met een ‘passion frénétique de l'art’.
In het begin van 1852 ging hij zich intensiever met Poe bezighouden. Het uitvoerige essay dat in maart en april in de Revue de Paris verscheen (‘Edgar Allan Poe, sa vie et ses ouvrages’) was voor 99% een vertaling van artikelen uit de Southern Literary Messenger, zoals onlangs is aangetoond door W.T. Bandy. Zelfs de kritische appreciatie van Poe's werk is overgenomen uit dat Amerikaanse blad. Het kleine aandeel van Baudelaire in dit opstel bestaat uit verzachtingen van onvriendelijk gestelde opinies in de Amerikaanse artikelen en enige scherpe veroordelingen van Amerika dat zich Poe onwaardig had betoond. Of Baudelaire de lasterlijke ‘Memoir’ van Poe's valse vriend dominee Griswold bij zijn stuk gebruikt heeft, is onzeker. Hij stelt Griswold in elk geval pas aan de kaak bij de omwerking van zijn essay dat in 1856 als inleiding bij de boekuitgave van de Histoires extraordinaires is afgedrukt onder de titel ‘Edgar Poe, sa vie et ses oeuvres’. (‘Il n'existe donc pas en Amérique d'ordonnance qui interdise aux chiens l'entrée des cimetières?’)
De ‘schok der herkenning’ die de namen Poe en Baudelaire aan elkaar heeft geklonken, was niet één gebeurtenis, zoals Baudelaire later gemeend heeft, maar een schok in etappes. Bij de eerste kennismaking vóór 1848 heeft hij misschien wel beseft dat Poe hem iets bijzonders te zeggen had, maar hij heeft niet precies gezien wat dat was en in de daaropvolgende jaren heeft hij Poe op de achtergrond gedrongen. In 1852 hervat hij het lezen en het vertalen van Poe's werk en daarna volgt een langzame en geduldige ontdekking ervan als begeleiding van zijn groeiende zelfherkenning als een raisonnerende ‘poète maudit’, die telkens ver- | |
| |
slagen is, maar ook telkens weer reikhalst naar herstel.
Nu kan men zeggen: wat doet het er eigenlijk toe, of Baudelaire Poe ‘herkend’ heeft omstreeks 1847 of een jaar of vijf later? Het antwoord moet zijn, dat het verschil wel degelijk betekenis heeft. Baudelaire herkende een schrijver die niet meer leefde. De man met wie hij zoveel gemeen had was als veertigjarige gestorven. Snel verouderend door zijn syfilitische infectie en zijn verslaving aan stimulantia voelde hij in Poe's premature dood een voorspelling omtrent zijn eigen lot. Zijn besef van verdoemd te zijn werd erdoor versterkt. Bovendien zou de herkenning op zijn vijf- of zesentwintigste jaar Baudelaire ingrijpender hebben beïnvloed dan het geval kon zijn toen hij de dertig al gepasseerd was. De Amerikaanse schrijver kon hem in dit stadium geen nieuwe weg meer wijzen, alleen hem helpen de eerder ingeslagen weg beter begaanbaar te maken. En er was toen minder aanleiding voor Baudelaire om de ideeën van Poe over te nemen dan om ze te interpreteren in overeenstemming met zijn eigen denkbeelden.
Inderdaad heeft Baudelaire in enkele gevallen Poe's gedachten bij zijn weergave ervan naar zich toe gebogen. Ik zal er twee voorbeelden van geven. In zijn ‘Notes nouvelles sur Edgar Poe’, inleiding bij zijn tweede bundel vertalingen (Nouvelles histoires extraordinaires), geeft Baudelaire onder meer een parafrase van Poe's essay ‘The Poetic Principle’. Daarin wordt een onderscheid gemaakt tussen het poëtische sentiment aan de ene kant, de waarheid en de hartstocht aan de andere. Het poëtische sentiment, zegt Poe, behoort tot het domein van de schoonheid, de waarheid dient tot bevrediging van de rede en de hartstocht (passion) is de opwinding van het hart. Maar dat betekent niet, vervolgt hij, dat men de prikkels van de hartstocht of de voorschriften van de plicht of zelfs de lessen van de waarheid niet in een gedicht zou mogen introduceren. Men kan dat zelfs met voordeel doen, want zij kunnen de algemene bedoelingen van het werk op allerlei manieren ondersteunen. Maar de echte kunstenaar zal altijd proberen ze te verzachten in on- | |
| |
derwerping aan de schoonheid, die de atmosfeer en de werkelijke essentie is van het gedicht.
