Logo DBNL
Nederlandse literatuur 1960-1988 (1989)

Nederlandse literatuur 1960-1988

(1989)–Jaap Goedegebuure–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Poëzie op het verdwijnpunt

 
‘dat stilstand zich losmaakte
 
uit het woord dat hem verbergt’
 
 
 
Hans Faverey, Zijden kettingen

1

Sprekend over Mallarmé merkt Hugo Friedrich in Die Struktur der modernen Lyrik op: ‘Dinge, sofern sie reale Gegenwart haben, sind unrein, nicht absolut; erst im Vernichtetwerden ermöglichen sie die Geburt ihrer reinen Wesenskräfte in der Sprache.’ Het is een zinsnede die stamt uit een betoog dat de hele dichtkunst van de negentiende en twintigste eeuw poogt te karakteriseren. Dat die poging, ondernomen in 1956, tot op de dag van vandaag als geslaagd valt te beschouwen, moge blijken uit het nu volgende essay. Aan de hand van het werk van twee naoorlogse dichters, Hans Faverey en Rutger Kopland, wil ik laten zien dat de eigentijdse Nederlandse poëzie pas nu toe is aan het optimale vruchtgebruik van Mallarmé's erfenis. Ik heb juist deze dichters gekozen omdat ze - het is al vaker geconstateerd - ten opzichte van elkaar een spiegelbeeldachtige ontwikkeling hebben doorgemaakt: Kopland, begonnen vanuit de anekdotiek, is steeds abstracter en beschouwelijker geworden, Faverey, aanvankelijk de maker van een zeer hermetisch vers, toonde zich gaandeweg verstaanbaarder. Dat beiden overigens hun eigenheid tot op de dag van vandaag hebben bewaard, hoop ik in het vervolg nog te kunnen aanstippen. Dat ik Kouwenaar, in vele opzichten de aartsvader van de moderne Nederlandse

lyriek, zie als hun gemeenschappelijke ascendant, zal duidelijk worden uit het feit dat ik een korte beschouwing van zijn werk heb ingevoegd.

2

Hans Faverey's bundel Hinderlijke goden (1985), opent met een gedicht dat het aangehaalde citaat uit Friedrichs studie op treffende wijze illustreert. Ik laat het in zijn geheel volgen.

 
Aan de vaas
 
die ik in mijn handen houd
 
en naar de keuken draag
 
om te vullen met water
 
 
 
ontbreekt noch de vaas
 
zoals hij is en blijft, noch
 
 
 
de vaas die kort hiervoor
 
éenmaal nog in alle hevigheid
 
ontvlamt, en zich dan pas tegen
 
de grond aan stukken slaat.

Duidelijker kan niet. Het motief van de vernietiging domineert het gegeven van het gedicht: iemand (het lyrisch subject) loopt naar de keuken met in zijn handen een vaas die hij/zij onderweg stuk laat (?) vallen.

Tussen deze parafrase en de tekst van het gedicht valt echter al meteen een merkwaardige discrepantie te constateren. In de laatste vier regels staat duidelijk dat de vaas ‘kort hiervoor [...] in alle hevigheid ontvlamt, en zich dan pas tegen / de grond aan stukken slaat’. Wat is precies de status van het ‘kort hiervoor’? Betekent het dat de vaas al gebroken was voordat hij naar de keuken werd gedragen? Wie vanuit de anekdotische beginsituatie interpreteert kan moeilijk tot een andere slotsom komen. Toch lijkt het me dat het om iets anders moet gaan. Lezen vanuit de veronderstelling dat het gedicht een min of meer getrouwe weergave is van een

feitelijk voorval, heeft bij Faverey immers nauwelijks zin.

Bij Faverey heeft het gedicht geen bestaansrecht buiten het kader van de pagina waarop het is afgedrukt; er is geen enkele buitentextuele werkelijkheid waarmee het een relatie onderhoudt. De realiteit waarnaar het verwijst belichaamt het zelf. In zoverre wijkt het niet af van de internationale, voornamelijk Westeuropese poëzie van de laatste anderhalve eeuw, zoals die door Friedrich is geanalyseerd, en het zou geen zin hebben er zo lang bij stil te staan als Faverey dit toch al in zichzelf besloten circuit niet extra krachtdadig zou kortsluiten.

Friedrich heeft benadrukt dat moderne poëzie over zichzelf handelt. Niet expliciet zoals dat in het genre van de ars poetica van Horatius tot en met Boileau gebruikelijk was, maar verhuld, in beelden en symbolen. Een voorbeeld van zo'n poëticaal gedicht is de bekende ‘Ode on a Grecian Urn’ van John Keats, op het eerste oog een loflied op een antieke vaas die de eeuwen heeft doorstaan, maar bij nader toezien eerst en vooral een verheerlijking van de kunst die bestendigt wat de tijd verwoest. Faverey's gedicht verwijst onmiskenbaar naar deze ode, die het voorbeeld is geworden van één bepaald soort poëticaal gedicht. Een eerste allusie schuilt bij voorbeeld al in de aanhef: ‘Aan de vaas’. Het wit dat het einde van de versregel markeert, isoleert deze drie woorden en geeft ze het karakter van titel én opdracht: aan de vaas.

Ik keer terug naar het ‘kort hiervoor’. Het zal inmiddels duidelijk zijn dat deze twee woorden niet, of op z'n hoogst zeer indirect, betrekking hebben op het anekdotisch feit van het brekende vaatwerk. De werkelijkheid van het gedicht bestaat exclusief uit taal. Er is geen opeenvolging van handeling (wat we kunnen concluderen uit het paradoxale feit dat het normale gebeuren is omgedraaid: de vaas is al stuk voor hij is gevallen), er is alleen opeenvolging in de mededelingen. Het ‘kort hiervoor’ kan dus nergens anders naar verwijzen dan naar de voorafgaande taaluiting: daarin wordt een vaas aanwezig gesteld, dat wil zeggen: niet langer dan het moment waarin deze uiting wordt voltrokken. Daarna slaat deze uit taal bestaande vaas zich aan stukken, daarmee demonstrerend dat de mededeling ten einde is.

Het gedicht is dus letterlijk een momentopname van iets dat er

even is en dan weer verdwijnt. De momentane aanwezigheid verwijst naar iets dat met de voltrekking van de lectuur gedoemd is te verdwijnen. Misschien moet ik het zelfs nog sterker formuleren: dit gedicht gaat over verdwijnen en verwijst daarmee tevens naar het zijn. Om dat te verduidelijken is het nodig in te gaan op de bouw van het gedicht, die naar mijn mening een dialectische triade representeert.

‘Aan de vaas’ kent drie delen, die door witregels van elkaar gescheiden zijn. In de eerste vier versregels is sprake van een handeling die zich in tijd en ruimte voltrekt: iemand loopt met een vaas in zijn handen naar de keuken. De twee volgende versregels spreken over ‘de vaas zoals hij is en blijft’. Mijns inziens gaat het niet te ver om te veronderstellen dat hiermee aan het begrip eeuwigheid wordt gerefereerd, of zelfs, zo men wil, aan de platonische idee, meer bepaald aan de idee vaas. Aan de concrete vaas uit de aanhef is de idee vaas inherent; hij ‘ontbreekt’ er niet aan. Tijd en eeuwigheid, hoe onderscheiden ook, raken elkaar. De vier slotregels geven aan waar. Het snijpunt is het ene, ondeelbare moment, het ogenblik waarop de vaas ‘in alle hevigheid ontvlamt’ voordat hij aan stukken slaat.

