Nederlandse literatuur 1960-1988

[p. 245]

Ontkenning en aanvaarding
Oek de Jong en Nicolaas Matsier als tegenvoeters

Van de kluizenaars en asceten uit de vroeg-christelijke tijd en de middeleeuwen is bekend hoezeer zij, in hun streven naar de eenwording met de hemelse bruidegom, neerkeken op de aardse staat. Indachtig het woord van Plato, wiens hang naar vergeestelijking door het christendom is geabsorbeerd, beschouwden zij het lichaam als een kerker, een stoffelijk omhulsel, een monster zonder waarde. Vele eeuwen later dichtte Constantijn Huygens, de hoveling en man van de wereld van wie men op het eerste gezicht anders zou verwachten:

O dien daer dusend jaer zijn als de dagh van heden,
Voor wien ick desen dagh mijn vuijle ziel ontklee
Van 'tsmodderigh gewaed van veertigh jaer en twee,
En drij, en nog eens twee, die Ghij mij hebt geleden,
All vergh ick 't dijn geduld met sondighe Gebeden,
Gunt mij een schoonder pack dan ick 'er oyt aen dee.

Maar Huygens was dan ook een zoon van het reformatorische domineesland. En hij niet alleen. Ook collega-dichters als Revius (‘Dit leven is gants niet, om dat de swaere sonden / Van blijtschap en geluck het maken naeckt en bloot’), Lodenstein en Luyken, alle drie devoter dan Huygens, getuigden van hun afkeer van het lijfelijke, aardse bestaan.

De ontkerstening van de laatste twee eeuwen heeft de vlucht uit de wereld niet vanzelf doen omslaan in haar tegendeel. Filosofen en kunstenaars, sinds de romantiek de opvolgers van priesters en

[p. 246]

monniken, hielden veelal de blik geslagen naar omhoog. Het wijsgerig idealisme van Fichte en Schelling, het pessimisme van Schopenhauer, Kierkegaards van schuldbesef doordrenkte existentie-filosofie, het zijn allemaal tendensen die de onoplosbare dualiteit van lichaam en ziel hebben bestendigd. Nietzsche, die het overlijdensbericht van God opstelde en de heidense en instinctmatige beleving van de natuurlijke kringloop van groei, bloei en verval met zoveel verbetenheid propageerde dat alleen daaraan al de taaiheid van de christelijke leer valt af te lezen, organiseerde de oppositie: ‘Ich schwöre euch, meine Brüder, bleibt der Erde treu und glaubt denen nicht, welche euch von überirdischen Hoffnungen reden! Giftmischer sind es, ob sie es wissen oder nicht!’

Hoewel er weinig schrijvers, kunstenaars en filosofen meer zijn die de ideologie van het christendom naar de letter naleven, zit de christelijke geest te diep in merg en been om zo maar aan de oproep tot een vitalistische eredienst aan moeder natuur gehoor te kunnen geven. De leer van Christus, door Paulus en Augustinus aangepast aan de eisen van de toenmalige politieke machthebbers uit Rome, heeft meer consequenties gehad dan de op ressentiment gebaseerde gelijkheidsideologie die Nietzsche en Ter Braak in democratisch liberalisme en socialisme aanwezen. We vinden haar ook terug in de neiging tot abstracte en esoterische bespiegelingen van een post-calvinist als Mondriaan, of in de leer van de absurditeit van het leven, de plicht tot persoonlijke verantwoordelijkheid en de onvermijdelijkheid van vuile handen die zijn beslag heeft gekregen in het werk van de protestants opgevoede Sartre. De strijd om harmonie tussen zijn ik en de natuur die domineeszoon Herman Gorter zijn leven lang heeft moeten voeren, laat zien hoe diep de christelijke levensleer vooral in de Lage Landen is verworteld.

Zelfs in onze eigen tijd steken de rudimenten van die dualistische leer nog ver boven het maaiveld van de secularisering uit. Frappant is vooral hoe sterk het element van zelfverachting zich daarbij heeft weten te handhaven. Ik volsta met een recent voorbeeld: ‘Ik ben me bewust van mijn bewustzijn, ik walg van mijn walging.’ Dat is geen citaat uit een boeteprediking van Savonarola, of een

[p. 247]

fragment uit de overwegingen van kerkvaders als Hiëronymus of Tertullianus, maar een zinsnede uit ‘Onbepaald vertraagd’, een verhaal van de Nederlandse auteur Nicolaas Matsier, geschreven in het jaar 1977. Matsier staat niet alleen. In 1979 verscheen Frans Kellendonks roman De nietsnut . Daarin wordt verslag gedaan van de ‘kruisweg’ waarop hoofdpersoon Frits Goudvis zich begeeft. In een volgende roman, Letter en Geest , zette Kellendonk de christelijke beeldspraak voort door zijn held Felix Mandaat met een opdracht de wereld in te sturen. Omdat Mandaat ‘zichzelf wil verliezen om zo zijn leven te redden’, omdat hij ‘een mens onder de mensen’ wil worden, neemt hij zijn kruis op zich, en aanvaardt een maatschappelijke werkkring, ten einde zo ‘dienstbaar en solidair te zijn’, en in liefde herboren te worden.

Boven alles willen de Narcissusfiguren van Kellendonk verlost worden van zichzelf en hun overbewustzijn. Daarin komen ze het alter ego van Nicolaas Matsier uit ‘Onbepaald vertraagd’ nabij. En niet alleen hem. Het type van de hedendaagse kluizenaar die gevangen zit achter het scherm van zijn reflecties is minstens zo markant geportretteerd in Andrea Simonetti, de hoofdpersoon van Oek de Jongs roman Cirkel in het gras . Het is deze figuur die de diagnose van het gespleten ego het geprononceerdst onder woorden brengt. In een discussie over het terrorisme wijst hij de romantiek aan als de bron van het eigentijdse dualisme. Paradoxaal genoeg is het juist de romantische cultuurkritiek geweest die door het verzet tegen de industriële samenleving de letterlijke scheiding der geesten zichtbaar heeft gemaakt. ‘Bij tijd en wijle voelen we een nostalgisch verlangen naar het tijdperk van magie en natuurreligie, naar het tijdperk van de godsdienst en de grote metafysische stelsels, maar we zijn deze vormen van bewustzijn ontgroeid. Bij tijd en wijle verlangen we naar het leven in een hechte gemeenschap, maar we zijn niet meer in staat te leven zonder een scherp besef van individualiteit. [...] Pas op de plaats. Al vele jaren zijn we in het culturele leven van West-Europa getuige van verlammingsverschijnselen en excessen die de decadentie altijd weer begeleiden. We bevinden ons in een overgangsfase: het lukt ons niet de aloude romantische opvattingen los te laten en we stellen de vorming van een ander type ideeënwereld, van een ander type

[p. 248]

bewustzijn uit. We zuchten onder de last van het verleden, onder de last van onze encyclopedische kennis.’

De ironie wil dat ‘Flatus vocis’, het eerste van de vier verhalen die in Matsiers Onbepaald vertraagd zijn opgenomen, handelt over een encyclopedieredacteur die een steeds afwachtender en indolenter houding aanneemt tegenover de auteur van een toegezegd artikel over nominalisme (de kentheoretische opvatting die ontkent dat begrippen een basis hebben in de realiteit; scepticisme in het kwadraat derhalve). Ten slotte lijkt hij met deze spookschrijver samen te vallen. Conclusie: ook spoken zijn een emanatie van het waarnemend subject. Dat laatste wordt trouwens ook even gesuggereerd aan het slot van Kellendonks Letter en Geest .

In de perceptie van Matsier (en Kellendonk in de eerste fase van zijn schrijverschap) is er niets dat echt bestaat, de waargenomen buitenwereld niet, en het waarnemende subject al evenmin. ‘Het laatste wat ik onderweg naar het gebouw werkelijk zie, is de rivier,’ luidt de eerste zin van het verhaal over de encyclopedieredacteur. Maar wat is er vluchtiger dan een voorbijstromende rivier, waarin niemand zich tweemaal kan baden, om met Heraclitus te spreken?

Deze misschien wat abrupte overgang naar het tijdperk van de vroeg-Griekse natuurfilosofie wordt gedicteerd door Oek de Jong. De verwijzing naar Heraclitus komt voor in een verhaal dat evenals ‘Onbepaald vertraagd’ van 1977 dateert. Het komt voor in de debuutbundel De hemelvaart van Massimo . De auteur moet wel een grote waarde aan dit verhaal hebben gehecht, want voor de vijfde druk van zijn debuut (1980) heeft hij het ingrijpend herschreven.

‘De onbeweeglijke Tze’ bestaat voor het grootste gedeelte uit een dialoog tussen de verteller en de titelfiguur, die huist in een spaarzaam gemeubileerde kamer en zich daar min of meer tegen het leven heeft verschanst. Beweging en verandering zijn hem een gruwel. Zijn doel is het streven naar de absolute onbeweeglijkheid. De ik is daar aanvankelijk hevig door in de ban geslagen. Maar na herhaalde bezoeken weet hij zijn eigen ‘Lebensbejahung’ niet langer te ontkennen. ‘Ik moest tot mijn verbazing constateren dat ik zo nu en dan van onderwerp veranderde en de man van zijn onbeweeglijkheid probeerde los te weken door hem bepaalde genoe-

[p. 249]

gens voor te spiegelen. Ik verdwaalde bijvoorbeeld in uitgestrekte beschrijvingen van opwaaiende zomerjurken of vertelde hem een kleine gebeurtenis.’ Ten slotte weet hij Tze te verleiden tot het maken van een wandeling langs een voortstromende rivier, en tijdens de confrontatie die daar plaatsvindt, geeft zijn gesprekspartner te kennen dat hij het liefst maar helemaal uit het leven zou stappen. Bij een laatste bezoek blijkt de definitieve versterving hem inderdaad deelachtig te zijn geworden. Op de ik heeft die ontdekking een vitaliserende uitwerking. ‘Ik wil niet verzwijgen dat ik me in gezelschap van de dode beschamend levenslustig begon te voelen. Mijn al te grote onzekerheid sloeg om in een al te grote dadendrang, die ik met de nodige scepsis constateerde, maar niet meer wenste te onderdrukken. Ik liep heen en weer door de kamer, maakte ingehouden gebaartjes met mijn handen, danspasjes, en zelfs schurkte ik even mijn schouders langs de muur. Ik opende het raam en rekte me uit alsof ik lange tijd in een onmogelijke positie bekneld had gezeten. Toen verliet ik de kamer, het gebouw, en mengde me wat al te roekeloos onder de mensen.’

De toestand waarnaar de onbeweeglijke Tze bewust streeft is voor de personages van Matsier een blok aan het been. Anders dan de juist geciteerde ik-figuur uit het verhaal van Oek de Jong lijden zij aan de gemoedsgesteldheid die de Grieken akedia noemden: besluiteloosheid en passiviteit. Hen biologeert de drang om in beweging te komen, een drang die botst met de verlammende onmacht van de zelfreflectie. In ‘Esse est percipi’, het slotverhaal van de bundel Onbepaald vertraagd , wordt het dilemma scherp gesteld: ‘Wat me te doen staat, is heel eenvoudig: leren bewegen. Bewegen zonder gezien te hoeven worden. Zonder verlamd te raken door een toeschouwer. Zonder mijzelf gade te slaan.’

Spreekt Matsiers ik-figuur over zichzelf in een monoloog, Oek de Jong laat het debat tussen passiviteit en levenslust voeren tussen twee personages. Dat ook bij hem stem en tegenstem weerklinken binnen een en hetzelfde bewustzijn, blijkt wanneer Tze zijn jonge bezoeker voorhoudt dat deze niet hem maar zichzelf bestrijdt. De monoloog van Matsier en het tweegesprek van De Jong markeren het verschil tussen deze schrijvers. Want hoewel ze in dezelfde tijd hun debuut maakten, en sindsdien vaak in één

[p. 250]

adem zijn genoemd, zijn ze eerder antipoden dan geestverwanten. Matsier laat datgene wat in eerste aanleg reflectie is, ook als reflectie in het verhaal voortbestaan. Hij betoogt; Oek de Jong is de ware romancier, die ideeën omvormt tot beelden. Matsier is de logicus, de formalist, de auteur die excelleert in definiërende omschrijvingen (‘Alles blijft hier denkbaar. Juist doordat er niets gebeurt, zijn de mogelijkheden onbeperkt’) en daarmee blijk geeft van de obsederende en verlammende macht die de reflectie uitoefent over het bewustzijn. Het verschil valt ook te verduidelijken aan de hand van hun latere werk. De eeuwige stad (het protocol van een mislukte roman!) en Cirkel in het gras zijn allebei in Rome gesitueerd, maar in vergelijking met Matsiers postmodernistisch geschrift is het boek van De Jong een ‘klassieke’ ideeënroman.

De motieven ‘beweging’ en ‘stilstand’ bezitten bij deze twee auteurs een potentie die ver uitgaat boven de letterlijke betekenissen. Het zijn trefwoorden voor begrippen als vita activa en vita contemplativa. Daarmee is de tweepoligheid van het spanningsveld dat hun beider werk beheerst aangeduid. Er is niet alleen verwantschap dankzij de ambivalentie waarmee de geestelijke immobiliteit wordt ondergaan. De ik-figuur van Matsiers verhaal ‘Esse est percipi’ bedenkt, voorafgaande aan de tot hemzelf gerichte oproep om in beweging te komen, dat hij graag ‘het tijdloze van de Middeleeuwen’ had willen aanschouwen. Het dichtste was hij erbij op de berg Athos, centrum van de Grieks-orthodoxe religie. Hij beseft het ‘unzeitgemässe’ van zijn verlangen. De mens van de twintigste eeuw is te sceptisch om dergelijke illusies nog serieus na te jagen. ‘Het heimwee naar de weggegleden deken van een metafysica is voorbij.’ Niettemin bestaat er zelfs bij Matsier een verband tussen de reflecties van de ik en het mystieke streven naar onthechting van de monniken op de heilige berg. Het snijpunt bevindt zich in ‘het kunstwerk dat hun leven was. Het kunstwerk der ontkenning.’

Diezelfde preoccupatie is de onbeweeglijke Tze eigen; dat er ook hier sprake is van een denkbeeld met religieuze en filosofische connotaties, blijkt alleen al uit de verwijzing naar het taoïsme die in de naam van de hoofdpersoon gegeven is. Tze verwijst naar Lao-Tze, een van de grondleggers van de leer die tussen de uiter-

[p. 251]

sten van het yin en yang de balans van de onbewogenheid nastreefde. Het motief van de onbeweeglijkheid keert terug in De Jongs roman Opwaaiende zomerjurken (waarvoor de herziene versie van ‘De onbeweeglijke Tze’ een voorstudie vormde). Het is daar complementair met de sensatie van het zweven of het ontheven zijn. Het duidelijkst is die sensatie geëvoceerd in de episode van de fietstocht. De achtjarige Edo zit achterop bij zijn moeder; naast hen rijdt de buurvrouw met haar zoon. ‘Hij had zich vastgeklemd en niet begrepen wat hen bezielde. Maar toen hield opeens het zenuwslopende geratel van het stokje langs de spaken op, was er alleen nog het suizen van de wind, het fladderen van hun jurken en leek het of hij zich na een lange aanloop in de lucht verhief en in plotselinge stilte wegzweefde. Een onbeschrijflijk licht en ruim gevoel. Hij zat nog gewoon op die wiebelende bagagedrager. Hij voelde de heupen van zijn moeder bewegen onder zijn handen. Hij zag de gespierde benen van mevrouw Koelman. En die zomerjurken, nu eens klevend aan hun benen, dan weer opbollend als kleine parachutes. Alles was gewoon zoals het was. Maar hij hoorde bij alles en zweefde.’

Behalve geborgenheid ervaart Edo ook lustgevoelens in het contact met vrouwen. In de zo juist geciteerde kernpassage uit Opwaaiende zomerjurken liggen de verschillende affecten opgesloten in de nadruk op het ‘zweven’, dat harmonisch is verweven met, of misschien zelfs voortkomt uit, de aandacht voor de lichamen van de moeder en de buurvrouw. Oek de Jong heeft later bij herhaling gesproken over ‘het verhevene’, de synthese van aardse en hemelse liefde, en de heiligheid van het alledaagse; dat het in al die gevallen gaat om rationalisaties van gevoelens die een kind als volkomen natuurlijk en vanzelfsprekend ervaart, valt aan de hand van de zo juist aangehaalde alinea zonder veel problemen duidelijk te maken.

De erotiek blijkt in tal van andere passages. Zo wisselt de kleine Edo met zijn moeder voor het slapen gaan een ‘vlinderkusje’ (het beroeren van elkaars wangen met de wimpers). In het derde deel wordt verteld hoe hij als jongetje van elf is gefixeerd op zijn moeders borsten. En tussen hem en mevrouw Koelman bestaat de spanning van minnares en minnaar: ‘Hij buigt zich naar voren en

[p. 252]

kust haar mond, zo zacht als hij kan, om een nieuw gevoel in haar over te laten stromen. Vanavond zal ik haar het vlinderkusje leren. En dan heeft ze hem al tussen haar benen getrokken, kust ze zijn vingers, stopt die in haar mond.’

Ook in Oek de Jongs debuut, de verhalenbundel De hemelvaart van Massimo , komen zulke erotisch getinte passages voor. Anton, het elfjarige jongetje dat verliefd is op Rita Koeling uit het gelijknamige verhaal, voelt zich in de nabijheid van zijn geliefde ‘gewichtloos’, en zweeft enkele centimeters boven zijn bank, de vloer van het lokaal en de stenen van de straat. Later zal Andrea Simonetti, de dichter uit Cirkel in het gras , tijdens de lichamelijke eenwording met zijn geliefde én tijdens de creatieve hoogtepunten van zijn dichterschap een soortgelijke levitatie ervaren. In ‘De vogelmens’ ziet de jonge ik-verteller Otto zijn oom Albert, een bewonderaar en navolger van de vliegpionier Lilienthal, als een Icarus wegzweven om vrijwel onmiddellijk neer te storten. Otto beleeft het einde van deze illusie als het ontwaken uit een natte droom.

Het gelukzalige gevoel ontheven te zijn aan de beperkingen van het hier en nu én aan de gevangenis van het bewustzijn dat onophoudelijk zichzelf reflecteert, is voorbehouden aan hen die nog niet zijn versteend in de volwassenheid; vandaar dat Simonetti zijn ideaal projecteert in kinderen die gedachteloos van het ene spel in het andere glijden en daardoor een volmaakte balans bewaren tussen identificatie en distantie, betrokkenheid en onthechting. De kleine Edo Mesch, alias Oskar Vanille uit het eerste deel van Opwaaiende zomerjurken , aanvaardt de beleving van deze oerharmonie als iets vanzelfsprekends. Voor volwassenen daarentegen is de voortdurende afwisseling van identificatie en distantie nu juist een teken van onevenwichtigheid. De tegenvoeter van de onbeweeglijke Tze voelt zich zowel gefascineerd als beangstigd door de vrouw in een zomerjurk over wie hij bij herhaling vertelt.

Dit tweeslachtige gevoel teistert ook de oudere Edo Mesch. De wortel van de tweespalt is overigens al te vinden in zijn jeugd. Naast het gevoel van ontheven zijn en al zwevend worden opgenomen in de ervaring van het één en al, kent hij de al eerder aangeduide en minstens zo mystiek getinte sensatie van de onbeweeg-

[p. 253]

lijkheid. Maar anders dan bij het gevoel van levitatie domineert hier niet het geluk van de versmelting, maar de pijnlijke beperking van het isolement. In de novelle ‘Lui oog’, een aanzet tot de latere roman Opwaaiende zomerjurken , wordt er een relatie gesuggereerd tussen de keuze voor het solipsisme als levenshouding en de eenzelvigheid van een kind, dat door het afplakken van een oog nog verder in het defensieve isolement wordt gedrongen dan voordien al het geval was. Oskar Vanille weet de weerzin en de angst voor het contact met leeftijdgenoten nog om te buigen tot de als een prettig ervaren opsluiting in het labyrint (waaruit Dedalus en Icarus al vliegend probeerden te ontkomen!) van zijn speelse fantasieën. Maar bij de volwassen Edo Mesch is het gevoel van onbeweeglijkheid identiek met de angst voor beweging en verandering. Daarin komt hij het alter ego van Nicolaas Matsier zeer nabij. De unio mystica, die in het taoïsme met de balans van onbeweeglijkheid wordt geassocieerd, is hier ver te zoeken.

Ook in het leven van de oudere Edo Mesch speelt het gevoel van onbeweeglijkheid een belangrijke rol. Met het schrijven heeft hij een mogelijkheid geschapen de herinneringen aan zijn kindertijd te fixeren. Dat beantwoordt aan zijn regressieve verlangens, en geeft zijn leven bovendien een zin. Zoals hij zelf zegt is het hem te doen ‘om die vormloze vorm van gewaarwordingen te kanaliseren. Om de tijd tot stilstand te brengen. Om een bezigheid te hebben die kon omvatten en eenheid bracht. Om te regisseren, de almacht te bezitten. Om ervaring te bezitten. Om één ding te hebben dat altijd doorging. Om zijn leven ruggegraat te geven. Om alleen te zijn.’

Uit deze opsomming blijkt dat het schrijverschap een hogere graad van bewustzijn verleent en tot zelfkennis leidt. Maar het staat ook wezenlijk contact met anderen in de weg, nu het meer dan ooit een scherm van reflectie tussen het ik en de buitenwereld optrekt, en binnen het ik werkt als een splijtzwam. De geestelijke en emotionele ambivalentie krijgt gestalte in de onderling afwijkende stand van Edo's ogen (waarmee het in het eerste deel allemaal begon). ‘Het linker enigszins lui en teruggetrokken in zijn kastje, deed niet veel anders dan meedraaien met het rechter dat als een visje heen en weer schoot.’ Op het niveau van de verbeelde

[p. 254]

ideeën doen zich verwante polariteiten voor: rede versus intuïtie, verstand tegenover gevoel, enzovoort. Daarmee correspondeert de tweedeling tussen de seksen en de grens tussen cultuur en natuur. In Cirkel in het gras zal die dichotomie zich trouwens nog veel sterker doen gelden.

Het beschouwen van het eigen ik als was dat een ander, een personage, is de kern van al het autobiografisch schrijven, maar het leidt tevens tot steriliteit, onmacht en isolement. In de verhalen die Matsier in zijn bundels Oud-Zuid en Onbepaald vertraagd publiceerde, doet dat complex zich al gelden, ook al is hier nog sprake van een zich als ‘ik’ manifesterende verteller die met de hoofdpersoon identiek is. In De eeuwige stad , het verslag van een verblijf van maanden dat door een creatieve impasse wordt gekenmerkt, is Matsiers dubbelganger een ‘hij’ geworden.

In Opwaaiende zomerjurken maakt Oek de Jong het isolement meer dan eens concreet in het motief van de spiegel: telkens wanneer Edo Mesch in een morele patstelling verkeert, beschouwt hij zichzelf in de weerglans van ramen of water, is hij zich ervan bewust dat er camera's op hem zijn gericht, enzovoort. Typerend is dan ook dat hij op zijn morele dieptepunt, dat de climax van de roman voorbereidt, overweegt zijn hoofd door het raam heen te slaan.

Oek de Jongs tweede roman bevat een passage die aangeeft dat Opwaaiende zomerjurken een gepasseerd station in zijn ontwikkeling is. Daarmee heb ik niet zozeer het oog op Simonetti's polemiek met het romantisch-individualisme, als wel op de passage waarin de hoofdpersoon van Cirkel in het gras zich in eenzelfde situatie bevindt als Edo Mesch, en daarbij zijn pose als nutteloos en onvruchtbaar doorziet. ‘Stond voor het raam, met de handen in de zakken, kijkend naar de bomen in een binnentuin, en herinnerde zich de eerste scène van een film waarin een man lange tijd voor een raam stond en ten slotte zijn vuist door het glas heen sloeg. Domheid, collega, mijn domheid. Een overdreven ontwikkeling van het intellect: snijdt af, sluit op, beklemt. Het proces van civilisatie, collega, niets aan te doen. Lekker mooi kunst van maken, van die beklemming. Krijgen we dat verhaal over die muren. Krijgen we die verhalen over muren en labyrinten, over ontworteling en

[p. 255]

ontheemding, over twijfel en walging, de verhalen van de moderne mens.’

Alle hoon en ironie van Simonetti jegens zijn jongere broertje Edo ten spijt, heeft ook hij nog steeds met de beperkingen van het scherm van de reflectie te kampen. Alleen ziet hij een oplossing: de ontkenning van de individualiteit, die niet zozeer in en door het (literaire) kunstwerk is te bereiken, als wel in de eenwording met en aanvaarding van de wereld.

Simonetti's uitweg - de vernietiging van het ego-bewustzijn - wordt voorbereid door Edo's ervaring aan de wereld ontheven te zijn, een affect dat zich net als het gevoel van onbeweeglijkheid in een andere gedaante voordoet nadat hij volwassen is geworden. Nu is het ineengeschrompeld tot een cupio dissolvi, het verlangen om ontbonden te zijn, zoals het heet in de devote literatuur van de christenen, verlost van de beperkingen die het stoffelijk lichaam de mens heeft opgelegd. Nu zijn de twee gevoelens - levitatie en onbeweeglijkheid - niet langer complementair, maar met elkaar in strijd. Het verlangen om het leven vorm te geven, in geschrifte bij voorbeeld, staat haaks op het verlangen naar vormloosheid. Dat leidt echter tot niets omdat het ‘zonder het denken in vormen niet ervaren kan worden’. Edo stuit ‘op het verlangen om dan maar niet te bestaan als er toch geen ontsnapping mogelijk was uit deze tegenstrijdigheden of het denken in tegenstrijdigheden’ en ‘op de grond van deze gedachtengang, van zijn passie voor observatie, analyse en getheoretiseer, op de grond van zijn hele gedrag: een woord’. Dat woord kan, als was het onuitsprekelijk, slechts omschreven worden als de combinatie van een klinker en drie medeklinkers: angst.

Terwijl Andrea Simonetti zal weten te volharden in het doorbreken van zijn mentale gevangenis, kiest Edo voor de vluchtweg van de minste weerstand uit deze impasse. Hij laat zijn vriendin in de steek en reist vanuit Milaan de vergetelheid van Rome tegemoet. ‘Verlies het gevoel voor tijd en tuimel door aeonen en aeonen. Ga naar Ostia. Voel het zand aan je voeten, wees mat als de zee, beantwoord deze glimlach en loop haar achterna. Het vluchtige is net zo werkelijk als dat wat duur heeft.’ Maar ook in dit niets doen, dat op de vergetelheid is gericht, komt hij zichzelf tegen als

[p. 256]

een bewust nietsdoend iemand, net zoals trouwens de ik-figuur uit Matsiers novelle De eeuwige stad slaaf en slachtoffer van zijn eigen dwangneuroses en fixaties is. ‘Hij drinkt ergens een espresso en raakt het gevoel niet kwijt dat hij doet alsof hij een espresso drinkt. De espresso is echt, de drinker niet. Hij loopt en loopt, als op afstand bestuurd. Hij staart naar piazza Navona, zonder mensen, glimmend van de regen.

Zo ontkent hij vanaf het allereerste begin dat hij is aangekomen. Hij neemt de tijd niet om aangekomen te zijn. Wees toch wat onwenniger. Marcheer niet zo. Herken niet meteen alles.’

Hoewel De eeuwige stad in het teken staat van creatieve onmacht en existentiële leegte, speelt het Romeinse decor een rol die vergelijkbaar is met de manier waarop de Italiaanse hoofdstad in Opwaaiende zomerjurken functioneert: als een eigentijdse Lethe voor het gekwelde individu. Rome is hier het toevluchtsoord waar de hoofdpersoon bevrijd wil worden van zijn hinderlijke schaduwloper: de waarnemer wiens reflecterende blik hem verlamt. Hij verlangt naar stilstand, zonder begin, duur of einde, naar de vormloosheid die hij als schrijver bereikt met de ononderbroken brief aan zijn in Nederland achtergebleven vrouw; naar versmelting met de stad waarvan hij een onopvallend onderdeel zou willen zijn. ‘Haar ontbreekt elke vorm van bewustzijn. Zij doet niet aan bespiegeling. Zij verspilt haar schoonheid als een nooit opdrogende bron.

Soms heeft hij het duidelijke verlangen een onderdeel te zijn van de stad, een gebouw, al was het maar een onopvallend gebouw, een bijdrage aan het onbenoembare geheel van deze verzameling heuvels, ruïnes, gebouwen, plaveisel, fonteinen, tuinen.’ Getrouw aan zijn tweeslachtige gevoelens die hem doen kiezen voor paradoxale beslissingen en gedragingen, voelt Matsiers ik-figuur zich pas bevrijd als hij het besluit heeft genomen zijn verblijf in Rome af te breken. Pas dan kan hij zich schikken in zijn isolement van buitenstaander zonder verantwoordelijkheid, en kent hij even een zekere, aan geluk grenzende gemoedsrust. Dat daarmee aan het reflecteren even een einde komt blijkt uit zijn vermogen een fontein te ervaren als ‘iets waar je langs kunt lopen, iets dat de ruimte van het plein verdeelt, iets met een laag hekje waarop je even kunt

[p. 257]

zitten’, en niet als ‘een beschrijving, of een navertelling of een iconografisch commentaar’.

Behalve Edo Mesch en Andrea Simonetti is ook Oek de Jong met dergelijke dilemma's gepreoccupeerd. In de inleiding van zijn bundel Lucht en water, zon en stof uit hij zijn verwondering over de suggestiviteit van een woordeloos gebaar. ‘Van de mogelijke betekenissen van dit gebaar ben ik me op dat moment nauwelijks bewust, maar ik voel wat het is. Pas nu ik er over schrijf verlang ik ernaar om te weten hoe dat precies in zijn werk gaat: de betekenissen van een gebaar samenvatten en kennen middels een gevoel van wat het is.’ Essentieel in deze constatering is de zinsnede ‘pas nu ik er over schrijf’. Schrijven is immers een secundaire, dat wil zeggen van de directe beleving afgeleide en afleidende bezigheid; het scherm van de reflectie wordt erdoor versterkt. Het schrijvende reflecteren houdt zich niet bezig met het pure zijn, maar met de betekenis die deze autonomie opsplitst in een oneindige reeks van verwijzingen. Dat maakt het begrijpelijk dat de weerzin van Matsiers alter ego, en van Edo Mesch en Andrea Simonetti, zich ook tegen het schrijven zelf keert.

Oek de Jong zelf brengt dit zeer direct onder woorden in zijn ‘Brief aan een jonge Atlas’ (gepubliceerd in de bundel over god, waaraan behalve De Jong ook Matsier heeft meegewerkt). ‘Wat betekenen termen en eindeloze gevechten over termen? Wat betekenen ze, als je niet in staat bent om op het juiste moment een gebaar te maken, dwars door alles heen?’ In Cirkel in het gras is het de oude cynicus Zucarelli, de verpersoonlijking van het zelfgenoegzame, maar tevens fundamenteel in zichzelf verdeelde intellect, die er aan het einde van zijn leven bijna in slaagt dit woordeloze gebaar te maken, maar in extremis faalt. Duikend in de golf van Amalfi ontwaart hij op de zeebodem de arm van een Grieks beeld. Hoewel de druk van het water te groot is om zo diep te kunnen gaan, wil Zucarelli zich op de proef stellen, misschien omdat hij zich niet in zijn streven naar macht wil laten frustreren. Het is mogelijk om die reden dat hij er, anders dan de door God aangeraakte Adamfiguur die Michelangelo op het plafond van de Sixtijnse kapel schilderde, niet in slaagt de arm te beroeren, en zo in contact te komen met het ‘verhevene’.

[p. 258]

Andrea Simonetti slaagt waar Zucarelli te kort schiet: hij haalt de Griekse kop met ‘de archaïsche glimlach’, die hem van zijn hoogmoed heeft bevrijd, en hem een gevoel van ruimte en lichtheid heeft geschonken, terug uit de afgrond voor Zucarelli's huis, waar hij hem daags tevoren, in een moment van woede en verblinding, in heeft geworpen.

We zagen al dat de onbeweeglijkheid waardoor Edo Mesch bevangen is, nauw verbonden is met zijn schrijverschap. Het is de geestesgesteldheid die wordt opgewekt door ‘het verlangen naar afzondering, beslotenheid en overzichtelijkheid’, zoals Oek de Jong het elders noemt, als hij beschrijft welk gevoel het verblijf op een eiland bij hem oproept. Het slot van Opwaaiende zomerjurken laat net als de ontknoping van ‘De onbeweeglijke Tze’ een doorbraak uit die afgeslotenheid en een toenadering tot het leven zien. In de roman volgt die wending overigens op een radicale poging van Edo Mesch om de absolute vergetelheid deelachtig te worden. Nadat hij bij een minnares, die de rol van substituut-moeder heeft vervuld, de aandrang heeft gevoeld zijn hoofd door de ruit te slaan, en vervolgens de straat is opgerend, begeeft Edo zich naar de streek van de Friese wateren, waar hij zich ooit zo nauw met zijn moeder verbonden heeft gevoeld. Aan het station koopt hij een enkele reis Heerenveen en betuigt zijn spijt nu hij niet met lires kan betalen, als was hij een Griek die de oversteek naar de onderwereld gaat maken en zich verontschuldigt bij veerman Charon omdat hij de vereiste obool niet bij zich heeft.