In Baudelaire's weergave van deze uiteenzetting wordt het poëtisch sentiment totaal gescheiden van hartstocht en waarheid. De hartstocht, zegt Baudelaire, is natuurlijk, te natuurlijk om niet een wanklank te zijn in het domein van de zuivere schoonheid, een te familiaar en te heftig element om het zuivere Verlangen, de bevallige Melancholie en de edele Wanhoop, die tot de bovennatuurlijke regionen der poëzie behoren, niet te schandaliseren. Deze stelling, die wordt gepresenteerd als de mening van Poe, komt bij Poe niet voor.
Twee jaar later (in 1859) herhaalt Baudelaire zijn parafrase van ‘The Poetic Principle’ in zijn artikel over Théophile Gautier. Maar nu citeert hij de hele passage als een theorie van eigen vinding, wat bevreemdend, maar enigszins vergeeflijk is, omdat hij zich Poe's leer door zijn amendement toch al had toegeëigend. Het idee, dat de hartstocht als te natuurlijk geweerd moet worden uit de ‘bovennatuurlijk’ poëzie past allerminst in Poe's theorie. Het is een gedachte die typerend is voor Baudelaire, wiens wereldbeeld doordrongen was van het bewustzijn van het Kwaad. Zijn mening, dat de natuur slecht is, ontleent overigens meer aan de filosofie van de Sade dan aan de christelijke erfzonde-leer die er vaak de camouflage van moest zijn. ‘Il faut toujours en revenir à De Sade, c'est à dire à l'homme naturel, pour expliquer le mal,’ leest men in zijn nagelaten notities voor een roman. In de orde van luxe en plezier, schreef hij in ‘Le peintre de la vie moderne’, kan de natuur slechts raden tot misdaad. ‘Tout ce qui est beau et noble est le résultat de la raison et du calcul.’ Terwijl voor Poe de natuur goed en kwaad omvat, kent zij bij Baudelaire uitsluitend kwaad. Het goede komt van elders, meent hij, uit de godsdienst en de filosofie, zonder erbij te zeggen dat het weer een heel speciaal soort filosofie is (n.l. die van de Sade) die leert dat de wellust in het kwaad te vinden is. Baudelaire zegt het hem na in Fusées: ‘La volupté unique et suprême de l'amour gît
| |
| |
dans la certitude de faire le mal.’ Niet de liefde geeft genot, maar de verboden liefde, de liefde die tegelijkertijd een misdaad is, die infecteert, corrumpeert, verdoemt.
Satan is voor Baudelaire onmisbaar als leverancier van genietingen die niet zouden bestaan zonder het verbod en zonder het berouw. Een van de geneugten van de hasjiesjroes is dat het berouw erbij is inbegrepen. ‘Le remords, singulier ingrédient du plaisir, est bientôt noyé dans la délicieuse contemplation du remords.’ Daarom noemt hij hasjiesj een werktuig van Satan en een langzame zelfmoord. In Les paradis artificiels vermeldt hij niet zonder voldoening het verhaal over het oosterse geheime genootschap der ‘Haschischins’ of ‘Assassins’ om het verband te leggen tussen deze speciale roes en de misdaad. Men herinnert zich daarbij Sade's ontwerp voor een ‘société des amis du crime’.