Ik heb al betoogd dat Faverey, in navolging van Keats en anderen, vaas en gedicht aan elkaar gelijk stelt; het gedicht legt, net als de ode van Keats, iets vast dat gedoemd is mettertijd te verdwijnen. Maar anders dan bij Keats wordt hier geen aanspraak gemaakt op de eeuwigheid, aangezien die immers onkenbaar en onbereikbaar is (niet voor niets ligt de eeuwigheid in dit gedicht ingeklemd tussen de ontkennende termen ‘ontbreekt’ en ‘noch’), maar uitsluitend op het ene moment, dat het gedicht aanwezig kan stellen, telkens wanneer het wordt gelezen.

‘Aan de vaas’ vertegenwoordigt een later stadium in Faverey's dichterlijke ontwikkeling. Aanvankelijk ging hij, zoals hiervoor al werd opgemerkt, veel abstracter en schematischer te werk. Gedichten en Gedichten 2 bevatten weinig anders dan processuele structuren in taal, waarin het opkomen uit en het verdwijnen in het witte niets van de verder lege pagina op allerlei manieren vorm krijgt en van commentaar wordt voorzien. Op een zeer rudimentaire wijze gebeurt dat bij voorbeeld zo:

 
Totdat. Halt.
 
 
 
Zo begint het: ‘totdat’.
 
Dat is nl. zijn begin.
 
 
 
Vers 2 luidt: ‘halt’.
 
 
 
En door stopbewegingen te maken
 
komt het inderdaad tot stilstand.

Zo er poëticale, dat wil zeggen op zichzelf betrekking hebbende, poëzie bestaat, dan is het wel deze. Het hele gedicht is al samengevat in de twee woorden van de eerste regel; de volgende vijf zijn parafrase en commentaar. Samen vormen ze een model waarop het overgrote deel van Faverey's gedichten is gebaseerd. Net als in ‘Aan de vaas’ voltrekt het gedicht zich tussen aanvang en einde van een beweging. ‘Totdat’ vormt het begin en kondigt tegelijkertijd het einde aan, dat wordt bewerkstelligd door het woord ‘halt’.

Iets vergelijkbaars doet zich voor in een gedicht uit Chrysanten, roeiers (1977).

 
Eerst was er niets.
 
 
 
Daarna was er meer dan iets.
 
Toen bleek er te veel over;
 
 
 
tenslotte hield ik niets
 
meer over. Het begin
 
van het einde;
 
het houdt niet over.
 
 
 
Wat er aan deze dingen bestaan
 
zou kunnen hebben, heeft bestaan,
 
of zou bestaan kunnen hebben.
 
 
 
Of heeft zich dood gezwegen;
 
of heeft nooit bestaan.

In zijn soort is dit een volmaakt gedicht. Het vertrekt vanuit het meest absolute vacuüm dat men zich denken kan: het niets. (‘In den beginne was de aarde woest en ledig.’) Een dergelijke leegte is per definitie angstaanjagend en moet dan ook gevuld worden. Dus wordt er steen voor steen gebouwd. Maar in plaats van de beoogde zekerheid is het resultaat de grootst mogelijke onzekerheid. Twijfel rijst: zinnen worden niet meer afgemaakt en hellen over naar een vraagteken dat zich van schaamte in het wit heeft verstopt. Het einde legt zich neer bij het begin, waarvan het zich eigenlijk niet eens had hoeven verwijderen, een begin dat ondanks de schijn van het tegendeel de enige zekerheid bood: die van het niets.

Faverey's gedichten zijn meer dan eens vergeleken met muziekpartituren. Een treffende en ter zake doende parallel. Deze poëzie wordt immers in hoge mate gestructureerd door de tegenhanger van het gesproken of geschreven woord: de stilte, aanschouwelijk gemaakt in het wit van de pagina. De gedichten komen op uit het niets en verdwijnen daar ook weer in; ze lichten op als een vaas, die uitsluitend ver-schijnt om zich in een flits aan stukken te slaan, of als de lucifer, die ‘conform zijn opdracht’ verbrandend communiceert.

Veelbetekenend begint het gedicht waarin de lucifer figureert met de verzekering dat hier geen metafoor aan te pas komt. Een metafoor verwijst immers op poëtische wijze naar een voorwerp dat in de werkelijkheid bestaat, en in Faverey's gedichten speelt die werkelijkheid zoals gezegd nu eenmaal geen rol. Als er al sprake van is dat de wereld een afbeelding zou kunnen zijn, dan is het bij wijze van afwezigheid: ‘verstuivende adressen’, zoals het in Zijden kettingen (1983) heet.

Is er in de eerste twee bundels, die beide naar de kale titel Gedichten luisteren, nog sprake van een hoge graad van abstractie en schematisering, vanaf Chrysanten, roeiers wordt Faverey ondanks zichzelf beeld- en ideerijker. Nadrukkelijk begint hij zijn inspiratie te putten uit de Griekse natuurfilosofen, die via hun vaste begrippen en analogieën in zijn poëzie aanwezig zijn. De schildpad en de pijl van Zeno, de rivier van Heraclitus, ze leveren het idioom voor talloze gedichten. Een voorbeeld van deze antieke oriëntatie is het nu volgende gedicht uit Chrysanten, roeiers:

 
Rook uit het rookgat,
 
het geruis in de trechter,
 
je sporen, zich achter-
 
volgend in het zand.
 
 
 
De ruïnes aan de Eufraat,
 
of elders. De zuilen
 
te Palmyra, of elders.
 
 
 
In beweging te volharden;
 
de beweging aan te kleven,
 
als het niet bestaat:
 
bewegen, beweging.
 
 
 
De pijl staat stil.
 
De boot ligt op de oever;
 
de spin krijgt zijn vlieg
 
nooit leeg. Tussen dood
 
en leven springt
 
zelfs geen vlo.

Vergankelijkheid en het verstrijken van tijd zijn hier de overheersende motieven. Het gedicht begint met een aantal beelden waarin het verdwijnen domineert: rook, geruis, sporen. In de tweede strofe wordt de overstap gemaakt naar de langzame vernietiging en desintegratie: de restanten van een oude beschaving, zoals ze in het Midden-Oosten, bakermat van onze antiek-joods-christelijke beschaving, bewaard zijn gebleven.

De eerste twee segmenten van het gedicht dienen op elkaar betrokken te worden: in wezen is er geen verschil tussen de alledaagse en de historische tekens van vergaan. De gebeurtenissen van alledag en de geschiedenis van millennia staan beide onder het dictaat van de tijd, die voortgang is en beweging en in de derde strofe dan ook met name wordt genoemd. De ik neemt daar een affirmatieve houding aan; hij zegt te willen volharden in de beweging, zelfs wanneer de beweging op zo iets als illusie, gezichtsbedrog zou berusten.

Hier wordt een kentheoretische vraag opgeworpen, die in de slotstrofe naar zijn filosofische oorsprong wordt herleid. Het was Zeno, de geestelijke vader van de aporie van de vliegende pijl die eigenlijk stilstaat, die als een van de eersten heeft betoogd dat beweging en tijd zich als categorieën aan het strikt logische denken onttrekken. Ze zijn evident, maar passen niet in ons denkraam. Het is niet onmogelijk dat mede om die reden dood en leven gescheiden werelden blijven. In het geciteerde gedicht geeft Faverey toe aan dat inzicht; elders-we hebben daar in ‘Aan de vaas’ al een voorbeeld van gezien-probeert hij de poëzie juist een bemiddelende en bezwerende functie toe te kennen.

Daartoe wordt, net als bij Zeno (‘de vliegende pijl staat stil’; ‘Achilles kan de schildpad niet inhalen’) en Heraclitus (‘men kan niet tweemaal in dezelfde stroom gaan baden’) gebruik gemaakt van de paradox, een stijlmiddel dat door Cleanth Brooks is aangewezen als cruciaal voor de moderne dichtkunst. Vooral in het latere werk van Faverey is de echo van Heraclitus' stem hoorbaar, niet alleen in de bijna letterlijke parafrases van zijn aforismen, maar ook in het nadrukkelijk gebruik van de paradox. De weemoed om het verglijden van de tijd kan alleen maar bestreden worden door vat te krijgen op het proces van bewegen en veranderen en de enige mogelijkheid die daartoe open staat is de vereniging van de tegendelen binnen één formule. De op ratio en logica gefundeerde redeneertrant kan in zulke uitspraken slechts leugens zien, maar in de poëzie gelden nu eenmaal andere spelregels. Om een veelgeciteerde paradox van Bertus Aafjes te herhalen: ‘Dichters liegen de waarheid.’

Bij Faverey is het accent echter verlegd: de waarheid wordt niet via de omweg van de leugen geopenbaard, de leugen zelf is de waarheid. Wanneer iemand tegen ons zegt: ‘Was ik maar die ik ben gebleven’, dan fronsen we de wenkbrauwen. Wie niet veranderd is, hoeft immers niet naar vroeger te verlangen. De zin van deze versregel, de eerste van de bundel Zijden kettingen (ook die titel is al een paradox) is echter dat een mens niet én wel verandert; hij blijft degene in wiens lichaam hij is geboren, maar veroudert niettemin tot de dood erop volgt. De stilstand waar Faverey om vraagt, hoort bij een eeuwigheid die onverenigbaar is met het

leven. Wie niet meer spreekt, dat wil zeggen wie het onvolkomen expressiemiddel van de taal niet meer nodig heeft, wordt ‘weggedaan’; naar menselijke normen gerekend tenminste. Maar de dood is alleen vanuit onze beperkte optiek als een tekort te beschouwen; in werkelijkheid gaat het misschien wel om de voltooiing, het herstel van een verloren gegaan geheel. Zo beschouwd ligt onze wereld tussen twee identieke punten. ‘Er is een weg omhoog die gelijk is aan de weg omlaag,’ om met Heraclitus te spreken.

De oerelementen in deze eeuwige cyclus, waarin zich een ‘onzichtbare harmonie, sterker dan de zichtbare’ manifesteert, zijn bij Faverey dezelfde die ook Heraclitus al heeft aangewezen: vuur, water en aarde. De eenheid der tegendelen, die zich openbaart in de transformatie van het ene in het andere, gaat alle verstand te boven, zoals fraai getoond wordt in een gedicht waarin het wereldbeeld van tastbaar houvast (‘aarde’) naar ‘drijfzand’ verloopt.

 
De aarde; uit aardewerk bestaande.
 
Dat ik op de aarde ben, hoe dan ook,
 
om adem te halen: onder het uit-
 
spansel boven ons, overal.
 
 
 
De aarde en zijn rivieren;
 
haar rivieren. Een enkele
 
 
 
rivier duikt onder en houdt
 
zich een tijdlang op in grotten.
 
Sommige rivieren eindigen in zand.
 
De aarde als noemenswaardigheid.
 
De wereld als drijfzand.

Dit gedicht stamt uit Zijden kettingen (1983), een bundel waarin Faverey zekerheden ‘vervallen’ verklaart en het bestaan ‘ontknoopt’, maar ook laat zien hoe men zich tegen alle vertwijfeling in staande kan houden. De tijd is niet alleen een grote sloper, hij belichaamt tevens de historische continuïteit waaraan we identiteit en zelfbewustzijn ontlenen, de herinnering die dag aan dag bevestigt wie en wat we zijn. Het moet deze anonieme kracht zijn die de afstand

van eeuwen tussen Sappho, Homerus, Hadewych en Faverey weet te overbruggen.

 
Weer
 
ben ik ontwaakt met het grootste gelijk
 
dat mijn lichaam erop na houdt: door-
 
drongen te zijn van de herinnering
 
die mij oproept, mij terugroept.

Een andere mogelijkheid om de erosie van de werkelijkheid tegen te gaan, ligt in de afbeelding. Uiteraard wordt die kans in en door de poëzie optimaal benut. Maar consequent ondermijnt Faverey ook deze zekerheid. Als er al een solipsistisch credo wordt uitgesproken (‘Ik, die aanwezig ben in wat ik aanraak in wat mij denkt.’), dan is die al bij voorbaat ontkracht (‘De wereld als afbeelding: verstuivende adressen’). Wie eropuit is zijn persoonlijkheid te bevestigen, verliest hem juist:

 
Door naar mij-
 
zelf te verwijzen, raak ik kwijt
 
wat ik had willen koesteren.

Het schrijven van poëzie is voor de dichter jagen en gejaagd worden. Net als de inktvis, de vos en de blinde Homerus is hij meester binnen zijn duister labyrint, maar evengoed is die doolhof een net waarin en waaraan hij ‘verslingerd’ is; hij is de ‘gevangene van zijn verbeelding’. De houding ten opzichte van het dichterschap is dan ook fundamenteel tweeslachtig.

 
De jacht
 
op het nietige verzoent mij
 
meer met mijn verdwijnsels
 
dan mij ooit lief wordt.

Een van de merkwaardigste paradoxen van Zijden kettingen is dat, waar Faverey er vroeger opuit leek de woorden van hun geijkte betekenissen los te maken, in deze bundel de neiging overheerst ‘de

zin / van al zijn woorden te ontdoen’, ongetwijfeld vanuit het besef dat ware betekenis niet via de taal te benaderen valt. Uitdrukkelijker dan in de eerste bundels is deze poëzie gaan refereren aan een realiteit die voorbij het ‘benoembare’ en het ‘talige’ ligt.

 
Feiten
 
bestaan uit niets. Een plas
 
helder water bevat de meeste
 
gedachten over wegzijn.
 
 
 
Nog kom ik aangelopen met twee
 
 
 
handen vol water: hier-
 
God is groot, maar niet groter
 
dan zijn mislukking. Elk woord
 
slikt zich liever in dan zo
 
te moeten leren zwemmen.

In de sarcastische gelijkstelling van God en mens schuilt een zelfverheffing vanuit het negatieve, wat in het licht van deze dichterlijke Sisyfusarbeid even acceptabel is als de ‘trots om het vergeefse’ die Faverey zegt te ervaren bij het beleven van de tijd, die dooit als een ijsblok. Misschien ligt in die trotse houding wel besloten dat ‘adem en zijn voorwerp’ uiteindelijk tegen elkaar wegvallen, maar dat de sensatie van het ademen voor het verijlen is behoed in het uitgekristalliseerde gedicht.

De spanning in Faverey's poëzie is veelal afhankelijk van de tweespalt tussen zijn en niet-zijn, tussen het besef dat ‘de dingen, aan het licht gekomen / ooit zo vergetelend ontworpen’ zijn én de wens dat alles zal blijven bestaan. Die wig maakt het bewustzijn tot ‘een in talloze / stukken ontelbaar gevierendeeld denken’, dat uit alle macht verlangt naar de eenheid van een puur en onbewust zijn, het ‘Is’, waar alles zo vanzelfsprekend is ‘dat het / zich bestaat’. ‘Is’ en ‘zich’ zijn de ongrammaticale middelen om te verwijzen naar deze volstrekt autonome zijnsstaat, die ongenaakbaar en raadselachtig is als een sfinx en de beschouwer daarom allerlei vragen en twijfels opdringt. ‘Wie ben jij; wat wil jij. Waarheen // en waartoe’.

De toestand van rust waarin deze op onthechting gerichte poëzie poogt door te dringen, blijft vooralsnog buiten bereik omdat het ik de in een veelvoud van vormen bewegende wereld ervaart als een vergruizende spiegel, die de blik fragmenteert. Overal waar gekeken wordt, staren dubbelgangers terug. Ik spreek van ‘dubbelgangers’ omdat het duidelijk is dat deze ‘hinderlijke goden’ schijngestalten zijn die voortkomen uit projecties: de ‘verliefde donkere god’, die aan de antieke Pan doet denken, Christus, de ‘mens- / achtige vis, in slaap gevallen onder / gekruisigde boom’, een Borges-achtige ‘blinde, doofstomme klokkenier’, en de Maagd Maria, Stella Maris, ‘zeekoe, / duldzame minnares / voor telkens zo verloren vissers’.

Wezenlijk voor de aard van het projecterend bewustzijn is de wetenschap te zijn buitengesloten. Het ‘andere’, dat wil zeggen dat wat buiten het denken ligt, bestaat, en wel zo krachtig dat het zich niet laat annexeren.

 
Het gebergte dat ik aankijk
 
doet niets
 
wat ik niet wil,
 
 
 
als het dat zelf niet wil.

De mogelijkheid dat de projecties omslaan in het negatieve is in Hinderlijke goden even kansrijk aanwezig als in Zijden kettingen . Maar het sarcasme is hier met nog meer verbetenheid onder woorden gebracht.

 
God is overal. Waartoe is god
 
op aarde: om mij te dienen
 
en daardoor Mij te kunnen vergeten.
 
 
 
Stierf ik om god te kunnen doorboren?
 
Ja, om God te kunnen doorboren
 
waste ik mij eerst van top tot teen
 
en liet mij tenslotte doorboren
 
door Hem telkens van Mij af te slaan.

De wisselende wijze waarop ‘God’ en ‘mij’ nu eens wel en dan weer niet met een hoofdletter worden geschreven, is onthullend voor het ambivalente karakter van de projectie.

In weerwil van de drang deze en andere religieuze schijngestalten te ontmaskeren, doet het godsbeeld zich ook kennen als wensdroom en wel in de verschijningen van kat, ijsvogel en sneeuwuil. Het laatste dier is de naamgever van een indrukwekkende cyclus, waarin een verre en onbereikbare geliefde wordt toegesproken. Jagend op het onbestaanbare aan gene zijde van ervaring en herinnering, weet de ik een glimp van haar op te vangen.

 
Hoe onmooi is haar schoonheid.
 
En hoe welluidend op haar handpalm
 
alles zal kunnen verstuiven
 
tot het nooit heeft willen bestaan.

Met die strofe besluit Hinderlijke goden . De versmelting van de pure idee met het zuiverende niets lijkt er eindelijk tot stand te komen, mede omdat Faverey er de echo in laat doorklinken van een ander gedicht waar de werkelijkheid verdwijnt ‘in het niets dat ik ben’.

 
Door de wil te begrijpen tot hoe
 
weinig het kan worden: het steeds
 
harder en harder te laten sneeuwen
 
uit de leegte die mij verbeeldt.

‘Leegte’ en ‘niets’, verbonden met de metafoor ‘sneeuw’ (waarin de betekenisconnotaties ‘wit’ en ‘leeg’ liggen opgesloten), wekken associaties met poëzie en poëtica van Mallarmé. De classicus P.H. Schrijvers heeft erop gewezen dat het beeld ‘sneeuw’ voor ‘dichterlijke opbrengst’ kan bogen op een stamboom die tot in de Oudheid teruggaat. Evenmin is het gezocht om in dit verband aan de dood te denken. Aan deze concepten is het idee van de vernietiging niet vreemd en het was dan ook Mallarmé die zei dat dichten voor hem identiek was met het dag aan dag vernietigen van het leven. ‘Vernietsen’ zou een nog betere uitdrukking zijn in dit ver-

band, omdat het raakt aan het begrip van het totale, metafysische Niets dat bij Mallarmé zo'n grote rol speelt. Dat ook voor Faverey het pure en ongedeelde zijn (het ‘is’) met het niets te maken heeft, blijkt uit regels als deze: ‘Hoe het is zich vernietst / ontgaat mij totaal’.

De verwantschap tussen Mallarmé en Faverey blijkt bij voorbeeld uit de - waarschijnlijk niet bewust door Faverey tot stand gebrachte-parallel tussen de volgende twee gedichten:

Éventail
 
de Madame Mallarmé
 
 
 
Avec comme pour langage
 
Rien qu'un battement aux cieux
 
Le futur vers se dégage
 
De logis très précieux
 
 
 
Aile tout bas la courrière
 
Cet éventail si c'est lui
 
Le même par qui derrière
 
Toi quelque miroir a lui
 
 
 
Limpide (où va redescendre
 
Pourchassée en chaque grain
 
Un peu d'invisible cendre
 
Seule à me rendre chagrin)
 
 
 
Toujours tel il apparaisse
 
Entre tes mains sans paresse.
(Waaier
 
van Madame Mallarmé
 
 
 
Als om anders niets te uiten
 
Dan een klappen in de zon
 
Glijdt het komend vers naar buiten
 
Uit zijn kostbare cocon
 
 
 
Vleugel stilletjes verwachtte
 
Deze waaier indien die 't
 
Nog is die daareven achter
 
Jou een spiegel flitsen liet
 
 
 
Glashelder (waar neer zal dalen
 
Nagejaagd in ieder grein
 
Enig niet te achterhalen
 
Gruis mijn enige chagrijn)
 
 
 
Zo mag hij altijd verschijnen
 
In je handen zonder kwijnen)*
 
 
 
Zij doet haar waaier dicht.
 
Een herfst van verterende vogels
 
is in aantocht.
 
 
 
Zij steekt een sigaret op.
 
Een autodafé van winter
 
wordt voltrokken in haar zwijgen.
 
 
 
Of had zij zich allang ingescheept
 
in schoenen van rook?
 
 
 
Een lentelijke waaier
 
verstuift tussen haar vingers.

Aan de al bekende beelden wordt er nog een aantal toegevoegd die stuk voor stuk karakteristiek zijn voor Faverey's idioom: zwijgen, rook, verstuiven. Het is een verijling, representatief voor de transformatie van de volle realiteit naar de lege poëzie, die in scherp

contrast staat met de gerichtheid op de aardse stoffelijkheid van zijn voornaamste en meest directe voorganger, Gerrit Kouwenaar (zelfs nu die regels heeft geschreven als ‘en zo gebeurt de grote verdwijning: de zon / een rookspoor, een woord-’).

3

Met Lucebert geldt Gerrit Kouwenaar als de voornaamste onder de Vijftigers, de vernieuwers die (een eenzame voortrekker als Paul van Ostaijen daargelaten) de Nederlandse poëzie aansluiting hebben gegeven bij de modernistische stromingen van de twintigste eeuw. Het betrof hier een inhaalmanoeuvre, die zich met terugwerkende kracht over meer dan een halve eeuw uitstrekte. Behalve in het werk van op zichzelf staande figuren als Leopold, Nijhoff en de al genoemde Van Ostaijen, waren symbolisme en modernisme nooit ten volle in de lage landen doorgedrongen.

Hoewel ik Lucebert en Kouwenaar in één adem heb genoemd, zijn ze zich in de loop van hun beider ontwikkeling steeds sterker ten opzichte van elkaar gaan profileren. Lucebert is erfgenaam van bevlogen-romantische dichters als Hölderlin, Roland Holst en anderen die aanspraak maken op de rol van profeet, ziener, maatschappelijk leidsman. Hij keert zich tegen de verdorde conventies op sociaal en artistiek terrein, waarbij hij de status van de ‘edele gedrevene’ die de dichter is, bepaald niet spaart (in De moerasruiter uit het paradijs noemt hij hem zelfs een ‘profeet van het verloren ogenblik’).

Kouwenaar daarentegen is de maker van het ‘gedicht als een ding’, een object dat identiek is met de afwezigheid van iets dat er werkelijk, tastbaar was. Zegt Lucebert ‘er is alles in de wereld het is alles’, Kouwenaar stelt dat alles een kwestie van dichterlijke handvaardigheid is, en in de oppositie bestaanbaar-onbestaanbaar eerder het laatste dan het eerste.

 
Alles is in mijn handen ik kan
 
alles maken
 
 
 
waarheden als weerspiegelde koeien
 
in water
 
 
 
dus niet bestaande
 
dus onaanvaardbaar
 
 
 
water als zout water
 
zout water als hartzeer
 
om de dood die ik maak
 
of uitschakel
 
 
 
ik maak
 
kettingreacties van werkelijkheden
 
uitgespuwd of gegeten
 
 
 
en zo ontstaat een wereld, een stad, een huis
 
 
 
een stad onherkenbaar voor hen die menen
 
waar eens een huis stond is thans
 
het niets.

Wiel Kusters heeft er in De killer (= veroorzaker van dood waar eerst leven was, maker van het onechte) op gewezen dat er in sterke mate van affiniteit, zo niet van invloed, sprake is binnen de verhouding Mallarmé-Kouwenaar. De cyclus ‘weg/verdwenen’, die het uitgangspunt van zijn studie vormt, is een treffende uitwerking van het aforisme ‘tout au monde existe pour aboutir à un livre’. Deze reeks is immers geschreven naar aanleiding van de sloop van wat er in 1961 nog overeind stond van het al eerder door brand geteisterde Paleis voor Volksvlijt in Amsterdam. De geschiedenis van dit gebouw en zijn ondergang worden getransformeerd tot een tekst die ‘staat als een huis’, dat wil zeggen als een autonoom geheel. Juist de reflecties op dit transformatieproces, zoals die in en door de gedichten worden verwoord, maken ‘weg/verdwenen’ tot een gedicht over het dichten.

Zonder namen (1962), de bundel waarin de genoemde cyclus is opgenomen, is een van de eerste in Kouwenaars werk waar zijn poëtica zich concretiseert in zijn poëzie zelf. Vroegere gedichten bevatten overigens al aanzetten tot deze tendens. In De stem op de 3e etage vergelijkt Kouwenaar het gedicht met ‘het vliegtuig dat

opstijgt / met een weemoedige inhoud aan vernietiging’, neerstort en verbrandt, tot er niets overblijft ‘dan het gat in de lucht’. Elders in deze bundel staat de cyclus ‘westelijk’ waarvan het slotgedicht luidt:

 
Volmaakt wit.
 
De stilte en de cirkel voornoemd breken.
 
Daar komen de straatvegers en geven haastig
 
de aarde terug aan de aarde.
 
Hun grote handen verwarmen de winter
 
zonder handschoen.
 
Zij fluiten als stoomketels het fijne meisje
 
in de postkoets.
 
Hun grijze vrouwen thuis worden rood, rijzend
 
als tombak uit de tobbe.
 
De straatvegers vertrekken haastig.
 
 
 
En kijk:
 
het sneeuwt alweer.

Net als de meeste gedichten van Faverey valt ook dit gedicht te lezen als een reflectie op het verschijnen en weer verdwijnen van poëzie: het gedicht komt op uit het wit van de pagina en verdwijnt daar weer in. Het ‘wit’ draagt hier het betekenisaspect van het ‘niets’ in de zin van Mallarmé, het Absolute zijn buiten tijd en ruimte, dus ook buiten het werkelijke leven. Ik zei al dat Kouwenaar nu juist sterk gericht is op het concrete van de stof, wat bij voorbeeld tot uiting komt in de manier waarop hij de taal in haar materiële aspecten uitbuit en haar daarmee behoedt voor een verijlen in het metafysische, zoals dat in de poëzie van symbolisten als Mallarmé en Leopold kan worden waargenomen. Klank en orthografische representatie van het woord spelen in Kouwenaars poëzie een even grote rol als de betekenis, al wordt dat aan het bovenstaand gedicht misschien niet direct zo duidelijk. Maar in dit geval is de gerichtheid op de aarde en het aardse weergegeven in de anekdote: de straatvegers, mijns inziens een beeld voor de dichters, vegen het wit weg en geven zo ‘de aarde terug aan de aarde’.

Het gedicht is daarmee een opening in het wit, een bruggehoofd geslagen naar het absolute, of, om met een eerder gegeven voorbeeld te spreken, ‘een gat in de lucht’. Merkwaardige paradox: dichten is het slaan van gaten! Anders gezegd: ‘overal gaten / waar het gedicht was’. Van Speyck vliegt de lucht in, maar het einde van het verhaal over zijn ruimtereis kan nooit anders zijn dan een gedicht.

Een ander voorbeeld, duidelijker nog misschien, is ‘neem bijvoorbeeld een gedicht’ met de programmatisch-poëticale regels ‘men plant / een tuin in het niks’. Ook hier is het ‘niks’ synoniem met ‘het aanpalend wit’, de leegte die ‘dat moment, dit-’ tot een voor de lezer herkenbare eenheid maakt: de eenheid van het gedicht, dat net als bij Faverey op het snijpunt van tijd en eeuwigheid staat, een entiteit waarin het concrete zich heeft geabstraheerd. Of om het te formuleren in de slotregels van de cyclus ‘de stem op de 3e etage’:

 
als herinneringen aan een verschoven toekomst
 
mijn gedichten
 
als een geblindeerd verleden
 
als het eindeloze moment voor de inslag
 
mijn gedichten
 
als een standbeeld zonder marmer
 
als een lichaam zonder vlees
 
als een stem zonder ogen
 
als het beginpunt van een cirkel
 
elk woord opnieuw
 
en elk mens opnieuw
 
mijn gedichten

4

In de ontwikkeling van zijn dichterschap is Rutger Kopland in steeds sterkere mate gepreoccupeerd geraakt met het verdwijnen. Maar pas in een vrij laat stadium van zijn ontwikkeling heeft die tendens zich toegespitst op de poëticale reflectie. Kopland heeft immers jaren lang de naam gehad een ‘anekdotisch’ lyricus te zijn,

zanger van een melancholiek lied. T. van Deel, een criticus die zich altijd sterk heeft gemaakt voor Koplands werk, karakteriseerde in een retrospectief overzicht de debuutbundel Onder het vee als eenvoudig en zoetvloeiend en sprak naar aanleiding van Het orgeltje van Yesterday nog van anekdotes en emoties, om pas een toenemende abstrahering te constateren in Alles op de fiets .

Toch bevat Onder het vee (1966) al een enkel gedicht waarin de thematiek van het verdwijnen wordt uitgewerkt op een manier die de latere poëticaal gerichte poëzie aankondigt.

 
en hier beneden gebeuren ogenschijnlijk
 
geringe dingen, de rivier
 
die altijd roerloos aan je voeten lag
 
glijdt stil de hoek om, van de geiten
 
die zoëven om je heen liepen is niets meer
 
gebleven dan wat beweging in het riet
 
en misschien is dat ook al de wind,
 
de laatste hete bulten hooi zijn op wagens
 
geladen en worden weggevoerd
 
naar het gehucht en je ziet nog hoe
 
het zich opent voor de paarden en sluit
 
achter de rug van een boerenkind

Het verglijden van de tijd en het voorbijgaan van de dingen die verantwoordelijk zijn voor de elegische inslag van dit oeuvre, zijn hier aanschouwelijk gemaakt in natuurbeelden: een stromende rivier, wuivend riet, het binnenbrengen van de oogst, een deur die zich sluit. Van al dat verdwijnen blijven tekens over die worden gefixeerd in het gedicht, vergelijkbaar met de bewegingen die de wind in het riet achterlaat.