Eenmaal op de plaats van bestemming lijkt hij zich definitief in de elementen te willen verliezen. De herinnering aan de reuzen-vlieger waarmee hij als kind heeft gespeeld (een reminiscentie aan het verhaal ‘De vogelmens’) doet hem besluiten met zijn grootvaders zeilboot uit te varen. Wanneer de harde wind hem overboord heeft geslagen, neigt hij ertoe zich over te geven. ‘De wind gleed door zijn slokdarm, nestelde zich in zijn ingewanden, vermengde zich met zijn bloed, hij werd wind, vormloos en viel niet langer.’ Dan volgt de alinea waarin de doorbraak plaatsvindt, nu het scherm van de reflectie en de onbeweeglijkheid er ongedaan worden gemaakt. ‘Waarom zou hij nog langer dromen? Waarom zou hij zijn diepste verlangen alleen maar opschrijven? In zijn wan-

[p. 259]

hoop leek het hem toen dat hij de uiterste consequentie moest aanvaarden: te leven wat hij schreef, zijn eigen personage te worden.’ Bijna lijkt dat de overgave aan het moederlijke element van het water te impliceren. Maar voor de keus gesteld klampt Edo zich vast aan de boot. In de als een bezwering uitgesproken slotwoorden (‘Ik wil. Ik wil. Wil.’) weerklinkt het aan Terborgh ontleende motto: ‘Of is ons heimelijk bewust dat wij het essentiële, dat wij begeren, nooit zullen zien? Op het vertrek komt het aan, op de steeds hernieuwde poging, het opbreken, het zich niet gewonnen geven.’ Daarmee is de angst die tussen de regels door wordt uitgesproken aan het slot van ‘Het examen’ - levenslang te worden opgejaagd door een onvervulbaar verlangen -, omgebogen tot aanvaarding van het leven als geheel.

Na deze ontknoping doet het merkwaardig aan dat Oek de Jong in zijn volgende roman, Cirkel in het gras , terugkomt op het probleem van de verscheurende dualiteit, en dat probleem opnieuw stelt in termen van aanvaarding of ontkenning. Het slotgedeelte van Opwaaiende zomerjurken bevat een door Edo gehouden monoloog die verraadt hoezeer het hier een dilemma van levensbeschouwelijke aard betreft. ‘Ik moet mezelf kapot maken, dat is het hoogste, zoals je weet. De overwinning op het zelf. Ik moet naar mijn eiland van de dood en het gelukzalig leven.’

Zoals de laatste zin aangeeft, mikt Edo op de versterving, een ideaal dat blijkens Cirkel in het gras met het boeddhisme in verband te brengen valt, maar dat in de westerse traditie geheel in het teken van christelijke ascese en wereldvlucht staat. De ‘onthechtheid’ die Simonetti nastreeft contrasteert met zijn als tragisch ervaren besef dat hij als aards wezen ‘een man vol modder’ is. De polariteit wordt verder aangescherpt door de spanning tussen hem en zijn tellurische geliefde Hanna, wier embleem een in de modder wroetend varken is. De zelfkastijdingen die Edo zich oplegt als hij naar eigen gevoel is te kort geschoten in zelfopgelegde plichten (discipline, beheersing en dergelijke) stemmen, zeker naar de mentaliteit waaruit ze voortspruiten, overeen met de penitenties van kluizenaars en monniken. Het reinigingsmotief komt voor in allerlei gradaties, dat wil zeggen als wassen, braken en zich verwonden.

[p. 260]

Christelijke rudimenten en aspiraties in de richting van een levensbeschouwelijk alternatief lopen in Oek de Jongs eerste roman nog door elkaar. Edo is ‘ontbrand’ aan zijn vader, de paternalistische figuur op de achtergrond, die een verre afspiegeling is van de oudtestamentische figuur van God de vader. Zijn moeder heeft hem geïnspireerd tot het beeld van God als een ‘oneindige uitgebreidheid’. Eveneens in de slotpassage heeft hij een laatste gesprek met de denkbeeldige figuur van de man die hij voor het eerst in de Romeinse Galleria Doria heeft ontmoet, en die voor hem de gestalte van een mentor, een geïdealiseerde vader, en ten slotte zelfs God in één en dezelfde persoon belichaamt. Als die man hem alleen laat, is Edo letterlijk van God en de wereld verlaten. Het enige houvast aan het leven en de wereld dat hem dan nog rest is de zeilboot van zijn grootvader, niet toevallig iemand die zich altijd als een krachtig atheïst heeft gemanifesteerd.

Cirkel in het gras is niet alleen een hernomen confrontatie met de problematiek van Opwaaiende zomerjurken . Het standpunt dat aan het slot van die eerste roman werd bereikt, moest in de tweede heroverd worden alvorens er vooruitgang viel te boeken. Ogenschijnlijk leek het dat Oek de Jong al progressie had gemaakt, toen hij in de ‘Brief aan een jonge Atlas’ had afgerekend met de oudtestamentische, dan wel calvinistische God der vaderen. Hij schreef daar immers: ‘Het was beter geweest als het idee God al lang geleden vervangen was door het idee van het Verhevene. Ieder kan namelijk, zonder enig zielsconflict, ervaren dat de poëzie tot het Verhevene behoort. Dat eenvoudige gebaren het Verhevene voelbaar maken. Kortom, dat al wat met aandacht of liefde wordt gadegeslagen of gedaan het Verhevene is.’

Deze woorden zijn in overeenstemming met de opvattingen van Andrea Simonetti, de hoofdpersoon van Cirkel in het gras, die van de poëzie zijn levenstaak heeft gemaakt. Maar voordat hij toe is aan de daadwerkelijke toepassing van dit inzicht, heeft hij eerst de gevangenis van de hyperreflectie en de hoogmoed moeten doorbreken waarin hij net als zijn collega-schrijver Edo Mesch gevangen zit. Ook in zijn neiging tot dwangmatige zelfkwelling en zelfbeschadiging komt hij dat alter ego nabij. ‘Elke dag verwondde hij zich aan de muren die hij zelf had opgetrokken. Elke dag struikel-

[p. 261]

de hij over hindernissen die hij zelf had opgeworpen, want hij was immers zijn eigen vijand. Om de pijn te kunnen verdragen diende hij ervan te gaan houden. Om zijn eigen vijand te blijven diende hij te doen wat hij niet wilde doen. Het was een gewoonte geworden. Wrikken en wrikken tot diep in de nacht. Op dezelfde wijze kwelde Zucarelli zichzelf met zijn slapeloosheid.’ Het is de archaïsche glimlach van de oude Griekse vrouwenkop, die hem doet inzien dat de afstand die hij tot de wereld en zichzelf neemt op hoogmoed is gebaseerd. ‘Ja, het was louter hoogmoed om niet tot het levende te willen behoren, om niet tot de lelijke lach van zijn geliefde te willen behoren. Bovendien was de lelijkheid van Hanna's lach niet de hare. Ze lachte. De lelijkheid van haar lach - dat was hij zelf. Haar lach en al wat het opriep - dat was hij zelf, dat was zijn geest. Al wat zijn hartstocht loswoelde, het aangename en het onaangename - dat was hij zelf, dat was zijn geest. Het sleepnet barstensvol kennis dat hem het voortgaan bemoeilijkte en van het levende vervreemdde - dat was hij zelf, dat was zijn geest.’

‘De wereld als wil en voorstelling’: in die zes beroemde, door Schopenhauer geformuleerde woorden laat de levenshouding van Edo Mesch en Andrea Simonetti zich samenvatten. Nog duidelijker dan Edo zoekt Andrea de oplossing voor de benauwenis en het lijden, die van de projecties van de geest het gevolg zijn, in de richting van het boeddhisme. Zonder de leer van de Verlichte ook maar ergens te noemen, verwijst Simonetti er bij herhaling naar. Het duidelijkst doet hij dat in zijn brief aan Hanna, waarin hij kritiek uitoefent op het post-romantische egobewustzijn, dat hij verantwoordelijk stelt voor verschijnselen als terrorisme en machtsmisbruik. In die passages komt zijn betoog dicht bij de verwerkelijking van een project dat Edo Mesch zich ten doel stelt als hij in een diepe persoonlijke crisis verkeert: ‘een boek dat de macht in al zijn vormen zou tonen’. Andrea is in zekere zin met dat boek bezig geweest toen hij zijn grote epos over keizer Frederik ii en de duiker Cola Pesce schreef. De vorst, een vroege verpersoonlijking van het renaissancistische ideaal van de uomo universale, is het toonbeeld van de menselijke drang naar macht en kennis die voor geen barrières terugdeinst, zelfs niet wanneer die worden opgeworpen door geloof of moraal. Maar macht waaraan geen grenzen

[p. 262]

zijn gesteld slaat op een zeker moment om in zijn tegendeel: de onmacht van angst en paranoia. Deze demonen zetten de keizer ertoe aan om Cola Pesce, de man die ‘precies zoveel weet en gelooft als hij nodig heeft om te kunnen overleven’, de dood in te drijven. Hij dwingt de duiker tot tweemaal toe af te dalen in een gevaarlijke draaikolk, die door het bijgelovige volk wordt beschouwd als de woonplaats van goddelijke machten; Pesce's antwoord dat er op de zeebodem niets van waarde is te vinden wakkert zijn achterdocht nog verder aan.

In zijn brief aan Hanna brengt Andrea de machtswellust in verband met de overbevolking. ‘Zal er voldoende energie zijn om met zovelen tegelijk te overleven? We kunnen ons als beesten gedragen en elkaar afslachten en opvreten om het natuurlijk evenwicht te handhaven.’ Een betere uitweg ligt in een mentale ommekeer, in de bewustwording dat het menselijk lichaam ‘niets anders is dan een tijdelijke verdichting van de stof in een immense ruimte’. ‘We kennen die ruimte, van nature, want we komen eruit voort en behoren er nog steeds toe, maar we vergeten dit, misleid door de overweldigende indruk van een verschijningsvorm, het lichaam dat weer tienduizend andere verschijningsvormen produceert. Soms zijn we een ogenblik in staat deze verschijningsvorm te vergeten, onszelf en onze doelen los te laten, en worden we ons bewust van de oorspronkelijke ruimte, van de leegte. In het verleden zijn er verschillende methodes ontwikkeld om het bewustzijn in zijn gewaarwording van leegte te trainen. Waarom zouden we die niet gebruiken? Het valt te proberen. Kortom, misschien zijn we, gezien de toenemende bevolkingsdichtheid, gebaat bij een vervaging van de idee van individualiteit.’

In weerwil van de toenadering tot het boeddhisme resteert hier een merkwaardige inconsistentie. De op ontkenning van wil en werkelijkheid gebaseerde meditatietechniek wordt hier enkel ingezet als noodmiddel tegen de onvermijdelijk geachte agressie. Elders - we zagen dat in de passage waarin Simonetti ertoe komt het leven in zijn ‘hoge’ en ‘lage’ aspecten te aanvaarden en overal het verhevene te zien - staat de doorbreking van de begrenzing der individualiteit in het teken van levensaanvaarding, en niet van levensontkenning. Dat levert een onopgeloste paradox op, die mijns

[p. 263]

inziens wijst op een nog niet ten einde toe doordachte tegenstelling in Oek de Jongs levensbeschouwing. Aanvaarding van het bestaan en de daarmee verbonden morele stellingname heeft in Opwaaiende zomerjurken en Cirkel in het gras de overhand, maar steeds is er de terugval, dan wel de sprong voorwaarts, in de levensontkenning, die net zoveel met de boeddhistische overtuiging als met de rudimenten van de christelijke wereldverachting te maken heeft.