Wie zegt dat Baudelaire's veroordeling van de hasjiesj in dat geschrift een schijnheilige komedie is, omdat hij er eigenlijk propaganda voor maakt, heeft het abc van Baudelaire's filosofie nog niet begrepen. Juist het immorele, juist het satanische immers is het genotvolle erin. Dat het slecht is en veroordeeld moet worden, is een element van de aantrekkelijkheid ervan. In het ‘kunstmatig paradijs’ van de hasjiesj komt de overwinning van morele scrupules in zicht, stijgt de bereidheid tot de misdaad, worden het berouw en de straf objecten van contemplatie en genot. Er ligt oneindigheid in, omdat het tijdsbesef stilstaat. Toch kan men weer, met koele blik en raisonnerend verstand, genezen uit deze ziekte om er opnieuw in te verzinken, genietend van de eigen ontbinding, de afdaling in de hel, de langzame zelfmoord. Gelukkig zijn in het slachtofferschap en tegelijkertijd geen afkeer hebben van de functie van beul: dat is ook hoe hij kort voor zijn ineenstorting een vervalsende terugblik werpt op zijn revolutionair verleden: ‘Moi quand je consens à être républicain, je fais le mal le sachant... Nous avons tous l'esprit républicain dans les veines, comme la vérole dans les os, nous sommes démocratisés et syphilisés’ (Pauvre Belgique).
Jean-Paul Sartre heeft Baudelaire verweten, dat hij zich
| |
| |
gebogen heeft voor de bestaande moraal en zich altijd schuldig gevoeld, terwijl hij de burgerlijke vooroordelen gemakkelijk opzij had kunnen zetten en zijn eigen moraal scheppen, zoals Gide op grond van zijn persoonlijke aanleg heeft gedaan. Een dwazer verwijt lijkt mij niet denkbaar. Waarom heeft Baudelaire zich gebogen voor de bekrompen opvattingen van madame Aupick en notaris Ancelle? Waarom heeft hij zich niet van deze mensen bevrijd? Omdat madame Aupick zijn moeder was en Ancelle zijn curator. Zijn moeder had hem op zijn zevende jaar in de steek gelaten door met de heer Aupick te trouwen en hij is zijn leven lang bezig geweest haar daarvoor te straffen. Men kan dat natuurlijk kinderachtig noemen, maar de liefde voor haar zat hem nu eenmaal even onuitroeibaar in het bloed als de syfilis sinds zijn twintigste jaar. Het verbodene doen en ervan genieten, is een kinderlogica. Genieten, omdat moeder er het verdriet van zal hebben, dat haar toekomt omdat zij schuldig is tegenover hem. Haar sparen soms ook, door het kwaad dat hij haar zou kunnen doen, na te laten, omdat hij haar liefheeft en omdat haar schuld toch nooit kan worden afgelost. ‘Crois-tu donc que, si je le voulais, je ne pourrais pas te ruiner et jeter ta vieillesse dans la misère? Ne sais-tu pas que j'ai assez de ruse et d'éloquence pour le faire? Mais, je me retiens, et à chaque crise nouvelle, je me dis: “Non, ma mère est vieille et pauvre, il faut la laisser tranquille”’ (17 maart 1862). Men moet bedenken dat de man die dit schrijft veertig jaar is. Het in oorsprong kinderachtige mechanisme had zich gehandhaafd en was met hem volwassen, oud en ziek geworden. Het kwaad dat hij vereerde stamt af van wat kwaad was in haar ogen. Zijn prostituées waren niet beminnenswaardiger dan zijn permanente maîtresse Jeanne Duval. Vrouwen die vergelijkbaar waren met zijn moeder heeft Baudelaire niet kunnen beminnen. De notaris, die hij haatte, had toch ook zijn vertrouwen, omdat hij haar creatuur was. Baudelaire's hele wereld ligt vast in zijn verhouding tot deze mensen. De revolutie van '48 betekende voor hem een aanslag op generaal Aupick. Het kwaad dat hij denkt, maar
| |
| |
gewoonlijk niet doet, is zijn levenslange afrekening met zijn moeder. De morele sanctie op zijn voorkeur, die Sartre van hem verlangt, zou hem van die voorkeur beroofd hebben. De neurose is altijd wijzer dan dit soort psychologen. Zij houdt zich aan kleine genezingen omdat de grote genezing ook het einde van de patiënt zou betekenen.
Het kwaad is bovendien voor Baudelaire nog iets meer dan de overtreding van de burgerlijke moraal, zoals Sartre meent. Het is het kwaad van de markies de Sade, dat hem ertoe brengt de komst van de cholera (‘ce monstre adoré’) in België toe te juichen. ‘Je jouirai, dis-je, des terreurs et des tortures de la race aux cheveux jaunes...’ (Pauvre Belgique). Literatuur? Zeker, maar deze literatuur is een manier van zijn. Zij heeft zich voortgeplant, verder nog dan Rimbaud's proclamatie ‘Voici le temps des assassins’.