In Al die mooie beloften (1978), Koplands zesde bundel, wordt deze thematiek voor het eerst over de hele breedte uitgewerkt. Representatief is de reeks ‘Schilderij’, geïnspireerd op Henri de Braekeleers doek Het Teniersplein te Antwerpen. Een vrouw kijkt uit over een verlaten plein. Die plek krijgt de status van symbool: hij belichaamt de onbestemdheid waar het verlangen zich op richt, de horizon die wijkt zodra je hem meent te hebben bereikt.

 
Ziek lief, maar wat voor ziekte, zie
 
de grijze hemel, de grauwe huizen, het lege
 
plein, er is niets meer te zien, achter geheimen
 
is geen brein, geen hart, daar is niemand.

Leegte is hier een kernbegrip. Het verlangen waardoor de starende vrouw is bevangen, richt zich in zijn onbestemdheid eigenlijk nergens op en keert dan ook terug in de vorm van de vraag ‘wie / ben je, wie ben je?’. Een antwoord is niet te verwachten, omdat de dichter al heeft geconstateerd dat het ‘uitzicht op leegte’ niets anders is dan de projectie van de eigen leegte. De natuur, zinloos als zij is, kaatst het antwoord in de vorm van de oorspronkelijke vraag terug. Van die onaangedaanheid kan men iets leren, zo blijkt uit het motto dat Kopland heeft gebruikt voor zijn volgende bundel, die niet toevallig Dit uitzicht (1982) heet. Het is ontleend aan de Portugese dichter Pessoa.

 
God zij dank dat stenen slechts stenen zijn,
 
En rivieren niets dan rivieren,
 
En bloemen alleen maar bloemen.
 
Ik ben tevreden,
 
Omdat ik weet dat ik de Natuur begrijp aan de buitenkant;
 
En haar niet begrijp van binnen,
 
Want de natuur heeft geen binnen;
 
Anders was zij geen Natuur.

De spanning in Koplands poëzie blijft bewaard vanwege de zichtbare moeite die het kost dit adagium in acht te nemen. Dat valt bij voorbeeld te constateren aan een gedicht over de Drentse A, het riviertje dat de dichter keer op keer heeft vereeuwigd. In Dit uitzicht wordt de stroom eerst gepersonifieerd tot iemand die ‘lege gebaren’ maakt, ‘een zinloos spoor graaft’, terug ‘zijn schemerig verleden in’ lijkt te willen. Pas aan het slot van deze korte cyclus kan Kopland ertoe besluiten dat de rivier ‘eindelijk / niets meer zal zijn / dan de rivier’.

Zoals bij elke bezieling van het landschap naar beeld en gelijkenis van de beschouwer gaat het ook hier om een weerspiegeling

van de eigen persoon(lijkheid) in de natuur. Met het schrijven van poëzie is het net zo als het werk dat de landmeter uit het gelijknamige gedicht doet.

 
Hij is gelukkig met het landschap, maar gelukkig
 
met het zoeken, coördinaten wijzen hem zijn onzichtbare
 
plek, zijn utopie is de kaart, niet de wereld.
 
 
 
Hij wil weten waar hij is, maar zijn troost is
 
te weten dat de plek waar hij is niet anders bestaat
 
dan als zijn eigen formule, hij is een gat in de vorm van
 
 
 
een man in het landschap.

Nergens is de projectie zo intensief werkzaam als in de creatie van het godsbeeld. Fokke Sierksma heeft ooit een hele fenomenologie ontworpen met betrekking tot ‘de religieuze projectie’, een studie die duidelijk maakt hoezeer ieder mens, afhankelijk van individueel karakter én bovenindividuele cultuur, zich een god naar eigen beeld en gelijkenis schept. In ‘G’, een uit negen sonnetten bestaande cyclus die het zwaartepunt vormt van de thematisch zo belangrijke bundel Al die mooie beloften , richt de ik zich tot een met initiaal aangeduide persoon, in wie we een manifestatie van het opperwezen kunnen vermoeden, met dien verstande dat het lyrisch subject zich ervan bewust is ‘dat jij er zonder mij niet / meer zou zijn, dat jij bestond door mij’.

Het gedicht waarmee de reeks opent, kan worden gelezen in het licht van het zoeken naar de onbekende en zich niet kenbaar makende god, of een verdwenen geliefde. Maar het is zinvoller om het te betrekken in de problematiek van de leegte, die door poëzie slechts kan worden afgebakend, aangezien invulling en zingeving desintegreren en vervluchtigen zodra ze zijn gefixeerd. G zou ook kunnen verwijzen naar zin en betekenis op het meest abstracte niveau. Het knappe van Kopland is, dat hij die abstractie weet te vertalen in zulke vertrouwde, haast huiselijke beelden. Ze stammen uit een vrij beperkt poëtisch idioom, dat met een grote mate van effectiviteit wordt uitgebuit.

 
G, ik schreef een vers over jouw gezicht,
 
dat het zo afwezig was, ik vergeleek het
 
met water waarin ik het gezicht zag
 
van een paard, en toen ik opkeek
 
 
 
was de overkant verlaten. Ik vergeleek
 
het met wind waarin ik de adem hoorde
 
van een dode hond, en toen ik luisterde
 
was het zo godvergeten stil in huis.

G staat hier voor een ideaal dat per definitie onbereikbaar is; meent men het in zijn greep te hebben, dan maakt het zich als een Proteus uit de voeten, ontsnapt in vluchtige elementen als water en wind. En die zijn nog tamelijk concreet en grijpbaar vergeleken bij de metaforen die de dichter zegt zich niet te herinneren omdat het vers waarin hij ze gebruikte teloor is gegaan.

Leegte lijkt hier nog synoniem met ontgoocheling. Maar met Dit uitzicht treedt in de waardering van het kernbegrip in Koplands poëzie een belangrijke verschuiving op. Vanaf nu geldt de geestelijke ontlediging, als een ideaal dat de gestalte aanneemt van kale, onbewoonde en weidse landschappen. Tegelijkertijd heeft er een ware kaalslag gewoed in de gedichten zelf. In hun definitieve vorm zijn ze uitgebeend tot een skelet van afgeknotte mededelingen, spreuken die de dichter zichzelf voorhoudt of die de lezer ter harte mag nemen.

 
Van eiland naar eiland, steeds
 
kleiner en kaler, over steeds
 
ruimer en wijder water, tot
 
in de laatste baai
 
zich het uitzicht volledig
 
en eindelijk opent.
 
 
 
In deze volmaakt onverschillige wereld
 
de zeilen strijken.

Het hier in zijn geheel geciteerde gedicht vormt het begin van de driedelige reeks ‘Voort’. De titel suggereert onrust: er wordt bijna wanhopig verlangd naar onthechting, naar de rust van een ‘volmaakt onverschillige wereld’. Maar om zich die staat te verwerven, staat de mens te ver af van de onbewust existerende natuur. Zijn aard dwingt hem steeds weer tot opbreken. Daarom worden in het slotgedicht de zeilen opnieuw gehesen en luidt het parool: ‘Wachten op wind’.

In Voor het verdwijnt en daarna , Koplands laatste bundel tot op heden, is het onthechtingsproces weer een fase verder. Het openingsgedicht sluit in zoverre aan bij ‘Voort’, dat ook hier uitzicht wordt geboden op een baai. De getoonde stilstand is dezelfde die heerst in een kijkdoos.

 
Blijft over iets roerloos, een moment waarin
 
het strand verlaten is, de zee stilgevallen,
 
de ankerkettingen zwijgen, het licht dat oude
 
lila houdt, en niets verdwijnt - waarin
 
de baai daar ligt zoals hij is, voorgoed

Even lijkt het hier alsof Kopland zijn vertrouwde thema in het karikaturale heeft getrokken. Het opgeroepen beeld heeft immers veel weg van een kitscherig vakantiesouvenir: ‘een groene en blauw-groene zee met scheepjes’. Geen wonder dus dat het verlangen omslaat in zijn tegendeel. Aan het slot klinkt immers de hardop uitgesproken wens ‘dat dit moment voorbijgaat’.

De nuanceverschuivingen tussen Dit uitzicht en Voor het verdwijnt en daarna laten zich verduidelijken aan de hand van het verschil tussen ‘voortgaan’ en ‘voorbijgaan’. ‘Voortgaan’ is actief, geeft uitdrukking aan de wil om zelf de bevrijding van het rusteloze verlangen te bewerkstelligen. ‘Voorbijgaan’ is iets dat je passief ondergaat; het voltrekt zich even vanzelfsprekend als het komen en het vallen van de bladeren. ‘Ze vielen niet, ze / lieten zich los’, heet het in ‘Wat ik zei, laat het’, een tweedelig gedicht dat een uitstekend inzicht in Koplands techniek geeft.

Om te beginnen is er sprake van een fraaie dubbelzinnigheid in titel en aanhef. Het opschrift bevat de afgebroken versie van de be-

ginregels: ‘Wat ik zei, laat het vanzelfsprekend worden, even vanzelf / als bladeren in de zomer’. Daarmee is de aandacht gevestigd op een eerder uitgesproken, niet in de tekst voorkomende gedachte (‘wat ik zei’), maar tegelijkertijd geeft de spreker al zijn woorden en gedachten prijs als niet ter zake doende (‘laat het’). Het enjambement (‘vanzelf / sprekend’) accentueert de omslachtigheid van de taal, waarin zich het reflecterend bewustzijn weerspiegelt, door te verwijzen naar het pure, ongedeelde zijn van de natuur. In het andere deel van dit poëtisch tweeluik varieert Kopland: ‘Laat wat ik zei liggen zoals / sneeuw ligt’. Maar tegelijkertijd buigt hij de beweging van dit contra-gedicht om naar het beginpunt:

 
en laat het in de lente gaan
 
als het gekomen is, even vanzelf,
 
murmelend smeltend, verdwijnen.

Zomer, herfst, winter, lente: het gedicht sluit de cirkel van de jaargetijden en daarmee zijn absolute stilstand en relatieve beweging met elkaar in overeenstemming gebracht. De dingen zijn er voordat ze verdwijnen en daarna komen ze ‘vanzelf’, op een volstrekt organische manier, weer terug. Het verdwijnen is het wezenlijke van hun bestaan, zoals de dood het wezenlijke van het leven is: ‘Even vanzelfsprekend als / hun vergaan, als de geur nu / van winter, dood blad, aarde’.

Sneeuw heeft hier een symbolische waarde die doet denken aan Mallarmé, Kouwenaar en Faverey. Het begrip staat voor de dood. Maar minder dan bij de drie genoemde dichters is de dood synoniem met het Niets, dat in het geval van Mallarmé zelfs raakt aan een metafysisch, absoluut zijn. Kopland is geen metafysicus. Hij gelooft enkel aan het leven dat zich telkens weer vernieuwt en in zijn poëzie probeert hij iets van die organische cyclus vast te leggen. Daartoe maakt hij steeds frequenter gebruik van een circulair compositieprincipe. Zo spant het eveneens tweedelige ‘Regen en wind’ een boog tussen geboren worden en sterven, waarbij de dood het spiegelbeeld van de geboorte is: in beide gevallen word je ‘losgelaten’ als was je een blad.

‘Gesprek met de wandelaar’, net als de twee hiervoor behandel-

de gedichten opgenomen in Voor het verdwijnt en daarna , heeft iets weg van de bekende parabel over de Japanse steenhouwer, die uit ontevredenheid met zijn lot steeds een andere gedaante wenst, totdat hij ten slotte weer in zijn oorspronkelijke lichaam terechtkomt. Koplands wandelaar zou graag een zwaluw zijn, zonder daarbij afstand te willen doen van het verlangen naar zijn vroegere ik. Uiteindelijk worden beide verlangens opgenomen in de wens samen te vallen met het verdwijnpunt dat man en zwaluw aan het gedicht (en dus ook aan waarneming en bewustzijn) onttrekt. In dat denkbeeldige punt raken leven en dood elkaar.

Het is verleidelijk om hier een gedicht uit Faverey's Chrysanten, roeiers te citeren.

 
Staren naar een lege plek
 
doodt meer dan al het eeuwen
 
uitgeblazen zijn van rook
 
door de volgende berg.
 
 
 
Zolang het drogbeeld heerste,
 
 
 
achtervolgde ik de bittere
 
chimère tot diep in het
 
openbrekende land.
 
 
 
De eerste zwaluw van dit voorjaar
 
moest alle betekenissen zien kwijt
 
te raken die ik ook zelfs slapend
 
niet meer wens terug te vinden.

Het lijkt bijna een commentaar op de tot nu toe besproken poëzie van Kopland; staren naar een lege plek, de dwang van drogbeelden en projecties, de dictatuur van het alsmaar betekenis toekennende bewustzijn en de behoefte daaraan te ontkomen die wordt verbeeld in een zwaluw.

Bij Kopland is de poëzie steeds meer gaan draaien om de fixatie van een ondeelbaar punt dat ligt tussen er zijn en er niet zijn; aanwezigheid noch afwezigheid. Misschien wel de afdruk op het net-

vlies die even ten achter blijft bij het waargenomene en eigenlijk niet meer is dan een vluchtige gedachte.

 
De gedachte aan het volmaakt open
 
einde, dat iets ophoudt nog
 
voordat het eindigt,
 
verdwijnt voor het
 
weg is, ligt voor
 
het ligt,
 
 
 
die is er.

Ook hier ontvouwt zich weer een waaier van dubbelzinnigheden, paradoxen en parallellen tussen vorm en inhoud. Een open einde geeft aan dat iets onvoltooid is, dat wil zeggen niet vol(ge)maakt. Dit gedicht houdt dan ook op voor het na een witregel en een bevestigende slotzin echt eindigt.

Steeds meer is Kopland zich gaan wijden aan Kunst der Fuge in woorden; het is dan ook zeer op zijn plaats dat zijn laatste bundel een reeks onder die - vlucht en verdwijnen suggererende - titel bevat. Twee lijnen omspelen elkaar in deze cyclus: het verlangen dat zich als vloeiend water voortbeweegt en de herinnering die de oevers vormt waarop de stroom in zijn gang naar de wijde zee stuit. Dit gedicht laat zien dat Koplands poëzie na Dit uitzicht nog verder is geëvolueerd naar de abstractie. In de voorlaatste bundel werden verlangen en herinnering gepersonifieerd in een vermenselijkte Drentse A. In Voor het verdwijnt en daarna is heel algemeen sprake van een bergwei, een woud, de zee, de sneeuw en een man en een vrouw. De toenemende abstrahering moet wel samenhangen met de overtuiging dat de natuur iets eenvormigs en geslotens is, iets dat zich niet leent voor de illusies die mensen erin projecteren. Een dergelijke scepsis werd al verwoord via het aan Alberto Caeiro ontleende motto dat aan Dit uitzicht voorafging.

Hier schuilt echter een adder onder het gras. Caeiro is een van de dubbelgangers van de mystificerende dichter Pessoa, die via deze spreekbuis zijn twijfels probeerde te bezweren. In Dit uitzicht wist Kopland zich dan ook niet van de projectiedwang te bevrij-

den, getuige het al meermalen genoemde gedicht over de Drentse A. Dat die opgave onmogelijk was, besefte hij al toen hij in een essay over de dichter Van Deel, gepubliceerd in 1977, schreef: ‘De wereld is een geobserveerde wereld en dat bepaalt onze verbondenheid met die wereld en de onoverbrugbare afstand, wij maken de wereld en zullen nooit zijn wat we denken, ons maaksel valt als het ware met iedere schrede achter ons dicht of wijkt voor ons uit.’ We kunnen in de natuur nu eenmaal niets anders zien dan onszelf, vandaar dat we zo hardnekkig trachten erin op te gaan, ermee samen te vallen, wat pas mogelijk is op het moment van onze dood.

In Voor het verdwijnt en daarna heeft Kopland er zich toe beperkt de begoocheling te signaleren. De dode vogels uit het gelijknamige gedicht die zijn vereeuwigd op een stilleven, suggereren nog angst en hoop, maar zijn in werkelijkheid slechts ‘dingen [...] onder de dingen’, omfloerst door de emoties die de beschouwer eraan toekent. Mogelijk is het beeld van het stilleven geïnspireerd door de reeks ‘Adriaen Coorte’ waarmee Faverey's Lichtval opent. Coorte was een zeventiende-eeuwse schilder met een bijzondere voorliefde voor de nature morte en in die hoedanigheid wordt hij door Faverey als voorbeeld herkend. De door hem afgebeelde voorwerpen zijn boven hun vergankelijkheid uitgestegen, het is alsof ze er altijd zijn geweest en altijd zullen blijven. ‘Niet anders kunnende geldigheid, / in koudvuur bewaard’. ‘Koudvuur’ is al net zo'n paradox als nature morte of stil-leven; tegendelen die alleen in de beperktheid van een door leven en dood verdeelde werkelijkheid bestaan, worden erdoor opgeheven.

Deze paradox van zijn en niet zijn schept de rust van een aanwezige afwezigheid:

 
Windstilte, het wegzijn
 
van iets: gestadig kloppend
 
 
 
in kruisbes, framboos,
 
romigste asperges.

Iets dergelijks doet zich ook in de latere poëzie van Kopland voor. In een gedicht over het verlaten concentratiekamp Natzweiler zijn

de doden zo hevig afwezig dat het lijkt alsof ‘het landschap hun onzichtbare armen / om mijn schouders slaat’, ‘maar het zijn geen armen, / het is landschap’.

‘Natzweiler’ neemt een oud motief op. Koplands eerste bundel Onder het vee heft aan met ‘Een psalm’, die spreekt van het kinderlijk geloof in grazige weiden en rustige wateren. In Dit uitzicht erkent de ik met stomheid te zijn geslagen nu ‘al die mooie beloften’ van grazige weiden en stille wateren worden weersproken door het feit dat ‘de zoon van de maker’ te midden van dit lieflijke landschap aan een boom genageld hangt. In Natzweiler valt het oog op het ‘zeer liefelijke landschap’ buiten het prikkeldraad, dat de slachtoffers door hun beulen was beloofd:

 
Het zou hen aan niets ontbreken, ze zouden
 
worden neergelegd in dat grazige gras,
 
worden gevoerd aan die rivier van rust

Het gegeven van de gekruisigde Christus keert terug in een gedicht op een Pieta van Michelangelo. Het rept van ons onbegrip voor het zinloze en vergeefse lijden, waarin de zinloosheid van het bestaan zich spiegelt. In het voorbijgaan wordt de twijfel aan de zin van de kunst uitgesproken. Michelangelo sloeg zijn beeld immers stuk en ‘liet // wat er van bleef, gescheurd, onaf’.

Deze geresigneerde toon is kenmerkend voor de latere Kopland. Een enkele criticus heeft er al op gewezen dat zijn gedichten niet alleen kaler, maar ook steeds schaarser worden. Langzaam beweegt hij zich voort naar het moment waarop hij als dichter zal verdwijnen, dat wil zeggen: het zwijgen ertoe zal doen. Zelden zal het verdwijnpunt zo helder, zo mooi en zo aangrijpend zijn beschreven.

5

Wat hebben Faverey, Kouwenaar en Kopland met elkaar te maken? Laat ik de omweg kiezen van een citaat. Een van de vele maskers waarachter Cees Nooteboom zijn kameleontisch personage Inni Wintrop, hoofdfiguur van Rituelen , laat optreden is dat

van poëzielezer. Gebruik makend van het dichterlijk idioom van zijn tijd, beschrijft deze antiheld zich als ‘een gat’, ‘een afwezige, iemand die niet bestond’. Het lijkt me onmiskenbaar dat Nooteboom hier het oog heeft op het werk van Kouwenaar en Faverey en misschien ook wel op zijn eigen dichterlijk oeuvre, waaraan de gepreoccupeerdheid met het verdwijnen evenmin vreemd is. Er wordt gedicht, maar daarmee verdwijnt het gat, het gemis, het verlangen niet, het wordt er juist zichtbaar door gemaakt. Wat verdwijnt is het leven, de materie die dient als stof voor de dichter; ‘een killer’, zoals hij heet in de slotclaus van Kouwenaars ‘weg/verdwenen’.

De affiniteit tussen Kouwenaar en Faverey is altijd duidelijker geweest dan tussen hen beiden en Kopland. Dat heeft ook te maken met een stukje literair-politieke geschiedenis. Faverey kon debuteren in Podium , het orgaan waar zoveel Vijftigers een publikatiemogelijkheid vonden. Later kwam hij terecht in de kringen rond Raster en werd daar met Kouwenaar toonaangevend voor een aantal jonge dichters (Kusters, Nijmeijer, Zonderland) - Kopland daarentegen werd altijd geassocieerd met de anekdotische poëzie die in Tirade was te vinden, zelfs toen hij al regelmatig meewerkte aan De Revisor . Pas de laatste jaren is daar enige verandering in gekomen. Kopland was steeds vaker te gast in de kolommen van Raster en werd langzamerhand herkend als geestverwant van Faverey. Dat hij altijd al sterk door het verdwijnen gefascineerd was, werd in die constatering al te gemakkelijk over het hoofd gezien. Voor de spraakmakende gemeente was en bleef hij de zanger van het weemoedige lied. Dat het een het ander niet uitsluit, moge blijken uit de nu volgende passage uit het al eerder geciteerde opstel over de poëzie van T. van Deel uit 1977. Het is een karakteristiek die zich laat lezen als een programma dat pas met Dit uitzicht en Voor het verdwijnt en daarna ten volle uitgewerkt zou worden. ‘Hoe meer het gaat om een vorm waarin er wordt ervaren en gesproken, hoe ijler en leger een tekst als het ware wordt, hoe krachtiger de melancholie zich aan ons opdringt. Hoe exacter de taal, hoe verder de verwijdering tussen de aanleiding en de beschrijving, hoe minder onze wereld herkenbaar wordt. Goddelijke waarheid, algemene toepasbaarheid van uitspraken, zij stemmen

buitengewoon melancholiek, zij maken de leegte, het voorbije als het ware zichtbaar.’

Gaat het zowel Kopland als Faverey en Kouwenaar om het zichtbaar maken van de leegte, de intenties waarmee ze dat doen verschillen aanzienlijk. Kopland, de mededeelzame, lijkt uit te zijn op resignatie, de stug voor zich uit mompelende Faverey dicht vanuit een houding van verzet en streeft net als Kouwenaar het onmogelijke na. ‘Het tegenhouden van verval. Het ontkennen van beweging. Het zoeken naar de vierkante cirkel. Samengevat: de tijd stilzetten, het onmogelijke dus.’ De ruimte voor de jacht op het onbestaanbare is beperkt en reikt niet verder dan het verdwijnpunt, waarin slechts plaats is voor de microkosmos van het gedicht.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs