Nederlandse literatuur 1960-1988

[p. 278]

De ware criticus is geen schrijver
Over vier typen critici

Kunstenaars voelen zich niet zelden in verlegenheid gebracht door de kunst, een sinds Plato als twijfelachtig te boek staand terrein, waarop je je eigenlijk niet zou mogen bewegen. Wat voor substantieels valt er immers nog aan de bestaande schepping toe te voegen? Niets dan franje toch, nietwaar? Wie zich dus aan de kunst als roeping of tijdverdrijf overgeeft, is op z'n slechtst een bedrieger en op z'n best een Prometheus.

Van alle kunstenaars worden schrijvers wel het meest door hun slechte geweten gekweld. Niet alleen dat ze zich hun feitelijke overbodigheid pijnlijk bewust zijn, ze voelen zich maar al te vaak tot een mea culpa gemaand door de aard van het door hen geëxploiteerde medium. De taal lijkt namelijk bestemd voor uitdrukking en mededeling, en niet voor het creëren van verbale constructies die om zichzelfs wil bestaan.

Wie zich in het nauw gebracht weet door deze overweging kan zich redden via de noodsprong van de omkering. Wat de schrijver mee te delen heeft zit niet in de verpakking, maar is de verpakking. Of zoals Nietzsche het zo voorbeeldig heeft gezegd: ‘Man ist um den Preis Künstler, dass man das, was alle Nichtkünstler “Form” nennen, als Inhalt, als “die Sache selbst” empfindet. Damit gehört man freilich in eine verkehrte Welt: denn nunmehr wird einem der Inhalt zu etwas bloss Formalen, - unser Leben eingerechnet.’

Voor degenen die de creatieve Nietzsche graag willen scheiden van de (cultuur)criticus, of omgekeerd, is dit citaat natuurlijk een steen des aanstoots. Neemt hij het nu eigenlijk voor of tegen de

[p. 279]

kunstenaar op? Afgaande op de gecursiveerde woorden zou je denken dat hij het als een artistiek noodlot beschouwt, inhoud als vorm te zien, een noodlot waar je kennelijk een bepaalde prijs voor moet betalen. Dat deze lezing niet onaannemelijk is, blijkt uit wat hij elders in Die fröhliche Wissenschaft aan wantrouwen ten opzichte van kunst en kunstenaars ventileert.

Zonder in schuldvragen omtrent artistieke erfzonden te willen duiken, zou ik deze uitspraak willen combineren met de bevindingen van Vestdijks verhandeling ‘Prolegomena ener esthetiek’. Daarin wordt namelijk een oplossing aan de hand gedaan om het beruchte paar vorm en inhoud, dat ook bij Nietzsche opduikt, op een zinnige manier dienstbaar te maken aan de literaire kritiek. Vestdijk stelt voor de polariteit op te vatten ‘als een “schaalverdeling” van geleidelijk veranderende gezichtspunten of beschouwingswijzen die alle op één en hetzelfde kunstwerk betrekking hebben; de vorm geeft het hoe van het kunstwerk aan, de “wijze waarop”, de algemene structuur, de inhoud daarentegen het wat, het zakelijk gehalte, de bijzondere wereld achter het kunstwerk.’

Nietzsche en Vestdijk combinerend, zou ik willen verdedigen dat literatuur voor de schrijver in de eerste plaats vorm is, voor de criticus daarentegen vooral inhoud. De eerste helft van deze stelling laat zich vrij eenvoudig staven met tal van uitspraken waarin auteurs iets van hun opvattingen over het creatieve proces hebben vastgelegd. Ik citeer er twee. Zo schrijft Flaubert in een brief: ‘de Idee bestaat alleen bij gratie van de vorm. Probeer je eens een idee, die geen vorm heeft voor te stellen, zo iets is onmogelijk; net zo min als een vorm die geen idee uitdrukt.’ En op niet mis te verstane wijze wordt daar nog aan toegevoegd: ‘Het is allemaal een hoop onzin, waar de kritiek van leeft.’ Jeroen Brouwers is kernachtiger, en apodictischer bovendien: ‘De vorm: er is in de literatuur geen andere waarheid.’

In de regel zijn critici vooral geïnteresseerd in de inhoudelijke aspecten van een verhaal of gedicht. Ik weet dat een niet onbelangrijke minderheid het werk opvat als een structuur, en de interpretatieve arbeid beperkt tot het herschrijven van deze structuur in andere woorden (waarom zo'n ‘analyse’ geen ‘parafrase’ mag heten, is mij een raadsel, het is er namelijk een zuiver voorbeeld van).

[p. 280]

Naar mijn gevoel zijn degenen die deel van deze minderheid uitmaken schaduwlopers van de schrijvers, die zij in het geniep eigenlijk benijden. Niet de polemische en geprononceerd reagerende criticus verraadt zich als gemankeerd schrijver, zoals het sprookje wil, maar deze analisten van de zuivere vorm.

Kritiek is er niet in de eerste plaats voor (en al helemaal niet exclusief van) schrijvers, kritiek is er voor en van lezers. Daarom zijn dichters, romanciers, novellisten en dramaturgen, anders dan vaak wordt aangenomen, niet de eerst-aangewezenen om literatuur te beoordelen op andere dan formele hoedanigheden. Als er een duidelijke en dus ongenuanceerde scheidslijn getrokken mag worden door de amorfe massa die bij de produktie en consumptie van literatuur betrokken is, dan is de beste scheiding die tussen schrijver en lezer in termen van Vestdijks opvatting over vorm en inhoud. En de criticus is in de eerste plaats lezer.

Wat willen lezers van literatuur? Natuurlijk, ze willen óók de bevrediging van bepaalde esthetische behoeften, en sommigen van hen zijn zeer geïnteresseerd in de problemen van het scheppingsproces. Maar wanneer je ze vraagt waarom ze zich voor een paar uur overleveren aan andermans gedachtengangen, dan is de grootste gemene deler van hun antwoorden steevast samen te vatten in de zegswijze dat je er iets van mee moet kunnen nemen. Literatuur kan immers opgevat worden als door geen enkel wetenschappelijk of wijsgerig stelsel te vervangen bron van kennis omtrent het bestaan, die alle vragen zeker niet probleemloos kan beantwoorden, maar de ontoereikendheid van het kennen zelf juist zo scherp mogelijk stelt.

Paradoxaal genoeg kan van de literaire vormgeving waarmee de schrijver ingaat tegen de chaos en wanorde van de onvolmaaktheid, een zuiverende werking uitgaan, wat Aristoteles al heeft ingezien toen hij van ‘katharsis’ sprak. Schrijvers helen wonden door ze met pijnlijke precisie bloot te leggen. In de ordening van chaos die de essentie van alle kunst uitmaakt, zijn esthetische en ethische aspecten niet van elkaar te scheiden. Vorm geven, vervolmaken hoort per definitie binnen de esthetiek; streven naar inzicht, kennis en, om dat grote woord ook maar te gebruiken, waarheid, is als een afgeleide van het streven naar volmaaktheid een ethisch pos-

[p. 281]

tulaat, dat niet dient te berusten op overgeleverde religieuze, wijsgerige of artistieke dogma's, maar op persoonlijke bevindingen. Vormgeving stelt de lezer in staat het persoonlijke inzicht van de schrijver aan zijn eigen wereld te toetsen.

Nu deze minima moralia zijn afgehandeld, kunnen we ons wenden tot de Nederlandse literatuurkritiek, een terrein dat ik zou willen verkavelen met behulp van een Vestdijk-achtig schema waarin de (verticale) as vorm-inhoud de (horizontale) as criticusschrijver snijdt. Elk van de vier aldus ontstane vakken kan worden ingenomen door een criticus wiens opvattingen een bepaalde richting representeren; het aardige is bovendien dat het schema informatie verschaft over professie en / of roeping van de betrokkenen.

Links onder, in het deelgebied dat wordt begrensd door de polen ‘inhoud’ en ‘criticus’ treffen we Carel Peeters aan, voor wie het in de literatuur gaat om ‘de visie: De persoonlijke samenhangen, syntheses en inzichten van een schrijver’. Een aardige parallel met het schema dat Vestdijk toevoegt aan de ‘Prolegomena’ is dat ook daar in de linker benedenhoek ‘persoonlijkheid’ fungeert, een begrip dat zich op hoger niveau van literaire transformatie voordoet als ‘wereldbeschouwing’.

Rechts onder, begrensd (voor sommigen zou ik zelfs moeten zeggen: beperkt) door de polen ‘inhoud’ en ‘schrijver’ komen we Maarten 't Hart tegen, die zich, naar eigen zeggen, om vormproblemen evenveel bekommert als om een gebruikte envelop. 't Hart onderscheidt zich van Peeters uitsluitend doordat hij geen criticus pur sang is maar een geboren schrijver, die recenseren erbij doet zonder zich bovenmatig te interesseren in zo iets abstracts als wereldbeschouwing. Dat strookt volledig met de manier waarop schrijvers, naar mijn mening tenminste, tegen ‘maatschappelijke problemen’ aankijken. Als ze daar al vanuit een persoonlijke optiek samenhang in scheppen of hun licht er anderszins over laten schijnen, dan is het eerder per ongeluk dan vanuit een bewuste bedoeling. Geen enkele schrijver die zijn vak enigszins verstaat, werpt zich op als criticus van de samenleving zonder het risico zich belachelijk te maken, en omdat de meesten dat donders goed weten, komen hun opmerkingen op dit punt altijd tot stand ondanks henzelf, en zijn ze bovendien via de grootst mogelijke omweg

[p. 282]

geformuleerd, of, zo men wil, ‘verbeeld’. Daarom legt 't Hart tegenover Peeters ideeën, samenvattingen en syntheses ‘de unieke, altijd eenmalige ontvankelijkheid voor eenmalige zintuigindrukken’ in de schaal van het oordeel.

Rechts boven, dus boven ‘'t Hart’ en diagonaal ten opzichte van ‘Peeters’, vinden we de ‘schrijver’ van de ‘vorm’. Ter wille van 't Hart zouden we daar een Revisor neer kunnen poten (bij voorbeeld Dirk Ayelt Kooiman, die in de door Peeters geëntameerde discussie over de ‘Taak van de schrijver’ opmerkte: ‘de taak van de bakker is bakken, de taak van de schrijver is schrijven’. Een formeel-ambachtelijke benadering, lijkt me). Vanwege de even hiervoor aangehaalde stelling: ‘De vorm: er is in de literatuur geen andere waarheid’ lijkt het me dat de naam van Jeroen Brouwers een aantrekkelijke vlag is om de lading te dekken, ook al omdat hij het voordeel biedt dat de representativiteit van zijn naam mede gewaarborgd wordt door het beeld dat tegenstanders van hem hebben, iets dat in het geval van Peeters en 't Hart ook geldt.

Wie in een schema voorkomt is in de eerste plaats een karikatuur die men van hem heeft kunnen maken, uiteraard omdat hij er zelf alle aanleiding toe gegeven heeft. Dat geldt dus ook voor T. van Deel, die ik heb ingeklemd tussen de lijnen ‘criticus’ en ‘vorm’, maar die net als alle boekbesprekers van zijn soort verlokt wordt door de charmes van het echte schrijverschap, dat hij als dichter overigens ook pleegt te beoefenen.

Om redenen waarop ik hiervoor al kort gezinspeeld heb (de criticus die de structurering van het werk nogmaals voltrekt als ging het om een plechtig ritueel, is eigenlijk uit op identificatie met de schrijver van dat werk), lijkt het me geen toeval dat juist Van Deel, de laatste ergocentrische criticus van Nederland, zich sterk heeft gemaakt voor een onvoorwaardelijke rehabilitatie van Merlyn . Hoewel hij zich moeite geeft om aan te tonen dat de kritiek na Merlyn nooit meer tot het impressionisme van vroeger dagen is teruggekeerd, waarmee ‘bewezen’ is hoe vruchtbaar de aanpak van Oversteegen en de zijnen heeft gewerkt, kan ik in deze apologie toch moeilijk een aanleiding zien om onvoorwaardelijk tot het principe van ‘de tekst en niets dan de tekst’ terug te keren.