Baudelaire - en dit is mijn tweede voorbeeld van zijn ombuiging van Poe - beroept zich ook voor zijn satanisme op zijn ‘frère américain’. Nu impliceert Poe's bestrijding van zijn angsten door de verschrikkingen te bekijken en te ontleden vaak genoeg een minutieuze exploitatie van wreedheid en lijden. Voegt men daarbij zijn obsessie met vampiers, platonische incest, moord en levend begraven worden, dan krijgt men een hele galerij van sadistische en masochistische taferelen. Als hij spreekt over die soort van wanhoop die geniet van zelfkwelling en ‘the most delicious because the most intolerable of sorrow’ (‘The Philosophy of Composition’), dan is hij ten nauwste verwant aan de Baudelaire die L'Héautontimorouménos schreef (‘Je suis la plaie et le bourreau... Je suis de mon coeur le vampire’). Maar betekent dit, dat Poe de natuurlijke slechtheid van de mens heeft erkend, zoals Baudelaire beweert in de ‘Notes nouvelles sur Edgar Poe’? Ik geloof het niet. Baudelaire beroept zich voor deze stelling, zonder de titel van het verhaal te noemen, op ‘The Imp of the Perverse’, waarin Poe een uiteenzetting geeft van het psychologische principe van de ‘acte gratuit’ die hij noemt: perverseness, of ook: ‘a mobile without motive, a motive not motiviert’. Dit principe, zegt hij, maakt dat wij doen
| |
| |
wat wij niet moesten doen. Deze ‘perversiteit’ schakelt het verlangen naar welzijn uit, veronderstelt zelfs een krachtig tegengesteld sentiment. Het principe van Poe, zegt Baudelaire, herinnert aan die oude waarheid, die men zo graag vergeet, ‘que nous sommes tous nés marqués pour le mal!’
Poe's theoretische uiteenzetting is het begin van een verhaal dat zijn theorie illustreert. Hij laat een man die een volmaakte, niet te ontdekken moord heeft gepleegd, toegeven aan de onweerstaanbare neiging om te bekennen. Zijn perversiteit is - toevallig - de neiging om het goede te doen en te boeten voor zijn misdaad. Het perverse dat Poe bedoelt is dan ook niet Baudelaire's erfzonde of natuurlijke slechtheid. Het is een neiging ‘jenseits von gut und böse’ om tegen het eigen belang te handelen, om het tegenovergestelde van het voor de hand liggende te doen. In ‘The Black Cat’, waarin ook sprake is van ‘the spirit of Perverseness’, geven de omstandigheden iets meer schijn van juistheid aan Baudelaire's interpretatie. Hier wordt de perversiteit er aansprakelijk voor gesteld dat de aan de drank geraakte dierenliefhebber (de verteller van het verhaal) zijn kat mishandelt en ophangt. Deze misdaad kwam voort, zegt hij, uit het onpeilbare verlangen van de ziel om zichzelf te kwellen, om de eigen natuur geweld aan te doen, om het kwaad te bedrijven alleen ter wille van het kwaad. Maar deze perversiteit is niet helemaal ongemotiveerd, omdat de man zijn kat als zijn geweten beschouwt, als de verwijtende getuige van zijn morele aftakeling. Bovendien wordt die aftakeling voorgesteld als een ziekte - ‘for what disease is like Alcohol!’ - waarmee de stelling dat men de ‘natuurlijke mens’ nodig heeft om het kwaad te verklaren weersproken wordt.
Poe's perversiteit is de neiging om te doen wat niet goed is, maar ook wat niet verstandig en wat niet plezierig is. In een afgrond springen, terwijl men dat niet wil, is er evenzeer in begrepen als de plaaglust die hem bezielde bij zijn lezingen over de compositie van ‘The Raven’. Het is de onberekenbaarheid en niet het berekenbare Kwaad dat Baudelaire erin wou zien.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd