Nederlandse literatuur 1960-1988

[p. 38]

Het satirische universum
Over de ware aard van Willem Frederik Hermans

1

Op 20 maart 1952 vond voor de Amsterdamse arrondissementsrechtbank een proces plaats tegen de dertigjarige Willem Frederik Hermans. De schrijver zou zich schuldig hebben gemaakt aan het opzettelijk kwetsen van de religieuze gevoelens van een Nederlandse bevolkingsgroep. Aanleiding vormde deze passage uit de vier maanden eerder in boekvorm verschenen roman Ik heb altijd gelijk : ‘De katholieken! Dat is het meest schunnige, belazerde, onderkruiperige, besodemieterde deel van ons volk! Maar die naaien er op los! Die planten zich voort! Als konijnen, ratten, vlooien, luizen! Die emigreren niet! Die blijven wel zitten in Brabant en Limburg met puisten op hun wangen en rotte kiezen van het ouwels vreten!’

Zoals dat een kleine eeuw eerder al het geval was geweest met Hermans' bewonderde voorbeeld Flaubert, die op grond van bepaalde passages in Madame Bovary was aangeklaagd om vermeend zedenbederf, werd de schrijver van Ik heb altijd gelijk vrijgesproken. Het viel immers niet uit te maken of de woorden die hij zijn personage Lodewijk Stegman in de mond had gelegd, ook aan hemzelf konden worden toegeschreven, en dus achtte de officier van justitie ‘niet wettig en overtuigend bewezen [...] dat de verdachte de opzet heeft gehad, een bevolkingsgroep te kwetsen’.

Over zijn eigen denkbeelden omtrent het katholieke volksdeel wenste Hermans zich tijdens het proces niet uit te spreken. In zijn pleidooi toonde hij zich desnoods bereid om tegenover de recht-

[p. 39]

bank te verklaren dat belediging niet in zijn bedoeling had gelegen, maar in feite achtte hij deze vraag niet ter zake, nu niet zijn eigen opinies, maar de meningen van een van zijn verhaalfiguren ter discussie stonden. Ook na tot tweemaal toe te zijn vrijgesproken (de advocaat achtte een behandeling in hoger beroep noodzakelijk) handhaafde Hermans zijn reserve. In een interview met G.H.'s-Gravesande uit 1952 zegt hij bezwaren tegen religie in het algemeen te hebben, maar niet tegen het katholicisme op zich.

De katholieke pers achtte deze verdediging niet afdoende. Het weekblad De nieuwe eeuw , dat net als de Volkskrant en De tijd alle mogelijke moeite had gedaan om de openbare aanklager te doordringen van de noodzaak tot strafvervolging, meende dat Hermans zich in een reactie op al het gekrakeel wel degelijk met de visie van Lodewijk Stegman had vereenzelvigd. Overigens zou een enkele blik in Hermans' polemieken hebben volstaan om tot de overtuiging te komen dat hij rabiaat antipaaps was. Ik citeer één fragment uit Hermans' aanval op het katholieke censuur-instituut idil van 1950: ‘De roomsen, die uit maniakale aandrift hun middeleeuwse tovergeloof te verspreiden in ons overbevolkte land, tot breidelloze gezinsuitbreiding ophitsen, welke grappenmakerij met de belastingpenningen der door hen zo gesmade andersdenkenden wordt betaald, - evenals hun katholieke scholen, waar de geschiedenis van Nederland in vervalste vorm wordt gedoceerd - die durven praten over terreur.’ Toon, woordkeus, frasering en intentie laten maar één conclusie toe: Hermans' bezwaren zijn na verwant aan die van Lodewijk Stegman.

Frans A. Janssen heeft het gewraakte citaat over de ‘ouwelvreters’ opgenomen in Hellebaarden (1972), een verzameling van gevleugelde woorden uit het werk van en de interviews met de grote schrijver. Hoewel ook deze bloemlezer een strikt onderscheid maakt tussen de uitlatingen van de auteur en de uitspraken van diens personages, heeft hij zich bij zijn selectie laten leiden door het principe dat de gekozen fragmenten representatief zijn voor het hermansiaanse wereldbeeld.

Zonder dat hij zich daarvan bewust toont, legt Janssen de vinger op een wezenlijke eigenaardigheid van Hermans' verhalend proza. De fictieve figuren in dit oeuvre zijn, of hun schepper nu

[p. 40]

met hen sympathiseert of niet, maar al te vaak pionnen op een schaakbord, spreekbuizen in dienst van een filosofie, marionetten aan de touwtjes van een almachtige regisseur. De verhouding tussen werk en schrijver mag dan ook in het geval van Hermans gecompliceerd zijn, dat neemt niet weg dat ze zijn mening ingeblazen krijgen. Daarom is het minder gek dan het misschien lijkt dat Janssen een aantal in theorie ongelijksoortige uitspraken bij elkaar heeft gezet. Hermans houdt zich namelijk veel minder afzijdig van zijn personages dan hij steeds heeft doen voorkomen. Sterker nog: hij is niet bereid of in staat ze los te laten.

2

In het eerste hoofdstuk van Mandarijnen op zwavelzuur formuleert Hermans het programma van zijn ‘snerpende kritiek’ in een befaamd geworden aforisme: ‘De lach is de braakbeweging waarmee ik bedorven geestelijk voedsel uitstoot.’ Humor is het purgeermiddel bij uitstek in de hermansiaanse huisapotheek, maar het is een medicijn dat in de eerste plaats goede diensten bewijst bij de eerste hulp die de dokter zichzelf verleent. Om de lezer vooral niet in twijfel te laten verkeren omtrent de goede wending van de indigestie, rapporteert Hermans bij herhaling hoe hard en hoe lang hij wel heeft gelachen om degenen die hem met ‘een slecht gedicht of een idiote roman’ hebben beledigd. Het heeft er alle schijn van dat hij in de eerste plaats zichzelf wil vermaken, niet alleen waar hij polemiseert, maar ook in zijn grotesken en satires. Misschien verklaart dat de schrille ondertonen in Hermans' lach. Wie in zijn eentje schatert, verschilt niet veel van iemand die in zichzelf praat, vloekt of kankert.

Als humorist zoekt Hermans zijn kracht in de karikatuur. Hij brengt zijn slachtoffers terug tot één of twee markante trekken, verdoezelt de overige, en zet zich vervolgens aan het uitvergroten en vertekenen. Wanneer dit procédé goed wordt uitgevoerd, zijn de resultaten buitengewoon vermakelijk. Maar het is een illusie te menen dat de aangevallen partij daardoor buiten gevecht wordt gesteld. De Gaulle is door de afbeelding van zijn formidabele neus nooit in zijn zwakke plek geraakt.

[p. 41]

Maar Hermans gaat nog veel verder in het afbreken van gevestigde reputaties. Sterker nog: het gebruik van unfaire middelen wordt met redenen omkleed. Ik citeer uit ‘Snerpende kritiek’: ‘Voor oppervlakkige beschouwers zijn er twee manieren een schrijver te kwetsen: door aanmerkingen op zijn persoon (zijn anatomie, zijn persoonlijk leven etc.) en door aanmerkingen op zijn oeuvre. De eerste manier is niet behoorlijk. Ik weet niet waarom. Ik denk omdat het publiek vermoedt dat zij de meest krenkende is. Voor de grote massa van de literatoren gaat dat ongetwijfeld op. Zij zijn literator, maar bijna geen schrijver... Hoe zouden zij er zich anders meer van kunnen aantrekken dat b.v. de kleur van hun ogen of de begroeiing van hun schedel onaardig beoordeeld werd, dan een gedicht dat zij zelf hebben gemaakt, ook al bestaat er ongetwijfeld een samenhang tussen iemands habitus en datgene wat hij schrijft?

Daarom: als een literator wat hij schrijft zo weinig meent dat hij het erger zou vinden wanneer er een grapje op zijn portret gemaakt zou worden dan op iets wat hij heeft geschreven, ligt het voor de hand dat het doeltreffender is een grapje te maken op zijn portret, omdat je hem anders door zijn hoed zou schieten inplaats van door zijn hoofd.’

Een hoofd waar Hermans in het verleden wel op mikte, was dat van J.B. Charles, iemand met een matig begroeide schedel. De opmerkingen daarover dienen uitsluitend om lachlust en leedvermaak op te wekken, want als Hermans serieuzere oogmerken had gekoesterd, zou hij zich er wel voor hebben gewacht een verband te leggen tussen kaalhoofdigheid en de ‘aandrang van winderige ideeën’. Zulke strapatsen doen immers afbreuk aan de bereidheid het zakelijke deel van het requisitoir tegen Charles wél serieus te nemen.

Doorgaans ontnemen grappen en grollen de loodzware ernst aan een betoog. Maar in het geval van de Mandarijnen deden ze de aanvallen veelal ver aan hun doel voorbijschieten. Gold dat al voor het hoofdwerk, het geldt zeker voor de aanvulling van 1983. Hermans heeft zich daar beperkt tot het gemakzuchtig fotokopiëren van eigen journalistiek werk en dat van anderen (mede- zo goed als tegenstanders), met hier en daar een verbindende tekst van

[p. 42]

later datum. Het komische plak- en knipwerk, dat ervoor zorgde dat de oorspronkelijke Mandarijnen ook aantrekkelijk waren als plaatjesboek, ontbreekt in het supplement. Het is een verschil dat aangeeft hoe sterk het polemische proza van Hermans in de loop der tijd aan humor heeft ingeboet. Niet de lach, maar koppigheid, wrok en ressentiment zorgen voor de afvoer van het brandend maagzuur. En hoe heilzaam de resultaten misschien mogen zijn voor de auteur, de lezer blijft met de onverteerbare brokken zitten.

Wie de oorspronkelijke editie van de Mandarijnen nog eens kritisch doorneemt, kan er niet aan voorbij dat ze een cultureel en politiek klimaat proberen aan te tasten waar naderhand, dat wil zeggen aan het einde van de jaren zestig, definitief een einde aan gemaakt is. Dat zulks gebeurde onder de impuls van de door Hermans zo vaak gehoonde linkse nieuwlichters, behoort tot de ironische wendingen van de geschiedenis, zoals het ook ironie is dat Hermans' vroegere vriend en latere vijand Gerard Reve zijn steentje heeft bijgedragen aan het wegruimen van taboes en het doorbreken van de grenzen die het burgerlijk fatsoen had gesteld.

De - verkapte - censuur van de katholieke keuringsdienst van boeken, de idil, de betuttelende acties van de minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, de Koude Oorlog, en de Derde Weg, een literair tijdschriftenbestel dat was gestructureerd naar levensbeschouwelijke inzichten, het zijn allemaal fenomenen die in deze bijzondere vorm niet meer bestaan. Daarmee zijn de Mandarijnen tot een historisch document geworden.

Natuurlijk vertegenwoordigen ze een belangrijke restwaarde. Hermans blijkt school te hebben gemaakt in het schrijven van polemieken. Zoals hij zelf in de leer is geweest bij Multatuli, Van Deyssel en Céline, zo namen Jeroen Brouwers, Hugo Brandt Corstius, en tal van Propria Cures - en Parool -scribenten (Theodor Holman, Bob Polak en anderen) les bij de auteur van Mandarijnen op zwavelzuur. Dat blijkt uit de kinderachtigste overeenkomsten, tot en met de grappen over de kaalhoofdigheid van T. van Deel die Guus Luijters zich indertijd meende te moeten veroorloven.

Maar de Mandarijnen bieden natuurlijk ook een uitstekende ingang tot het denken van Hermans. Het sadistische en het satirische universum blijken goeddeels samen te vallen. Hoe onrecht-

[p. 43]

vaardig de schimpscheuten tegen Ter Braak en Du Perron ook zijn mogen, juist in de confrontatie met het tweetal Forum -redacteuren heeft Hermans de fundamenten voor zijn latere werk gelegd. Hij is niet zozeer de voortzetter en voltrekker van wat met Forum begon, zoals Huug Kaleis ooit provocerend heeft beweerd, hij is aan Forum ontbrand.

In het portret van Du Perron (‘Proeve van rustig lesgeven’) frappeert de trefzekere psychologie en de ondertoon van sympathie die ondanks het kleineren van de vroegere ‘leermeester’ toch aanwezig blijft. Tegenover Ter Braak zijn de nuances van recht en billijkheid volkomen zoek, maar juist daar demonstreert Hermans hoezeer begrippen als rechtvaardigheid, ‘menselijke waardigheid’ en ‘morele hygiëne’ door de gebeurtenissen van '40-'45 zijn gedevalueerd tot loze kreten. Zo schrijft hij bij voorbeeld: ‘Ter Braak smachtte eigenlijk naar een ideologie, een leer; hij was niet a- en immoreel genoeg. Het was hem niet voldoende te zeggen: we moeten de Duitsers bestrijden omdat zij onze vijanden zijn; of: wij moeten de nazi's in de gaten houden omdat zij ons zullen verraden. Nee, dat moest allemaal gefundeerd worden. [...] Dat de Amerikanen en de Russen tegen Hitler kozen kwam hoofdzakelijk doordat Hitler zo slim was te kiezen tegen hen en hun legers sterk genoeg waren om te winnen. Dat zal ik nooit vergeten.’

Nooit vergeten, en ook nooit vergeven. De rancune die Hermans koestert tegen denkers als Ter Braak, die in het zicht van de oorlog volstonden met een beroep op de menselijke waardigheid, is opgedaan in de meidagen van veertig. Toen moet Hermans zich hebben gevoeld als Arthur Muttah, hoofdpersoon van De tranen der acacia's . Die beweert immers ook dat de geallieerden de oorlog alleen maar konden winnen dank zij de fouten van hun tegenstander, niet omdat ze met de democratie een beter politiek systeem hadden, of vanwege hun numeriek en materieel overwicht.

Het bankroet dat Hermans belichaamd ziet in het concept van de ‘menselijke waardigheid’ is niet alleen het aambeeld waarop de moker van zijn kritiek steeds weer hamert, het loopt ook als een rode draad door zijn verhalend werk heen. Tot tweemaal toe (in ‘Een veelbelovende jongeman’ en ‘Het grote medelijden’) wordt Ter Braak vereeuwigd in de persoon van Otto Verbeek, ‘absoluut

[p. 44]

de formidabelste Hollandse denker uit de jaren dertig. Gevreesd en meedogenloos kritikus, die maskers afrukte zonder vrees of blaam’. Net als Ter Braak pleegt Verbeek in de meidagen van '40 zelfmoord. ‘Zijn vrienden vertellen dat de Duitsers hem op de zwarte lijst geplaatst hadden die gevonden was in een neergeschoten bommenwerper. Het is niet waar, hij stond er niet op. Arme Verbeek, niet de moeite waard zeker. Maar het kan best wezen dat zijn vrienden ook hem verteld hebben van wel.’ Een zinloos slachtoffer, luidt de verzwegen conclusie, een conclusie die uiteraard ook geldt voor Rense Alberegt, de abstract schilderende kunstenaar uit Herinneringen van een engelbewaarder , wiens lot als twee druppels water lijkt op het levenseinde van Verbeek. In Ik heb altijd gelijk zijn het de zuster van Lodewijk Stegman en haar minnaar, allebei bewonderaars en volgelingen van Ter Braak, die uit protest tegen het schenden van diezelfde menselijke waardigheid op 14 mei 1940 een einde aan hun leven maken.

Het nauwe verband tussen Hermans' eigen standpunten en de opinies van zijn personages blijkt nog eens uit de woorden van Lodewijk Stegmans vriend en politiek geestverwant Kervezee over de mentaliteit van bezet Nederland: ‘Ik verzeker je, wanneer Duitsland eind 1940 de oorlog had gewonnen - Engeland bezet, Rusland en Amerika te vriend gehouden, een voordelige vrede gesloten, zodat er geen honger zou zijn gekomen in Nederland, dan was hier nu negentig procent nationaal-socialist.’ Wie hier de zo juist geciteerde passage uit de polemiek met Ter Braak mee vergelijkt, ziet dat het verschil niet zo heel erg groot is.

Dat achter alle mooie woorden en verheven idealen slechts belangen schuilgaan, is de belangrijkste les die Hermans, beter nog dan Ter Braak, van Nietzsche heeft geleerd. Hij heeft haar niet alleen als polemist, maar vooral ook als satiricus in praktijk weten te brengen.

3

Net als de polemist Hermans in Mandarijnen op zwavelzuur gaat de romancier van die naam te werk als een tekenaar van karikaturen. Het duidelijkst is dat te zien aan het latere werk: Het evangelie van

[p. 45]

O. Dapper Dapper, Onder professoren , en Uit talloos veel millioenen . De lezer vindt daar een keur aan passages waarin de auteur bij monde van zijn personages zijn gal spuwt over de politieke en maatschappelijke wantoestanden in het land dat hij in 1973 verliet, en waartegen hij nadien toornde als een profeet die in eigen taalgebied niet naar waarde wordt geschat. In Het evangelie van O. Dapper Dapper , een vervolg op de volledig aan de werkelijkheid ontheven groteske De god Denkbaar, Denkbaar de god (1956), zijn allerlei stekeligheden tegen de waan van de dag te vinden (zo worden in de persoon van prof.dr. Mirabella Blom de vrouwenemancipatie en de sociale wetenschappen belachelijk gemaakt). Nog geprononceerder in hun hekelende strekking zijn de twee romans die zich in het universitaire milieu van Groningen afspelen.

In Onder professoren haalt Hermans de bezem over het alles en iedereen overdekkende slib van domheid, verwatenheid en machtswellust dat na het wegebben van de democratiseringsgolven uit de jaren zestig is blijven liggen. Hoewel de auteur zijn best heeft gedaan de door hem beschreven situaties zo herkenbaar mogelijk te maken, bij voorbeeld door het creëren van zo niet universele, dan toch aan elke universiteit voorkomende typen (de ex-katholiek die Jezus voor Marx heeft ingeruild, de hoogleraar-blaaskaak die bij gebrek aan gewicht omhooggevallen is, de regent, de baantjesjager, en zo verder), heeft hij er toch niet alles aan gedaan de sporen van een persoonlijke rancune uit te wissen.

Nu heeft Hermans altijd betoogd dat wrok minstens zo'n legitieme reden is tot morele verontwaardiging als welke andere drijfveer dan ook. Toch wringt hier iets. Aan een herziene versie van Onder professoren is namelijk een half serieus, half ironisch nawoord toegevoegd, waarin de auteur bij monde van ene prof.dr. B.J.O. Zomerplaag een boekje opendoet over zijn eigen wedervaren aan de Alma Mater. Hermans' ghostwriter geeft eerst een exposé van de feiten die voorafgingen aan het vrijwillig ontslag uit de lectorsfunctie en het vertrek naar Frankrijk, om vervolgens de vraag te stellen of Hermans met dit boek een sleutelroman heeft geschreven. Het antwoord luidt ontkennend. De universiteit van Groningen en degenen die haar bevolken zouden er te saai voor zijn.

Zomerplaag voegt aan zijn argumentatie evenwel toe dat er wel

[p. 46]

degelijk iets aan de reële werkplek van zijn alter ego is ontleend: ‘het boek werd (in klad) geheel geschreven op de blanco achterzijden van gestencilde universitaire mededelingen’. Het is dat de tweede helft van dit nawoord zo overduidelijk ‘tongue in cheek’ is, anders zouden we deze gelegenheidshoogleraar in de vergelijkende literatuurwetenschap nog voor naïef gaan verslijten. Hermans heeft immers veel meer aan zijn Groningse werkelijkheid ontleend dan hij wil weten. Prof.drs. Knellis Tamstra, de naaste collega van de veelgeplaagde en verguisde Nobelprijswinnaar Dingelam, had van zijn schepper toch een heel andere naam moeten krijgen. Nu wordt namelijk de indruk bevestigd als zou het hier gaan om een karikatuur van prof. R. Tamsma, de man door wie de lector Hermans zich destijds gedwarsboomd voelde. En met enige kennis betreffende de academische beroemdheden rondom het jaar 1975 kost het niet al te veel moeite om te zien dat de polemoloog Röling en de econoom Pen model hebben gestaan voor de professoren Ongering en Pap.

Uit talloos veel millioenen doet in veel opzichten aan als een reprise van Onder professoren . Opnieuw speelt de handeling zich af in het universitaire milieu van Groningen, en opnieuw bepalen motieven als achterklap, baantjesjagerij en frustraties de sardonische toon van Hermans' lach. Met nog meer verbetenheid dan voorheen werpt de auteur zich hier op tot de criticaster van de Nederlandse samenleving. Meestal bedient hij zich van zijn personages om zijn levensbeschouwelijke en politieke stokpaardjes te berijden, maar af en toe beklimt hij het toneel, zet de handeling stil en spreekt het publiek rechtstreeks toe.

In een roman, die in de regel toch wordt gekenmerkt door persoonsgebonden vertelperspectieven, doen dergelijke ingrepen merkwaardig aan. Maar Hermans pleegt wel vaker terug te grijpen op de negentiende-eeuwse conventie die de verteller toestaat zijn verhaal te onderbreken ter wille van een persoonlijk commentaar. Een enkele keer speelt hij zelfs met die conventie. In Herinneringen van een engelbewaarder wordt de geschiedenis van Alberegt ons meegedeeld door diens engelbewaarder, een personage dat gezien zijn hemelse afkomst eigenlijk alwetend zou moeten zijn, maar het bepaald niet is. Niet alleen helpt hij het ongeluk van zijn

[p. 47]

beschermeling te bevorderen door tijdens de beslissende ogenblikken weg te dromen, zijn betrekkelijke afzijdigheid blijkt ook uit het feit dat zijn in de eerste persoon gestelde relaas dikwijls wordt afgewisseld door vrije indirecte rede en monologue intérieur.

Kiest Hermans in oudere romans slechts één figuur uit die hij eigen meningen in de mond legt (vaak de held van de geschiedenis, bij voorbeeld Arthur Muttah of Lodewijk Stegman), in werk van recenter datum verdeelt hij zijn opvattingen over sympathieke zo goed als onsympathieke karakters. In De donkere kamer van Damokles komt een nietzscheaans getinte tirade over de betrekkelijkheid van elke morele code voor rekening van een na de oorlog geïnterneerde s s'er, wat geen wonder mag heten nu Hermans de relatie tussen Nietzsche's filosofie en het nationaal-socialisme als onontkoombaar beschouwt. ‘Alles komt erop neer dat de mens sterfelijk is en dat hij dat niet weten wil. Maar voor wie weet dat hij eenmaal sterven moet, kan er geen absolute moraal bestaan, voor hem zijn goedheid en barmhartigheid niets dan vermommingen van de angst. Waarom zal ik mij moreel gedragen, als ik toch in elk geval de doodstraf krijg? Iedereen krijgt eenmaal de doodstraf en iedereen weet het.’

De neiging personages als spreekbuizen te gebruiken zet zich het sterkste door in de twee satirische romans over het universitaire milieu. De verteller zelf representeert de Bijkaart-achtige visie op de studenten, die er als kinderen van kapitaalkrachtige ouders een eer in stellen er zo slonzig mogelijk uit te zien. Bijkaarts mening over de Groningse hoogleraar in de dialectische en Oosteuropese filosofie Ger Harmsen (‘Het recept om dergelijk proza voort te brengen, luidt: neem een op houthoudend papier gedrukte editie van Das Kapital , maal hem fijn en prop het zaagsel lepel voor lepel naar binnen’) wordt, met een paar wijzigingen in de formulering, tot een gedachte van Dingelam, zij het dan dat de hoogleraarsvrouw Ziska Ballingh het mikpunt is. Maar zelfs de linkse studentenactivist en eersteklas voddebaal Lucas Kroondijk zegt wel eens iets waar Hermans zelf het roerend mee eens zou kunnen zijn. Neem bij voorbeeld deze onverwachte uitval: ‘Een handige intrigant en stroopsmeerder, die wordt professor en een wetenschappelijke ambtenaar die misschien tienmaal knapper is, wordt

[p. 48]

het nooit, als hij niet op de juiste knopjes drukt. En zo is het met al die dingen.’

Passages als de hierboven geciteerde verraden Hermans' onbedwingbare neiging van achter zijn marionetten vandaan te komen, en zijn satirische motieven nog beter zichtbaar te maken dan ze reeds zijn. Dat hij daarmee ingaat tegen de regel van de consistente karaktertekening (Lucas Kroondijks tirade komt tamelijk onverwacht) is kennelijk van ondergeschikt belang. Een verhaal of een roman is voor hem een middel tot aanschouwelijk onderwijs: zo zit de wereld van bedriegers en bedrogenen in elkaar. En aangezien de rolverdeling in die wereld aan voortdurende wisselingen onderhevig is, zijn vele van Hermans' personages beurtelings criticaster en mikpunt.

Hoewel Hermans nog tientallen jaren na het proces rond Ik heb altijd gelijk geprikkeld reageerde als het ging om de eventuele verantwoordelijkheid voor de uitlatingen van zijn personages, is het onmiskenbaar dat hij zich bij het kenbaar maken van zijn werelden levensbeschouwing niet kan en wil beperken tot beschouwend proza. Dat hij bij de verdeling van zijn ideeën niet te werk is gegaan volgens een strak schema van goed en kwaad, pleit alleen maar voor hem. En verder kan worden vastgesteld dat hij zelf van een genuanceerd oordeel blijk gegeven heeft toen hij in zijn pleidooi voor de rechtbank benadrukte ‘dat de kwestie of romanciers zich achter hun personages verbergen of dat zij hen geheel uit de lucht grijpen en de mate waarin zij dit doen, een ingewikkeld en nog lang niet opgelost psychologisch probleem uitmaakt’.

Toch was Hermans er ook destijds al van overtuigd dat er hoe dan ook altijd een verband bestaat tussen een auteur en zijn verhaalfiguren. De slotparagraaf van de ‘Preambule’ die voorafgaat aan de verhalenbundel Paranoia (1953) bevat deze twee alinea's: ‘Misschien vraagt iemand zich af waarom ik deze confidenties laat voorafgaan aan een reeks verhalen die met mijn persoonlijke lotgevallen niets te maken hebben.

Het is omdat ik zelf niet kan bewijzen waarom zij met mijn persoonlijke lotgevallen niets te maken hebben; het is omdat het mij soms voorkomt alsof ik er ernstig aan dien te twijfelen of dat wel zo is, of ik het recht heb deze lotgevallen niet de mijne te noemen.’

[p. 49]

Er is een verband, en wie zoekt, vindt, bij voorbeeld in de Fotobiografie , waar zwart op wit staat dat de zuster van de auteur op 14 mei 1940 zelfmoord pleegde onder omstandigheden die vrijwel identiek zijn met het levenseinde van Deborah Stegman uit Ik heb altijd gelijk . Betekent dat nu dat we op zoek moeten naar de overeenkomsten tussen Hermans en zijn personages als het gaat om de irritaties over de diefstal van de gestandaardiseerde, groene ptt-brievenbusjes door brooddronken nieuwjaarvierders, de onbeschoftheid waarmee je door serviceverlenende werknemers van overheidsinstellingen te woord wordt gestaan, en het exhibitionisme waarmee de predikers van de seksuele revolutie hun erotisch hebben en houden op straat gooien?

4

De kritische pijlen die Hermans vanuit Parijs in noordelijke richting heeft afgeschoten, zijn van verschillende aard. Soms werden ze gedoopt in het zwavelzuur dat zijn polemieken zo bijtend maakte, soms hadden ze het concieze van Age Bijkaarts boze brieven, en soms deden ze zich voor als satire in de vorm van verhaal of roman. Ik liet al zien dat de scherpte van de pen in laatstgenoemde gevallen niet toestaat dat de geportretteerde typen meer nuances vertonen dan karikaturen nu eenmaal eigen is.

Het karikaturale van de typering en het satirieke van situatie, setting en handeling, wordt nog versterkt door de groteske elementen die Hermans aan zijn wereld in woorden toevoegt. De lezer wordt verleid om te lachen waar eigenlijk niets te lachen valt. Als in Uit talloos veel millioenen Sita van de Wissels gedrag een hele roman lang geridiculiseerd is, eindigt haar tragikomische lijdensweg met de mededeling van de gynaecoloog ‘dat de hele boel eruit moet’. De context van het boek maakt deze anders zo gruwelijke mededeling tot een wrange grap, en het masochistisch delirium waarin Hermans zijn boeken zo graag laat eindigen moet dus wel wat weg hebben van het gevoel van de boer die lacht terwijl hij kiespijn heeft. Of is ook hier de lach de braakbeweging waarmee de auteur bedorven voedsel uitstoot?

Wanneer we Hermans' verhalend werk bezien vanuit het per-

[p. 50]

spectief van het groteske als tragikomische categorie, dan is er in hoge mate sprake van continuïteit. Ook in zijn vroege romans valt de stijlvermenging al op te merken. Een uitgesproken grimmige roman als De tranen der acacia's zet op een verraderlijk-lichtvoetige manier in met de opkomst van Oskar Ossegal, die optreedt in de dubbelrol van de goochelaar Eduard Rollinet, en in die hoedanigheid vreemde toeren uithaalt met een kamermeisje. Alleen al de naamgeving spreekt boekdelen, zoals trouwens vaak bij Hermans. De symboliek op dit vlak varieert van een programmatische nomenclatuur (Alberegt in Herinneringen van een engelbewaarder is ‘al berecht’ voordat de lezer weet wat hij precies misdreven heeft) tot een Tom-Poesachtig effectbejag in Onder professoren (de voorzitter van het hoogste universitaire bestuurscollege heet drs. Kaeckebeke, en is dan ook mislukt als tandarts; de plaatselijke bakker staat bij Hermans' burgerlijke stand ingeschreven als Smullema). Wanneer Lodewijk Stegman na afloop van de politionele acties terugkeert in patria, dan is dat aan boord van de Alraune, een schip dat net zo heet als een tussen kitsch en kunst zwevende groteske roman van Hans Heinz Ewers, de maestro van het soort lectuur dat Hermans in Conserve en andere ‘melodrama's’ heeft geproduceerd. Het voetbalspel dat door Stegmans mederevolutionair en geldschieter, de charlatan Key, als antidotum voor de oorlog wordt geboden, is trouwens ook een fraai voorbeeld van het overwegend groteske karakter van Ik heb altijd gelijk . De figuur van Key lijkt te zijn gemodelleerd naar het voorbeeld van Céline's uitvinderoplichter Courtial des Pereires, het personage dat het lezen van Mort à crédit tot zo'n speciaal genoegen maakt. En wat te denken van de gemakzuchtige manier waarop in Nooit meer slapen Alfred Issendorfs moeder haar praktijk als boekbespreekster uitoefent?

De karikaturale, satirische en groteske elementen zijn aanwijzingen dat Hermans geen verteller in de realistische traditie is, maar een moralist die voor het uitdragen van zijn boodschap gebruik maakt van geijkte stilistische en retorische middelen. Wie persoonlijke waarheden een algemene geldigheid wil verlenen, moet het bijzondere, dat het realisme nu eenmaal eigen is, wel naar de achtergrond laten verdwijnen ten gunste van het typische. Hermans mag dan in het vuur van de polemieken rond Ik heb altijd

[p. 51]

gelijk hebben beweerd dat hij in Lodewijk Stegman niet ‘het’ geval maar ‘een’ geval heeft beschreven, daar staan zoveel uitspraken over de symbolische of mythische ‘waarheid’ van het verhaal tegenover, dat we ook van hemzelf wel mogen aannemen dat generaliserende uitspraken betreffende het leven conform zijn bedoelingen zijn.

Zo komt Hermans bij herhaling terug op de periode '40-'45; niet alleen omdat die jaren diep in zijn persoonlijk leven hebben ingegrepen, maar ook omdat hij de oorlog beschouwt als een verheviging van alles wat er in het menselijk bestaan te ervaren valt. Het klassieke voorbeeld van deze zienswijze is natuurlijk De donkere kamer van Damokles . De fotografie levert hier de beeldspraak voor de uitzonderingstoestand die zwakkelingen tot helden maakt en misdadigers vrijpleit van hun schuld. Op het negatief van een foto verschijnt wit immers als zwart en omgekeerd, maar deze omkering van de conventie die werkelijkheid wordt genoemd is slechts mogelijk in de beslotenheid van een donkere kamer. Voor hoofdpersoon Henri Osewoudt is de oorlog zo'n donkere kamer. Maar wanneer hij na de bevrijding op beschuldiging van collaboratie met de vijand wordt gearresteerd, blijkt de film die zijn onschuld had kunnen bewijzen overbelicht te zijn. Rondtastend in een doolhof van beweringen en bewijzen, waarin zelfs de verteller van het verhaal geen weg meer lijkt te weten, zal de steeds wanhopiger Osewoudt ten slotte het prikkeldraad van het gevangenkamp intuimelen en doodbloeden zonder dat hij de ‘waarheid’ aan het licht heeft kunnen brengen.

Tot op het scherp van de snede is de tegenstelling tussen oorlog en vrede (en goed en kwaad) uitgebuit in Herinneringen van een engelbewaarder . Op 9 mei 1940 rijdt Alberegt een joods meisje dood. Een dag later kan hij zijn geweten sussen met de overweging dat het slachtoffer toch wel in handen van de Gestapo beland zou zijn. Op een vergelijkbare manier weet Jasper Fraeylema, hoofdpersoon van de novelle De zegelring , zijn misdrijf goed te praten. Als soldaat is hij tijdens de Duitse inval zijn been kwijtgeraakt. Het ongeluk haalt een streep door zijn ambitie om een snelheidsrecord op de fiets te vestigen. Dit nevenmotief is trouwens weer een fraai staaltje van de satirisch-groteske vermenging van grol en gruwel.

[p. 52]

Wanneer Jasper later ziet hoe een s s'er vanuit een Engels gevechtsvliegtuig wordt doodgemitrailleerd, heeft hij het gevoel dat daardoor zijn ongeluk gewroken is. Hij ontrooft het lijk een ring met familiewapen, en gebruikt het sieraad om een adellijke afkomst voor te wenden, daarmee uiting gevend aan een lang gekoesterde wens. De misdaad van de vader wreekt zich echter in het tweede geslacht. Jaspers zoon raakt een hand kwijt, en wijt dit ongeluk aan de omstandigheid dat hij aan die hand de van zijn vader geërfde zegelring droeg. In het ziekenhuis wordt het kleinood namelijk herkend door de dochter van de rechtmatige bezitter. Zo is de kring rond.

Interessant zijn de reminiscenties aan sagen als Het vrouwtje van Stavoren en het door Herodotus overgeleverde verhaal van Polycrates van Samos. Deze inspiratiebronnen verraden Hermans' preoccupatie met genres als de mythe en het sprookje. In een korte geschiedenis als De zegelring valt de overeenkomst met zulke eenvoudige vormen natuurlijk des te sneller op, nu de schrijver zijn structuur bewust schematisch en rudimentair heeft gehouden.

Maar de voorkeur voor de mythe en het sprookje heeft ook alles te maken met het doel waar Hermans als moraliserend verteller op mikt. Die voorkeur is vooral in zijn meest recente werk manifest geworden. In de novellenserie Philip's sonatine, Homme's hoest, Geyerstein's dynamiek en De zegelring is hij inzichten die hij in zijn voorgaande romans en verhalen al had verwoord, op steeds elementairder wijze gaan formuleren. Daarmee geven deze verhalen eigenlijk een beknopte samenvatting van de grote thema's uit zijn oeuvre. In de eerste plaats is er het motief van de ontgoocheling, dat telkens weer optreedt in verbinding met het gegeven van de al dan niet moedwillige misleiding. De brave pianist Hondijk uit Filip's sonatine verkeert in de waan dat zijn ex-pupil Filip een voortijdig gefnuikt wonderkind is, totdat deze zelf onthult dat hij zijn miraculeuze sonatine van bestaande bladmuziek heeft gekopieerd. In Homme's hoest leidt een vervaarlijke vamp de hoofdpersoon langs allerlei dwaalwegen naar de ondergang, dat wil zeggen dat ze een heuse total-loss veroorzaakt. De jonge weduwe Carolien, op reportage gestuurd om het schilderkunstig genie Geyerstein te portretteren, staat aan het slot met lege handen: haar foto's

[p. 53]

zijn mislukt en de jaarlijkse action painting waarop de bejaarde schilder kunstkenners uit alle delen van de wereld vergast, heeft ze als een aanfluiting ervaren.

Er zijn nog andere constanten uit Hermans' schrijverschap die elkaar in het brandpunt van deze vier novellen kruisen. Dat zijn de lijnen van satirische en groteske maatschappijkritiek. De zegelring begint met een uitval in de richting van Hermans' ‘bête noire’, de ‘hoernalistiek’. In Geyerstein's dynamiek worden moderne kunst en kunstbeschouwing op de hak genomen, terwijl de handeling is gesitueerd in een macaber sprookjespaleis. Homme's hoest combineert verwijzingen naar de homerische mythen met schimpscheuten aan het adres van de hedendaagse jeugd.

Hermans' meest recente roman Een heilige van de horlogerie sluit thematisch en structureel bij de vierdelige novellenreeks aan. Net als in Homme's hoest is een falende held het middelpunt van de geschiedenis. Daarmee is de gewone gang van zaken zoals we die uit de huis-, tuin- en keukensprookjes kennen, op z'n kop gezet. Bij Moeder de Gans, Grimm en Andersen is het niet ongebruikelijk dat de hoofdpersoon te kort schiet, maar dat overkomt hem of haar slechts tweemaal. De derde poging wordt vrijwel steeds met succes beloond. Hermans' figuren zijn graalridders die struikelen om niet meer op te staan. ‘Iemand krijgt de kans eindelijk te doen wat hij altijd heeft gewild... maar op het beslissende ogenblik maakt hij een fout. Hij doet iets verkeerd, [...] iets dat niets met zijn eigenlijke doel heeft uit te staan, maar toch noodzakelijk is, een détail.’ Aldus beschrijft Lodewijk Stegman het patroon waaraan hij en zijn medepersonages beantwoorden. Zijn eigen falen bestaat eruit dat hij is ontmaskerd als ordinair zwarthandelaar, en dat terwijl hij een heldenrol wilde spelen door over te lopen naar het Indonesisch verzet om er generaal te worden.

Alfred Issendorf, de Parcival van Nooit meer slapen , houdt met twee manchetknoopjes één meteoriet vast, maar dat is nog geen bewijs voor de hypothese die hem door Lapland heeft doen dolen. Homme is naar Turkije gereisd om er een luxe sportwagen te verkopen, maar laat zich willens en wetens inspinnen in het web van een mannenverslindster, die hem langs meandrische dwaalwegen leidt, zijn mooie wagen naar de Filistijnen helpt, en hem ten slotte

[p. 54]

als een stuk vuil in de berm achterlaat. En Constantin Brueghel, de titelfiguur uit Een heilige van de horlogerie , wordt het slachtoffer van zijn adoratie voor de filmster Louise Brooks. Haar reïncarnatie, een verleidster van hetzelfde soort als de Helena uit Homme's hoest , houdt hem af van zijn taak: het onderhouden van een op zich waardeloze klokkencollectie in een provinciaal museum van de derde rang. Want ook al is hij zich het nederige van zijn functie en werkomgeving terdege bewust, Brueghel stelt er een eer in om, dwars tegen de verloedering van plichtsbesef en arbeidsethos in, zijn werk zo goed mogelijk te blijven doen. In dat opzicht is hij een ware heilige van deze tijd; hij wil niet ‘dat er zich zelfs in het duister van zijn ziel de geringste schim of schaduw van een ongerechtigheid verbergt’.

De associatie met de gewijde sfeer, zoals die blijkt uit het bovenstaand citaat en de titel van de roman, is op zijn plaats. Brueghel is namelijk een filosoof die de wijsbegeerte na het afsluiten van zijn studie met een briljante scriptie over tijd en duur de rug heeft toegekeerd. In die scriptie betoogt hij dat alleen de kalender regelmaat en verandering ervaarbaar kan maken. De klok daarentegen is de concreet geworden terugkeer van hetzelfde: tweemaal daags worden twaalf uren volgemaakt. Zo geredeneerd is het klokkenmuseum het symbool van eeuwigheid, hemel en paradijs, althans voor de hoofdpersoon. Dat hij zichzelf eigenlijk voor de gek houdt, weet ook Brueghel maar al te goed, nu hij beseft dat hij van leugens en hypocrisie gebruik moet maken om zijn schijnwereld in stand te houden. En uiteindelijk zal hij dan toch nog falen.

Meer dan in welk ander deel van zijn oeuvre ook heeft Hermans in Een heilige van de horlogerie zijn principes aangaande de door hem voorgestane ‘klassieke’ roman verwezenlijkt. Het formele kenmerk van zo'n roman is dat alles wat erin beschreven wordt doelgericht is. Een geslaagd, dat wil zeggen evenwichtig, boek is zo iets als een goedlopend precisie-uurwerk, om te variëren op een bekend gezegde van La Bruyère (dat in Een heilige van de horlogerie trouwens wordt aangehaald). Inhoudelijk stelt Hermans de eis dat ‘het thema volledig is verwerkt in een verhaal’, dat ‘een idee wordt uitgedrukt door middel van handelingen’ en dat ‘de optredende personages desnoods eerder personificaties zijn dan psychologische portretten’.

[p. 55]

Deze beginselen zijn op hun beurt weer in overeenstemming te brengen met andere uitspraken waarin Hermans zijn literatuuropvattingen heeft neergelegd. Nu de waarheid waar historici naar streven al niet veel meer is ‘dan een fabel, een mythe of het waansysteem van een paranoialijder’, kan ook de ‘realistische’ roman geen andere pretentie hebben dan die welke per traditie is weggelegd voor fabel of mythe. Maar juist in die elementaire vormen van het vertellen laat de visie op het bestaan zich persoonlijker en tegelijk algemener formuleren dan mogelijk is binnen het bestek van een realistisch verhaal.