Oversteegen en de zijnen waren zo sterk overtuigd van de objec-

[p. 283]

tiviteit van hun leesmethode dat ze het al te persoonlijk riekende woord ‘interpretatie’ zelden in hun mond namen. Liever spraken ze van ‘analyse’. Oversteegen zelf publiceerde de programmatische verhandeling ‘Analyse en oordeel’ in de voorlaatste jaargang van Merlyn en verkondigde daarin dat de objectiviteitsaanspraken op evaluatief terrein vrijwel even ver reikten als voor het analytisch gedeelte van de lectuur. ‘Al kan het concluderende staartje ervan geheel persoonlijk (en voor mijn part subjectief) genoemd worden, de adstructie, dat wil zeggen 99% van het eigenlijke oordelen, geschiedt aan de hand van feiten van het bestudeerde object, en kan dus heel goed als objectief bestempeld worden.’ Daarmee was de deur wagenwijd opengezet voor het sanctioneren van cirkelredeneringen in de trant van: dit boek is geslaagd omdat het de structuur bevat die ik erin aangetroffen heb. Hoe deze wijsheid ook de literatuurwetenschap aantastte, kan men aflezen aan het laatste hoofdstuk van de dissertatie van Sötemann (een sympathisant van de merlinisten) over De structuur van ‘Max Havelaar’ (1966) en aan het als handboek bedoelde Literatuurwetenschap (1970) van F.C. Maatje.

Pas naderhand wilde men inzien dat de criticus met zijn hele ideologische hebben en houden, zijn vooroordelen en wat al niet meer aan persoonlijke bagage, in de analyse is opgenomen zodra hij aan de openingszin van een boek begint. Het kritisch werk van een subtieler merlinist als Kees Fens legt daar trouwens op iedere bladzijde rekenschap van af.

Binnen de literatuurwetenschap zou dit inzicht overigens tot een ander uiterste leiden. De hele tekstinterpretatie, met inbegrip van de voordien nog zo objectief gewaande ergocentrische variant, werd afgedaan als een principieel onwetenschappelijke aangelegenheid. En daarmee was de beoogde doelstelling van de Merlyn-redactie, een brug te slaan tussen universitaire en journalistieke literatuurbenadering, tenietgedaan. Wat in 1965 met de benoeming van de dagbladcriticus H.A. Gomperts tot hoogleraar in de eigentijdse Nederlandse letterkunde leek te beginnen (overigens vanuit een hoek die weinig sympathie had voor Oversteegen), kreeg schijnbaar een vervolg toen Fens in 1982 eenzelfde functie ging bekleden. De kloof tussen academische literatuurwetenschap

[p. 284]

en praktische interpretatie is nog even breed als voorheen; een toestand die door de verschijning van Kruithofs essay Tussenspraak (1982) is bevestigd. Een creatieve eenling als Fens is niet genoeg om de afgrond te dichten.

Men moet zich niet laten misleiden door de omstandigheid dat zoveel medewerkers aan de letterenfaculteiten als criticus bij een dag- of weekblad werkzaam zijn. Op een enkele persoonlijke uitzondering en wat algemener voorkomende oppervlakkigheden na past vrijwel niemand van hen de methodologische verworvenheden toe in zijn besprekingen (ik moet er trouwens niet aan denken!), en omgekeerd lijkt het universitair onderwijs weinig profijt te trekken van het dubbeltalent dat het in huis heeft.

Er zijn meer aspecten aan te wijzen in de geringe doorwerking van Merlyn sinds het blad in 1966 ophield te bestaan. De vernieuwde aanpak op interpretatief gebied die het presenteerde, leek vooral stimulerend te werken op de kritische begeleiding van poëzie. Maar juist deze tak van literatuurbeschouwing verstarde naderhand tot een gesprek voor ingewijden. Dankzij hun jargon en hun voorkeur voor één soort poëzie (die van Kouwenaar en zijn school) blokkeerden dichters als Rein Bloem, Peter Nijmeijer en Peter Zonderland een bredere uitwisseling van ideeën. Juist zij waren toonaangevend voor de poëziekritiek. Inmiddels lijkt zich met de komst van critici als Guus Middag en Rogi Wieg een kentering te hebben voorgedaan.

De boekhoudende meningsvorming met betrekking tot het verhalend proza is allesbehalve merlinistisch getint. Aad Nuis, Carel Peeters en K.L. Poll, hoe veel ze onderling ook van elkaar mogen verschillen, onderschrijven de personalistische benadering van Forum , pikant genoeg de steen des aanstoots waartegen Oversteegen cum suis zich indertijd afzetten, of hebben op zijn minst Ter Braak en Du Perron op een belangrijke plaats in hun literaire stamboom staan.

Zonder nu ook maar een cent te willen afdingen op de kwaliteit en het gelijk van de inhoudelijk geïnteresseerde schrijver-criticus, de schrijver-criticus voor wie het literaire werk in de eerste plaats een gevormde inhoud is, en de criticus die eigenlijk een schrijver incognito of een aspirant-schrijver is (dat afdingen is trouwens

[p. 285]

ook niet nodig, getrouw als ik ben aan het door Vestdijk voorgestane liberalisme), wil ik een persoonlijke voorkeur uitspreken voor de enige echte criticus, waarmee ik het overzicht van mijn schema begonnen ben, het type ‘Peeters’ dus. Ik herhaal nog maar even dat voor de criticus het belangrijkste of het meest relevante aan literatuur haar inhoud is, en voeg er voor de duidelijkheid op z'n Vestdijks aan toe dat ik onder ‘inhoud’ altijd een in en door het werk getransformeerde stof bedoel. ‘Literatuur is wat op geen enkele andere manier kan worden gezegd’ (Peeters, Alles moet over , 1979, p. 132).

Nu is de manier waarop literatuur naar haar aard functioneert sterk verwant aan de situatie van de dialoog. Een tekst spreekt, en vraagt daarmee om een weerwoord. Dat weerwoord wordt als het ware namens de literaire gemeenschap van alle lezers, maar tegelijkertijd voor strikt persoonlijke rekening en verantwoording, gegeven door de criticus die diametraal tegenover de schrijver staat. De criticus is tolk (de eigenlijke betekenis van het woord interpreet) én tegenspeler van de schrijver in één persoon. Zijn taak is de betekenis, die in wisselende gradaties van doorzichtigheid in de tekst is geïncorporeerd, te confronteren met zijn persoonlijk beeld van de werkelijkheid zoals die in de betreffende tekst wordt opgeroepen.

Het is goed om op dit punt Peeters nog eens aan het woord te laten, aangezien in de formulering van zijn opvattingen ter zake een naar mijn smaak onverstandige grensoverschrijding naar het gebied van de auteur plaatsvindt. Over het wezen van de literaire kritiek schrijft Peeters in Het avontuurlijke uitzicht (1976): ‘Het is de kunst van het combineren van verschillende soorten feiten: literaire kritiek legt verbanden binnen het literaire werk zodat het betekenis krijgt, en ze legt verbanden met wat er verder op de wereld wordt gedacht en gedaan. Maar die verbanden kunnen alleen ontstaan doordat de kritikus zijn kennis, zijn voorkeuren, zijn cultuuropvatting, zijn onderscheidingsvermogen, verbeelding, overtuigingskracht, analytisch vermogen, passie om iets te weten, aanwendt. Deze combinaties brengen de roman, het essay of gedicht op een ander plan, op het niveau waarop er door mensen over gepraat en gedacht kan worden: omdat er lijnen zijn getrokken naar

[p. 286]

de belangstelling en de dingen die mensen bezighouden, dingen die ze willen weten of gebruiken.

Omdat het gaat om verbindingen tussen verschillende soorten ideeën en kennis, die tot verschillende levensgebieden behoren en daarin geen definitief vastliggende rol vervullen, kunnen die combinaties niet wetenschappelijk zijn. De overtuigingskracht van de kritikus komt daarvoor in de plaats en is afhankelijk van redenering en van de kwaliteit van de ideeën die ontstaan uit nieuwe verbindingen. De “ars combinatoria” is een kunst, zodat er op een creatieve manier te werk gegaan moet worden. De kritikus loopt daarom voortdurend risico's omdat hij een roman of een essay uitdaagt.’

Vrijwel alles wat hier staat onderschrijf ik van harte, behalve de quasi-artistieke pretentie, die Nuis eens de term ‘hoger navertellen’ in de pen gaf. Een kunde, dát is wat opgesloten ligt in het Latijnse ‘ars’, ook al zou Peeters het nog zo graag als kunst willen lezen. Dat de kritische vaardigheid toch steeds weer met de kunst, in dit geval met de literatuur, verward wordt, en niet alleen door Peeters, hangt samen met de omstandigheid dat lezer en schrijver zich beiden van één en dezelfde materie, de taal, bedienen; een complicerende factor die bij de kritische waardering van de beeldende kunst niet voorkomt, al houdt dat nog niet in dat de recensenten in die branche nooit eens bezwijken voor de geur van hoger honing; er is daar eerder van het tegendeel sprake.

Het aantrekkelijke van Peeters' opvattingen ligt in de gedachte dat literatuur geheel eigensoortige kennis overdraagt, en anders dan gespecialiseerde wetenschappen als geschiedenis, psychologie en sociologie een breed scala van menselijke activiteiten en belangen bestrijkt. Maar dit ontzag voor de mogelijkheden van literatuur heeft hem er ook toe gebracht de rol van de literatuurkenner te overschatten. Het is bij voorbeeld opvallend dat hij F.R. Leavis aanvalt op diens dogmatische vastklampen aan de traditie, maar met hem meegaat in het boven alles stellen van de schone letteren. ‘De literatuur was het middel om smaak, intelligentie, bewustzijn en fijnzinnigheid te ontwikkelen en de universiteit moest daarvoor het levende centrum zijn. Als het erop aankomt - en dat komt het - denk ik daar niet anders over; er is niets dat deze eigenschappen

[p. 287]

beter kan oproepen en ontwikkelen dan literatuur omdat men in de literatuur de hele wereld terug kan vinden in een beredeneerde vorm: de wereld zo verwerkt, dat er een superieur inzicht in die wereld ontstaat.’

Het benadrukken van aspecten als kennis en inzicht leidde als vanzelf tot de eis dat de schrijver zijn ideeën over zijn wereld in zijn werk geformuleerd had. Een eis die de inzet werd van de polemiek over ‘De taak van de schrijver’, die in De Revisor , jaargang 1979, werd gevoerd, en in weerwil van het wat schimmige verloop hoort tot de schaarse debatten van de afgelopen vijftien jaar die althans iets hebben verduidelijkt omtrent aard en functie van de literaire kritiek hier te lande. In weerwil van de wrokkige houding waarmee Jacq Firmin Vogelaar het strijdperk verliet (hij mopperde dat hij door ‘politieagent’ Peeters op de bon geslingerd was vanwege afwijkend literair gedrag), had hij de kans gekregen zich via zijn bijdrage aan de discussie te profileren, voor een ander forum dan de eigen parochie van Raster of De Groene wel te verstaan. Nadien is deze groep erin geslaagd verder op de voorgrond te treden dankzij het feit dat Cyrille Offermans zich in rap tempo tot een van de actiefste en interessantste critici van de afgelopen jaren ontwikkelde.

Het gewicht van de Rastergroep (aan wier faam ook de straks nog te noemen Anthony Mertens belangrijk heeft bijgedragen) zou afgemeten kunnen worden aan het feit dat zij in het vierzijdige schema eigenlijk geen afgepaste plaats vindt. Noch op de as vorm-inhoud, noch op de lijn welke criticus en schrijver met elkaar verbindt, is er een punt waarop je Vogelaar en Offermans zou mogen vastpinnen met uitsluiting van twee van de vier polen. Hun plek is ófwel de ‘atopie’ waar Vogelaar naar aanleiding van Robert Musil en Roland Barthes over spreekt, ‘de vrijplaats’ waar de fixerende noemers van ‘beroep, geslacht, milieu’ niet bestaan, ófwel in het centrum van het schema waar de twee assen elkaar kruisen. Vogelaar heeft de literatuur dan ook altijd opgevat als een discipline die de schrijver tot criticus maakt, waarbij de esthetiek gezien wordt als een factor die medebepalend is voor de in het literaire werk uitgedragen ideologie. De traditionele vorm / inhoudkwestie verliest in deze optiek zijn relevantie, ook al omdat Voge-

[p. 288]

laar zowel in zijn romans als in zijn essays vanuit dezelfde premissen werkt. In zijn reactie op Peeters heeft hij daarover belangrijke opmerkingen gemaakt. Zich bewust van de marginale positie die de literatuur in de twintigste eeuw gekregen heeft, vat hij de taak van de schrijver op als een ideologie-kritisch onderzoek naar een aantal basiscondities van het schrijverschap. Hij ziet in de aandacht voor ‘materiaal en techniek een onderzoek van denkprocessen niet zomaar een fase van literaire produktie, zoals Peeters stelt, maar een bestaansvoorwaarde voor moderne literatuur, die immers gedwongen wordt haar positie volledig te herzien’.

Je kunt je afvragen of dit programma niet te zwaar is afgestemd op een discussie van al dan niet in de geest verwante schrijvers onder elkaar, waarmee de kritiek weer krachteloos gemaakt zou worden door een incrowd-achtige steriliteit, zij het van een andere aard dan in Merlyn kon worden aangetroffen. De jaargangen van het mede door Vogelaar geredigeerde tijdschrift Raster leren dat een dergelijk vermoeden niet denkbeeldig is. Toch heeft de criticus Vogelaar bij herhaling laten blijken wiens belangen hij werkelijk wenst te delen. Zo zet hij zich in Konfrontaties af tegen de ergocentrische tekstbenadering, en stelt vervolgens: ‘Zoals de schrijver moet de kritikus een idee hebben voor wie hij schrijft, pas dan kan hij proberen van wat er al zoal verschijnt te ontdekken wat het vertegenwoordigt door vast te stellen wat de verhouding is tussen wat er geschreven staat en de realiteit die eraan beantwoordt en tussen het geschrevene en de mogelijke betekenis voor de lezer.’ En met een bijna hoorbare zucht spreekt hij over ‘een veelomvattende opgave die in een krant moeilijk te verwezenlijken is’.

Bovenstaande uitlating dateert uit 1972, en sindsdien lijkt er iets verschoven te zijn met betrekking tot de media waar de literatuurkritiek zich concentreert. De onmiskenbaar toegenomen belangstelling voor Nederlandse literatuur manifesteert zich godzijdank niet alleen maar in het typische tijdsverschijnsel van literair café of literaire salon, maar ook in de commercieel natuurlijk goed te verklaren hausse in dag- en weekbladenbijlagen. Als ik voorbijga aan het niet onbelangrijke feit dat bijvoegsels bestaan bij de gratie van voldoende advertentieaanbod, lijkt het me niet toevallig dat de inhoudelijke, sterk lezersgerichte kritiek zich vooral heeft doen

[p. 289]

gelden in de boekenbijlage van Vrij Nederland en het Cultureel Supplement van nrc / Handelsblad , twee podia die van meet af aan geregisseerd werden door Peeters, dan wel Poll. Soortgelijke podia in de literaire tijdschriften daarentegen hebben onder een onstuitbare afkalving geleden. Merlyn was eigenlijk het laatste periodiek dat de kritische functie, traditioneel een van de pijlers van het literaire tijdschrift, vervulde (op een manier die de lezers naar mijn mening eerder van de literatuur heeft weggejaagd), en geen enkel blad heeft die taak daarna over kunnen nemen: Raster niet, en De Revisor evenmin.

Slechts in een enkel geval heeft een tijdschrift de afgelopen vijftien jaar iets bijgedragen aan de meningsvorming op literairkritisch gebied. Behalve het debat om ‘De taak van de schrijver’ en het door Anbeek aangeblazen windje dat als de ‘straatrumoerdiscussie’ bekendstaat, moet de polemiek om een artikel van Anthony Mertens, gepubliceerd in Raster 9, genoemd worden. Het ging er daarbij om, de bloei van ‘het subjektivisties proza van de jaren zeventig’ te demasqueren als de verovering van een afzetgebied. ‘De schrijver laat het niet meer aan het toeval van de publiciteitsmachinerie over om dichter bij het publiek gebracht te worden. Hij neemt zelf zijn promotie ter hand. [...] Van belang is dat hij zich herkenbaar maakt door zich steeds nadrukkelijker in zijn eigen teksten op de voorgrond te plaatsen, zodat de identifikatiemogelijkheid versterkt wordt. De schrijver treedt zelf op als akteur in zijn verhaal. Zijn obsessies, stemmingen en gebaren worden zo handelsmerken.’

Het bedenkelijke van deze aanval was dat serieuze auteurs als Jeroen Brouwers en Oek de Jong op één hoop werden gegooid met huiskamerrealisten van de derde rang, en bedolven onder het anathema ‘subjektivisme’. Hoewel Vogelaar zich er later tegenover Carel Peeters op beroepen heeft dat hij deze banvloek nooit heeft gehanteerd, had de schoonmaakactie duidelijk zijn zegen, gezien het feit dat hij ongeveer terzelfder tijd uithaalde naar ‘onverplichte lectuur, vervaardigd per strekkende meter’ en ‘hapklare consumentenliteratuur’, daarmee doelend op de door Mertens geïncrimineerde auteurs.

Deze scherpslijperij lijkt inmiddels een bezwerend tegenwicht

[p. 290]

te hebben gekregen in Cyrille Offermans, voor wie ‘subjectivisme’ een positieve waarde vertegenwoordigt. Op een manier die doet denken aan Vogelaars uitgesproken waardering voor Barthes' atopisch utopiebegrip, houdt Offermans, geïnspireerd door Frankfurters als Adorno (‘overwinteren in de kunst’!) en Benjamin, een pleidooi voor de utopie van de taal, en hij beroept zich daarbij op een hypersubjectief solipsist als Proust en een dichter als Van Ostaijen, de estheet onder de verder zo maatschappelijk betrokken expressionisten. Kunst begint voor hem dan ook ‘waar de behoefte ophoudt en de gedaante aanneemt van een mateloos vrijheidsverlangen’, dat bij uitstek in het literaire spel gerealiseerd kan worden.

In Literair Lustrum 2 (1973) schreef Oversteegen: ‘De meest intrigerende vraag voor het komende lustrum: zal, nu de slinger weer terug lijkt te zwaaien van een overwicht van de ergocentrische kritiek naar een meer extraliterair gevoede kritiek, die kritiek weer voortgang boeken ten opzichte van de ergocentrici, zoals deze zelf een stap vooruit deden ten opzichte van de altijd wat impressionistische aanpak van de personalisten?’ Wie mij tot nu toe gevolgd heeft, zal zich er niet over verbazen dat ik die vraag met een volmondig ‘ja’ beantwoord, daar nog aan toevoegend dat het voor de positieve voortgang van de ontwikkeling winst zou zijn wanneer de onder de impuls van Offermans bijgestelde aanpak van de zogenaamde Rasterkritiek een synthese zou weten te vinden met de kritische praktijk die gerepresenteerd wordt door Carel Peeters.

Dat een dergelijke synthese zeker tot de mogelijkheden hoort, wordt geïllustreerd door Offermans' essaybundel Niemand ontkomt (1988). Hij keert zich daar tegen de scheiding tussen literatuur aan de ene, en de menswetenschappen aan de andere kant, op een manier die sterk aan het antispecialisme van Peeters en zijn mentor Ter Braak doet denken. Offermans staat tussen het modernisme van een op taal en structuur gefixeerd experiment (zoals dat nog altijd tot zijn recht komt in Raster ) en de littérature engagée die niet noodzakelijkerwijs modernistisch hoeft te zijn. Vorm én vent, dat zou een aardige karakteristiek zijn, en een die des te meer op zijn plaats is nu Offermans zich in Niemand ontkomt bij herhaling heeft

[p. 291]

uitgesproken tegen het estheticisme, of dat nu van toepassing is op de negentiende-eeuwse, pseudo-religieuze schoonheidsverering, of op het al evenzeer door hem (en door Carel Peeters!) verfoeide postmodernisme. Een betere doelstelling kan de Nederlandse literatuurkritiek zich niet wensen.